姚東一

（常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 214122）

陳繼儒曾記述陸以寧對董其昌的評價：“今日生前畫靠官，他日身后官靠畫?！盵1]41董其昌的書畫在后世是否如其所言，畫名盛于官名？對此，古原宏伸認(rèn)為，后世對其部分否定又勉強(qiáng)肯定稱贊的現(xiàn)象，極少發(fā)生在其他藝術(shù)家身上。[2]60-64顧復(fù)曾記其父顧隱亮言：“先君云：‘與董思翁交游二十年，未嘗見其作畫。’”[3]390董其昌在世時，作品已真贗并存，學(xué)界已對其代筆等問題進(jìn)行過相關(guān)研究。官身與畫名，真品和偽作，使其作品在流傳接受過程中遭遇的境況曲折多變，也引發(fā)一些新的問題。如真贗并行的作品在后世的流傳情況如何？流傳作品的數(shù)量如何？后世的評價及價格如何？評價與價格間的關(guān)系如何？

晚明至清末，書畫目錄對董其昌作品的錄入情況有明顯的變化。本文以書畫目錄為觀察中心，梳理晚明至清代目錄中董其昌作品的錄入情況，對其作品在明清流傳的變化趨勢進(jìn)行討論，觀察可能存在的偽作及作偽情況，并考察其書畫價格及后世評價的變化，討論價格變化與評價變化之間的關(guān)系。

一、晚明書畫目錄

晚明文人書畫鑒藏活動頻繁，藝術(shù)市場活躍，私人書畫目錄的編著一時涌現(xiàn)，但晚明比較重要的私人著錄對董其昌作品的記錄可謂寥寥。

1.張丑編《清河書畫舫》《真跡日錄》?！肚搴訒嬼场匪洉嫾抑撩鞔衅冢⑽翠浫攵洳臅?。《真跡日錄》中錄董其昌《法書紀(jì)略》一條、《玄宰畫幅》一條?！斗〞o(jì)略》是董其昌所過眼歷代作品的記錄，張丑的錄入某種程度上可以認(rèn)為是對藏家及藏品的記錄。[4]142-145《玄宰畫幅》是董其昌晚年臨仿黃公望的作品，張丑僅在后注“真跡”二字，標(biāo)識是曾過眼的作品。以此看，董氏作品并未進(jìn)入張丑的賞鑒視野。

2.汪砢玉編《珊瑚網(wǎng)》。《珊瑚網(wǎng)》所錄題跋不少為同時期人的題跋，董其昌的跋文也多見于此，但對其作品的記錄并不多。其中《國朝明公詩翰后卷》中錄董其昌書詩3首，《國朝明公手牘》中錄手札1條，[5]869-870《名畫題跋》中錄董其昌題跋共6條，按6件計(jì)[5]1159-1160，所錄董其昌書畫共計(jì)10件。同書著錄文征明作品多達(dá)40件以上，蘇州畫家陸治作品也有23件，對比之下，對董其昌作品的收錄可說很少，如上法書還是放在眾人合卷之中，似乎汪砢玉也未把董氏書畫列入重要收藏之列。

《真跡日錄》的成書時間最早在1642年①參見季學(xué)艷《張丑書畫鑒藏與著錄研究》中考證張丑《真跡日錄》的成書時間。中央美術(shù)學(xué)院2003屆博士學(xué)位論文。，《珊瑚網(wǎng)》成書于1643年，從錄入看，同時期藏家對董其昌書畫并未有十分的關(guān)注，但如若董其昌生前名聲已盛，汪、張皆晚于董其昌并與之有所交往②汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》曾記《唐宋元寶繪》言：“此冊在萬歷丁巳（四十五年，1617年）春仲，董太史玄宰攜至吾地”，可知董汪二人曾一起賞鑒書畫。，此種情況頗讓人不解。原因大概有二：其一，董其昌在世時代筆贗品廣泛流行，知情藏家很可能因此不去收藏。正如顧隱亮所言，其“案頭絹紙竹箑堆積，則呼趙行之、葉君山代筆，翁則題詩、寫款、用圖章以與求者而已。吾故不翁求，翁亦不吾與也。聞翁中歲，四方求者頗多，則令趙文度代作，文度沒而君山行之，繼之真贗混行矣”[3]390。當(dāng)時藏家可能并不主動收藏董其昌作品，可能張、汪與顧隱亮一樣屬于知情者，因此并不作過多關(guān)注。其二，如考察當(dāng)時人對董其昌的評價，實(shí)則也并非一味贊譽(yù)，而對于其所代表的松江畫派，也存有異議。如王鐸就曾說：

是畫松江一派，似宋元詩文，單薄嫩弱，狹小不能博大深厚，即稍有小致，如盆景二寸竹、七寸石、一寸魚耳。[6]329

另唐志契也曾說：“凡文人畫山水，易如松江派頭，到底不能入畫家三昧。”[7]740足見在當(dāng)時一部分同道看來，以文人畫為旗幟的松江畫家并不能入畫家三昧。董其昌的好友范允臨也曾感嘆：

吾吳畫手悉不知師古，惟知有一征明先生，以為畫盡是矣，見吾松之畫輒姍笑之以為此松江派也……乃蘇人不曾見故人面目，而但見玄宰先生之畫，遂以為松江之派，真可嘆可哀耳，蘇人胸中有松江派三字，所以畫再不得精耳。[8]1132

從范允臨的記述可見當(dāng)時松江派取締吳門畫派的過程并不順利，吳門對松江書畫哂笑不以為然。松江派幾等同于文人畫，董其昌是松江派代表，可推測當(dāng)時部分書畫賞鑒標(biāo)準(zhǔn)對文人畫只是局部認(rèn)可，文人畫的接受人群應(yīng)以一部分文人士夫?yàn)橹?。此外，從地域來看，張丑是江蘇昆山人，汪砢玉是浙江嘉興人，二人皆非松江一脈，在目錄中對董其昌鑒藏家身份的重視遠(yuǎn)勝對其書畫的關(guān)注，可能地緣因素也有一定的影響。

二、清代書畫目錄

清代書畫目錄中董其昌作品開始大量出現(xiàn)。清代目錄分為宮廷、私人兩種，以下分別梳理其中董其昌作品的錄入情況。以法書、繪畫分別統(tǒng)計(jì)，合冊以一件計(jì)，書畫合冊計(jì)入繪畫部分。

作為宮廷收藏的著錄巨作，《秘殿珠林石渠寶笈》三編中，初編所錄最多，董其昌名下作品185件[9]96-100，續(xù)編、三編分別是62件[10]150-152和69件[11]112-114，三編所錄共計(jì)316件，其中法書238件，山水和書畫合璧78件，法書是繪畫的三倍之多。可見內(nèi)廷收藏其山水畫也并不多。

宮廷收藏之外，清代私人書畫目錄的編撰較多，以下以《中國書畫全書》與《歷代書畫錄輯刊》中所收書畫目為主，按編著時間和情況依次錄之（表1）。由于目錄編著存在時間延續(xù)，其成書時間以編者自序時間為主，另參謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》中所考時間。

以上私人目錄中，以收錄董氏作品最多的《董華亭書畫錄》為分界，嘉慶前9種中著錄20件以上6種，嘉慶至宣統(tǒng)前15種中著錄20件以上3種，至民初《壯陶閣書畫錄》又增至50件?！睹氐钪榱质汅湃帯烦蓵诩螒c十五年（1810年），可推測清初宮廷已收藏董其昌大部分作品，民間收藏在嘉慶后似已不多。

從官、私目錄所錄的多寡看，董其昌作品在清代流傳的情況如下。1.從數(shù)量看，傳世作品以法書居多。這在《秘殿珠林石渠寶笈》三編中最顯著，法書是繪畫的三倍之多，私人目錄中錄入數(shù)量少者無明顯差別，收錄數(shù)量較多者，法書仍多于繪畫。2.從時間上看，私人目錄在康乾時所錄數(shù)量較多，嘉慶達(dá)到一定的高峰后減少，咸豐、光緒年間略有增加，后再次減少，至民初又增多。3.作品在官私間有所流動，宮廷書畫目編著過程中，私家藏品流入宮廷，如安岐所收《婉孌草堂圖》（圖1）見于《秘殿珠林石渠寶笈三編》。4.清初宮廷趣味對流傳有一定的助益，早期作品如《婉孌草堂圖》，乾隆曾先后22次題跋?；始艺J(rèn)可在一定程度上影響作品在后世的收藏。

圖1 董其昌《婉孌草堂圖》，私人藏

三、偽作、價格與評價

（一）可能的作偽與偽作

目錄中可疑的偽作是相同名字的作品重復(fù)出現(xiàn)，如對《夏木垂陰圖》的六次記錄中有四個不同版本。最早的是出現(xiàn)在孫承澤《庚子銷夏記》中的版本一設(shè)色畫：

玄宰畫以設(shè)色為難得，予就有其臨王叔明《梧軒圖》，畫境直逼叔明……此幀仿北苑，顏色蒼翠欲滴，恐北苑亦未必能及也。先生之孫攜至京師，予購得之。[12]77

版本二為《董華亭書畫錄》所錄：

紙本水墨，高四尺五寸闊二尺三寸。董其昌題跋：“客有云：‘趙文敏《夏木垂陰圖》在巖鎮(zhèn)汪太學(xué)家者，靳固不視人?！盵13]87

《十百齋書畫錄》和《石渠寶笈》所錄為版本三，題跋內(nèi)容相同，《十百齋書畫錄》無尺寸記載，《石渠寶笈》則記錄了尺寸：

紙本，縱一丈橫三尺三寸，水墨畫，山樹溪亭，自題：“夏木垂陰。董北苑《夏木垂陰圖》觀于長安吳太學(xué)所，始知黃子久出藍(lán)之自，米元章評其書云，口能言而筆不隨，余畫政如此?！盵14]2071

《書畫鑒影》與《虛齋續(xù)錄》所錄似為同一件，為版本四，兩次記錄題跋內(nèi)容相同，但尺寸大不同，是否記錄有誤或其中一本為偽作未可知。《書畫鑒影》所錄為：

紙本三尺八寸五分，寬一尺八寸三分，墨筆寫意，坡陀數(shù)筆，重茂樹，攥三，潑墨迅掃，景色無多，獨(dú)見雄渾，自跋兩段在上。[15]312

《虛齋名畫續(xù)錄》所錄尺寸為：

紙本，高二尺八寸六分，闊一尺三寸八分。[16]654

現(xiàn)北京故宮博物院和臺北“故宮博物院”皆收藏有《夏木垂陰圖》。北京藏本為《虛齋名畫續(xù)錄》所錄本（圖2，以下簡稱“北京本”），臺北所藏為《石渠寶笈》所錄本（圖3，以下簡稱“臺北本”）。對比兩畫，有頗讓人存疑之處，兩畫中前景樹木為主要形象，董氏嘗言：“但畫一尺樹，更不令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去”[17]64。“臺北本”樹木轉(zhuǎn)折分叉處用筆有前后之分，圓轉(zhuǎn)而成?！氨本┍尽比陿淠巨D(zhuǎn)折分枝處用筆無前后和圓轉(zhuǎn)之感，反有平面之感。從用筆看，“臺北本”行筆速度適度而緩，線條有一定的厚度和董其昌特有的生拙味?！氨本┍尽钡男泄P速度較快，略有躁動之感，細(xì)節(jié)處亦有信筆的情況，與董其昌所言“作書需提的起筆，不可信筆”[17]5似相違（圖4、圖5）。“臺北本”用墨清厚潤澤，層次分明，與王原祁所言董氏用墨“一片清光”一致。雖經(jīng)龐元濟(jì)等著名藏家收藏，但“北京本”尚需更多深入的研究。對于作偽，清代陸化時有一段言論值得注意：

圖2 董其昌《夏木垂陰圖》軸 北京故宮博物院藏

圖3 董其昌《夏木垂陰圖》軸 臺北“故宮博物院”藏

圖4 左：“臺北本”局部分枝，右：“北京本”局部分枝

圖5 左：“臺北本”局部用筆，右：“北京本”局部用筆

今則不用舊本臨摹，不假十分著名之人而稍涉冷落，一以杜撰出之反有自然之致，且無從以真跡刊本較對，題詠不一……更有異者，熱人而有本者亦以杜撰出之，高江村銷夏錄詳其絹楮之尺寸圖記之多寡，以絕市駔之巧計(jì)，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑。[8]1175

其中提到的作偽不用舊本臨摹，按照書畫目錄中所記作品，任意揮灑，由于真本在藏家處，作偽者與買者都不得見，偽作借此行世，更有藏家持偽作而售，顯見清代的作偽手法已非常嫻熟。

此外，比較明顯的偽作是時間在董其昌去世后的作品，如《壯陶閣書畫錄》錄《董香光書放翁五言詩冊》落跋為戊寅（崇禎十一年，1638年），董其昌崇禎九年（1636年）離世，顯然是偽作。另《石渠寶笈》收《董其昌摹煙江疊嶂圖一卷》，題跋“崇禎丁丑”為崇禎十年（1637年），同是偽作，此圖流傳有上海博物館藏本（圖6）和臺北“故宮博物院”藏本（圖7）。單幅作品外，對于書畫合冊，裴景福在所藏《董香光書畫合冊》中言：“近晤俞伯蕙，云此冊昔藏風(fēng)滿樓，余曾再見，原只十二片書畫各六并無十六之說，但少夢龍一跋，售時拆去睫庵”[18]397?？梢娖浜蟽越?jīng)多次轉(zhuǎn)手，藏家會反復(fù)重組改變原貌。如《秋興八景圖》（圖8）在《董華亭書錄中》并未有董其昌小像的記錄，而龐元濟(jì)在《虛齋名畫續(xù)錄》中記錄其前有董其昌小像（圖9），“因與是冊尺寸相仿改裝，茲仍照錄”[16]657。綜上可見，無論是單幅還是合冊，董其昌作品流傳中偽作和再次的作偽一直存在。

圖6 董其昌《煙江疊嶂圖》，上海博物館藏

圖7 董其昌《煙江疊嶂圖》，臺北“故宮博物院”藏

圖8 董其昌《秋興八景圖冊》，上海博物館藏

圖9 董其昌小像

（二）價格的變化

董其昌書畫的價格在晚明究竟如何，很難詳考。陳繼儒給董其昌的一封信中曾提及：

忽得兄所寄金箋畫十幅，如得古人手跡，其示不支，由唐宋入元人，不如元人入唐宋 ……兄位置古雅，見之宛然耆舊，吾看其價必在石田、征仲上。[19]136

信中陳繼儒對董其昌作品大為敬服，認(rèn)為其價必在沈、文之上。之后陳繼儒還曾感嘆：“購募餅金，當(dāng)吾世而目見其聲價百倍者，惟公一人而已。”[20]584如此言不虛，大概董氏書畫的價格最初應(yīng)與文、沈相當(dāng)，晚年則不低于甚至遠(yuǎn)超文、沈。

董其昌書畫的價格在清初有所變化，《江村書畫目》曾錄董其昌書畫34件，其中18件下記價格（表2）[21]1068-1078。

表2 《江村書畫目》所錄董其昌記價作品

表2所列條目中，價格最高為白銀（當(dāng)時書畫買賣的一般貨幣）六兩，次則五兩，三兩、二兩居多。價格的確定更多以作品的優(yōu)劣為準(zhǔn)，真?zhèn)尾⒉皇俏ㄒ坏臉?biāo)準(zhǔn)，從以上記價可推知清初董其昌作品真而佳者大概是六兩，贗本二三兩。高士奇并不拒收贗品，且對于代筆之佳者持保留態(tài)度，不會因代筆或贗品而放棄，足見當(dāng)時贗品數(shù)量很多。今廣東省博物館藏《楷書樂毅論》卷中有高士奇跋（圖10），曾入乾隆內(nèi)府，當(dāng)為真跡，《江村書畫目》所記可能是同名偽作。

圖10 董其昌《楷書樂毅論》高士奇跋文，廣東省博物館藏

生活在嘉道年間的潘世璜曾記：“六月二十二日，又明人書數(shù)幅，內(nèi)董文敏送翟稼軒詩在冷金箋上甚出色，詢知以五金得之?！盵22]269其中法書價五金（這里的一金即白銀一兩）與《江村書畫目》記價相似，可見至道光年間，董其昌作品價格并不高，真品大概五六兩。

此后，咸豐時南匯人沈樹鏞曾記錄購買《楷書妙法蓮華經(jīng)》的經(jīng)過：

文敏書為有明諸家之冠，刻如碑帖者不下百種 ……蓋余于所刻拓本心賞已久，一旦睹此墨跡奚殊饑者之遇膏粱，渴者之遇醇醪乎，因以番餅四十餅易得之，攜之以歸至，今出與同嗜者共賞之，猶稱快不置。[23]756

沈樹鏞認(rèn)為此法書精妙，因錯過一次未得深為遺憾，終以四十番餅易得。番餅即銀元，當(dāng)時一銀元約等于0.7兩銀子，四十番餅約合28兩銀子，此時董其昌法書精品價格大概如此。清光緒年間，翁同龢在日記中曾記購入和得見的董其昌作品：

得見香光畫四葉甚佳，索價二十金耳。（光緒四年，1878年）[24]1384

過博古齋，又見董香光畫冊四頁，程音溪畫十二頁，皆佳，皆重價也。（光緒五年，1879年）[24]1439

得見董文敏雙畫卷，一仿煙江疊嶂，絹本。一仿北苑，紙本，眉公小輞川詩。皆景氏物，妙絕，索數(shù)百金也?！保ü饩w六年，1880年）[24]1533-1534

得見董香光 ，卅兩得之。（光緒十一年，1885年）[24]1907

董香光臨蘇刻卷，卞氏式古堂舊藏，余季云物，甚精，六十兩。（光緒十四年，1888年）[24]2210

以上記錄可見董其昌作品價格從咸豐至光緒有明顯上升，從二十兩到數(shù)百兩。另，《壯陶閣書畫錄》中《山水十幀大冊》（圖11）后記：“石渠寶笈藏品流出，光緒壬辰春楊藝芳京卿官通永道，時以七百金購之定府?！盵18]401此《山水十幀大冊》（又名《山水高冊》）曾經(jīng)安岐、龐元濟(jì)收藏，為董氏精品，在光緒壬辰（十八年，1892年）價七百金。

圖11 董其昌《山水十幀大冊》，美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

綜上價格的線索，約略可見董其昌書畫價格在清代的變化和趨勢，清初期與中期并不高昂，咸豐至光緒時期呈現(xiàn)明顯上升趨勢，高則百金以上。精品如《山水十幀大冊》已高達(dá)七百金。

（三）品評的轉(zhuǎn)變

與如上價格變化相呼應(yīng)的是評價的轉(zhuǎn)變，清代對董其昌作品的評價呈現(xiàn)復(fù)雜的變化。評價變化是否影響價格的變化，是我們要討論的。

清初，董其昌先獲得了康熙的喜愛和認(rèn)可。康熙曾為其法書題跋，贊譽(yù)之情溢于言表：“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行于楮墨間，非諸家所能及也。每于若不經(jīng)意處，豐神獨(dú)絕，如清風(fēng)飄拂，微云卷舒，頗得天然之趣”[25]1698。乾隆對董其昌也多加青睞，曾先后22次題跋《婉孌草堂圖》并把此圖懸掛在盤山婉孌草堂中（圖12、圖13），以婉孌草堂命名盤山風(fēng)景③《盤山志》二十一卷記錄婉孌草堂景點(diǎn)，清文淵閣四庫全書本。民國繆荃孫曾記：“上方高宗御題二十二段并以圖中景物與田盤相似，即以婉孌草堂名之，此畫亦榮幸之至矣。”《云自在龕隨筆》卷五，稿本。。

圖12 《盤山志·行宮全圖》

圖13 《盤山志·行宮全圖》局部之婉孌草堂

與皇帝的贊賞相反，清初文人和畫家對董其昌的評價則非常中立客觀，既見其優(yōu)，也見其不足。清初畫家惲南田曾說：

承公孫子嘗與余論董文敏書云：“思翁筆力本弱，資質(zhì)未高，究以學(xué)勝，孫與親近年多，知之深，好之深矣！”其論與予合，非過謬?！┪拿粲昧χ?，如瘠者飲藥，令舉體充悅光澤而已。[26]277

深受董其昌影響的清初“四王”之一王原祁也只著重對董用墨的肯定，并非全部接受，嘗言：“董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動人，仙矣，豈人力所能得而辦？”[27]224而類似惲南田這種優(yōu)缺并舉的評論在嘉道年間仍是主要的評論樣態(tài)，如盛大士說：“至于董文敏則又自出機(jī)杼，幾欲目無前人。若平心而論，不及古人處正多，但用筆有超乎古人之妙者，乃其天資獨(dú)異耳”[28]5。嘉慶年間書家吳榮光說：“香光以禪理悟書畫，有頓證而無漸修，頗開后學(xué)流弊，然其絕頂聰明不可企及?！盵16]658另如畫家錢杜也說：“余不喜董香光畫，以其有筆墨而無丘壑，又少含蓄之趣。然其蒼潤縱逸實(shí)自北苑大癡醞釀而出，未可忽也?！盵29]19

到清中期，對董其昌作品的優(yōu)點(diǎn)與不足，一直都是同時提及，如對筆墨的普遍肯定，但又多歸因于其天資甚高。雖然此時書畫錄中不乏把其作品稱為“上上逸品”[16]654、“無上逸品”[16]553，但帶有否定意味并直言缺點(diǎn)的評論始終存在。直到咸豐時，戴熙提到董其昌，說法則大異前趣：

白石翁筆力森爽，得氣之秋；香光翁墨態(tài)澹沱，得氣之春。兩翁聲名日盛，傳摹日多，香光漸墮于甜，白石漸疏于霸。學(xué)者眼目往往為贗鼎所遮，幾不識廬山面目矣。[30]77

香光深厚處能攝米氏之神元，法不能限也，無論文、沈矣。[30]119

從戴熙敘述可推測當(dāng)時傳摹董其昌作品的人可能越來越多，但因贗作過多，已經(jīng)難以真正了解其作品和風(fēng)格。有意思的是，其轉(zhuǎn)眼又說董其昌遠(yuǎn)超文、沈，只言其佳處，不言其不足，對董其昌的評論可謂發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

此后，秦祖永在《桐陰論畫》中對董其昌的評價則更高：

然思翁于畫學(xué)實(shí)有開繼之功焉，明季畫道之衰端賴振起，文、沈雖為正派大家，而其源實(shí)出梅道人、倪黃一派，至思翁獨(dú)得心傳，開婁東正派，故必一思翁冠首。[31]13

董香光其昌畫法全以北苑為宗，故落筆便有瀟灑出塵之概，風(fēng)神超逸，骨格秀靈，純乎韻勝，觀其墨法直抉董米之精，淋漓濃淡，妙合化工，自是古今獨(dú)步。[31]24

秦祖永生于道光五年（1825年），卒于光緒十年（1884年）。以他為代表的“婁東派”畫家并精鑒藏，其觀點(diǎn)代表清中晚期對董其昌的評價。秦祖永認(rèn)為，董其昌不僅振起明代畫道之衰，又開清代正派，已從畫史高度進(jìn)行評價，只言其優(yōu)，不言其缺。清末裴景福對董其昌的評價則更為拔高：

倪黃一派香光為傳衣正覺，猶六祖之于五祖，四王經(jīng)其指授沾溉，均證上乘，若論神韻精微化工靈氣，恐倪、黃猶遜之。[18]407

裴景福認(rèn)為董其昌出自倪黃，而甚至“倪、黃猶遜之”，似有過譽(yù)之嫌?？梢姰?dāng)時對董其昌已全面認(rèn)可，并開始某種程度的崇拜。

綜上，清代對董其昌書畫的品評變化明顯，清初評論多一分為二，評論比較具體，往往優(yōu)缺并舉。中期到清末評價更趨于結(jié)論式概述，更多地提及優(yōu)點(diǎn)，不言及缺點(diǎn)，對董其昌的認(rèn)可度可謂愈來愈高。

清代對董其昌評價的變化與上節(jié)所析價格之變化，基本同步。但有趣的是，清初皇室的重視并沒有使董氏作品價格更高，是否可推測，清初存世作品的數(shù)量相對較多，作偽也仍在繼續(xù)，如清初“四王”不同程度地師承董其昌，這些因素使當(dāng)時董其昌風(fēng)格的作品并不難得。隨著時代發(fā)展，真品與偽作數(shù)量皆減少，傳說的成分增加，評價也隨之多言其優(yōu)點(diǎn)，并逐漸提升其在畫史中的地位，伴隨而來的是作品價格的提升。

結(jié)論

顧頡剛論古史時提出：“時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大”，“不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況”。[32]2董其昌書畫在明清的流傳似乎驗(yàn)證了此假設(shè)。晚明時董其昌雖然以書畫名世，如果考慮到官身及其因之獲得的名聲，以及當(dāng)時畫派的地緣關(guān)系，可見其在世時名聲雖盛，但由于贗筆、代筆數(shù)量多且流行，加之藏家一般都厚古薄今，對同時代活著的藝術(shù)家的作品不太著錄，了解情況的藏家并未把其作品納入視野，體現(xiàn)在書畫目錄中則數(shù)量有限。其流傳作品中贗筆和代筆數(shù)量可能要大于真品數(shù)量，這從清代書畫目錄尤其宮廷收藏中的數(shù)量可知。書畫目錄著錄的董其昌繪畫作品全部78件，若考慮到其中可能有偽作，如同名作品反復(fù)錄入和時間信息不一，偽作可說一直流傳并被接受，且可能再次作偽，真品的數(shù)量也許并不多。

董其昌書畫價格在清代變化明顯，在初中期價格并不高昂，在中晚期呈上升態(tài)勢，其中精品價格比較可觀。伴隨價格變化的是評價的轉(zhuǎn)變，二者基本同步。在清中后期評價提高的情況下，董其昌作品再次成為藏家追捧的對象，價格也隨之提升?？芍S時代發(fā)展，董其昌作品的評價價值和市場價值都在不斷得到提升。