馬修·蘭普利 著 孟凡君 孫翀 譯

（1.馬薩里克大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，捷克 布爾諾 60177；2.吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 132012；3.浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310058）

一、兩種文化的對立：自然科學(xué)對人文學(xué)科的擠壓

1959年，小說家、化學(xué)家查爾斯·珀西·斯諾（Charles Percy Snow）①查爾斯·珀西·斯諾（Charles Percy Snow，1905—1980年），英國科學(xué)家、小說家?！g者注發(fā)表了題為“兩種文化”的著名演講。演講討論的是科學(xué)界和人文知識分子的文化。斯諾分析了由兩者之間的疏遠和理解上的分歧而導(dǎo)致的知識生活的兩極分化。實際上，他認為，兩者不僅是互不理解，還存在著相互敵對和猜疑：“三十年前，這兩種文化早已停止交流，但它們至少在海峽兩岸保持著冰冷的微笑?，F(xiàn)在基本的客套業(yè)已消失，它們只是在做鬼臉”②Charles Percy Snow,"The Two Cultures and the Scientific Revolutio", Encounter, June 1959, p17-24, and July 1959, p22-27. Republished in Snow, Two Cultures, quotation on 19.。

如一位評論者所言，斯諾的演講也許仍然是“技術(shù)官僚自由主義”（technocratic liberalism）最著名的表述，他欣然接受了精英主義和技術(shù)進步主義社會的理念，堅決反對20世紀50年代藝術(shù)界和文學(xué)界的“盧德派”（Luddite）③盧德派（Luddite）是19世紀英國紡織工組成的秘密宗教組織，以英國紡織工人盧德（Ludd）命名，通過破壞紡織機器運動表達抗議?！g者注傾向。④Ortolano, Two Cultures Controversy, p28-65.這是戰(zhàn)后英國一場關(guān)于科學(xué)研究地位的大論戰(zhàn)的高潮。1951年英國藝術(shù)節(jié)（Festival of Britain）⑤英國藝術(shù)節(jié)（Festival of Britain）是1951年夏天英國一個全國性的展覽和集市，吸引了數(shù)以百萬計的游客。當(dāng)時的工黨政府民眾支持率下降，因此這個節(jié)日的隱含目標(biāo)是給民眾一種戰(zhàn)后復(fù)興的感覺，同時也是為了促進英國科學(xué)、技術(shù)、工業(yè)設(shè)計、建筑和藝術(shù)的發(fā)展。——譯者注之后，這場辯論引發(fā)了對英國社會的未來更廣泛的反思。⑥See Jardine, "Snow's Two Cultures Revisited".斯諾的批評集中于過早出現(xiàn)的教育專業(yè)化（specialization in education）上，因此他隨后給出的改進措施是擴大教育課程的范圍。雖然他夸大了兩者之間的差異，但事實證明，他的觀點具有非常大的影響力，而且在該領(lǐng)域的辯論中仍然被作為一個參考依據(jù)。事實上，呼吁藝術(shù)、人文與科學(xué)進行對話已成為一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，國家及國際的研究理事會和資助機構(gòu)經(jīng)常積極支持跨越兩者界限的項目。

斯諾的演講是對當(dāng)時戰(zhàn)后英國歷史環(huán)境的回應(yīng)，同時也根源于第一次世界大戰(zhàn)前關(guān)于德國社會科學(xué)和自然科學(xué)之間關(guān)系的長期辯論。這場辯論引起了包括馬克斯·韋伯（Max Weber）在內(nèi)的主要思想家的注意，關(guān)系到歷史科學(xué)和社會科學(xué)的地位。如果經(jīng)驗性的歷史結(jié)論不能被歸納為與自然科學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”規(guī)律相當(dāng)?shù)囊?guī)范性陳述，那么人文科學(xué)又怎能維護自身的學(xué)術(shù)威望呢？眾所周知，韋伯針對這個問題的回答明確維護了人文學(xué)科研究的獨特性。他們不需要為了獲得合法性而去模仿自然科學(xué)?！皩ξ幕瘺]有絕對客觀的科學(xué)分析”，他說，因為它是由“具體現(xiàn)實的經(jīng)驗科學(xué)”組成的，它的目的是“理解我們所處的現(xiàn)實獨一無二的特征”。⑦Weber, "Objectivity in Social Science", p72.與韋伯同時代的哲學(xué)家威廉·文德爾班（Wilhelm Windelband）⑧威廉·文德爾班（Wilhelm Windelband，1848—1915年），德國巴登學(xué)派哲學(xué)家，主要著作有《哲學(xué)導(dǎo)論》等，影響了馬克斯·韋伯、埃德蒙德·胡塞爾等思想家。——譯者注總結(jié)了這一差異，認為這是自然科學(xué)“普遍規(guī)律”（nomothetic）的關(guān)注與人文科學(xué)“具體表征”（idiographic）的方法之間的區(qū)別。

兩位思想家都承認，這種差異并不是絕對的。文德爾班指出，“同一個客體既可以作為‘普遍規(guī)律’研究的主體，也可以是‘具體表征’探索的主體”。一種語言可以從語法、形態(tài)、句法結(jié)構(gòu)和規(guī)則等方面進行研究，但同時，“每一種語言都是人類口語一種獨特的、暫時的現(xiàn)象”。⑨Wilhelm Windelband, Geschichte und Naturwissenschaft (Strassburg: Heitz, 1894),p12-13.同樣地，馬克斯·韋伯強調(diào)了“理想類型”（ideal type）⑩ideal type，也譯為“理想類型”“理念型”等，馬克斯·韋伯所使用的社會學(xué)術(shù)語，用來描述社會研究中歸納現(xiàn)象、概括現(xiàn)實而主觀建構(gòu)起來的理論模式，區(qū)別于自然科學(xué)的模式。它既可用來分析具有共性的歷史現(xiàn)象，也可以用來分析歷史上的獨特事件。——譯者注在社會學(xué)中作為一種啟發(fā)式程序的運用。理想類型是一種“許多不同用途的、互不關(guān)聯(lián)的、似乎存在又偶爾隱藏的具體個別現(xiàn)象的綜合……它被安置……到一個統(tǒng)一的可分析的結(jié)構(gòu)之中”。理想類型可以與單一事例相對照，作為確定歷史和社會模式的基礎(chǔ)。?Weber, "Objectivity in Social Science",p90.盡管做出了這樣的讓步，但兩人都試圖指出一個研究領(lǐng)域的獨特性與合法性，這個領(lǐng)域的研究對象不能用符合“客觀”規(guī)律的行為來界定。與此相關(guān)的還有一種說法，即自然科學(xué)關(guān)注的是對觀察現(xiàn)象第三人稱的解釋，這與“理解”（understanding）在人文學(xué)科中的核心作用形成對比。人文學(xué)科認為行為和事件是人類主觀能動性的產(chǎn)物。?See Wilhelm Dilthey,"Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie"(1894), in Dilthey, Die Geistige Welt: Einleitung in die Philosophie des Lebens (G?ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht,1990), p139-240.

除了專家，沒人會對20世紀初德國學(xué)者爭論的細節(jié)感興趣，但這些細節(jié)勾勒出了一場持續(xù)至今的辯論的輪廓。正如哲學(xué)家卡爾·亨佩爾（Carl Hempel）?卡爾·亨佩爾（Carl Hempel，1905—1997年），德國作家、哲學(xué)家，邏輯經(jīng)驗主義的主要代表，主要著作有《自然科學(xué)的哲學(xué)》（1967年）、《科學(xué)的解釋》（1977年）等?！g者注所說，科學(xué)的定義仍然圍繞著對“普遍定律”（covering laws）作用的認識展開。用亨佩爾的話來說：“科學(xué)的解釋、預(yù)測和事后判斷都有著相同的邏輯特征：它們表明，所思考的事實可以通過特定的普遍規(guī)律從某些其他事實中推斷出來?！?Hempel, "Theoretician's Dilemma", p37.亨佩爾認為，歷史科學(xué)和自然科學(xué)恰恰在這一點上有所區(qū)別，前者處理的是普遍規(guī)律框架無法容納的奇特性。

亨佩爾在普遍規(guī)律性和具體表征性相互對立的層面闡述了這種區(qū)別。亨佩爾并不認為歷史缺乏自然科學(xué)的客觀性，而是試圖論證它也以類似的方式運行?！皻v史闡釋也是為了表明，特定事件可以基于先決的或同時發(fā)生的條件推斷出來，并非偶然事件。所謂的推斷（expectation）不是預(yù)言或占卜，而是基于一般規(guī)律所假設(shè)的理性的、科學(xué)的預(yù)期。”?Hempel, "Function of General Laws in History", p39.亨佩爾的表述現(xiàn)在屬于科學(xué)哲學(xué)史，但其基本框架卻為人文學(xué)者所采用。

例如，邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）?邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall，1933—2008年），英國藝術(shù)史家，加利福尼亞大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史榮休教授。他曾在倫敦大學(xué)、瓦爾堡學(xué)院任教，并擔(dān)任過維多利亞和阿爾伯特博物館館長。他的主要著作有《十五世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》（1972年）等。——譯者注在他對藝術(shù)史的闡釋中就用了亨佩爾的觀點。巴克森德爾強調(diào)，相較于歷史學(xué)家使用的粗略概括（‘soft’ generation），藝術(shù)史是一項以“具體性”為主的事業(yè)。他認為，這不僅僅是因為“我們作為歷史學(xué)家或批評家的興趣……是為了尋找和理解細節(jié)的特殊性”，也是因為藝術(shù)史家們關(guān)注的焦點不同。歷史學(xué)家研究的是可能或不可能為普遍規(guī)律所統(tǒng)攝的行動和事件，但藝術(shù)史家關(guān)注的是作為這些行動的沉積物（deposits）的藝術(shù)品。歷史學(xué)家可能會關(guān)注藝術(shù)品和其他歷史文物，但“他的注意力和解釋義務(wù)主要在于這些文物所記錄的行為，而不在文物本身”。?Baxandall, Patterns of Intention, p13.相反，藝術(shù)史家關(guān)心的是文物本身——一件藝術(shù)品——盡管它是一種意向性行為的結(jié)果。

考慮到未經(jīng)分析的概念在意向性、主體性和作者身份等方面飽受爭議的現(xiàn)狀，人們可能希望比巴克森德爾更加謹慎，但他還是抓住了一些重要的東西，這使得藝術(shù)史既有別于亨佩爾等人提出的科學(xué)解釋模式，也有別于歷史研究的普遍規(guī)律性維度。舉一個巴克森德爾的例子，我們可以參照“先決的或同時發(fā)生的條件”來解釋皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）?皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415—1492年），意大利文藝復(fù)興早期的畫家、數(shù)學(xué)家、幾何學(xué)家?！g者注《基督的鞭笞》（Flagellation of Christ）?《基督的鞭笞》（Flagellation of Christ），皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的畫作，約畫于1468—1470年，肯尼斯·克拉克稱之為“世界上最偉大的小油畫”?！g者注的某些特征，比如教會恩典、圖像傳統(tǒng)、神學(xué)教義等。但這只能將這幅繪畫作品確認為某一類型的實例，而無法通過與所有其他鞭笞畫相比較，來捕捉此畫像的獨到之處。

在諸多試圖克服藝術(shù)和科學(xué)之間差異的嘗試中，這個問題處于中心位置，且將在本研究中再次討論。但是，在開始進一步的方法論反思之前，嘗試實現(xiàn)斯諾關(guān)于知識整合的呼吁是有益的。也許最引人注目的例子可以從越來越多的“整合”（consilience）呼聲中看到。其主要倡導(dǎo)者是生物學(xué)家愛德華·奧斯本·威爾遜（Edward O.Wilson），?愛德華·奧斯本·威爾遜（Edward O.Wilson，1929—），美國生物學(xué)家，美國國家科學(xué)院院士，“社會生物學(xué)”（主要研究所有動物[包括人類]社會行為的遺傳基礎(chǔ)）最重要的倡導(dǎo)者、支持者和奠基人，主要著作有《昆蟲的社會》《社會生物學(xué)》等?！g者注他試圖將“整合”的理想概括為一種系統(tǒng)的、連貫的知識生產(chǎn)方式。威爾遜把自己視為孔多塞（Condorcet）?孔多塞（Condorcet，1743—1794年），法國啟蒙運動的杰出代表，數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家，主要著作有《人類精神進步史表綱要》?！g者注、伏爾泰（Voltaire）和狄德羅（Diderot）等哲學(xué)家的繼承者，認為“整合”是對被法國大革命與非理性浪漫主義興起打斷的啟蒙思想傳統(tǒng)的繼承。

威爾遜的許多論點都有一種難以辯駁的針對性和權(quán)威性。例如，他聲稱，政府（和社會）未能充分應(yīng)對環(huán)境退化挑戰(zhàn)的原因之一是知識的碎片化。在迫切需要生物學(xué)、倫理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、環(huán)境政策和社會科學(xué)結(jié)合起來時，它們卻占據(jù)著不同的知識領(lǐng)域。?Wilson, Consilience, p9.作為一名著名的昆蟲學(xué)家，威爾遜特別關(guān)注如何運用生物科學(xué)來解釋人類文化的方方面面。他首次涉足這一領(lǐng)域的《社會生物學(xué)》一書，試圖將人類的社會行為建立在遺傳生物學(xué)特征上。盡管存在很多爭議，社會生物學(xué)仍以其自身優(yōu)勢成為了一個重要領(lǐng)域，尤其是由于它對政治和意識形態(tài)的影響，目前它正重新受到人們關(guān)注。

乍一看，不同研究領(lǐng)域之間進行對話甚至是融合的想法，可能是一個非常積極的目標(biāo)，幾乎無人質(zhì)疑跨學(xué)科思維的價值。然而，這帶來了許多問題，這將是本書討論的重點。威爾遜所舉的環(huán)保主義例子最初是有說服力的，只是他批評的是政府在制定政策時沒有考慮到諸多領(lǐng)域的意見，而不是知識統(tǒng)一的認識論問題。此外，威爾遜的論點是基于一種未公開的現(xiàn)實主義認識論，這種認識論假定世界是一個單一的知識對象，當(dāng)有更多建構(gòu)主義（constructivism）的觀點出現(xiàn)時，存在統(tǒng)一知識域的先驗概率（priori possibility）就會讓人產(chǎn)生懷疑。

除了這些理論問題外，還有其他需要對新的“整合”保持警惕的理由，因為在許多情況下，對這種跨學(xué)科活動的呼吁并不是為了尋求平等的對話，更多的是出于對知識帝國主義（intellectual imperialism）的渴望，其中自然科學(xué)的支持者聲稱擁有解釋權(quán)方面的優(yōu)勢。威爾遜繪聲繪色地說：“沒有儀器和累積的自然科學(xué)知識——物理、化學(xué)和生物學(xué)——人類被困在認知監(jiān)獄里。他們就像在幽深池塘里出生的聰明的魚。他們好奇而不安，渴望生長，思忖著外面的世界。對于所身處的水域（confining waters），池塘上方的太陽、天空和星星的起源以及他們自身存在的意義，他們生發(fā)了種種奇思妙想。但他們是錯的，常常是錯誤的?！?Wilson, Consilience, p9.由于缺乏自然科學(xué)的工具，藝術(shù)和人文學(xué)科迷失在一個充滿幻想的神話世界中。《創(chuàng)造整合》（Creating Consilience）一書也表達了類似觀點，該書是最近一本主要研究人文學(xué)科和科學(xué)如何“整合”的論文集。這種“整合”的本質(zhì)是顯而易見的。也許，正如人類學(xué)家帕斯卡爾·博耶（Pascal Boyer）?帕斯卡爾·博耶（Pascal Boyer），法國裔美國人類學(xué)家，以宗教認知科學(xué)方面的工作而聞名，主要著作有《心靈締造社會：認知如何解釋人類創(chuàng)造的世界》（2018年）、《解釋宗教：宗教信仰的進化基礎(chǔ)》（2001年）、《宗教觀念的自然屬性》（1994年）、《作為事實與交流的傳統(tǒng)》（1992年）?！g者注在該書一篇文章的第一句話所說：“為什么大多數(shù)文化人類學(xué)都是不相關(guān)的（irrelevant）？”對博耶來說，這是因為人類學(xué)的寫作是出于對當(dāng)代社會最重要內(nèi)容的關(guān)注。博耶認為樂觀的解決方案是，它（即文化人類學(xué)）應(yīng)該包括生物科學(xué)，他斷言，這是因為“文化人類學(xué)所關(guān)注的傳統(tǒng)內(nèi)容目前正在被注入新的活力，而且往往是進化論生物學(xué)家和經(jīng)濟學(xué)家對公眾的影響要明顯得多，這意味著可能會存在‘文化科學(xué)’（science of culture）這樣的領(lǐng)域?！?Boyer,"From Studious Irrelevancy to Consilient Knowledge", p113.博耶本人與一項進化人類學(xué)計劃密切相關(guān)，該計劃聲稱要找到一系列文化和社會實踐的遺傳生物學(xué)根源。?See, for example, Boyer, Naturalness of Religious Ideas.當(dāng)然，“不相關(guān)”是對誰而言，這是一個問題。博耶和他的同事從來沒給出答案，但這是貫穿本研究的一個主題，該主題立論的前提是，知識的建構(gòu)因人而異，同樣的，提出的問題也因人而異。

二、兩種文化相互沖突的原因分析及現(xiàn)狀

據(jù)說，“兩種文化分裂”的主要原因之一是本體論沖突的出現(xiàn)。科學(xué)家是本體論的一元論（monism）者，而人文科學(xué)的擁護者則固執(zhí)地堅持著思想和身體的二元論，以及從德國的解釋學(xué)傳統(tǒng)繼承而來的“理解”（verstehen，英文為understanding）?Verstehen, a German concept which means "understanding".和“精神”（geist，英文為spirit）?Geist, a German concept which means "mind".這兩個令人費解的概念。?See Slingerland,"Mind-Body Dualism".有人認為，一旦這種二元論被克服，人文科學(xué)和自然科學(xué)就可以被恰當(dāng)?shù)卣?，且能更合理地解釋自身如何被文化實踐及其表征生產(chǎn)出來。有人聲稱，對這些假設(shè)的批評不過是對其反直覺含義（counterintuitive implications）一種不加思索的反應(yīng)。“因為我們與生俱來的傳統(tǒng)二元論，人類層面的現(xiàn)實——美、榮譽、愛情、自由——讓我們覺得這是一個與物質(zhì)世界盲目的決定性運作完全不同的本體論領(lǐng)域，并且我們時刻準(zhǔn)備著擺脫對‘還原論’充滿焦慮的指控?！?See Slingerland,"Mind-Body Dualism", p85.無疑，這輕視了其中的哲學(xué)根基。雖然一些捍衛(wèi)人文學(xué)科特質(zhì)的學(xué)者可能會退回到思想、主觀性和意圖這些未經(jīng)分析的概念，但這種輕率的拒絕并沒有努力去理解和接觸人文學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)（philosophical underpinnings）。

這場辯論最尖銳的聲音來自于理查德·道金斯（Richard Dawkins）。?理查德·道金斯（Richard Dawkins），英國動物行為學(xué)家、進化生物學(xué)家和作家，主要著作有《自私的基因》（1976年）、《擴展表型》（1982年）等?！g者注20世紀70年代，道金斯寫了一些在進化生物學(xué)方面具有開創(chuàng)性的著作，此后，他成為日益讓人癡迷和具象化的科學(xué)觀的倡導(dǎo)者。?See Dawkins, Selfish Gene and Extended Phenotype.特別是針對宗教信仰，道金斯傾向于摒棄“科學(xué)方法”以外的任何東西。筆者的目的不是為了保護宗教不受其論戰(zhàn)的影響，但道金斯希望以一種簡單化的哲學(xué)和歷史上未知的“科學(xué)”形象的名義來壟斷研究領(lǐng)域，筆者對此表示憂慮是合理的。因此， 呼吁整合科學(xué)和人文學(xué)科的論調(diào)往往看起來并不旨在促進兩者展開平等交流。他們設(shè)想的不是一次平等的會談，而是一次遭遇，在這場遭遇中，推動人文學(xué)科發(fā)展的所謂幻想被赤裸裸地拿出來示眾，并被理性的研究取代。

《達爾文的誘惑》嘗試將這種觀點應(yīng)用于藝術(shù)研究。它考察了與審美反應(yīng)理論有關(guān)的問題，以及與藝術(shù)的歷史理解有關(guān)的問題。關(guān)于科學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的相互作用有一些明顯的例子。技術(shù)藝術(shù)史（technical art history）是現(xiàn)代化學(xué)的副產(chǎn)品，它與自然科學(xué)的關(guān)系不在討論之列。?For an outline of technical art history, see Hermens, "Technical Art History".然而，此項研究較少關(guān)注藝術(shù)史的這個界定明確的子域，而更多地關(guān)注生物科學(xué)在反思藝術(shù)和美學(xué)的專題研究中所發(fā)揮的突出作用。在此背景下，進化論極其重要，甚至有人可能會爭辯說，對“整合”的呼吁只不過是試圖建立一個新達爾文主義（neo-Darwinian）的藝術(shù)分析框架。事實上，進化論美學(xué)已經(jīng)成為一個公認的領(lǐng)域，《達爾文的誘惑》的大部分內(nèi)容都是對新達爾文主義的藝術(shù)和美學(xué)主張的批判性評價。然而，其他相關(guān)研究方法也得到了重視。這包括神經(jīng)藝術(shù)史和運用腦科學(xué)技術(shù)分析藝術(shù)創(chuàng)造力，以及對藝術(shù)和建筑的審美反應(yīng)。這本書還檢視了系統(tǒng)論（systems theory）。20世紀60年代，系統(tǒng)論常被看作管理和計算機系統(tǒng)發(fā)展的產(chǎn)物，它有著更廣泛的概念基礎(chǔ)。系統(tǒng)論最重要的代表人物是社會學(xué)家尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann），進化論是其系統(tǒng)論著作貫穿始終的主題。他的研究得到了當(dāng)代藝術(shù)理論家的推崇。?See, for example, Fleck, Kunstsystem im 21. Jahrhundert.

三、藝術(shù)史的科學(xué)屬性及其進化論基因

幾乎在藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代學(xué)科出現(xiàn)的時候，藝術(shù)史家就對它的地位表示憂慮。這種憂慮不僅與它作為歷史輔助學(xué)科的角色有關(guān)，也與它作為一項“科學(xué)的”事業(yè)的地位有關(guān)。在1873年的維也納舉行的第一屆國際藝術(shù)史學(xué)家大會上，召集人魯?shù)婪颉ぐ貭柌瘢≧udolf Eitelberger）?魯?shù)婪颉ぐ貭柌瘢≧udolf Eitelberger，1817—1885年），捷克人，維也納大學(xué)第一任藝術(shù)史與考古學(xué)教授，編輯出版了《奧地利帝國中世紀文物》、《中世紀和現(xiàn)代的藝術(shù)史與技術(shù)資料》（Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit）?！g者注宣布：“藝術(shù)史是通過科學(xué)工作創(chuàng)造出來的——而且它只有借助科學(xué)研究才有前途”?Eitelberger, "Ansprache zur Er?ffnung", p355.。這一主張，既是防御性的辯護，也是自信的斷言，揭示出人們對藝術(shù)史可能容易受到指責(zé)的擔(dān)憂，即它只不過是一種藝術(shù)方面的業(yè)余愛好，藝術(shù)史家們在寫作時都致力于體現(xiàn)個人的審美傾向。正是為了駁斥這種懷疑，艾特爾伯格聲明了它的科學(xué)地位，他的繼任者、維也納的藝術(shù)史教授莫里茲·陶辛（Moriz Thausing）?莫里茲·陶辛（Moriz Thausing，1835—1884年），奧地利藝術(shù)史家，主張藝術(shù)史脫離美學(xué)?！g者注也重申了這一觀點。陶辛在同年的就職演說中宣稱，趣味和審美價值在藝術(shù)史研究中毫無地位。?See Thausing, "Status of the History of Art"(originally published as "Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft" in 1873).艾特爾伯格和陶辛用來表示藝術(shù)史的“科學(xué)”（Kunstwissenschaft）?Kunstwissenschaft，德語，譯為“藝術(shù)史”，也譯為“藝術(shù)科學(xué)”（參見陳平《西方藝術(shù)史學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2020年，第7頁），詞根是wissenschaft，另有naturwissenschaft（自然科學(xué)）、literaturwissenschaften（文藝科學(xué)）等同源詞。——譯者注一詞不僅指“科學(xué)”，也指“學(xué)術(shù)”。?On the origins of art history and the notion of "Wissenschaft"in Germany and Austria, see Prange, Geburt der Kunstgeschichte.該詞的德文含義不像英文那樣有一套限制性語義，德語的“科學(xué)”（Kunstwissenschaft）包含了廣泛的實踐，從實證的和考古的真實文獻資料，到圖像學(xué)闡釋，再到形式和技術(shù)分析。盡管如此，藝術(shù)史家們幾乎從一開始就對自然科學(xué)表現(xiàn)出濃厚興趣。達爾文的《物種起源》（On the Origin of Species）最早發(fā)表于1859年，在19世紀后期對歐洲和北美藝術(shù)史家的思想觀點產(chǎn)生了廣泛影響。對許多人來說，藝術(shù)史的整體形態(tài)可以看作是一個進化過程。戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）?戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803—1879年），德國漢堡人，主要著作有《建筑四要素》，他的理論受到居維葉生物理論和達爾文進化論的影響。——譯者注、阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）?阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905年），出生于奧地利的工業(yè)城市林茨，維也納學(xué)派最重要的藝術(shù)史家。他一生著述繁豐，影響較為深遠的有《風(fēng)格問題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》等。貢布里希贊譽他是“我們學(xué)科中最富于獨創(chuàng)性的思想家”。 ——譯者注、弗蘭茲·維克霍夫（Franz Wickhoff）?弗蘭茲·維克霍夫（Franz Wickhoff，1853—1909年），奧地利人，師從艾特爾伯格和陶辛，代表作有《羅馬藝術(shù)：它的基本原理及其在早期基督教繪畫中的運用》。——譯者注和馬克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák）?馬克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák，1874—1921年），捷克人，維克霍夫的學(xué)生，代表作有《凡·艾克兄弟藝術(shù)之謎》《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》等。——譯者注都支持這一觀點。這影響了對形式的理解。李格爾和海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lラin）?海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864—1945年），出生于瑞士蘇黎世的溫特圖爾，師從布克哈特，主要著作有《文藝復(fù)興與巴洛克》《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》《藝術(shù)史的基本概念》等?！g者注也將藝術(shù)視為視覺進化的一個標(biāo)志。這一概念的含義仍有很大爭議，但它顯示了達爾文主義的顯著影響。?Riegl, Sp?tr?mische Kunstindustrie; W?lfflin, Principles of Art History.與沃爾夫林和李格爾同一時代的阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）?阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929年），出生于富裕的猶太家庭。他首創(chuàng)了“圖像學(xué)”（Iconology）方法。他的主要論著有《桑德羅·波提切利的<維納斯的誕生>和<春>》《費拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國際星相學(xué)》?！队洃浥駡D集》是他晚年主持編輯但未完成的大型圖集，意在顯現(xiàn)“情念形式”（pathos formula）的保存和變遷情況?！g者注把藝術(shù)史描繪成人類情感和審美反應(yīng)的演化過程，且源自原始時代的返祖沖動可能也會不斷再現(xiàn)。?See Warburg, Renewal of Pagan Antiquity.例如，瓦爾堡的研究興趣在于身體姿勢表征（representation of bodily gesture），這得益于他反復(fù)閱讀達爾文的研究成果《動物和人的情感表達》（The Expression of Emotions in Animals and Man，1872年）49現(xiàn)有譯本譯為《動物和人類的表情》，結(jié)合書的內(nèi)容，the expression of emotions譯為“情感表達”較為合適?！g者注。在英國，達爾文思想被用來為藝術(shù)形式的發(fā)展提供闡釋框架，例如，人類學(xué)家阿爾弗雷德·哈登（Alfred Haddon）50阿爾弗雷德·哈登（Alfred Haddon，1855—1940年），英國古典進化論的代表人物，主要著作有《藝術(shù)的進化：圖案的生命史解析》等。——譯者注和亨利·巴爾弗（Henry Balfour）51亨利·巴爾弗（Henry Balfour，1863—1939年），英國考古學(xué)家?！g者注都用進化論的術(shù)語描述了裝飾藝術(shù)的歷史和繪制出各種文物的譜系。52See Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; Balfour, Evolution of Decorative Art; Riegl, Problems of Style; and Haddon, Evolution in Art.

在對進化論保持興趣的同時，沃爾夫林、李格爾和其他肩負著發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)史使命的學(xué)者也嘗試用生理學(xué)、知覺心理學(xué)來解釋風(fēng)格和審美反應(yīng)。年輕學(xué)者，如伊爾·赫恩（Yrj? Hirn）53伊爾·赫恩（Yrj? Hirn，1870—1952年），瑞典、芬蘭人（Finnish-Swedish），藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)教授。——作者注、威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）54威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年），德國藝術(shù)史家，代表作有《抽象與移情》《哥特藝術(shù)的形式》?！g者注和后來的恩內(nèi)斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）保持了這一興趣。55See Hirn,Origins of Art; Worringer,Abstraction and Empathy (originally published as Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpyschologie in 1908); and Gombrich, Art and Illusion and Sense of Order.但后來藝術(shù)史被確定為人文學(xué)科之一，導(dǎo)致這種整合的嘗試被邊緣化。56Panofsky,"History of Art".埃德加·溫德（Edgar Wind）57埃德加·溫德（Edgar Wind，1900—1971年），出生于德國的英國跨學(xué)科藝術(shù)史家，潘諾夫斯基的第一個學(xué)生，牛津大學(xué)第一位藝術(shù)史教授，專門研究文藝復(fù)興時期的圖像學(xué)，主要著作有《文藝復(fù)興時期的異教徒之謎》《藝術(shù)與無政府狀態(tài)》?！g者注在《實驗和形而上學(xué)》（Experiment and Metaphysics）一書中，試圖將科學(xué)實驗和藝術(shù)歷史研究進行對比，但這本書的出版卻胎死腹中。58Edgar Wind, Experiment and Metaphysics, trans. Cyril Edwards (Oxford: Legenda, 2001).貢布里希嘗試探索知覺心理學(xué)，但實際上他的著作卻為藝術(shù)史學(xué)界所忽視。偶爾出現(xiàn)的一些奇怪的著作，例如帕特里克·特雷弗·羅珀（Patrick Trevor Roper）59帕特里克·特雷弗·羅珀（Patrick Trevor Roper，1916—2004年），英國眼科醫(yī)生，同性戀權(quán)益的倡導(dǎo)者，主要著作有《鈍眼看世界：論視覺缺陷對藝術(shù)和性格的影響》（The World Through Blunted Sight: An Inquiry into Influence Defective Vision Art Character）?！g者注試圖根據(jù)藝術(shù)家們的視覺缺陷來解讀他們的作品，但在改變藝術(shù)史的總體格局方面也是無濟于事。60Trevor-Roper, World Through Blunted Sight.

因此，《達爾文的誘惑》引人注目的是，近年來人們再次努力將科學(xué)（可理解為生物學(xué)）的方法和概念運用到對藝術(shù)的理解上。這本書立論的前提是：盡管“整合論”的倡導(dǎo)者們咄咄逼人、夸夸其談的論調(diào)往往毫無助益，但他們的言論不可被全然忽略或是斷然否定，需要進行嚴格推敲，尤其是考慮到新達爾文主義的方法旨在解釋與藝術(shù)有關(guān)的一些最基本的問題，如藝術(shù)創(chuàng)造力的本質(zhì)、審美經(jīng)驗的特征和目的、藝術(shù)的傳播過程、藝術(shù)的社會目的，以及根本問題——藝術(shù)的起源。

對藝術(shù)起源的推測與藝術(shù)史寫作是同時發(fā)生的，老普林尼（Pliny the Elder）61老普林尼（Pliny the Elder，公元23/24—79年），古羅馬人，學(xué)者、作家、博物學(xué)家，著作《自然史》（現(xiàn)常譯為《博物志》）對后世自然科學(xué)、歷史與人文研究影響深遠?！g者注在《自然史》中討論了最早的藝術(shù)家是誰，還討論了繪畫的起源。62Pliny the Elder,"The History of Painting",in Natural History, p324.后來的每一位重要的藝術(shù)評論家，從瓦薩里（Vasari）到溫克爾曼（Winckelmann）63溫克爾曼（Winckelmann，1717—1768年），德國考古學(xué)家和藝術(shù)史家，以在《古代藝術(shù)史》（1764年）中系統(tǒng)研究希臘和羅馬的古物而聞名。——譯者注、黑格爾、李格爾和貢布里希都描述了藝術(shù)的起源，19世紀對舊石器時代文物和巖畫的發(fā)現(xiàn)還進一步加深了這一猜測。此外，近幾年來，在新達爾文主義關(guān)于藝術(shù)和文化的理論促進下，藝術(shù)的起源問題重新成為重要話題。埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）64埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake，1957—），美國獨立學(xué)者，致力于用人類學(xué)的方法研究藝術(shù)、美學(xué)和文化問題，主要著作有《審美的人》等。——譯者注、丹尼斯·達頓（Denis Dutton）65丹尼斯·達頓（Denis Dutton，1944—2010年），美國藝術(shù)哲學(xué)家、網(wǎng)絡(luò)企業(yè)家和媒體活動家，《藝術(shù)與文學(xué)日報》的聯(lián)合創(chuàng)始人和聯(lián)合編輯，主要著作有《藝術(shù)本能》等。——譯者注、史蒂文·米森（Steven Mithen）66史蒂文·米森（Steven Mithen），英國雷丁大學(xué)史前考古學(xué)教授，率先提出和使用“認知流動性”概念，研究領(lǐng)域涉及宗教的進化起源、宗教的進化心理學(xué)等方面。他著述豐富，主要有《歌唱的尼安德特人》（The Singing Neanderthals）、《思維的史前史：藝術(shù)、宗教和科學(xué)的認知起源》（The Prehistory of the Mind:The Cognitive Origins of Art, Religion and Science）等?！g者注和溫弗里德·門寧豪斯（Winfried Menninghaus）67溫弗里德·門寧豪斯（Winfried Menninghaus），馬克斯·普朗克學(xué)會會員，自2013年起擔(dān)任馬克斯·普朗克經(jīng)驗美學(xué)研究所所長?！g者注等研究者雖然理論和意識形態(tài)信仰不同，但都發(fā)展了藝術(shù)進化理論，并特別強調(diào)其適應(yīng)性功能（adaptive function）。在沒有其他令人滿意的元敘事（metanarrative）理論的情況下，進化論也一直被用作“世界藝術(shù)研究”（world art studies）的基礎(chǔ)。68World Art Studies, a notable anthology of writings edited by Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme, exemplifies this trend.

四、對進化論中適應(yīng)性行為概念的藝術(shù)史批判

本書的第一章研究并批判了藝術(shù)是作為一種進化上的適應(yīng)性行為而出現(xiàn)的論點。我們不僅質(zhì)疑這一觀點的優(yōu)勢所在，也質(zhì)疑它有關(guān)政治問題的假設(shè)（性行為和社會行為的異質(zhì)模型經(jīng)常被置入舊石器時代原始場景的描述中），還探討了它作為一種關(guān)于藝術(shù)品和藝術(shù)行為的觀點的價值。斷言藝術(shù)是某種適應(yīng)性突變（adaptive mutation）的產(chǎn)物可能是有說服力的，但是我們無從知道，并且很難獲得確證這種觀點的證據(jù)，甚至很難在什么可以算作證據(jù)上達成一致。換句話說，我認為這些理論是非決定論的——人們甚至?xí)f這“不科學(xué)”——而這可能意味著“適應(yīng)性”一詞的含義仍然含混不清。一些研究者業(yè)已指出其他物種交配儀式的相似之處，以表明藝術(shù)主要是為了繁衍。相反，另一些人則認為，藝術(shù)是從人類的一系列行為中產(chǎn)生的，這些行為在人類認知發(fā)展過程中至關(guān)重要并為其所強化。還有一些評論家認為，藝術(shù)的表現(xiàn)功能，即喚起虛擬和行動現(xiàn)實的能力，建立在評估未來世界的能力——人們對不同行動過程及其可能后果進行思考——基礎(chǔ)之上，且加強了這種能力。最后，一些學(xué)者認為，藝術(shù)是適應(yīng)性的，因為它增強了群體認同感，從而確保了群體的繁衍。以上每一個論點都是合理的，但困難在于幾乎沒有證據(jù)可以證明哪一個更合理。這涉及對非決定論的概念（concept of underdetermination）進行更廣泛的討論。

科學(xué)哲學(xué)家拉里·勞丹（Larry Laudan）69拉里·勞丹（Larry Laudan，1941—），美國著名的科學(xué)哲學(xué)家，主要著作有《進步及其問題：一種新的科學(xué)增長理論》（Progress and Its Problems: Towards a Theory of Scientific Growth，1977年）、《科學(xué)與價值：科學(xué)的使命及其在科學(xué)論證中的作用》（Science and Values: the Aims of Science and Their Role in Scientific Debate，1984年）、《超越實證主義與相對主義》（Beyond Positivism and Relativism，1996年）、《法律的缺陷：對審判和錯誤的反思》（The Law's Flaws: Rethinking Trials and Errors，2016年）。他的“研究傳統(tǒng)”（research tradition）哲學(xué)觀點被視為拉卡托斯“研究范式”（research program）理論的重要替代者。——譯者注認為，對非決定論的批評不一定是很關(guān)鍵的，因為支持一個論點所需的可能只是理性防御能力這個較弱的標(biāo)準(zhǔn)。70Laudan, Beyond Positivism and Relativism.事實可能確實如此，但進化美學(xué)的難點在于先進的適應(yīng)模型都同樣站得住腳，選擇一個而不是另一個，最終完全取決于外在標(biāo)準(zhǔn)。71There are echoes here of the philosophical distinction between context of discovery and context of justification, first advanced by Hans Reichenbach and elaborated on by numerous thinkers since. See Reichenbach, "On Probability and Induction",p36-37.因此，人們可能開始質(zhì)疑關(guān)于生物科學(xué)提供了一種更好解釋方法的說法。相反，事實證明，藝術(shù)進化理論的核心內(nèi)容缺乏任何“邏輯的”或“科學(xué)的”基礎(chǔ)。

當(dāng)然，我們也可以對一般的人文學(xué)科，特別是藝術(shù)史提出類似的批評。即使是對一件藝術(shù)品最具描述性的表述，也是對評論者目之所見的選擇性解釋；細讀（close reading）是近年來反復(fù)出現(xiàn)的一個詞語，但它并不意味著全面的細致閱讀，因為它是受闡釋者廣泛的興趣所引導(dǎo)的一種選擇性關(guān)注。此外，正如詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）72詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins），畢業(yè)并從教于芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系，著述豐富，主要有“石頭藝術(shù)理論研究所”書系（五卷本），包括《告別視覺研究》《超越審美與反審美》等，另有“藝術(shù)研討會”書系（七卷本），包括《藝術(shù)史對抗美學(xué)》《攝影理論》等?！g者注所主張的那樣，盡管藝術(shù)史家們經(jīng)常使用“普遍規(guī)律性”框架，但是圖像學(xué)（iconography）、符號學(xué)和文化唯物在具體實例的應(yīng)用中，沒有任何客觀性或原則性可言。73As Elkins notes, "a concept like objectivity cannot be 'found in' or 'applied to' the text in the linear fashion that a philosophic account might propose. Indeed, it is difficult to be sure exactly what it means to 'find' the concept of 'objectivity' 'in' such a text at all".James Elkins, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing (London: Routledge, 2000), p22.然而，不同之處在于，藝術(shù)史家們都非常清楚他們著作的偶然性、興趣驅(qū)動性和意識形態(tài)性質(zhì)。換言之，他們很少像整合論的倡導(dǎo)者那樣從自己實踐的角度提出相關(guān)建議。

當(dāng)人們進一步探討這個問題時，困難就會越來越大。即使人們接受藝術(shù)是作為一種適應(yīng)性行為而出現(xiàn)的，這在追溯藝術(shù)的后續(xù)歷史進程時也無所助益。例如，正如許多研究者所言，某些類型的風(fēng)景畫可能會喚起人們對適應(yīng)更新世自然環(huán)境（Pleistocene natural environment）原始祖先的記憶，但這在分析風(fēng)景作為藝術(shù)表現(xiàn)主題的歷史時，幾乎沒有什么幫助。74See, for example, Appleton, Experience of Landscape; Hildebrand, Origins of Architectural Pleasure; and Dutton, Art Instinct.例如，這在嘗試確定克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）75克勞德·洛蘭（Claude Lorrain，1600—1684年），法國風(fēng)景畫家，一生大部分時間在意大利度過，主要畫作有《日出》《示巴女王乘船》等?！g者注的古典風(fēng)景畫和卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）76卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840年），19世紀德國浪漫主義風(fēng)景畫家，主要畫作有《霧海上的漫游者》《海上月初生》等?！g者注的德國北部玄奧風(fēng)景畫之間的歷史關(guān)系時，有何幫助？在試圖確定同一主題的繪畫作品之間關(guān)系時，如弗里德里?！堆┲械南饦洹罚∣ak Tree in the Snow，1829年）和古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）77古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918年），出生于維也納，奧地利象征主義畫家，也是“維也納分離派”（Vienna Secession）最杰出的成員之一。他的繪畫以表現(xiàn)女性身體為主，以強烈的情欲意味為特征，另外他還有寓言畫、肖像畫和風(fēng)景畫。他的代表作品有《吻》《女人的三個階段》《阿德勒·布羅赫·鮑爾像》等?！g者注《生命之樹》（Tree of Life，1909年）時，有何幫助？這兩個作品的創(chuàng)作都源于同一種原始沖動嗎？

五、對新達爾文主義的模因和進化樹理論的藝術(shù)史批判

這類批評同樣適用于《達爾文的誘惑》第二章的主題，即用進化論來描述藝術(shù)的傳播和藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展。阿比·瓦爾堡是第一個嘗試這一研究的人，他使用生物學(xué)家理查德·西蒙（Richard Semon）78理查德·西蒙（Richard Semon，1859—1918年），德國動物學(xué)家、進化論生物學(xué)家和記憶研究專家。他相信后天特征的遺傳性，并將之運用于社會進化中?！g者注的記憶理論來描述藝術(shù)的復(fù)制和變異（reproduction and variation）。79Warburg, Renewal of Pagan Antiquity; Semon, Mneme.瓦爾堡將藝術(shù)形象與生物學(xué)有機體上留下的記憶痕跡相比較，認為文藝復(fù)興是一個喚醒記憶（mnemic recall）的過程，在這一過程中，對經(jīng)典符號的提取是對集體心理中潛在記憶的重新激活。西蒙認為記憶復(fù)制不僅是簡單重復(fù)，而且是一個生物性突變帶來變異的過程，從而導(dǎo)致血統(tǒng)新支脈的產(chǎn)生。這就揭示了這樣一種可能性，即藝術(shù)傳統(tǒng)不僅注定要重復(fù)亙古不變的主題，而且還可能顛覆蘊含于傳統(tǒng)視覺圖像中的古代記憶的意義。因此，藝術(shù)傳統(tǒng)既是遺傳性原始沖動的升華，也是它們的重復(fù)。

這個模型顯然與達爾文的進化論和遺傳論有相似之處，遺傳譜系要么無差異地遺傳給下一代，要么以變異的甚至是賦予生殖優(yōu)勢的形式傳給后代。瓦爾堡將他的藝術(shù)傳播研究重點放在那些承載著文化記憶的視覺符號動力圖（dynamograms）上。最近，理查德·道金斯在《自私的基因》（The Selfish Gene）中提出了模因（meme）80Meme, a type of behavior that is passed from one member of a group to another, not in the GENES but by another means such as people copying it.（from:A.S.Hornby, Oxford Advanced Learner's English-Chinese Dictionary, The Commercial Press, Oxford University Press, 2009, seventh edition, p1257.）模因，通過模仿等非遺傳方式而得到傳遞的行為?！g者注的概念，這是一種文化傳播的單位，可以與生物進化中的基因相提并論。對道金斯來說，模因可以被傳承、重復(fù)和傳播緣于一種可以賦予它們成功繁殖能力的品質(zhì)。旋律可能是令人記憶深刻的；圖像可能在其產(chǎn)生的特定語境中格外感人或引人注目。換句話說，它將比其他品質(zhì)能更好地“適應(yīng)”，因為它具有易傳播的特性。其他研究者試圖構(gòu)建類似的文化和社會適應(yīng)理論（theories of cultural and social adaptation）。其中最雄心勃勃的是沃爾特·朗西曼（Walter Runciman）81沃爾特·蓋瑞·朗西曼（Walter Garry Runciman，1934—），劍橋三一學(xué)院高級研究員，主要從事比較和歷史社會學(xué)研究，將新達爾文主義進化論應(yīng)用于文化與社會選擇。他于2001—2005年擔(dān)任英國科學(xué)院（British Academy）院長。主要著作有《相對剝奪與社會正義：二十世紀英國社會不平等態(tài)度研究》《馬克斯·韋伯社會科學(xué)哲學(xué)批判》《論社會理論》《社會動物》等?！g者注，他的廣角歷史社會學(xué)建立在社會進化和適應(yīng)的觀念之上。82See Runciman, Treatise of Social Theory.這不僅適用于更廣義的社會適應(yīng)理論，也適用于更具體的藝術(shù)適應(yīng)功能。從選擇的角度看，幾乎任何的社會（和文化）現(xiàn)象都可以被視為適應(yīng)的或不適應(yīng)的（maladaptation）。鑒于歷史現(xiàn)象存在于特定的時間內(nèi)，我們可以斷言它們比之前的現(xiàn)象具有更好的適應(yīng)性，但同樣地，由于沒有什么是永恒的，也可以認為一切都是不適應(yīng)的，因為一切終將消亡。正如生物學(xué)家約翰·梅納德·史密斯（John Maynard Smith）83約翰·梅納德·史密斯（John Maynard Smith，1920—2004年），英國進化生物學(xué)家、遺傳學(xué)家，將博弈論應(yīng)用于進化論的代表人物，主要著作有《性進化》（1978年）、《進化與博弈論》（1982年）、《生命的開端：從生命誕生到語言的發(fā)生》（1999年）等?！g者注所承認的那樣，這些說法往往是“無可辯駁的，形而上學(xué)的，整個過程只不過是對想象潛在功能的一次創(chuàng)造性的檢驗?！?4John Maynard Smith, "Optimisation Theory in Evolution", Annual Review of Ecology and Systematics 9 (1978),p38.當(dāng)我們對各種文化和藝術(shù)實踐進行更詳細的研究時，獨斷論（arbitrariness）的弊端就會顯現(xiàn)。從阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）85、喬治·庫布勒（George Kubler）86喬治·庫布勒（George Kubler，1912—1996年），美國藝術(shù)史家，也是研究前哥倫比亞藝術(shù)和伊比利亞美洲藝術(shù)最重要的專家之一，主要著作有《古代美洲的藝術(shù)和建筑：墨西哥、瑪雅和安第斯民族》（1962年）、《時間的形狀：造物史研究簡論》（1962年）?！g者注到最近的作家如馬克·科拉德（Mark Collard）87馬克·科拉德（Mark Collard），英國考古與生物人類學(xué)學(xué)者，主要著作有《追蹤我們的祖先：人類學(xué)和史前史的系統(tǒng)發(fā)育方法》（2006年）、《創(chuàng)造和諧：調(diào)節(jié)科學(xué)與人文科學(xué)》（Creating Consilience: Integrating the Sciences and the Humanities，2012年）等?！g者注和弗朗科·莫雷蒂（Franco Moretti）88弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti，1950—），意大利文學(xué)理論家，受過馬克思主義批評理論的訓(xùn)練，在斯坦福大學(xué)創(chuàng)建了小說研究中心和文學(xué)實驗室，將定量的方法引入人文學(xué)科研究，主要著作有《現(xiàn)代史詩》（1995年）、《歐洲小說地圖集（1800—1900）》（1998年）、《圖表、地圖、譜系：文學(xué)史的抽象模型》（2005年）、《遠程閱讀》（2013年）、《資產(chǎn)階級》（2013年）等?！g者注，許多研究者都試圖構(gòu)建進化樹，或描繪特定藝術(shù)和文學(xué)對象的起源、延續(xù)、變異和消亡的“克拉多圖”（cladograms）。在這一類敘述中，一個常見的問題是，他們用作描繪基礎(chǔ)的特征——莫雷蒂偵探小說中的線索，科拉德文本設(shè)計中的幾何圖形——往往是任意選擇的，同樣，他們還可能隨意使用其他特征來獲得完全不同的結(jié)論。

這樣的進化論最終也帶來了實證性贅述（positivistic tauology）的危險：某些文化和藝術(shù)實踐持續(xù)存在，甚至獲得更大的影響——換句話說，它們是被“選中”的——因為它們更成功地適應(yīng)了環(huán)境。尼克拉斯·盧曼的研究工作使得這一弱點顯而易見，最后一章聚焦于此。盧曼的系統(tǒng)論對美學(xué)和藝術(shù)史產(chǎn)生了越來越大的影響，從最初的德國逐漸擴展到英語世界。89See, for instance, Halsall, Systems of Art.進化是盧曼社會系統(tǒng)論（theory of social systems）的核心，根據(jù)該理論，系統(tǒng)通過自我繁殖、變異和選擇的過程而持續(xù)存在著。但與其他進化論一樣，系統(tǒng)論也有著同樣的弱點：雖然它觀察到這些過程在起作用，但它缺乏一個中層的理論框架來找出選擇某些變體而不選擇其他變體的方式或原因。在系統(tǒng)論中，這一缺陷尤其顯著，因為環(huán)境不被視為約束性因素（某些變異比其他變異更適合作為約束性因素），而是被視為系統(tǒng)本身定義的東西。換句話說，變異和選擇的過程完全是在系統(tǒng)內(nèi)決定的，但是系統(tǒng)論卻缺乏這種決定論的理論依據(jù)。它僅限于進行兩種觀察：一種是有變化，另一種是有選擇。

六、對神經(jīng)藝術(shù)史的批判

第三章討論了生物學(xué)觀點應(yīng)用于藝術(shù)學(xué)研究最具爭議的領(lǐng)域之一——神經(jīng)藝術(shù)史。雖然它與約翰·奧尼恩斯有著特殊聯(lián)系，但許多研究者實際上已經(jīng)宣揚了這種學(xué)說，他們用神經(jīng)科學(xué)來探索美學(xué)和藝術(shù)史中的常見問題。90See, for instance, Onians, Neuroarthistory; Zeki, Inner Vision; Mallgrave, Architect' s Brain and Architecture and Embodiment; Skov et al., Neuroaesthetics; and Starr, Feeling Beauty.研究對象從舊石器時代藝術(shù)的意義和起源——藝術(shù)化的視覺表達是人類認知和神經(jīng)結(jié)構(gòu)的一次影響深遠的進化飛躍——到更詳細的藝術(shù)史案例，例如對現(xiàn)代抽象畫、古希臘建筑以及文藝復(fù)興時期透視法的回應(yīng)。對于這樣的理論來說，藝術(shù)的力量在于它能夠刺激某些進化的神經(jīng)過程。相反，神經(jīng)藝術(shù)史聲稱藝術(shù)家和建筑師的創(chuàng)作天賦來自于特定的神經(jīng)發(fā)育模式。大腦的特定區(qū)域過度發(fā)達，那里成為創(chuàng)造性活動的中心。

神經(jīng)藝術(shù)史一直是被尖銳批評的對象，尤其是神經(jīng)科學(xué)的研究者，他們批評了其對神經(jīng)過程的膚淺理解。91For the most extended such critique, see Tallis, Aping Mankind.雖然這里對這些批評的主旨作了概述，但我主要關(guān)注的還是神經(jīng)藝術(shù)史的闡釋價值?？梢哉f，即使對藝術(shù)品的反應(yīng)可以與觀察到的神經(jīng)活動模式相關(guān)聯(lián)，但這一洞見對誰有利仍有待商榷。神經(jīng)藝術(shù)史的研究發(fā)現(xiàn)是解決了藝術(shù)史家的學(xué)科問題還是僅僅使用藝術(shù)性的原材料給那些研究大腦運行機制的人提供他們感興趣的“數(shù)據(jù)”？功能性核磁共振成像（fMRI）對大腦進行掃描的結(jié)果對于藝術(shù)史研究具有怎樣的重要意義？它將如何影響這門學(xué)科的發(fā)展方向？有人懷疑，神經(jīng)藝術(shù)史只是用神經(jīng)科學(xué)的詞匯來描述已經(jīng)是老生常談的社會和自然環(huán)境的重要作用，對此應(yīng)作何解釋呢？神經(jīng)科學(xué)給審美經(jīng)驗的概念增添了什么新內(nèi)容？這種方法在解釋藝術(shù)史上的個別事件時，其局限性更為明顯。事實證明，它無法供任何有效方法來區(qū)分對單件作品的不同反應(yīng)，更不用說考慮它們的審美、文化或其他的價值和意義了。

對人文學(xué)科中新達爾文主義（the new Darwinism）的批評所采取的是一種盲目的態(tài)度，這種盲目是意識形態(tài)上的，一意孤行的，它妨礙了人文學(xué)科和自然科學(xué)之間進行真正有意義對話的可能。在某些情況下，這一指責(zé)或許有道理，但不應(yīng)讓它分散我們對重大問題的關(guān)注，這些問題涉及將新達爾文主義和神經(jīng)科學(xué)思想應(yīng)用于藝術(shù)分析的嘗試。最初，斯諾只是抱怨兩種文化之間缺乏相互理解式的交流，而現(xiàn)今這兩種文化在社會關(guān)系和思維方式方面都已決裂?？朔@種分歧無疑是一個重要的目標(biāo)，但正如前面所述，許多“整合論”支持者的目標(biāo)更加雄心勃勃：人文學(xué)科全面從屬于科學(xué)范式。然而，即使是提倡人文學(xué)科“自然化”的研究者業(yè)已認識到，這是不可能的。神經(jīng)科學(xué)最多只能描述個體的大腦狀態(tài)，但這遠遠不能解釋人文學(xué)科感興趣的文化和藝術(shù)對象。正如揚·法耶（Jan Faye）92揚·法耶（Jan Faye，法文名為Jean-Pierre Faye，1925—），法國哲學(xué)家、作家，1964年獲得雷諾多文學(xué)獎（Prix Renaudot，與龔古爾文學(xué)獎齊名）?！g者注所言，“文化、規(guī)范和意義在無數(shù)的大腦及其相互作用基礎(chǔ)上產(chǎn)生并帶來重要影響，它們以語言和其他文化符號為介質(zhì)，而這些符號本身并不是神經(jīng)生理狀態(tài)……擁有共同文化或通過某種公共象征符號進行交流的個體之間，并不具有某種共同的大腦狀態(tài)”93Faye, After Postmodernism, p38.。

七、立足于人文傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀點與立場

有關(guān)自然科學(xué)之于藝術(shù)理解的價值的爭論，其核心是知識統(tǒng)一的問題?！哆_爾文的字符》的基本觀點是，這種統(tǒng)一的愿望成為問題的癥結(jié)所在，因為這是個考慮不周的計劃。具有諷刺意味的是，多元認識論最有力的倡導(dǎo)者之一尼克拉斯·盧曼，他有關(guān)系統(tǒng)化現(xiàn)代性的構(gòu)想著重強調(diào)其“多元語境”（polycontextural）的本質(zhì)。94Luhmann, Observations on Modernity.對盧曼來說，并不存在一種能夠包含所有見解的總體知識形式，單個系統(tǒng)所產(chǎn)生的觀點可能相互影響（盧曼談到“結(jié)構(gòu)耦合”[structural coupling]或“相互滲透”[interpenetration]），事實上，它們有時可能會依賴于這樣的相互作用，但是，與整合論的支持者相比，這遠不能構(gòu)成一個單一的知識領(lǐng)域。

具體地說，這意味著自然科學(xué)和人文科學(xué)的見解很可能會在共同感興趣的話題上趨同，而這種趨同的可能性有待考察。例如，世界各地的具象藝術(shù)在大致相似的時間出現(xiàn)，這與人類認知的重要進化發(fā)展有關(guān)，這一觀點是令人信服的，除非一個人忠實于人類意識的非自然主義論調(diào)。同樣，達爾文對于審美經(jīng)驗的性起源的推測，盡管存在爭議，但也值得認真關(guān)注。通過定量分析，我們相應(yīng)地可以發(fā)現(xiàn)能夠重建藝術(shù)和文化繁衍、變異和選擇的進化“樹”的發(fā)展模式。然而，在每一種情況下，最突出的問題是這些解釋的局限性。

盡管認知進化過程的一個重要步驟可能在大約四萬年前已經(jīng)完成，使得復(fù)雜的具象形象得以出現(xiàn)，但這并不能告訴我們這類圖像的后續(xù)發(fā)展。同樣的限制也困擾著達爾文對審美感知力（aesthetic sensibility）的解讀。美感（sense of beauty）可能源自人們早期對于交配儀式中視覺表現(xiàn)的反應(yīng)，因此植根于性選擇，但這種遙遠的起源早已被層層疊疊的文化含義覆蓋，這正是藝術(shù)和文化史家密切關(guān)注的問題。換句話說，進化論可能會給出另一層意思的解釋，但它并不能輕易地取代人文科學(xué)中已成定論的話語體系。我們有可能繪制出文化演變的模式，但所生成的數(shù)據(jù)需要對該過程的重要性進行闡釋，這就需要廣泛地應(yīng)用人文學(xué)科的其他方法和概念。

這種保守態(tài)度并不意味著人們可以不假思索地摒棄這些新方案，因為它們可能提供重要的見解，有時還會導(dǎo)致對已獲確認的問題的重新界定。正如個體分析所表明的那樣，進化框架的使用帶來了許多問題：如何建立藝術(shù)史變化與時間的關(guān)系模型，如何保證不同種類藝術(shù)和審美經(jīng)驗的跨文化有效性，如何理解藝術(shù)與性的關(guān)系，如何在藝術(shù)史中使用量化信息，如何確保論據(jù)和論證過程的規(guī)范化。同時，這些問題表明，藝術(shù)和科學(xué)整合論的支持者沒有資格表現(xiàn)出他們可以隨意插話的自信。

在專注于價值問題時，這些方法是否提供了一種如葛瑞利·貝特森（Gregory Bateson）95葛瑞利·貝特森（Gregory Bateson，1904—1980年），英國人類學(xué)家、社會科學(xué)家、語言學(xué)家、符號學(xué)家和控制論者，在20世紀40年代，將系統(tǒng)論和控制論擴展到社會和行為科學(xué)領(lǐng)域。他的著作包括《走向心靈生態(tài)學(xué)》（Steps to an Ecology of Mind，1972年）、《心靈與自然》（1979年）等?！g者注在另一種語境下所說的某種“能產(chǎn)生不同理論的差異性”，我的看法是，這種研究方法是工具性的（instrumental），也許有人可能會不同意。96Gregory Bateson,"Form, Substance, and Difference", in Bateson, Steps to an Ecology of Mind, p460.對此，我認為，從某個重要的意義上說，討論康斯特布爾（Constable）97康斯特布爾（Constable，1776—1837年），英國風(fēng)景畫家，代表作有《干草車》《埃塞克斯公園》等?！g者注的《干草車》（Hay Wain）這幅畫的意境是否如同他童年時期的大腦記憶一樣，或者，我們是否因為它喚起了人們對更新世的原始記憶，而喜歡阿爾伯特·比爾施塔特（Albert Bierstadt）98阿爾伯特·比爾施塔特（Albert Bierstadt，1830—1902年），生于德國的美國畫家，哈德遜河畫派的一員，也被歸入落基山脈學(xué)派。他的作品描繪了美國西部的風(fēng)景，代表作有《落基山·蘭德峰》等?！g者注的風(fēng)景畫？或者，我們是否因為其比例代表著遺傳和生殖優(yōu)勢，而認為米?。∕yron）99米隆（Myron，公元前480—前440年），公元前五世紀中葉的雅典雕塑家，代表作是《擲鐵餅者》?！g者注的《擲鐵餅者》很美？這些都是毫無意義的。我和任何其他藝術(shù)史家都無法斷定研究鏡像神經(jīng)元（mirror neurons）或人類思維進化的真實價值（true-value）。我擔(dān)心的是其他方面的問題，例如，整合論的支持者提出的更嚴格的主張是否得到了用“科學(xué)”方法來研究藝術(shù)和文化的案例的證實；它們是否提供了決定性的、令人信服的主張，進而為藝術(shù)史家、藝術(shù)評論家以及大多數(shù)藝術(shù)和文化理論家所關(guān)注的各種問題提供答案。因此，當(dāng)世界被以這種方式而不是其他方式呈現(xiàn)和表述時，我旨在考察它們有何新意，《達爾文的誘惑》其余部分將探討這種考察可能包含的內(nèi)容，以及它是否也有積極價值。