崔玉花 羅 旋

引 言

《燕行錄》是朝鮮李氏王朝時期(1392—1910)赴清使節(jié)的中國游記，主要記錄了從朝鮮到燕京旅途中的所見所聞。在清朝250年間朝鮮使清共700多次，累計30多萬人次，留下了對清代經(jīng)濟、政治、文學、建筑、倫理、道德、民族關(guān)系的真實觀察、體驗，同時也包括文化藝術(shù)發(fā)展在內(nèi)的真實記錄，其著錄形式有且不限于日記形式的散文、筆談、詩歌酬唱和小說。通過《燕行錄》的研究可以更為清晰地探知清代中朝關(guān)系，還原歷史真實，也可窺見域外文人(他者)眼中的中國形象。在《燕行錄》研究方面，國內(nèi)已有不少研究成果，其中文學、歷史領(lǐng)域的研究成果甚豐，相比之下，在音樂領(lǐng)域的研究成果還不多。從筆者所掌握的《燕行錄》資料來看，在音樂交流方面的內(nèi)容比較豐富，包含了清代宮廷音樂、民間音樂、音樂思想、樂譜以及樂器形制和演奏等方面的音樂文化內(nèi)容。通過這些內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)清代中朝音樂交流的發(fā)展規(guī)律和特征，尤其是清代音樂對朝鮮半島的音樂發(fā)展所產(chǎn)生的積極影響。本文擬從文藝傳播學和接受美學的視角，以使清文人洪大容的《燕記》和樸趾源的《熱河日記》等有關(guān)文獻為依據(jù)，考察清代音樂思想、樂器和戲劇音樂在朝鮮的傳播與影響，探討中朝音樂交流的規(guī)律和特征。

一、音樂思想的交流及影響

清代音樂思想經(jīng)由多種渠道傳播到朝鮮，既有筆談交流，又有通信形式，還有在燕京滯留期間耳聞目睹的親身體驗記錄。其中，筆談是清代音樂傳播的主要載體和途徑，即以漢字記錄，通過一問一答形式進行交流。由于是面對面的交流對話，且在書坊、個人寓所、書樓、太學館等非公共場所，所以交流內(nèi)容比較真實、自由和豐富。中朝文人的漢文筆談文本，已經(jīng)成為在東亞漢文化圈內(nèi)文化交流史研究的珍貴文獻。

縱觀整個《燕行錄》中的音樂筆談記錄，朝鮮使臣樸趾源(1)〔朝〕樸趾源(1737—1805)，字仲美，一字美齋，號燕巖，朝鮮李朝末期學者、詩人、小說家，實學派代表人物。的記錄最為詳盡，樸趾源1780年以使節(jié)團的成員身份來到中國，其回國后發(fā)表長篇紀行《熱河日記》，在這鴻篇巨著中不難發(fā)現(xiàn)作者對清代社會的經(jīng)濟發(fā)展以及文學藝術(shù)發(fā)展的極大關(guān)注。其中，樸趾源與清代文人圍繞音樂問題進行多方面的交流與對話，這些或以筆談記錄，或以觀看體驗記錄收錄在《熱河日記》的相關(guān)部分中。樸趾源在《忘羊錄》中以專題的形式記載了與王鵠汀、尹嘉銓進行探討的情況。他們主要針對的問題有：何為五音，何為六律；不同時期的音樂風格為何會如此迥異，音樂隨著時間、地點的改變會不會有所改變；中國雅樂的產(chǎn)生與發(fā)展以及在朝鮮半島的接受與傳承；中朝兩國演奏樂器的傳承與創(chuàng)新等。在這一系列文化的交流與傳播過程中，朝鮮使臣的音樂思想得到了凝練與升華。

首先從審美主體的角度提出了“更張出新”的主張。樸趾源在《忘羊錄》中問道：“古樂終不可復(fù)歟?”王鵠汀以音樂和美味為例子闡述了自己的觀點：“夏之尚忠(推崇忠誠、樸實)，殷之尚質(zhì)(推崇質(zhì)樸)，周之尚文(推崇人文精神)，嬴氏之罷封建、壞井田，為千古罪案，然其實，時運之所不得不然。芻豢，人之所同嗜也，至于久病之人，雖全鼎大美，聞臭虛嘔；雖草根木實，欣然接味。雖有善唱，一曲恒歌則座者皆起。法久弊生，不知更張者謂之膠柱鼓瑟，此乃人情之所同然。故治非堯舜，則雖有《韶》舞，向背之間，神人難和。此圣人無奈乎世運之循環(huán)也。以上論運，且夫文字之生久矣，夫子之刪述，即天地時運之一大變，固夫子不得已之事也?！?2)〔韓〕林基中：《燕行錄全集》卷56，首爾：東國大學出版社，2001年，第266頁。

這為樸趾源“反復(fù)古，求發(fā)展”的音樂觀奠定了基礎(chǔ)。他認為，夏之尚忠(推崇忠誠、樸實)、殷之尚質(zhì)(推崇質(zhì)樸)、周之尚文(推崇人文精神)，都順應(yīng)了時代的潮流，隨著時代的變化，人們的審美需求和欣賞能力也在變化，孔子也無可奈何。所以必須不斷創(chuàng)造出能夠反映時代需求的音樂作品，滿足人們不斷升華的審美需求，這樣音樂才有持久的生命力和永不磨滅的藝術(shù)魅力?！胺ň帽咨鼜埑鲂隆钡闹鲝?，為當時的文藝創(chuàng)新提供了理論基礎(chǔ)。

其次，樸趾源提出音樂風格隨時代發(fā)展而變化，指出了音樂風格既具有多樣性，又具有地域的相對穩(wěn)定性：“至于風，四方各異，所謂‘百里不同風，千里不同俗’者是也。故刑政之所不及、口語之所難喻，惟樂能宣。幾之神而用之妙，風動而光被之，鼓舞于不知不覺之中，其功化之速。至如兩階舞羽，七旬格苗，雖謂之移風易俗，一變至道可也。然其變南方之柔、北方之強，不可易也；鄭聲之淫、秦聲之夏，不可變也。是乃土之聲而氣之稟，則圣人亦無奈乎風之所異，故曰放鄭聲而已矣。以上論風?！?3)同注②，第265頁。他認為如果一個國家百世不敗，那么音樂自然也會經(jīng)久不衰，各個朝代的音樂各不相同，各地方的音樂相差甚遠。例如南方音樂的柔和，北方音樂的強勁，鄭聲的淫亂，秦聲的正統(tǒng)，都很難輕易改變，圣人對此也無可奈何。樸趾源還把樂器比作山中的幽谷，聲音比作谷里的風。山谷沒有改變，但山谷里的風卻有厲風、和風、飆風、冷風等多種。

再次，提出了“北學中國”的思想?！稛岷尤沼洝肥菢阒涸幢睂W思想的宣言，他通過與王鵠汀、尹嘉銓的對話，深入研究和探索，對于中國的音樂發(fā)展進行了積極的思考。樸趾源在追求音樂不斷發(fā)展的同時強調(diào)“反復(fù)古”，倡導(dǎo)實用精神，主張實學，這一精神是“北學中國”的核心。其中《忘羊錄》里樸趾源的“北學思想”體現(xiàn)在朝鮮雅樂對中國雅樂的推崇。樸趾源在《忘羊錄》中記載：“史傳箕子避地朝鮮，攜《詩》《書》《禮》樂，醫(yī)巫、卜筮、工伎之流五千人從之，與俱東出，故謂六藝全部獨漏秦焰而流傳敝邦也。”(4)〔韓〕林基中：《燕行錄全集》卷56，首爾：東國大學出版社，2001年，第267—268頁。他后來還用《牡丹亭》和《西廂記》的對比來說明民俗趣味是隨著時代的改變而變化的。人們厭倦了《西廂記》，當《牡丹亭》上演時會感覺到欣喜。而士大夫想要恢復(fù)古樂，卻不知道改腔換調(diào)，一味地尋求樂器上的改變來尋找古代的音樂是不對的。樸趾源透徹地分析和批判了當時士大夫恢復(fù)古樂的錯誤做法。在此基礎(chǔ)上，還提出了解放思想、摒棄雅俗的對立，最終實現(xiàn)雅俗共賞的主張。從《忘羊錄》內(nèi)容的分析看，不僅可以看出樸趾源對中國音樂文化的熱切向往與崇拜，還能窺視兩國學者的學術(shù)交流動態(tài)，挖掘朝鮮音樂對清代音樂接受與融合的內(nèi)在特征。

總之，朝鮮使臣們的音樂思想對朝鮮半島音樂文化的發(fā)展做出了重要貢獻。《忘羊錄》中的“反復(fù)古，求發(fā)展”“樂由心生”“雅俗共賞”“北學中國”的音樂觀為清代樂器及演奏法的傳播、傳習開辟了道路，與此同時，也對中國音樂思想的傳播起到巨大的推動作用，為中朝兩國音樂文化的交流奠定了重要基礎(chǔ)。

二、清代樂器及演奏法的傳播和傳習

中國的音樂和樂器在朝鮮的傳播具有悠久的歷史，比如在宋朝宋徽宗時期，曾向高句麗贈送了大量的樂器、樂譜、樂工及舞姬，并進行音樂傳授，高句麗接受后，通過充分吸收，將此作為雅樂運用在朝鮮宮廷儀禮中。但到了李朝，由于經(jīng)過多次戰(zhàn)亂，朝鮮宮廷音樂遭受重創(chuàng)，樂器大量損毀，曲譜丟失嚴重，樂工流失殆盡，只能將廟社、文廟、山川祭祀等儀式音樂擱置一旁。直到清順治登基，朝鮮又開始慢慢恢復(fù)宮中雅樂。據(jù)《仁祖實錄》載：禮曹啟曰：“亂后物力蕩竭，人民離散，樂工、樂生被虜被殺者甚多，廟社、文廟、山川之祭，不能用樂。以待事定后復(fù)設(shè)，而至今十年，國家多事，不能復(fù)設(shè)。廟樂未復(fù)，則于他事不可用樂，故昨日莫大之慶，陳而不作，明日百官之賀，亦將難學，此誠欠事。今年饑饉之災(zāi)，近古所無，此時雖不得復(fù)設(shè)，而樂舞不可終廢。事定無時可期，將來用樂當否，請令廟堂商議，或限以年數(shù)，或待歲稍豐，而宜預(yù)令樂工、樂生等肄習?！?5)選自《李朝實錄》又稱《朝鮮王朝實錄》，為朝鮮歷代王朝漢文編年體史書。本文參考的是1959年中國科學出版社出版，中國科學院、朝鮮科學院合編的版本。該書依據(jù)朝鮮金柜秘藏本，分10冊，46卷影印出版。

在清朝初期朝鮮一度對清政府抱有敵視態(tài)度，隨著康熙政權(quán)對朝鮮“懷柔政策”的深入實施，中朝兩國政治關(guān)系出現(xiàn)緩和，透過燕行使臣的記錄可以發(fā)現(xiàn)，此時朝鮮開始重新認識清朝政治、經(jīng)濟和文化，對清朝的態(tài)度也發(fā)生了改變。朝鮮英祖時期開始重視樂器的修復(fù)工作，頻繁派遣樂工跟隨使團來中國購買和學習樂器，其中對唐琴(中國古琴發(fā)展的鼎盛)和笙簧(相當于現(xiàn)代的笙)的關(guān)注最多。英祖(1724—1776)繼位初期，皇家的祭壇并沒有雅樂器，朝鮮皇室在祭祀時大多用的是祭祀山川的俗樂器。此時，英祖只好命掌管朝鮮宮廷音樂的逵泰、李延德等人重新校正笙簧的音律，以保證到皇家祭祀用樂的規(guī)格和范式。次年，英祖又派遣朝鮮樂工黃世大前往燕京學習笙簧，命李延德再次前往燕京去學習雅樂。據(jù)《英祖實錄》載：上問延德曰：“曾聞管聲甚微，今則能得合笙之妙。 而頃者使臣所得來合笙之石，可用之否乎?”延德曰：“今者管聲稍勝于前，而音律猶不合矣?！鄙厦錁?，吹笙簧，曰：“予聞彼國笙簧，聲甚訇亮，而此笙之聲，極低微，可更厘正乎?”逵泰對以不能。延德曰：“笙聲甚微，律亦參差，不可仍置。”上問典樂曰：“李延德慨然有厘正之意，汝其與延德校正其音律差誤者。”(6)《英祖實錄》(54)，英祖17年9月6日戊辰年，清朝乾隆6年，1741年。出自中國科學院、朝鮮科學院合編：《李朝實錄》，北京：中國科學出版社，1959年。

但是，英祖對唐琴和笙簧的音律并不滿意，聲稱“以我國唐琴笙簧不成聲，命樂工隨燕行者，學其音以來?！?7)《英祖實錄》(106)，英祖41年11月2日癸酉年，清朝乾隆30年，1765年。出自同注⑥。1765年，英祖命樂工隨燕行使臣洪大容(8)洪大容(1731—1783)字德保，號湛軒，作品《湛軒燕紀》，1765年隨叔父洪檍訪華。等到中國學習這些樂器的制作及演奏方法，并購買樂器。這便是洪大容在燕行時，格外重視笙簧、唐琴這兩種樂器，并對其進行細致的觀察和記錄的緣由。洪大容在《樂器》中全面介紹了宴樂用到的六種樂器——笙簧、琵琶、壺琴、洋琴、玄子、竹笛，特別是對笙簧的音色、形制和演奏方法進行了解析：“笙簧樂之首出，而運意最精密，竹音之上品，邃古混沌，已有巧思如此，不可曉也。其管或用十四，或用十七。其長參差，而其律有清濁，簧葉輕薄如蟬翼。其室古用匏，今用木而漆之，或用白銅者尤佳，旁有穴，聚唇而吹之?；杉ざ雎暎屎粑阌靡?。兩手拱抱，而諸指分按管穴，隨按而聲出，不按者，簧雖激，而聲不出，氣有所泄而不能上出也，或別為曲嘴長尺馀，正坐而含吹之，甚便也?！?9)〔韓〕林基中：《燕行錄全集》卷42，首爾：東國大學出版社，2001年，第474—475頁。他不僅從樂器學上對笙簧的音色進行了深入的描述，而且從演奏角度提出了最佳演奏方案，這對于笙簧樂器的傳播和學習起到了極大的推動作用。

《琴鋪劉生》中洪大容不僅記錄了唐琴的形制和音色，還記錄了樂師在劉生的琴鋪中購琴、學琴的經(jīng)過，說明互市貿(mào)易是朝鮮使臣了解清代樂器的主要途徑之一。洪大容謹記此次來京的重要任務(wù)，因此剛到京城便急迫想找到會演奏唐琴和笙簧的人彈奏一曲。正巧上通事使臣李瀷花一百五十兩買了唐琴和笙簧。洪大容便將唐琴的形制和音色詳細地記錄了下來：“琴為蕉葉古制，水晶鷹足，青玉之軫，紫金為徽，拂之聲韻清高。問其價，為一百五十兩云......劉生運指輕快，音格雖近繁促，具高雅終非玄琴之比......習之十余日，粗得平沙落雁七八段而已。”(10)同注⑨，第89—92頁。洪大容及跟隨燕行的樂官終不辱使命，成功地學得笙簧和唐琴兩種技藝，回國后英祖當即下旨，要求樂師將笙簧和唐琴的演奏方法教給朝鮮的樂工，并要求在教授的時候音律不要繁促，以便學習。見《英祖實錄》：“命謝恩正使順義君、烜、副使金善行同入，上曰：‘一行皆無事往還耶？’善行對曰：‘王靈所暨，皆無事往還矣?！显唬骸畼穾煂W樂而來乎？’善行曰：‘學之以來矣?！鼧穾煆?zhí)熘謽菲魅氪刁蠌椙?，各一曲。仍命善教樂工，而聲音戒勿煩促。?11)《英祖實錄》(107)，英祖42年4月20日己未年，清朝乾隆31年，1766年。出自中國科學院、朝鮮科學院合編：《李朝實錄》，北京：中國科學出版社，1959年。毫無疑問，英祖派洪大容及樂官往來于中國和朝鮮之間，這對于豐富朝鮮的樂器種類，完善甚至創(chuàng)新朝鮮樂器的演奏技藝功不可沒。同時，通過燕行，還涌現(xiàn)出一批積極學習清朝樂器的音樂愛好者，極大地滿足了朝鮮對音樂人才的需求。

唐琴在洪大容的《琴鋪劉生》一文中也有詳細記載。由于雅樂只有祭祀時才演奏，而一般人又無法進入樂府，故洪大容求助于隨行的兩位清代官人，詢問士人中是否有演奏唐琴者，這才找到了曾是清代樂官的劉氏進行演奏，以此觀摩，并與朝鮮朝玄琴進行了比較，肯定了唐琴演奏在技與藝方面的造詣：“李瀷與樂師往訪。樂師歸言劉生運指快，音格雖近繁促，其高雅終非玄琴之比?！?12)〔韓〕林基中：《燕行錄全集》卷49，首爾：東國大學出版社，2001年，第89頁。洪大容回到朝鮮之后，不僅將所學的唐琴技法傳授給了朝鮮琴人們，同時也在朝鮮朝掀起了一場中朝樂器合奏的變革，洪大容還在清代學習了有關(guān)于銅弦琴的調(diào)制方法，將唐琴與朝鮮樂器伽倻琴進行合奏，發(fā)現(xiàn)二者琴韻相合，音色優(yōu)美，受到了朝鮮人們的喜愛，不僅如此，朝鮮的琴人們也紛紛效仿洪大容將唐琴與朝鮮本土的絲竹類的樂器進行合奏，取得了很好效果。這種將屬于兩種完全不同的文化的樂器合奏的做法在當時可以說是非常大膽和前衛(wèi)的，開辟了朝鮮音樂創(chuàng)新發(fā)展的道路。

此外，朝鮮使臣在燕京滯留期間還大量學習了西方樂器。西方的管風琴對使臣們產(chǎn)生了很大的吸引力，他們對管風琴的發(fā)聲原理、形制、聲音記載得較為詳細，指出管風琴有數(shù)百根音管和琴弦，外表華麗，該樂器是運用鼓風裝置來發(fā)聲的，演奏時需要一人按鍵一人鼓風來發(fā)聲，管風琴的音色獨特富有變化，音量磅礴大氣。在《老稼齋燕行日記》中，朝鮮使臣金昌業(yè)(13)金昌業(yè)(1658—1721)字大有，號稼齋。作品《老稼齋集》《老稼齋燕行日記》，1712年以子弟軍官的身份隨長兄金昌集訪華。在參觀天主堂時，對管風琴聲音進行了描述，他將管風琴的聲音比喻成風聲，如笙簧絲竹之聲，所發(fā)出的樂聲有曲調(diào)很動聽。由此可見，朝鮮使臣更多地從聲音及樂器形制對管風琴進行描述，因其體積比較龐大，使臣們只在南堂內(nèi)見到此樂器。從記載中可知，南堂毀于乾隆時期，樸趾源來到北京的時候，未能親眼見到堂內(nèi)的管風琴，只能憑借金昌業(yè)、洪大容對管風琴的回憶來想象管風琴。洪大容在《吳彭問答》中，還有這樣的記載：當洪大容得知吳永感為太常寺少卿時，立刻提出希望能聽他演奏一曲雅樂，但是彭具慶卻替吳永感說那是樂官的事，況且雅樂是祭祀的時候演奏的，平時不演奏；洪大容繼續(xù)問到有沒有練習的地方，想要去看看，彭具慶解答說樂官們在內(nèi)務(wù)府的樂府練習演奏，那里是不能進的。洪大容的一系列詢問不僅說明他對中國音樂的好奇與熱愛，更能反映當時朝鮮朝音樂與清代音樂的差距。洪大容根據(jù)燕京體驗發(fā)表了《燕記》，他在《劉鮑問答》一文中，對管風琴的制作及發(fā)聲原理進行了解析，并且用彈奏玄琴的方法試著彈奏了一曲：“余請一聽其曲，劉言解曲者方病不可致，略以指按橛而發(fā)聲，以示其法，余仍就而按之，察其聲與玄琴棵律略相合，始知玄琴設(shè)棵，雖為東方陋制，其盈縮分律，亦有所本也，乃依玄琴腔曲，逐橛按之，略成一章，笑謂劉曰，此東方之樂也，劉亦笑而稱善，余仍說其引風發(fā)聲之機以質(zhì)之?！?14)同注釋，第35—36頁。

總之，朝鮮使臣詳細記錄有關(guān)樂器的信息并與中國文人的交談記錄，以及沿途所記的清代宮廷音樂和西方東傳的西洋樂器，其影響是相當深遠的，這直接促進了朝鮮后期音樂的改良與發(fā)展。同時，清代的樂器傳入朝鮮后，與朝鮮王朝本土的樂器進行搭配合奏，為中朝兩國樂器的合作提供了機會，清代宮廷樂器作為清代中朝文化交流的紐帶，推動和影響了朝鮮音樂的發(fā)展。

三、清代戲曲音樂的體驗與傳播

《燕行錄》中記載的宮廷音樂主要包括祭祀樂、朝會樂、宴饗樂和鹵簿樂，而戲曲音樂則多屬于清代宮廷與民間共同流行的藝術(shù)形式。文獻中對于清代戲曲音樂及樂器的記錄頗豐，無論是燕行使臣沿途的觀摩還是進宮參加朝貢都看到戲臺的存在，這足以證明當時戲曲在宮廷與民間都占據(jù)重要的位置。樸趾源在《戲本名目記》中詳細地描述了乾隆朝萬壽節(jié)時，在熱河行宮隆重舉辦的戲曲表演。據(jù)記載，為乾隆祝壽修建的戲臺結(jié)構(gòu)精巧細致、豪華壯麗、可容納千人：“八月十三曰乃皇帝萬壽節(jié)，前三曰后三曰皆設(shè)戲。千官五更赴闕候駕，卯正入班聽戲……另立戲臺于行宮東，樓閣皆重檐，高可建五丈旗，廣可容數(shù)萬人。設(shè)撤之際，不相罥礙。臺左右木假山，高與閣齊，而瓊樹瑤林蒙絡(luò)其上，剪彩為花，綴珠為果。”(15)〔韓〕林基中：《燕行錄全集》卷56，首爾：東國大學出版社，2001年，第360頁。

《戲本名目記》記錄了慶賀乾隆七十歲誕辰時上演的八十部戲本名目，并指出，這些戲都是用羽調(diào)倍清演唱，伴奏樂器為笙簫箎笛鐘磬琴瑟八種樂器，樂律高亢如出天上，沒有鼓，但是偶爾有疊鉦。這與樸思浩在《萬佛樓記》中記錄的伴奏樂器一致。樸趾源記錄的戲曲內(nèi)容和戲本名都為研究清朝宮廷戲曲藝術(shù)提供了寶貴的史料。除了皇宮進行戲曲演出以外，樸趾源還描述了當時民間戲臺的形狀和規(guī)模，并且還特意強調(diào)了前來觀戲的人很多，無論老少，凡是女子都盛裝出席，說明當時戲曲藝術(shù)在民間音樂中占據(jù)重要的地位。如“寺觀及廟堂對門必有一座戲臺，皆架七梁，或架九梁，高深雄杰，非店舍所比。不若是深廣，難容萬眾。凳卓椅兀，凡系坐具動以千計，丹腹精侈……嘗于古家鋪道中，車乘連絡(luò)不絕，女子共載，一車不下七八，皆凝妝盛飾。閱數(shù)百車，皆村婦之觀小黑山場戲，日暮罷歸者?！?16)同注釋，第67頁。

金景善(17)金景善(1788—1853)字汝行，號汝文。作品《燕軒值指》，1832年作為書狀官出使中國。在《場戲記》中不僅介紹了戲臺的布置、戲班的組成以及表演的場景等，還詳細地描述了清代戲曲表演者的形象、劇情以及演奏人員的編排等。金景善用“樂律高孤亢極，上下不交，歌聲太清而激，下無所隱”來形容清戲曲伴奏的音樂，這與樸趾源描述的音樂完全一樣。金景善通過觀察發(fā)現(xiàn)，在中國所看到的戲曲最初為民間藝術(shù)形式，明末時期最為興盛，隨著時間推移，逐漸傳入宮廷。金景善據(jù)此將中國的戲曲模式比作朝鮮朝的山棚戲，認為無論中國還是朝鮮朝，宮廷音樂都存在融合民間音樂的過程。

四、清代音樂的傳播對朝鮮的影響

朝鮮使臣在記錄所見所聞的過程中深受中國音樂思想的影響，以洪大容、樸趾源為首的北學派主張學習中國的先進文化，在以人為本、實用主義的北學思想的影響下，朝鮮朝音樂加速發(fā)展。

首先，清代音樂對朝鮮朝的影響主要表現(xiàn)在對朝鮮朝樂器的完善方面。根據(jù)《王朝實錄》記載，肅宗(1674—1720)時世子受朝時演奏的曲目都是由中國傳入朝鮮的唐樂，運用的樂器還不是很齊備，演奏的曲目也有一定的局限性：“前此朝參鼓吹樂，升座時，奏唐樂《圣壽無疆》，群臣拜時，奏唐樂《太平年》，還宮時，奏唐樂《步虛子》。今世子受朝參鼓吹，量減以定，出宮時，用唐樂《五云開瑞朝》，用尾后，群臣拜時，奏唐樂《水龍吟》，入宮時，奏唐樂《洛陽春》。其樂器、工人之數(shù)，方響本二仍舊，唐琵琶本六減二，洞簫、牙箏、大箏各二仍舊，觱篥六減二，唐笛四減二，大笒四減二，杖鼓八減四，鼓一仍舊，工人從樂器數(shù)用二十五人，服色亦仍舊?！?18)《肅宗實錄》(60)，肅宗43年7月28日庚辰年，清朝康熙56年，1717年。出自中國科學院、朝鮮科學院合編：《李朝實錄》，北京：中國科學出版社，1959年。

到了清乾隆43年，正祖召見掌樂提調(diào)李重祜、金用謙、判中樞徐命膺商議樂器、樂曲、演奏等樂制，此時朝鮮的音樂已經(jīng)有了很大的發(fā)展。

第一，朝鮮現(xiàn)有樂器得到了整理，并按照雅樂與俗樂的形式將樂器嚴格劃分為：黃鐘磬(相當于編鐘)、靈鼓、路鼗、笙、簫、塤、篪、籥、篴、柷、敔、缶、節(jié)鼓、鐘、磬、玄琴(根據(jù)唐琴改良而制)、伽倻琴、琵琶、牙箏、奚琴、大笒、觱篥、唐篴、洞簫、太平簫、杖鼓、方響、小金、大金、建鼓、朔鼓、雷鼓。雖然暫時還沒有特鐘、特磬、宙鼓和路鼓，但是用黃鐘磬和路鼗等其他樂器可以代替之。

第二，對樂工的管理進一步規(guī)范，樂工和樂生的人數(shù)有了很大的增長，演奏俗樂的樂工一百六十八人，演奏雅樂的樂生九十名?？梢姶藭r宮廷音樂的演奏者人數(shù)已經(jīng)遠遠超過肅宗時期。對典樂、樂師、樂工、樂生的任用制定了一套嚴格的規(guī)定，如典樂由本專業(yè)中最優(yōu)秀的人擔任，樂師由曾經(jīng)的樂工擔任，樂工由官奴擔任，樂生由舊樂工的兒子擔任，選任制度已經(jīng)相當完善。

第三，對雅樂與俗樂的演奏場合及樂制有了嚴格的規(guī)定。確定宗廟用俗樂，社壇、南壇、大報壇、先農(nóng)、先蠶、文廟用雅樂。雅俗樂舞雖然大體相同，但是節(jié)奏完全不同，佾舞也有所不同。可以看出此時樂器的種類以及樂工、樂生的人數(shù)已經(jīng)基本達到宮廷音樂的要求，雅樂與俗樂也已經(jīng)被明確劃分，說明通過燕行使臣的不斷努力，朝鮮宮廷音樂已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍。

其次，清代音樂對朝鮮朝的影響不僅體現(xiàn)在對其樂器的完善，更多的是對朝鮮朝音樂思想等方面起著至關(guān)重要的影響。當時儒家思想被朝鮮統(tǒng)治階級敬仰和推崇，在他們看來，宮廷雅樂有利于捍衛(wèi)傳統(tǒng)的朱子理學，有著至高無上的地位，對維護皇權(quán)至上的政治制度以及尊卑有序的等級制度也有重要作用，因此朝鮮過去一直保持著雅樂為中心的音樂思想。直到“北學派”的產(chǎn)生，徹底打破了朝鮮根深蒂固的傳統(tǒng)思想觀念，大眾音樂逐漸參與其中，開始探索雅俗音樂融合之路。

洪大容和樸趾源可謂是朝鮮音樂“雅俗共賞”的倡導(dǎo)者，但兩人的出發(fā)點并不相同。樸趾源是從宏觀的角度提倡雅樂和俗樂能夠共同發(fā)展，洪大容則是從實用微觀的角度將雅樂器和俗樂器合理地編配到一起，但是不管從哪個角度出發(fā)，二人都是打破傳統(tǒng)音樂思想的先驅(qū)。

朝鮮后期宮廷音樂和大眾音樂在共同發(fā)展過程中，也在不斷相互融合，其中雅樂逐漸融入了鄉(xiāng)樂，而清代宮廷樂器也在這一發(fā)展過程中從曾經(jīng)的宮廷音樂走入朝鮮民間音樂。雅俗樂器能夠融合發(fā)展要歸功于洪大容，他主張音樂的實用性，提倡宮廷音樂與民間音樂共同發(fā)展、相互交融。因此，他勇于創(chuàng)新、大膽嘗試，把在清朝學習的銅弦琴、唐琴與朝鮮的絲竹、伽倻琴等樂器一起合奏，呈現(xiàn)出另一番和諧的音響。與洪大容不同，樸趾源剛到沈陽時就看到有人用雅樂器笙簧演奏民間曲調(diào)，認為清代笙簧已經(jīng)完全融入民間音樂當中，這一經(jīng)歷為樸趾源的音樂思想提供了現(xiàn)實依據(jù)。他強調(diào)解放思想，希望音樂不只是被統(tǒng)治階級所使用，打破“程朱理學”思想對音樂的禁錮。更加注重雅俗之間的轉(zhuǎn)化與溝通，摒棄雅俗的對立，漸漸模糊雅俗之間的界限，扭轉(zhuǎn)復(fù)古、摹古的惡劣風氣，實現(xiàn)雅俗共賞的音樂局面。

隨著“雅俗共賞”觀點被朝鮮后期文人普遍認可與踐行，燕行使臣帶回的清朝樂器、樂譜、音樂理論越來越豐富，朝鮮的音樂機制也在不斷地完善。隨著西洋音樂的流入和朝鮮自我意識的覺醒，使臣們開始認識到中國和朝鮮的地理風俗迥異，音樂領(lǐng)域的學者開始逐漸關(guān)注樂器、音樂理論和樂譜方面的獨立價值，并在肯定中國音樂的基礎(chǔ)上也進行批評，仔細推敲和品評其科學性與實用性，認為不能盲目照搬中國的音樂器物、音樂圖譜和理論，開始提出自己的音樂見解。洪大容否定清代傳入的“審聲法”(19)審聲法：根據(jù)陰陽五行說而來，通過人聲定12聲律?！昂驓夥ā?20)候氣法：漢朝的易學者以及音律學者利用一年12節(jié)氣定的音律理論?！袄凼蚍ā?21)累黍法：用竹子做的律管里裝進黃米來定律的方法，在海州生產(chǎn)的黃米粒的長度設(shè)為1分，10粒為1寸，做出的黃鐘律管是長度為9寸的黃鐘管。就是一例。清代有關(guān)黃鐘管的算法主要有審聲法、候氣法和累黍法。但洪大容從客觀科學的數(shù)理角度準確揭示了律管的長度，對這三種算法都進行了否定：第一，人聲發(fā)音部位不同，例如喉音和唇音是不一樣的，古今的審聲標準也就不同；第二，候氣之法中的氣是不穩(wěn)定的，是根據(jù)自然環(huán)境而變化的；第三，黍的排列方法各不相同，有橫、豎、斜三種方法，況且黍的大小也是因地理原因而有異同。據(jù)此他否定了清代的黃鐘管律算法，提出用科學的方法來進行測量，用長度為九寸，空圍面積為九分的管，以三分損益之法得出準確黃鐘管律。之后洪大容還結(jié)合自己所學，寫下了為音樂樂器、樂律正名的《律管解》《羽調(diào)界面調(diào)之異》《變律》《黃鐘古今異同之疑》等文章，為朝鮮音樂理論增添了光輝的一筆。朝鮮后期實學家丁若鏞的音樂觀點深受洪大容的影響，他致力于如何克服以中國為中心的音樂論，尤其是音律方面。但是他具有非常理智的判斷能力，對洪大容肯定的“三分損益法”和“隔八相生法”展開了大量的論證，還對中國音樂著述進行了客觀的剖析。

結(jié) 論

《燕行錄》作為研究中朝交流的重要文本，引起了“域外漢籍”文獻學家、歷史學家、文學家們的關(guān)注。專家學者們開始注意國家民族意識、區(qū)域文化認同、東亞文明對話、想象與歷史記憶、文化往來影響等新問題。而《燕行錄》恰為這些新的歷史觀念和觀察視角提供了第一手資料?！堆嘈袖洝凡粌H記錄了清代康熙朝前后東亞音樂的多樣化發(fā)展，而且在一定程度上還原了中國與朝鮮半島的音樂文化交流的歷史面貌，為中國學界進一步研究清代音樂提供了新材料。清代《燕行錄》中大量記載中國樂器、西洋樂器、中國戲曲及音樂理論等內(nèi)容的重要文獻，成為恢復(fù)和完善朝鮮宮廷雅樂的重要組成部分。同時，朝鮮朝對清代音樂的學習經(jīng)歷了不斷吸納、融合、批判、創(chuàng)新的過程，以洪大容、樸趾源為首的“北學派”文人，在燕行的過程中，通過學習和創(chuàng)新，建構(gòu)了一套具有“北學實用”特質(zhì)的音樂思想，深刻地影響了后期燕行使臣們的音樂認知。北學派提倡學習中國以及西方先進文化知識的理念，推動了朝鮮音樂的改革與發(fā)展。