黃 羽

（廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530023）

20世紀中葉以降，中國學(xué)者的京族獨弦琴音樂研究在對象和研究視野上呈現(xiàn)出了不同的層次。其一是以京族獨弦琴的實物為單位開展的微觀研究。其二是將獨弦琴的靜態(tài)研究與動態(tài)研究相互結(jié)合而開展的中觀研究。其三則是將獨弦琴的器物、樂曲、演奏者等作為整體線索開展的宏觀研究。不同時代與方法所產(chǎn)生的研究分野，體現(xiàn)的是對獨弦琴這一樂器所涉及的形制、樂譜、樂像、樂人以及活態(tài)存見為基礎(chǔ)的全面的獨弦琴音樂研究。

微觀的京族獨弦琴研究成果豐富，研究多從獨弦琴的形制出發(fā)，追溯其歷史源流。此類研究是對獨弦琴形制的描述和歷史源流的初步梳理，對于獨弦琴歷史上在其他國家的發(fā)展情況并未涉及。中觀的研究除對獨弦琴史料、形制的研究，還增加了樂譜、演出、演奏技法等方面的研究，同時關(guān)注這件樂器在不同地區(qū)和不同文明之間的互動，這類研究實際上呼應(yīng)了民族音樂學(xué)家長期以來的思考。獨弦琴作為中越兩國都有的樂器，雖然形制簡單，但它包含了復(fù)雜的文化層次，是民族交流的象征。獨弦琴物質(zhì)形態(tài)（制作材料、結(jié)構(gòu)）的改良和非物質(zhì)形態(tài)（演奏技術(shù)、曲目創(chuàng)作、使用場合、演奏者）都是基于歷史空間流動而相互影響產(chǎn)生的，中觀的獨弦琴研究帶著這種“關(guān)系主義”的視角，是以獨弦琴的當代存見為依據(jù)的現(xiàn)象研究。在獨弦琴的研究中，不論是對其在樂器學(xué)領(lǐng)域的源流考辨，還是當代存見中的現(xiàn)象研究，都應(yīng)該打通獨弦琴物質(zhì)形態(tài)與非物質(zhì)性形態(tài)之間的壁壘，將它們視為整體進行研究。若能將獨弦琴藝術(shù)作為一個整體的研究對象，除將它作為樂器從物質(zhì)層面加以考察之外，還應(yīng)從傳承人的口述史視角進行再度探討，在研究手段上，除借助實物、圖像等材料，還可以通過傳承人的口述史料等田野資料尋找新思路，建立起宏觀研究的視角。

一、基于獨弦琴樂器學(xué)的微觀研究

獨弦琴的研究起步較晚，目力所及，中國最早的獨弦琴文獻記載于東晉王嘉所著志怪文集《拾遺記》以及北宋的《新唐書》，越南最早的獨弦琴文獻是《起頭事錄》。獨弦琴的研究文獻有學(xué)術(shù)專著和教材兩類。20世紀80年代越南曾出版過范福明的《獨弦琴音樂藝術(shù)》和《獨弦琴——越南民族樂器》兩本專著，對越南境內(nèi)的獨弦琴進行了詳細的介紹。21世紀前國內(nèi)獨弦琴的研究成果僅以條目的形式散見于《京族簡史》《廣西少數(shù)民族樂器考》等書中，研究的視域較窄，考察的重點是獨弦琴的形制和樂律。早期的成果如楊秀昭等編著的《廣西少數(shù)民族樂器考》，對傳統(tǒng)獨弦琴的形制進行了詳細描述并對其音律進行了研究。[1]21世紀初期，張燦[2]、黃志豪[3]、何政榮[4][5]、張含[6]、盧克剛[7]等學(xué)者的研究集中討論了獨弦琴的形制。張燦的文章著重于研究一弦琴、獨弦匏琴和獨弦琴的形制，通過史料的比對，對三者之間的異同進行辨析。何政榮的文章關(guān)注京族獨弦琴形制的變化，認為社會的變遷和大眾審美觀念的轉(zhuǎn)變使得京族獨弦琴的形制發(fā)生了變化。文章還分析了獨弦琴的發(fā)展變化，指出阻礙獨弦琴研制達到最佳狀態(tài)的原因體現(xiàn)在兩個方面，即研制者知識結(jié)構(gòu)失衡和獨弦琴可視性與共鳴性的矛盾，為獨弦琴形態(tài)結(jié)構(gòu)的改革提供了參考。盧克剛《獨弦琴的發(fā)音原理及其二聲部探》一文探索獨弦琴形制及其發(fā)聲原理。

獨弦琴源流的考辨從獨弦琴的歷史文獻和實物入手，對不同形制獨弦琴的變化及原因等問題作了探討。劉文榮[8][9]、余敏[10]、史恒[11]、張燦[12]、何政榮[13]等學(xué)者的研究不同程度地涉及獨弦琴的源流，考證其來源以及不同形制的流變狀況，同時他們的研究探究了不同形制的獨弦琴之間的互動。關(guān)于獨弦琴的歷史源流，中國學(xué)者普遍持有兩種觀點，一種認為獨弦琴起源于中國，另一種觀點認為獨弦琴在中國孕育并最終成型，但為中國與東南亞國家文化互相影響的產(chǎn)物。

部分學(xué)者關(guān)注獨弦琴的改良問題。改良展現(xiàn)的是不同時代的人們對獨弦琴的理解及其聲音的追求。經(jīng)過時間的檢驗，符合京族人民審美的獨弦琴漸漸發(fā)展起來，而一些改良獨弦琴由于各種問題（形制復(fù)雜、聲音功放達不到要求等），未能繼續(xù)流傳。改良的探索無論是否成功，都是推動獨弦琴藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。獨弦琴的改良是不同的改良者通過對這件樂器的重新建構(gòu)，展現(xiàn)改良者對于獨弦琴與獨弦琴音樂的獨特理解。這種發(fā)展看似是獨弦琴物質(zhì)性的變遷，實則是獨弦琴非物質(zhì)性文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。吉莉、張龍，[14]曉蒙[15][16]，孟建軍[17]，陳坤鵬等學(xué)者的研究展示了不同時期改良獨弦琴的形制、音響效果等。

長期以來，雖然獨弦琴的形態(tài)、制作材料及其工藝不盡相同，但大體分為竹制和木制兩種。隨著獨弦琴的形制構(gòu)造、發(fā)音機理及其音質(zhì)、音色、音響等特征的改良與發(fā)展，20世紀80年代至今，出現(xiàn)了電聲獨弦琴等多種改良獨弦琴。由于尚未找到獨弦琴出土文物和歷史圖像，竹制原生型獨弦琴被視為原生形態(tài)的獨弦琴，同時也成為現(xiàn)代獨弦琴改良的“母型”?！霸酮毾仪偾袤w有自然的共鳴箱，因此，只要插上搖桿系上琴弦，調(diào)好所需的音高，當即可以演奏，簡便易行，不需要特殊的制作技能，故而在民間受眾甚廣。然而，這種竹制的獨弦琴，其琴體是自然竹筒，共鳴不甚理想，聲音非常弱小。于是，在長期的音樂實踐中，逐漸演化出一些木制品等材料制作的長箱型獨弦琴。1960年初，廣西東興民族歌舞團演奏員何紹首次使用留聲機頭的唱針，插在裝有磁鐵的鋼絲弦上，通過撥弦振動，唱針感應(yīng)加大音量以達到舞臺演奏效果。廣西歌舞團琵琶演奏家韋京宇用電話機、耳機作加大音量的嘗試，這些方法有效地推進了獨弦琴朝著進一步優(yōu)化的方向前行。”[3]54—561965年，北京民族樂器廠樂器制作師許學(xué)慈研制成功中國第一張電擴音獨弦琴。改良后的獨弦琴有：何紹的京族多功能獨弦琴、許學(xué)慈的電擴音獨弦琴、李平的龍型獨弦琴、陳坤鵬的琴身與電聲放大輸出部分一體化獨弦琴。改良獨弦琴最終都是為了解決獨弦琴音量弱小的問題。近年來，改良獨弦琴除了考慮音量外，更多考慮拾音器的音響效果，期待尋找到更能貼近原生型獨弦琴韻味的拾音效果。依托新的樂器制作技術(shù)，2019年9月，中央音樂學(xué)院音樂人工智能與音樂信息科技系聯(lián)合英國倫敦瑪麗女王大學(xué)藝術(shù)與媒體技術(shù)中心主辦的智能化樂器創(chuàng)新設(shè)計工作坊，探索利用數(shù)字音樂技術(shù)和交互設(shè)計來數(shù)字化創(chuàng)新設(shè)計獨弦琴。

可知已有的研究均將視野置于獨弦琴的器物本身，呈現(xiàn)各時期不同形制獨弦琴的差異與同質(zhì)性，而在器物本身的材料研究上的關(guān)注點以實物為主，方法上側(cè)重特征描述、源流考證及古今流變。已有的研究大多建立在共時研究的空間視野上，多關(guān)注樂器的物質(zhì)性，對于與樂器相關(guān)的樂曲、樂人等非物質(zhì)性的研究涉及較少。

二、基于獨弦琴“動—靜”結(jié)合的中觀研究

將獨弦琴視為一件樂器進行考察，其名稱、材質(zhì)和形制僅是研究的一部分，樂曲、樂人等與人相關(guān)的表演實踐亦須給予相應(yīng)的觀照。表演的活態(tài)性既是基于樂器本身的物質(zhì)性，同時又展現(xiàn)出超越物質(zhì)性的特征，更多體現(xiàn)著人與器的互動。不同演奏者的觀念和身體能動性都影響著這件樂器的演繹方式和聲音效果。21世紀初期，一些學(xué)者開始進行獨弦琴樂譜、樂曲和樂人的研究。獨弦琴的技藝一直以口傳心授為主，20紀60年代何紹進行獨弦琴樂曲創(chuàng)作后，將樂曲用簡譜進行記錄。80年代器樂集成的收集工作方面，楊秀昭、盧克剛等學(xué)者在《廣西少數(shù)民族樂器考》（5首）和《中國器樂曲集成·廣西卷》（5首）中記錄了傳統(tǒng)獨弦琴樂曲。21世紀初期，陳坤鵬的《獨弦琴演奏教程》、李平的《跟李平老師學(xué)獨弦琴》二書都記錄了傳統(tǒng)獨弦琴琴曲和創(chuàng)作獨弦琴琴曲。

琴曲的研究看似靜止的研究，實則是在探究實踐和傳承過程。這類研究關(guān)注的是獨弦琴樂譜所體現(xiàn)的獨弦琴音樂的語言行為，提供了精確描述這件樂器的語匯，讓我們得以在不同的獨弦琴樂曲中體味它的獨特魅力。獨弦琴是泛音演奏樂器，演奏要領(lǐng)除了要求右手泛音點的準確外，最重要的演奏技巧全在左手的搖桿上，左手搖桿的變化是衡量演奏水平的重要指標。不同性別、年齡和文化層次的演奏者在獨弦琴表演中都有自己特定的音樂語匯。例如獨弦琴傳統(tǒng)曲目《高山流水》是一首展現(xiàn)琴人心境的樂曲，在右手泛音點不變的情況下，演奏者可以通過左手的搖桿對樂曲進行擴充、加花，每次演奏都能不一樣。民間流傳有“高山流水不回頭”的說法，說的是這首樂曲的演奏可以完全不用遵循曲譜，演奏時長和曲目結(jié)構(gòu)全靠演奏者心境和技巧引導(dǎo)。為了傳承，陳坤鵬在《獨弦琴演奏教程》中記錄了四個版本的《高山流水》。僅這一首經(jīng)典，我們得以透過樂曲，回到演奏實踐，真切體會特定語境中微妙的琴曲內(nèi)涵。獨弦琴的韻味全靠左手搖桿的控制，按照行話說就是“活兒在左手”。傳統(tǒng)獨弦琴通過口傳心授，也就是由老師示范將搖桿的使用技巧和琴曲的韻味傳遞給學(xué)生，學(xué)生再根據(jù)自己的領(lǐng)悟，結(jié)合自身的演奏技能和對琴曲的理解掌握琴藝。為了傳播演奏技巧，李平、王能、陳坤鵬分別將獨弦琴左手搖桿的演奏技能進行總結(jié)，借鑒中國民樂體系中較為成熟的符號標記，將左手搖桿的譜字符碼進行分類、歸納、標記，將獨弦琴左手搖桿的技術(shù)與獨弦琴的韻味進行符號視覺的連接，將演奏者的身體感覺符號化為演奏技法。這是對獨弦琴音樂思維的解碼，無論獨弦琴音樂的音高如何獲得，音色技巧的控制都能傳遞獨弦琴音樂的整體思維。獨弦琴樂譜的出版，對于獨弦琴的發(fā)展具有里程碑式的推動作用。長期的研究中，這類研究的視角一直關(guān)注于樂曲的記錄、指法的準確標注，研究者期待“記譜方法若是能夠做到精密的話，也許就沒有必要通過口頭傳承了”[18]56。但將研究運用到獨弦琴的教學(xué)實踐后卻逐漸發(fā)現(xiàn)，學(xué)生哪怕是完全按照樂譜中的標記方法進行演奏，所表現(xiàn)出的韻味仍然差別很大。同時，研究者們開始探索獨弦琴琴曲與其文化內(nèi)涵之間的關(guān)系。孫進[19]的研究關(guān)注獨弦琴琴曲的音樂語言與京語之間的關(guān)系。黃羽[20]的研究關(guān)注獨弦琴的不同傳承模式對推動獨弦琴發(fā)展的作用。獨弦琴是一種民間樂器，承載著京族的文化，琴曲經(jīng)由演奏者對京族文化的理解而得以演繹。獨弦琴的演奏技藝，一些成為傳統(tǒng)被固定下來，而一些經(jīng)過演奏者的演繹內(nèi)化成演奏者獨特的技藝，并在傳承中不斷變化，形成自發(fā)性的變形。蘇春發(fā)曾說他演奏《高山流水》可以一個晚上都不重復(fù)，這就是演奏者一邊演奏一邊創(chuàng)造變形，并形成可以傳承的身體技藝。獨弦琴的基本演奏法和流派演奏都是相對固定，并可以通過樂譜標記進行符號視覺傳承的，唯有個人演奏技法所呈現(xiàn)的特殊聲音形態(tài)是獨弦琴韻味產(chǎn)生的差距所在。中觀研究關(guān)注琴人的演奏技法，多見于張燦、陳坤鵬等人的研究成果。蘇海珍、趙霞的演奏與王能、陳坤鵬的演奏有所差別，除了前者是女性藝人，在搖桿的使用和樂曲的表現(xiàn)上多以柔美為主，還有一個重要的原因，前兩位演奏者是京族演奏家，她們的母語是京語，對于獨弦琴傳統(tǒng)樂曲的特殊語匯掌握得更精準。她們能在獨弦琴的演奏中“日用而不自知”地將演奏技術(shù)外化為演奏姿態(tài)、手勢和動作等音樂語匯，這是一種超越了樂譜的感知，建立在京族獨弦琴民族音樂語言邏輯上的表達，揭示了獨弦琴音樂與文化的深刻聯(lián)系。

京族獨弦琴的中觀研究是樂譜靜態(tài)研究與樂人動態(tài)研究的相互結(jié)合。研究范圍在微觀研究的基礎(chǔ)上已經(jīng)有了相應(yīng)的拓展，從琴的物質(zhì)性到琴曲、琴人等非物質(zhì)性的研究都取得了較大的突破。研究仍然是以共時研究為重心，共時研究方面的線索最遠則止步于中國境內(nèi)。京族獨弦琴的中觀研究以廣西為界，向南方向海上絲綢之路的獨弦琴研究、向西方向與其他少數(shù)民族獨弦樂器的比較研究仍然缺乏貫通的觀照，對于跨境獨弦琴的差異與同質(zhì)性的研究尚未涉及。獨弦琴的研究較少將視野置于廣闊的歷史空間里進行考察，文獻、圖像等歷史材料在研究中的運用較少。目前的研究中，劉文榮[8][9]從獨弦琴同名樂器的古今變化進行源流辨析。從研究材料上，獨弦琴的歷時研究在空間視野上有其特定的局限性。近似獨弦琴的文獻最早見于《太平御覽》引《晉紀》提到魏孫登曾彈一弦琴：“孫登，字公和……散發(fā)宛地，行吟樂天，居白鹿、蘇門二山。彈一弦琴，善嘯，每感風(fēng)雷。嵇康師事之，三年不言?！薄缎绿茣酚涊d的“獨弦匏琴”是獨弦琴研究的重要文獻，其中描述的獨弦匏琴被視為現(xiàn)今獨弦琴的源頭。李平的改良龍首型獨弦琴的靈感也來自于《新唐書》“凡曲名十有二……六曰龍首獨琴，騾云彌思彌。此一弦而五音備，象王一德以畜萬邦也”的記載。歷史語境中圍繞樂器的文物、文獻、圖像所開展的研究是這一樂器研究重要的一環(huán)，而獨弦琴的出土文物尚未出現(xiàn)，其圖像、文物等研究材料又極其缺乏，研究者難以明確清晰地探究獨弦琴歷史。獨弦琴的研究期待能通過藝人的口述材料，將其表演傳統(tǒng)與樂器源流作貫通探討，除了從樂器層面的物質(zhì)性進行考察外，將表演者的表演實踐和口傳歷史相結(jié)合進行深度探討，能擴展獨弦琴研究的維度。研究手段上，除了寄希望于更多歷史材料的出現(xiàn)，還要從活態(tài)的獨弦琴表演藝術(shù)、傳承人的口述史料中尋找新問題，建立新聯(lián)系。

獨弦琴是中國京族和越南越族共同擁有的樂器，它的流動性不僅僅局限于歷史，也通過傳承流動到了當代，是中越兩國音樂文化傳承的見證?；趯嵉氐奶镆翱疾煅芯繕O其重要，將田野與歷時研究接通，在田野的材料中窺見歷史的想象，讓歷史與當代互為闡釋，構(gòu)建獨弦琴研究的多維視域。

三、基于獨弦琴整體的宏觀研究展望

京族獨弦琴研究雖在學(xué)界被逐漸重視，但由于種種原因，或是多以獨弦琴的琴體、琴曲為研究對象，從民族學(xué)的視角來開展研究，重點關(guān)注獨弦琴的起源、形制、用途；或是多從靜態(tài)、平面、單一的視角，用音樂學(xué)的方法來記錄琴曲和樂器的改良傳播；等等。以往的研究未能從跨學(xué)科的視野來探尋琴人的生命歷程和琴藝的傳承軌跡，也未能從跨區(qū)域的比較研究中來追尋琴的命脈軌跡?；赝倌陙淼莫毾仪傺芯浚^大部分的視線鎖定在琴學(xué)研究的傳統(tǒng)音樂研究范圍，圍繞獨弦琴的源流、形制、功能、發(fā)展、傳播、傳承等方面展開論述，而對于獨弦琴的文化傳承者沒有給予足夠的關(guān)注，是一種“見物不見人”的研究。期待口述史研究能將焦點對準京族獨弦琴的傳承人，深入挖掘獨弦琴藝術(shù)的史料，探尋京族獨弦琴傳承人的生命和琴藝的交融。通過為琴人著史，真正理解他們所傳承的獨弦琴的非物質(zhì)性，理解獨弦琴技藝的精髓。

獨弦琴的傳播流向問題近年來也受到學(xué)者的關(guān)注，張燦[21][22][23]、孫進[19]等學(xué)者將越南與中國獨弦琴藝術(shù)進行對比研究，從獨弦琴物質(zhì)形態(tài)的角度，展開對兩國獨弦琴音樂歷史文化的研究。雖然我們厘清了中越兩國獨弦琴當代發(fā)展的現(xiàn)狀，但還遠遠不夠。從京族獨弦琴藝術(shù)大量生動的活態(tài)資料和在場經(jīng)驗，以及兩國的演奏觀念、演奏技法、傳承途徑等角度，追溯獨弦琴的“存與變”，思考獨弦琴在不同文化語境中的發(fā)展問題，追問是什么造成了兩國獨弦琴藝術(shù)的差異，從而推進京族獨弦琴藝術(shù)研究的整體水平。宏觀視野的研究將有助于探索中越邊境地區(qū)民族文化的多樣性，促進文化交流傳播與文化保護傳承。期待通過為琴人著史，更接近京族獨弦琴的真實，拓展京族獨弦琴保護新技術(shù)與新手段，開創(chuàng)京族獨弦琴傳承的新思路和新格局，使之成為保護、傳承京族獨弦琴最得力、最有效、最有益的工作之一。

在研究的方法上，本文強調(diào)從微觀到宏觀的轉(zhuǎn)變，地域范疇上期待擴展到中越兩國，意圖在于以“活”的研究理解不同文化間音樂傳承的動態(tài)關(guān)系。前人關(guān)于獨弦琴物質(zhì)性的研究，是獨弦琴宏觀研究的前提和基礎(chǔ)，我們期待通過獨弦琴藝人口述材料的整理完成對獨弦琴非物質(zhì)性的研究，深入理解獨弦琴“器—樂—人”的深層關(guān)系。獨弦琴作為中越兩國交往的見證，不僅在自身文化中傳承，同時也跨境流動，從物來說，它是有形的，就藝而言，它是無形的，這種鐫刻在藝人心中的觀念蘊藏著不同文化中的音樂邏輯。