戴 菲

（北京師范大學(xué)—香港浸會大學(xué)聯(lián)合國際學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東 珠海 519000）

一、越來越國際化的萬瑪才旦

（一）從電影學(xué)院到國際電影節(jié)

2002年，萬瑪才旦進(jìn)入北京電影學(xué)院進(jìn)修編導(dǎo)，那是一個(gè)DVD在中國開始盛行的時(shí)代。正是在各國電影的滋養(yǎng)下，萬瑪才旦找到了個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格。他的電影既容易辨識，又不斷嘗試變化，他的創(chuàng)作與他的藝術(shù)生態(tài)密切相關(guān)。從最初的《靜靜的嘛呢石》開始，萬瑪才旦便吸取了伊朗電影的精髓，以一種寫實(shí)、樸素、隱喻的敘事，成為容易被世界影壇理解和接受的一類中國電影。

2019年，萬瑪才旦導(dǎo)演的第七部劇情長片《氣球》獲得第76屆威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳影片提名。這已經(jīng)是萬瑪才旦第三次踏上威尼斯電影節(jié)的紅地毯，此前的《塔洛》（2015年）和《撞死了一只羊》（2018年）也同樣獲得了該獎項(xiàng)的提名，其中《撞死了一只羊》還獲得了地平線單元最佳劇本獎，離最高榮譽(yù)僅有一步之遙?；蛟S在不遠(yuǎn)的將來，萬瑪才旦會成為威尼斯電影節(jié)甚至歐洲三大電影節(jié)的常客甚至寵兒。

（二）從學(xué)生作業(yè)到百萬票房

《靜靜的嘛呢石》有一長一短兩個(gè)版本。短片是萬瑪才旦就讀北京電影學(xué)院時(shí)期的學(xué)生作業(yè)。由于這部短片有著不同于以往的民族視野，在業(yè)界有了一些反響，萬瑪才旦將它擴(kuò)展為一部同名長片。在翻拍處理上，長片《靜靜的嘛呢石》將小喇嘛受到世俗誘惑的故事細(xì)細(xì)展開，而非簡單地填充。他以嫻熟的技巧和內(nèi)在的智慧，將藏族人的生存狀況和藏族文化風(fēng)貌真實(shí)地呈現(xiàn)在他的電影里。影片在國內(nèi)外獲得了一致好評，拿到了若干電影節(jié)的處女作獎。此后，他的每一部作品均有電影節(jié)獲獎或提名的榮譽(yù)，他的電影可謂一步步邁向成熟，也慢慢從獨(dú)立制作發(fā)展到藝術(shù)院線公映。

電影節(jié)獲獎或提名誠然是藝術(shù)影片在院線發(fā)行前的有效加持，然而未必每一部獲得電影節(jié)認(rèn)可的影片就一定在商業(yè)市場上有更多的票房。萬瑪才旦的新作《氣球》最終以700多萬的票房成績，淡出觀眾的視野。在這個(gè)數(shù)字背后，制片團(tuán)隊(duì)和發(fā)行團(tuán)隊(duì)都付出了不懈的努力。在當(dāng)前的中國電影市場，一部沒有明星、沒有特效的低成本電影能突破千萬票房，這對電影人而言已經(jīng)是一個(gè)不易實(shí)現(xiàn)的市場目標(biāo)了。可往往決定市場的并非電影的藝術(shù)口碑，明星效應(yīng)才是影響大眾消費(fèi)的因素。2014年刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》獲得了第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎和最佳男主角銀熊獎，如此驕傲的成績讓影片在中國電影市場取得了過億的票房成績，這恐怕是其他藝術(shù)片難以企及的天花板。而實(shí)際上，該片能有這樣的票房奇跡，很大程度上靠的是女主角桂綸鎂的明星效應(yīng)，而非影片的藝術(shù)表現(xiàn)。就連賈樟柯、侯孝賢這兩位已經(jīng)享譽(yù)國際的中國導(dǎo)演，他們最高的電影票房也未能突破7 000萬（賈樟柯《江湖兒女》票房6 939萬，侯孝賢《刺客聶隱娘》票房6 137萬）。從萬瑪才旦近三部電影《塔洛》（票房92萬）、《撞死了一只羊》（票房1 068萬）、《氣球》（票房668萬）的公映來看，只有《撞死了一只羊》因是王家衛(wèi)監(jiān)制才突破了千萬票房，可見，萬瑪才旦要躋身6 000萬票房名導(dǎo)序列，還有一段很長的路要走。但從一個(gè)默默無聞的少數(shù)民族導(dǎo)演，到屢獲國際電影節(jié)認(rèn)可甚至有一定票房想象的世界名導(dǎo)，已經(jīng)說明萬瑪才旦具有了國際化輸出的能力。

（三）從非科班出身到藏族聚居區(qū)的新浪潮

萬瑪才旦的另一個(gè)職業(yè)身份是作家。在他成為導(dǎo)演之前，他已經(jīng)是藏族聚居區(qū)赫赫有名的作家了，使用漢語、藏語寫作和翻譯。他從事電影，純粹出于對電影的熱愛與不斷追求。但尤為重要的一點(diǎn)是，影響他從事藏語電影創(chuàng)作更深層的動力是他對以往藏族題材電影的不滿。作為首位藏族導(dǎo)演，萬瑪才旦的創(chuàng)作基于民族身份和個(gè)人生命體驗(yàn)，所以準(zhǔn)確傳達(dá)出藏族群眾的生存狀況及藏族文化的特色。

在萬瑪才旦的推動和引領(lǐng)下，一批優(yōu)秀的藏族導(dǎo)演涌現(xiàn)出來。松太加曾是萬瑪才旦創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的美術(shù)師和攝影師，在萬瑪才旦的鼓勵(lì)下，他已經(jīng)創(chuàng)作了三部品質(zhì)一流的藏語電影《太陽總在左邊》《河》和《阿拉姜色》。德格才讓是萬瑪才旦的同學(xué)，后來成為第一位藏族錄音師，其錄音與音樂創(chuàng)作頗為出色，如今他也已轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，拍有處女作長片《他與羅耶戴爾》。拉華加是萬瑪才旦朋友的弟弟，他從做萬瑪才旦的粉絲開始，一心想投身電影，并最終出任了《塔洛》的執(zhí)行導(dǎo)演，而后又獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了兒童電影《旺扎的雨靴》。萬瑪才旦的兒子久美成列也子承父業(yè)，就讀于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。

（四）從民族志到國際化思想表達(dá)

萬瑪才旦從一開始接觸電影就有一個(gè)心愿，即以電影的方式比較真實(shí)地反映本民族生存狀況和民族文化。正是對這一使命的踐行，影響了他的創(chuàng)作之路，只不過他不是采用人類學(xué)紀(jì)錄片的方式，而是從對真實(shí)生活的觀察出發(fā)，虛構(gòu)故事，自編自導(dǎo)。所以，他的創(chuàng)作既具有人類學(xué)電影的切面式觀察和研究，又兼以虛實(shí)結(jié)合的意識流手法進(jìn)行精神層面的剖析。

對于本土文化與現(xiàn)代化的矛盾，萬瑪才旦早就意識到前者即將消逝的危機(jī)。從早期《靜靜的嘛呢石》里小喇嘛對世俗的渴望，《老狗》里老人親手對藏獒生命的了結(jié)，到最近的《塔洛》里牧羊人對身份關(guān)系的迷茫，《氣球》里女人對身體自由的覺醒，萬瑪才旦一直袒露出對藏族文化傳承的自我追問。他開始轉(zhuǎn)向?qū)θ松姹旧砑叭诵员举|(zhì)、靈魂的思索，從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，清晰地顯示出這一變化。

二、向西漂移的電影美學(xué)

（一）“故鄉(xiāng)三部曲”：西亞電影的現(xiàn)實(shí)苦旅

萬瑪才旦早期的三部長片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》并稱為“故鄉(xiāng)三部曲”。這一時(shí)期的創(chuàng)作有對伊朗電影美學(xué)的效仿。比如《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》很容易讓熟悉的觀眾聯(lián)想到伊朗導(dǎo)演阿巴斯的電影。《靜靜的嘛呢石》通過兒童的視角和境遇折射成人社會的現(xiàn)實(shí)，《尋找智美更登》則以戲中戲的方式展開一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突之下的愛情故事。

有人將《靜靜的嘛呢石》與不丹電影《高山上的世界杯》相提并論，因?yàn)槎咧v述的都是小喇嘛與電視機(jī)的故事，但其實(shí)它們在表達(dá)立場上極為不同。不丹導(dǎo)演宗薩欽哲仁波切作為利美運(yùn)動的現(xiàn)代倡導(dǎo)者，其《高山上的世界杯》并不帶有一絲憂慮；而萬瑪才旦表述的則是電視機(jī)媒介所代表的全球化文明的現(xiàn)實(shí)沖擊。影片問世九年后，主人公小喇嘛的扮演者洛桑丹派，在現(xiàn)實(shí)里也已還俗，并娶妻生子。為此，萬瑪才旦還特別拍攝了一部紀(jì)錄片《我的小喇嘛》（2017年），來表達(dá)心底的震撼。所以說，它完全有別于《高山上的世界杯》，而在形式上更接近阿巴斯對現(xiàn)實(shí)的詩意營造。

如果說《靜靜的嘛呢石》奠定了萬瑪才旦電影的美學(xué)基礎(chǔ)，那么《尋找智美更登》則提升了其藝術(shù)的高度，這是他迄今為止在寫實(shí)主義追求道路上最美的一部電影。影片以劇組尋找能夠表演智美更登的演員為主要線索，同時(shí)穿插了老板口述的愛情故事和蒙面女子去見前男友的故事。影片在形式上看似真實(shí)，像不加修飾的紀(jì)錄片，其實(shí)則層層解構(gòu)，處處務(wù)“虛”，將寓意不露痕跡地藏于寫實(shí)之下，給予觀眾極大的想象空間。首先，影片故事本身透露出“不可知論”的神秘基調(diào)，不斷附加的對現(xiàn)實(shí)實(shí)體的感知，也難以證明作為精神實(shí)體的智美更登的存在。比《靜靜的嘛呢石》更進(jìn)一步的是，此片游離于宗教和后現(xiàn)代之間，開始了由現(xiàn)象到本質(zhì)層面的哲學(xué)思考。其次，該片直接將紀(jì)錄的素材與設(shè)定好的拍攝相摻雜，虛化了劇情片、紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片之間的界限。表面上影像畫質(zhì)粗糙，但實(shí)質(zhì)上聲音提煉精準(zhǔn)，聲畫合一的效果重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的底色，為影片蒙上了一層比真實(shí)更“真實(shí)”的色彩。再次，影片深諳汽車公路電影的空間處理手法，將人置于狹小的車內(nèi)，又將車置于無盡的公路和廣袤的高原，一種無法走出的困境和時(shí)刻自覺的在場交匯其中，充滿哲思。在這一點(diǎn)上，不得不說萬瑪才旦從阿巴斯的《生生長流》《橄欖樹下的情人》和《櫻桃的滋味》中找到了極為高級的表意方式——既符號化又詩意地處理現(xiàn)實(shí)素材的能力。因此，這部電影可謂是“最阿巴斯的”。

總的來說，萬瑪才旦的“故鄉(xiāng)三部曲”都偏向西亞電影美學(xué)風(fēng)格，但其中第三部長片《老狗》不像前兩部那樣有照搬伊朗電影的感覺?！独瞎贰纷屓f瑪才旦找到了自己的個(gè)人風(fēng)格，而不是對任何一個(gè)導(dǎo)演的復(fù)制。

《老狗》講述的是一個(gè)極其悲壯的故事：一位老人不愿將年老的藏獒賣給城里人而親手勒死它。這部影片最大的特征是民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的直接交鋒。其風(fēng)格略微不同于伊朗電影的含蓄表達(dá)，而有點(diǎn)中亞電影冷峻堅(jiān)毅的氣質(zhì)（如《斯佐的愛》[哈薩克斯坦]、《右手天使》[塔吉克斯坦]、《蘇萊曼山》[吉爾吉斯斯坦]等）?？梢姀牡谌块L片開始，萬瑪才旦突破了從伊朗電影中學(xué)習(xí)到的美學(xué)框架，逐漸嘗試和確立屬于中國藏族電影的獨(dú)特美學(xué)。

（二）《塔洛》：歐亞交融的自由與憂郁

在“故鄉(xiāng)三部曲”取得廣泛關(guān)注之后，萬瑪才旦對電影的美學(xué)探索并未就此止步，他開始嘗試以不同的形式去拓寬個(gè)人電影創(chuàng)作領(lǐng)域。他的第四部劇情長片《五彩神箭》（2014年）是一部個(gè)人主導(dǎo)性不強(qiáng)的命題作品。同樣是反映現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的沖擊，這部作品顯得過于格式化，失去了獨(dú)立思考與詩意美學(xué)的情趣，藝術(shù)性不高。

2015年問世的《塔洛》，是萬瑪才旦里程碑式的一部作品。其一，它入圍了威尼斯國際電影節(jié)地平線單元；其二，這是他的電影首次在全國公映；其三，這部電影有著偏向西方電影審美的電影語言，是萬瑪才旦在電影語言形式探索上的一次超越，直接拉近了在全球化語境下中國電影與國際藝術(shù)電影潮流的距離。單從電影語言形式來談，《塔洛》的視聽結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再像伊朗電影那樣簡單和樸素，它有著極致的攝影、戲劇化的造型和精細(xì)的場面調(diào)度。首先，這是萬瑪才旦的電影首次嘗試黑白攝影。他隨后監(jiān)制的《八月》（2016年，張大磊導(dǎo)演）也采用了黑白攝影。兩部作品都出自同一位攝影師呂松野之手。從俄羅斯學(xué)藝歸來的呂松野，他的鏡頭節(jié)奏緩慢而獨(dú)特，隱喻性構(gòu)圖能充分調(diào)動觀眾的視覺想象。這賦予了萬瑪才旦的電影以全新的歐洲藝術(shù)電影的氣質(zhì)。其次，在呂松野攝影的協(xié)助下，萬瑪才旦將空間分割發(fā)揮得淋漓盡致，有效地將角色孤獨(dú)、騷動、欣喜、悲傷的內(nèi)心情緒視覺化，并呈現(xiàn)出人物之間的關(guān)系，比如畫面經(jīng)常使用框架之類的道具，將人物的空間進(jìn)行分割，使其形成對峙關(guān)系。再次，影片多處使用鏡像，在鏡像空間或多重空間里將人物置于困境，強(qiáng)調(diào)對身份與自我意識的反思。整部影片的電影語言形式可見歐洲藝術(shù)電影美學(xué)的影響，而影片內(nèi)容則依然是萬瑪才旦對故鄉(xiāng)原生文化衰落的關(guān)切及對現(xiàn)代文明恣意踐踏原生文化的譴責(zé)。

可見，《塔洛》讓萬瑪才旦的電影美學(xué)再度向西漂移，越過土耳其電影（如《小鎮(zhèn)》《寂寞芳心》）、俄羅斯電影（如《盛夏》）、愛沙尼亞電影（如《法官大人》）中所散發(fā)的自由與憂郁的氣息。萬瑪才旦對電影藝術(shù)的追求始終是第一位的，這讓他不拘泥于藏族導(dǎo)演這一身份標(biāo)簽的約束，而成為新生代國際化知名導(dǎo)演。

對比萬瑪才旦與中國另一位國際化知名導(dǎo)演賈樟柯，兩者有著頗為相似的成長之路。他們都從文學(xué)起家，轉(zhuǎn)身學(xué)電影，從獨(dú)立制作的寫實(shí)主義題材電影出發(fā)，開啟了國際化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。比如在電影語言形式上，兩人從寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向西方所擅長的象征主義、意識流、超現(xiàn)實(shí)主義（賈樟柯《三峽好人》《山河故人》曾使用超現(xiàn)實(shí)主義手法）和魔幻現(xiàn)實(shí)主義（萬瑪才旦未完成的新片《永恒的一天》使用了這種手法）等手法。兩者電影美學(xué)的不同是，賈樟柯始終保持寫實(shí)主義手法，他的劇情作品更關(guān)注社會性，著眼于當(dāng)下中國普通人的命運(yùn)。萬瑪才旦則聚焦于本民族的小人物，他的電影從民族性與現(xiàn)代性的沖突過渡到對個(gè)人精神和信仰層面矛盾的思索，并帶動了一股藏族導(dǎo)演創(chuàng)作的新浪潮。

（三）《撞死了一只羊》《氣球》：歐洲電影符號與現(xiàn)代焦慮

緊隨《塔洛》之后，萬瑪才旦完成了另外兩部極具分量的作品——《撞死了一只羊》（2018年）和《氣球》（2019年）?！端濉逢P(guān)乎身份的焦慮，《撞死了一只羊》關(guān)乎殺生的焦慮，《氣球》關(guān)乎輪回的焦慮。萬瑪才旦開始把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向關(guān)于個(gè)體身心困境的表述，即一個(gè)普通藏族人面對另一價(jià)值體系的現(xiàn)實(shí)與無意識同傳統(tǒng)相抵觸之時(shí)，該如何安放被驚擾的靈魂。如果說在《靜靜的嘛呢石》里尚可以看到一種從容，那么在這三部作品里則難以看到內(nèi)心的自洽。塔洛（藏語意為“逃離者”）無法逃離，金巴（《撞死了一只羊》男主人公）入夢救贖，卓嘎（《氣球》女主人公）進(jìn)寺懺悔，現(xiàn)代焦慮出現(xiàn)在三位主人公的生命現(xiàn)場。因此，這三部電影可以并稱為萬瑪才旦的“現(xiàn)代焦慮三部曲”。

無論是在電影內(nèi)容還是在電影語言的形式上，《撞死了一只羊》都更加向西方現(xiàn)代電影靠攏。第一，萬瑪才旦第一次在影片中表現(xiàn)了性。除了性壓抑，各種荒謬規(guī)矩也在片中不斷出現(xiàn)。這些都指向了一個(gè)民族在面對現(xiàn)代化沖擊時(shí)的隱憂。第二，影片有著典型的西部類型片元素，如荒原的地平線、氣氛神秘的酒館、話語不多的殺手等。影片借這些元素，試圖探尋和建立一種宗教以外的道德準(zhǔn)則。第三，影片對夢境的使用屬于后現(xiàn)代語境的表達(dá)?！白鰤簟辈皇侵卑椎膭∏?，而是現(xiàn)實(shí)的寫意，對“虛幻”一詞的解構(gòu)，充滿著不確定性。在這里，萬瑪才旦跳出以往客觀的寫實(shí)主義，開始進(jìn)入寫意的形式空間。第四，影片完全是以符號建構(gòu)的敘事體系，同名金巴的雙生關(guān)系，羊的意象的不斷出現(xiàn)，禿鷲與飛機(jī)的蒙太奇剪輯，等等，越來越多的符號指涉，跳過內(nèi)容邏輯，以純形式的方式成為內(nèi)容本身，這跟“故鄉(xiāng)三部曲”里的符號運(yùn)用大相徑庭?！肮枢l(xiāng)三部曲”講求符號的直觀性，能指是可見的實(shí)體，內(nèi)涵是所指。而《撞死了一只羊》講求符號的再生性，借由眾所周知的符號，重新構(gòu)筑了全新的所指。影片符號的再生意義是其主要的敘事力量，這就是萬瑪才旦通過西方電影語言的形式美學(xué)來表現(xiàn)民族個(gè)體內(nèi)心矛盾的實(shí)證。

《氣球》對符號的運(yùn)用更加審慎，但難免過度符碼化。影片明顯有三套符碼系統(tǒng)。首先，“性”是影片主要探討的對象之一，避孕套（禁忌）與氣球（自由）的“一體兩面”，大膽解開了“性羞恥”所帶來的禁錮。在高度戲劇化的故事里，影片通過畫面的分割、鏡頭的晃動、超現(xiàn)實(shí)的夢境等外延敘事手段，處處強(qiáng)化著對立的符碼關(guān)系。其次，“生與死”是影片母題的核心，胎兒（生）與爺爺（死）的宿命關(guān)系，構(gòu)成了現(xiàn)代文明對宗教傳統(tǒng)的反思。再次，“女性自我意識的覺醒”是萬瑪才旦電影新增的思想元素。色彩隱喻第一次在萬瑪才旦的電影中起著至關(guān)重要的敘事功能。卓嘎的藍(lán)圍巾、白色的避孕套（氣球）、升空的紅氣球，在視覺上隨時(shí)引導(dǎo)著觀眾的思考。

因此，以電影的符號語言敘事和關(guān)注個(gè)體“自我”的母題轉(zhuǎn)向，是萬瑪才旦“現(xiàn)代焦慮三部曲”時(shí)期的“西為中用”。

結(jié)語

2019年12月28日，世界電影誕辰124周年的那一天，第一屆“中國電影地緣文化研究”學(xué)術(shù)論壇在陜西師范大學(xué)召開，為中國地緣電影理論研究開辟了一個(gè)新的陣地。“地緣文化理論以空間邏輯為支點(diǎn)，包括了政治、經(jīng)濟(jì)，歷史、現(xiàn)實(shí)，人文、地理，風(fēng)俗、藝術(shù)等諸多文化層面與時(shí)空維度在內(nèi)的理論范式，是文化研究領(lǐng)域跨學(xué)科實(shí)踐的有力工具?！盵1]77“從地緣文化的角度審視中國電影的發(fā)展，不但為中國電影的文化主體性研究提供了一個(gè)深層的地域文化互動與社會歷史變遷的研究框架，更為中國電影在全球文化格局中的民族審美性特性與文化身份認(rèn)同提供了開闊的前景?！盵1]81

萬瑪才旦與他的電影在中國通常被納入少數(shù)民族的語境中加以討論。以“地緣電影”界定萬瑪才旦的電影，是應(yīng)對少數(shù)民族問題和全球化問題的有效手段。萬瑪才旦電影美學(xué)所表現(xiàn)出的漂移現(xiàn)象，是中國導(dǎo)演在本國賽道走向國際化的一種“變道超車技術(shù)”，將有越來越多的中國導(dǎo)演在地緣電影創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這一飛躍。