劉丹霓

音樂(lè)史學(xué)作為歷史學(xué)科的一種，始終受到大史學(xué)宏觀發(fā)展語(yǔ)境和學(xué)術(shù)走向的引領(lǐng)與影響。放眼國(guó)際史學(xué)界，“新文化史”堪稱當(dāng)今史學(xué)的主流趨勢(shì)，其影響力遍及全球，遍布各個(gè)學(xué)科的歷史研究，音樂(lè)史學(xué)亦不例外，由此形成了“新音樂(lè)文化史”(New Cultural History of Music)。從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后，該領(lǐng)域在西方蓬勃發(fā)展，成果迭出。作為歷史學(xué)“文化轉(zhuǎn)向”在音樂(lè)學(xué)術(shù)研究中的產(chǎn)物，新音樂(lè)文化史不僅在關(guān)注對(duì)象的范圍、史學(xué)研究的取向、歷史書(shū)寫(xiě)的策略、對(duì)史料的開(kāi)拓性挖掘和創(chuàng)造性運(yùn)用等方面呈現(xiàn)出引人矚目的新特點(diǎn)，而且有力沖破了陳舊的史學(xué)觀和方法論意識(shí)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)史學(xué)領(lǐng)域的傳統(tǒng)分野，更不關(guān)心非此即彼、勢(shì)不兩立的學(xué)理論辯，而是提倡靈活多樣的觀察視角、開(kāi)放包容的研究方法以及極具個(gè)性色彩的詮釋方式和敘事技巧。本文將對(duì)新音樂(lè)文化史的學(xué)術(shù)背景、主題范疇、方法特色進(jìn)行考察、提煉和剖析，以期為國(guó)內(nèi)音樂(lè)史學(xué)研究尋得有益啟示。

一、新音樂(lè)文化史的興起和發(fā)展

1.從“新文化史”到“新音樂(lè)文化史”

作為新文化史在音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域的移植和應(yīng)用，新音樂(lè)文化史的興起必然以新文化史的發(fā)展為“前史”。一般認(rèn)為，“新文化史”(New Cultural History)這一概念的正式提出是1989年問(wèn)世的一部論文集《新文化史》(1)Lynn Hunt ed.,The New Cultural History,Berkeley：University of California Press,1989.，其內(nèi)容為1987年加州大學(xué)伯克利分校召開(kāi)的法國(guó)史學(xué)術(shù)研討會(huì)的部分論文。該書(shū)主編、美國(guó)學(xué)者林恩·亨特為之撰寫(xiě)的導(dǎo)論《歷史、文化和文本》明確闡述了新文化史的研究主旨。(2)周兵：《新文化史：歷史學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第65頁(yè)。不過(guò)，正如大多理論學(xué)說(shuō)都是對(duì)之前實(shí)踐的歸納總結(jié)，“新文化史”也是對(duì)20世紀(jì)七八十年代逐漸形成的一種史學(xué)形態(tài)的最終概括，以及對(duì)這種形態(tài)以往諸多稱謂(如“社會(huì)文化史”“人類學(xué)史學(xué)”“歷史人類學(xué)”等)的最終統(tǒng)一。

新文化史的出現(xiàn)，既有歷史學(xué)科內(nèi)部的動(dòng)因，也是西方整體學(xué)術(shù)氣候的大勢(shì)所趨。就史學(xué)內(nèi)部而言，新文化史是對(duì)之前“新史學(xué)”的反叛。文化史曾在19世紀(jì)和20世紀(jì)初期作為西方史學(xué)的一種主要范式繁榮發(fā)展。至20世紀(jì)中期，隨著“新史學(xué)”諸多流派(如年鑒學(xué)派、英國(guó)馬克思主義史學(xué)、德國(guó)社會(huì)政治史學(xué)派、美國(guó)新經(jīng)濟(jì)史學(xué)派)的崛起，西方史學(xué)進(jìn)入了社會(huì)史(以及與之相關(guān)的計(jì)量史)稱霸的時(shí)代。而到了70年代，社會(huì)史自身的問(wèn)題日益凸現(xiàn)，迫使“新史學(xué)”內(nèi)部進(jìn)行自我反思，英國(guó)馬克思主義史學(xué)和年鑒學(xué)派的學(xué)者開(kāi)始將目光從結(jié)構(gòu)分析、長(zhǎng)時(shí)段模式、可量化比較的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)轉(zhuǎn)向觀念、價(jià)值體系、習(xí)俗、傳統(tǒng)、心態(tài)等文化范疇，逐步動(dòng)搖、瓦解了社會(huì)史獨(dú)霸的局面。就宏觀的學(xué)術(shù)環(huán)境而言，新文化史的形成是20世紀(jì)六七十年代整個(gè)西方人文社會(huì)科學(xué)思潮的一次重大變革——“文化轉(zhuǎn)向”——在歷史學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。后現(xiàn)代主義思潮和人類學(xué)對(duì)歷史學(xué)的范式轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了深刻的影響，前者啟發(fā)歷史學(xué)家破除了關(guān)于歷史“絕對(duì)真相”和“科學(xué)性”的天真幻想，認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言、文本和敘述結(jié)構(gòu)在歷史事實(shí)的創(chuàng)造和描述中發(fā)揮的重要作用；后者向歷史學(xué)輸入了對(duì)“文化”的新定義和文化分析的研究方法。由此，歷史學(xué)開(kāi)始重新重視文化因素在歷史中扮演的角色，在文化的視野中進(jìn)行歷史考察，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言、符號(hào)、儀式等文化表象的意義詮釋來(lái)解讀歷史。

新文化史從六十年代初露端倪，七八十年代漸次展開(kāi)，發(fā)展至今已成為一場(chǎng)“國(guó)際性的集體運(yùn)動(dòng)”(3)同注②，第2頁(yè)。，正如美國(guó)著名史學(xué)家彼得·伯克(Peter Burke)斷言，新文化史是如今文化史實(shí)踐的主要形式，甚至是歷史學(xué)實(shí)踐的主要形式。(4)〔英〕彼得·伯克：《什么是文化史》(第三版)，蔡玉輝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第68頁(yè)。與此同時(shí)，“文化轉(zhuǎn)向”作為更加普遍的學(xué)術(shù)思潮，廣泛滲透于各類人文社科領(lǐng)域。所有這一切意味著，作為人文學(xué)科的音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)史學(xué)不可能置身事外。實(shí)際上，音樂(lè)學(xué)術(shù)研究在20世紀(jì)八九十年代也經(jīng)歷了屬于自己的“文化轉(zhuǎn)向”，強(qiáng)調(diào)在多維語(yǔ)境網(wǎng)絡(luò)中對(duì)音樂(lè)意義進(jìn)行闡釋、建構(gòu)，這種轉(zhuǎn)向的最重要成就即是“新音樂(lè)學(xué)”。從某種意義上說(shuō)，“新音樂(lè)文化史”正是新文化史與新音樂(lè)學(xué)以及其他領(lǐng)域新興理論相融合的產(chǎn)物。(5)Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.3-4.

“新音樂(lè)文化史”興起于20世紀(jì)90年代，但真正形成一定規(guī)模的發(fā)展是在進(jìn)入21世紀(jì)之后的近二十年，(6)不過(guò)，在20世紀(jì)90年代之前已出現(xiàn)了零星的先驅(qū)性著作，如Jane Fulcher,The Nation’s Image:French Grand Opera as Politics and Politicized Art,New York：Cambridge University Press,1987。其間涌現(xiàn)出大量選題新穎、視角獨(dú)特、觀點(diǎn)獨(dú)到的專著和論文。其中最有代表性的當(dāng)屬牛津大學(xué)出版社推出的論文集《牛津新音樂(lè)文化史手冊(cè)》(以下簡(jiǎn)稱《手冊(cè)》)(7)Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.3-4.和“新音樂(lè)文化史”(The New Cultural History of Music Series)系列專著?！妒謨?cè)》主要由21篇論文組成，分為七大主題：“身體、性別、性存在與種族的構(gòu)建與表象”“主體性與社會(huì)中的自我塑形”“民族主義、世界主義與跨民族主義”“通俗文化與精英文化的交叉或交換”“城市文化、聽(tīng)覺(jué)文化與印刷文化”“集體記憶或儀式的符號(hào)、偶像與場(chǎng)所”“政治、美學(xué)與傳播”，基本涵蓋了新音樂(lè)文化史最為關(guān)注的視角和議題。“新音樂(lè)文化史”系列從2008年開(kāi)始持續(xù)至今，已出版17部專著，以異彩紛呈的主題內(nèi)容和歷史敘事彰顯出這一新史學(xué)范式的學(xué)術(shù)活力。由于新音樂(lè)文化史在理論淵源和研究方法上具有鮮明的跨學(xué)科性質(zhì)，其研究群體并不局限于西方音樂(lè)學(xué)者，非音樂(lè)學(xué)(以及具有非西方背景的)學(xué)者也有著較高的參與度。例如，大史學(xué)界提及頻率最高的一部新音樂(lè)文化史名著《聽(tīng)在巴黎：一部文化史》(8)James Johnson,Listening in Paris：A Cultural History,Berkeley:University of California Press,1995.即出自一位研究歐洲近現(xiàn)代史的專家之手。《手冊(cè)》的21位作者中有6位來(lái)自文化史、文化研究、中歐史、德國(guó)史、比較文學(xué)、比較觀念史、意大利文藝復(fù)興研究等領(lǐng)域。

值得指出的是，在音樂(lè)史學(xué)界，新文化史與社會(huì)史的關(guān)系并不像在大史學(xué)界那樣呈現(xiàn)出“霸權(quán)更替”的局面。音樂(lè)社會(huì)史雖然起步較早，但如今依然方興未艾，且音樂(lè)社會(huì)史應(yīng)該說(shuō)從未如社會(huì)史之于大史學(xué)那般占據(jù)過(guò)絕對(duì)主導(dǎo)。而后起的新音樂(lè)文化史自身發(fā)展時(shí)間較短，尚在成長(zhǎng)過(guò)程中，況且新文化史的研究本來(lái)就需與社會(huì)史密切合作。

2.從“經(jīng)典音樂(lè)文化史”到“新音樂(lè)文化史”

作為音樂(lè)文化史這種傳統(tǒng)史學(xué)方法的更新和“升級(jí)”，新音樂(lè)文化史一方面回歸文化史的目標(biāo)，即“把握意義、理解、體驗(yàn)，并探究這種體驗(yàn)如何通過(guò)文化事象和文化實(shí)踐得到構(gòu)建和交流”(9)同注⑦,p.3。；另一方面在觀察對(duì)象、視角方法乃至基本史觀上顯示出明顯有別于傳統(tǒng)的特點(diǎn)，故此謂之“新”。文化史本身在歷史學(xué)中就有著悠久的傳統(tǒng)和深厚的學(xué)術(shù)積淀，從希羅多德到伏爾泰、基佐、巴克爾到斯賓格勒和湯因比，各個(gè)時(shí)代的史學(xué)發(fā)展都不乏文化史大家，尤其是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期的兩位重要人物——雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt，1818-1897)和約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga，1872-1945)，以各自充滿智慧與洞見(jiàn)的研究確立了文化史在大史學(xué)界的重要地位。正是在布克哈特的啟發(fā)下，德國(guó)學(xué)者奧古斯特·威廉·安布羅斯(August Wilhelm Ambros,1816-1876)的三卷本《音樂(lè)史》(GeschichtederMusik,1862-1868)宣告了音樂(lè)文化史的形成，自此音樂(lè)文化史成為音樂(lè)史學(xué)的一種主要研究路徑。

彼得·伯克將1800—1950年這段時(shí)期稱為文化史的“經(jīng)典時(shí)代”，將該時(shí)期的文化史稱為“經(jīng)典文化史”。采用這一稱謂原因有二：一是因?yàn)樵摃r(shí)期問(wèn)世的一些史書(shū)成為文化史中的經(jīng)典名著，如布爾哈特的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》(1860)、赫伊津哈的《中世紀(jì)的秋天》(1919)、喬治·馬爾科姆·揚(yáng)的《維多利亞時(shí)代的英格蘭：一個(gè)時(shí)代的肖像》(10)George Malcolm Young,Victorian England：Portrait of an Age,New York：Oxford University Press,1936.；二是因?yàn)檫@一時(shí)期的文化史主要討論的是文化藝術(shù)諸領(lǐng)域的“經(jīng)典作品”。(11)〔英〕彼得·伯克：《什么是文化史》(第三版)，蔡玉輝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第8—9頁(yè)。不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)史學(xué)也存在類似的情況，因此我們不妨借用這一概念，將20世紀(jì)中期之前的音樂(lè)文化史稱為“經(jīng)典音樂(lè)文化史”。

新舊兩種音樂(lè)文化史的差異主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。首先，經(jīng)典音樂(lè)文化史將“文化”局限在較為狹窄的范圍內(nèi)，即文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等精神產(chǎn)品；并主要聚焦于文化本身，在一定程度上忽視了文化與經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等方面的聯(lián)系。而新音樂(lè)文化史借鑒人類學(xué)關(guān)于文化的界定，擴(kuò)大了“文化”的范圍，不僅有精神文化也有物質(zhì)文化，不僅有書(shū)面形式也有口述形式，不僅有高深的哲學(xué)思想，也重視普通大眾的情感和心態(tài)，甚至在最寬泛的意義上將政治、經(jīng)濟(jì)也納入“文化”的概念中，從而在文化與其他領(lǐng)域之間建立了廣泛而深刻的聯(lián)系。其次，經(jīng)典音樂(lè)文化史僅關(guān)注西方的精英文化或“高文化”(high culture)，集中探究音樂(lè)和其他藝術(shù)門(mén)類的經(jīng)典杰作，而新音樂(lè)文化史則與此同時(shí)也將目光投向大眾音樂(lè)文化(12)對(duì)流行音樂(lè)的歷史研究是新音樂(lè)文化史中格外亮眼的一大領(lǐng)域，研究成果相當(dāng)豐碩，例如帕爾格雷夫·麥克米倫出版社自2017年開(kāi)始推出的“亞文化與流行音樂(lè)歷史研究系列”(Palgrave Studies in the History of Subcultures and Popular Music)，其中多部著作著重探討流行音樂(lè)與民族神話、世界大戰(zhàn)、法西斯主義、青年文化、DIY文化等政治社會(huì)變革和文化潮流的緊密聯(lián)系。和非西方音樂(lè)文化(13)就對(duì)非西方文化的研究而言，新音樂(lè)文化史的關(guān)注程度雖然不及新文化史，但仍顯示出這一趨勢(shì)，例如Christi-Anne Castro,Musical Renderings of the Philippine Nation,Oxford：Oxford University Press,2011;Joseph S.C.Lam,“A Matter of Style：State Sacrificial Music and Cultural-Political Discourse in Southern Song China(1127-1279)”,in Jane Fulchered.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.403-426。，并關(guān)注普通民眾及其音樂(lè)生活，試圖說(shuō)明日?，嵥榈幕顒?dòng)對(duì)維持或加強(qiáng)某種音樂(lè)價(jià)值觀念發(fā)揮了怎樣的作用。再次，經(jīng)典音樂(lè)文化史以“時(shí)代精神”為前提，假定文化內(nèi)部的共通性和統(tǒng)一性，觀察音樂(lè)“與其他藝術(shù)門(mén)類乃至智力思潮和社會(huì)風(fēng)尚發(fā)生共振的具體表現(xiàn)”(14)楊燕迪：《“超越時(shí)間”的音樂(lè)史》，《讀書(shū)》，2001年，第10期，第70頁(yè)。，這種史觀難免導(dǎo)致以偏概全或過(guò)分簡(jiǎn)單化的問(wèn)題。新音樂(lè)文化史完全打破了這種假設(shè)，強(qiáng)調(diào)研究個(gè)案的特殊性和具體性。最后，新音樂(lè)文化史不再僅僅將文化視為基于經(jīng)濟(jì)社會(huì)基礎(chǔ)的上層建筑，而是充分承認(rèn)和強(qiáng)調(diào)文化對(duì)歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的塑造作用，甚至是“文化作為一種歷史變遷之驅(qū)動(dòng)力的決定性作用”(15)轉(zhuǎn)引自〔英〕彼得·伯克：《什么是文化史》(第三版)，蔡玉輝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第16頁(yè)。。

二、新音樂(lè)文化史的觀察視角和主題范疇

如前所述，新音樂(lè)文化史拓展了對(duì)“文化”的理解，這主要是受文化人類學(xué)和文化研究的影響，如人類學(xué)家愛(ài)德華·泰勒(Edward Tylor,1832-1917)將文化定義為“包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體”(16)〔英〕愛(ài)德華·泰勒：《原始文化》，連樹(shù)聲譯，上海：上海文藝出版社，1992年，第1頁(yè)。；對(duì)新文化史影響更大的人類學(xué)家克利福德·格爾茲(Clifford Geertz,1926-2006)認(rèn)為，文化“是指從歷史沿襲下來(lái)的體現(xiàn)于象征符號(hào)中的意義模式，是由象征符號(hào)體系表達(dá)的傳承概念體系，人們以此達(dá)到溝通、延存和發(fā)展他們對(duì)生活的知識(shí)和態(tài)度”(17)〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999年，第103頁(yè)。。秉持這一看待文化的基本立場(chǎng)，新音樂(lè)文化史的焦點(diǎn)并非思想觀念或文化思潮，而在于“各種意義、符號(hào)、假設(shè)、感受構(gòu)成的包羅萬(wàn)象的諸種模式”(18)Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,p.5.。由此，歷史研究的范圍大為擴(kuò)充，展現(xiàn)出一些此前鮮有開(kāi)掘或前所未有的多維視角。以下將對(duì)其中最有代表性、最受關(guān)注的幾個(gè)視角和主題展開(kāi)論述。

其一，實(shí)踐(practice)，這是新文化史的核心范疇之一，強(qiáng)調(diào)對(duì)具體實(shí)踐行為和活動(dòng)的探析，正如彼得·伯克所言，“應(yīng)當(dāng)研究宗教實(shí)踐的歷史而不是神學(xué)的歷史，應(yīng)當(dāng)研究說(shuō)話的歷史而不是語(yǔ)言的歷史，應(yīng)當(dāng)研究科學(xué)實(shí)驗(yàn)的歷史而不是科學(xué)理論的歷史”(19)〔英〕彼得·伯克：《什么是文化史》(第三版)，蔡玉輝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第79頁(yè)。，由此出現(xiàn)了旅行史、收藏史、朝圣史、流浪的歷史、自殺的歷史、洗浴的歷史等眾多新課題。與之相應(yīng)，新音樂(lè)文化史也不再囿于風(fēng)格、技法、作品、音樂(lè)家、音樂(lè)觀念等靜態(tài)的“產(chǎn)物”和被動(dòng)的“消費(fèi)品”，而開(kāi)始探究與音樂(lè)相關(guān)的各種動(dòng)態(tài)的、主動(dòng)的社會(huì)文化實(shí)踐。例如實(shí)踐史學(xué)中最受歡迎的類型之一“閱讀史”，其研究重點(diǎn)是讀者的角色、閱讀習(xí)慣的變化以及印刷的文化用途。(20)同注，第83頁(yè)。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家凱特·凡·奧登長(zhǎng)期專注于音樂(lè)印刷和音樂(lè)書(shū)籍的相關(guān)議題，著有《音樂(lè)與諸種印刷文化》《印刷術(shù)的第一個(gè)世紀(jì)里的音樂(lè)、著作權(quán)與書(shū)籍》(21)Kate van Orden,Music and the Cultures of Print,London：Routledge,1999; Music,Authorship,and the Book in the First Century of Print,Berkeley：University of California Press,2013.，而她的《物質(zhì)性：16世紀(jì)歐洲的書(shū)籍、讀者與尚松》(22)Kate van Orden,Materialities：Books,Readers,and the Chanson in Sixteenth-Century Europe,Oxford：Oxford University Press,2015.是第一部將音樂(lè)置于閱讀、識(shí)譜率、教育、收藏的歷史語(yǔ)境中加以審視的著作，詳細(xì)考察了尚松歌本被印制、使用、銷售、遺棄的命運(yùn)，分析了歌本的社會(huì)分布狀況、尚松作品道德內(nèi)涵的變化以及這些歌本與兒童識(shí)譜學(xué)習(xí)的關(guān)系。

其二，表象，這是新文化史的另一個(gè)中心主題。“representation”一詞的意義經(jīng)歷了持續(xù)的歷史演化，有多層內(nèi)涵，且在中文語(yǔ)境里有多種譯法(如“代表”“再現(xiàn)”“表征”等)。就新文化史的論域而言，這一概念大體是指人們審視自身、觀察他人、感知世界時(shí)，運(yùn)用符號(hào)產(chǎn)生意義的行為和結(jié)果。彼得·伯克將表象史界定為：“對(duì)自我、民族及他人等的形象、想象及感知的歷史……既注重視覺(jué)的和文學(xué)的形象，亦關(guān)注頭腦中的意象?！?23)〔英〕彼得·伯克：《西方新社會(huì)文化史》，劉華譯，《歷史教學(xué)問(wèn)題》，2000年，第4期，第25頁(yè)。表象史的視角被廣泛用于民族身份、性別認(rèn)同、權(quán)力與意識(shí)形態(tài)等問(wèn)題以及各種“感覺(jué)體系、評(píng)價(jià)體系和情感體系”(24)〔法〕米歇爾·伏維爾：《歷史與表象》，沈堅(jiān)譯，《表象的敘述：新社會(huì)文化史》，李宏圖選編，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2003年，第11頁(yè)。這類有關(guān)感覺(jué)和情感的歷史研究如〔美〕保羅·紐曼的《恐怖：起源、發(fā)展和演變》(趙康等譯，上海：上海人民出版社，2004年)、〔英〕亞歷山大·羅伯遜的《貪婪：本能、成長(zhǎng)與歷史》(胡靜譯，上海：上海人民出版社，2004年)、〔法〕讓·克洛德·布羅涅《廉恥觀的歷史》(李玉民譯，北京：中信出版社，2005年)、〔荷〕簡(jiǎn)·布雷默、赫爾曼·茹登伯格主編的《搞笑：幽默文化史》(北塔等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年)等。的研究中，在音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域亦是如此。新音樂(lè)文化史中表象史學(xué)最為青睞的研究對(duì)象或許當(dāng)屬歌劇，因?yàn)楦鑴∽陨砭褪且环N“表象的獨(dú)特復(fù)合形式，與周圍的社會(huì)環(huán)境、大千世界持續(xù)對(duì)話”(25)同注,p.4。。例如簡(jiǎn)·富爾徹的專著《民族形象：作為政治和政治化藝術(shù)的法國(guó)大歌劇》(26)Jane Fulcher,The Nation’s Image:French Grand Opera as Politics and Politicized Art,New York：Cambridge University Press,1987.探究了大歌劇作為法國(guó)國(guó)家政治意志的表達(dá)，如何被官方機(jī)制所干預(yù)、利用及其所做出的反應(yīng)，表明國(guó)家政權(quán)不僅會(huì)參與塑造藝術(shù)發(fā)展的性質(zhì)，而且使劇場(chǎng)體驗(yàn)本身也變得富有政治色彩；卡洛塔·索爾巴的論文《“歐那尼帽”：意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期作為政治符號(hào)劇目的歌劇》(27)Carlotta Sorba,“Ernani Hats：Opera as a Repertory of Political Symbols during the Risorgimento”,in Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.428-449.著重探討了現(xiàn)實(shí)的街頭政治在浪漫主義歌劇里的反映和表象，以及歌劇中的符號(hào)和儀式如何促進(jìn)了民族國(guó)家“想象的共同體”的建立。

其三，“建構(gòu)”與“發(fā)明”(invention)。隨著表象史的發(fā)展，學(xué)者們?cè)絹?lái)越意識(shí)到表象并不只是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映或摹仿，同時(shí)也有其積極的能動(dòng)性，因而將表象視為“現(xiàn)實(shí)(包括知識(shí)的、領(lǐng)土的、社會(huì)階層的、疾病的、時(shí)間的、認(rèn)同的各種現(xiàn)實(shí))的‘建構(gòu)’或‘生產(chǎn)’”(28)〔英〕彼得·伯克：《什么是文化史》(第三版)，蔡玉輝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第104頁(yè)。。在法國(guó)學(xué)者?？潞兔仔獱枴さ隆と麪柾?Michelde Certeau)的文化建構(gòu)理論影響下，文化史學(xué)家愈加熱衷于關(guān)注個(gè)人或群體在感知和認(rèn)知世界的過(guò)程中所采用的策略手段及其中所體現(xiàn)出的創(chuàng)造性。在這一基本旨趣下，幾乎一切皆可被納入到“構(gòu)建”和“發(fā)明”的論域中：不僅是階級(jí)、性別、民族、國(guó)家、傳統(tǒng)以及歷史本身，也可以是具體的個(gè)人(29)如加里·泰勒的《重新發(fā)明莎士比亞：一部文化史》(Gary Taylor,Reinventing Shakespeare：A Cultural History from the Restoration to the Present,London：Weidenfeld & Nicolson,1989)，彼得·伯克的《制造路易十四》(Peter Burke,The Fabrication of Louis XIV,New Haven:Yale University Press,1992)等。、事件(如發(fā)明法國(guó)大革命)、文化產(chǎn)品(如發(fā)明盧浮宮、發(fā)明古典文化)，甚至日常生活。這一視角的一個(gè)重要貢獻(xiàn)在于，它啟發(fā)我們反思以往被視為自然的許多觀念和表象，促使我們重新檢視自己不假思索地秉持的思維定式和刻板印象。例如馬修·蓋爾巴特的《“民間音樂(lè)”和“藝術(shù)音樂(lè)”的發(fā)明：從莪相到瓦格納期間興起的諸種范疇》(30)Matthew Gelbart,The Invention of “Folk Music” and “Art Music”：Emerging Categories from Ossian to Wagner,Cambridge：Cambridge University Press,2007.研究了這兩種慣常分類范疇的起源及其意涵，以及關(guān)于自然、創(chuàng)造、民族主義的觀念在兩者確立的過(guò)程中所發(fā)揮的作用。

其四，“記憶”，尤其是最早由法國(guó)學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)正式引入學(xué)術(shù)研究的“集體記憶”。記憶史的研究興起于法國(guó)學(xué)界(31)其標(biāo)志是皮埃爾·諾拉主編的七卷本巨著《記憶場(chǎng)所》(Pierre Nora ed.,Les lieux de mémorie,Paris：Gallimard,1984-1992)。，主要研究對(duì)象涉及剛發(fā)生不久的歷史事件、被遺忘的社會(huì)和群體、人們對(duì)過(guò)去的建構(gòu)和保存，以及記憶的載體。(32)沈堅(jiān)：《記憶與歷史的博弈：法國(guó)記憶史的建構(gòu)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2010年，第3期，第211頁(yè)。催生記憶史的重要?jiǎng)右蛑皇鞘澜绱髴?zhàn)帶來(lái)的痛苦創(chuàng)傷，2021年出版的一部論文集就討論了1945—1989年的歐洲電影如何利用音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)和刻畫(huà)對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的集體記憶(33)Michael Baumgartner and Ewelina Boczkowska ed.,Music,Collective Memory,Trauma,and Nostalgia in European Cinema after the Second World War,London：Routledge,2021.。記憶史的維度也頻繁出現(xiàn)在關(guān)于民族構(gòu)建或流行音樂(lè)(經(jīng)常帶有民族、種族、傳統(tǒng)的指向)的研究中，例如美國(guó)史學(xué)家本杰明·費(fèi)林的《民間的浪漫化：公眾記憶與美國(guó)根源音樂(lè)》(34)Benjamin Filene,Romancing the Folk：Public Memory and American Roots Music,Chapel Hill：University of North Carolina Press,2006.著眼于民俗學(xué)家、唱片公司主管、制作人、廣播電臺(tái)策劃人、廣告宣傳員等群體的實(shí)踐活動(dòng)，探究這些文化掮客在“發(fā)現(xiàn)”和推廣民間音樂(lè)的過(guò)程中，如何塑造了公眾對(duì)“本真”的根源音樂(lè)的理解與記憶。

其五，“感官”和“身體”，兩者密切相關(guān)，又有截然不同的發(fā)展脈絡(luò)和研究重點(diǎn)。感官文化史強(qiáng)調(diào)身體的感受知覺(jué)根植于自身某種隱藏的價(jià)值觀和特定歷史語(yǔ)境的特征之中，著力挖掘感官刺激作為一種文化符號(hào)在某一特定社會(huì)環(huán)境中所承載的象征意義。這方面成果最為卓著的人物是法國(guó)史學(xué)家阿蘭·科爾班，他的《疫氣和黃水仙：18—19 世紀(jì)的法國(guó)氣味和想象》《時(shí)間、欲望和恐怖：感覺(jué)的歷史》《大地的鐘聲：19 世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村的聲音景觀和感官文化》(35)Alain Corbin,Le Miasma et la jonquille：l’odorat et l’imaginaire social XVIIIe-XIXe siècles,Paris：Flammarion,1982; Le Temps,le désir et l’horreur：essais sur le dix-neuvième siècle,Paris：Flammarion,1991; Les Cloches de la terre：paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle,Paris：Flammarion,1994.先后以嗅覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)為切入點(diǎn)，展開(kāi)對(duì)城市氣味、棉質(zhì)衣物、鄉(xiāng)村鐘聲的文化想象，探索其對(duì)特定社會(huì)和群體的思想觀念、社會(huì)身份、基礎(chǔ)設(shè)施和日常生活的影響。音樂(lè)本身作為一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，也理應(yīng)與感官文化史息息相關(guān)。詹姆斯·約翰遜的《聽(tīng)在巴黎：一部文化史》(36)James Johnson,Listening in Paris：A Cultural History,Berkeley:University of California Press,1995.是這方面為數(shù)不多的重要著作，通過(guò)從作品、受眾、政治局勢(shì)、生活方式等角度生動(dòng)重構(gòu)18、19世紀(jì)之交的巴黎音樂(lè)生活，講述了這一時(shí)期公眾聆聽(tīng)音樂(lè)的方式和體驗(yàn)所發(fā)生的深刻轉(zhuǎn)變。

與感官史相比，身體史的發(fā)展似乎要繁榮得多。身體史最初由醫(yī)療史衍生而來(lái)，將身體作為經(jīng)歷和符號(hào)，研究其所承載的文化隱喻，并常被置于人類學(xué)、社會(huì)史、性別史、藝術(shù)史、文學(xué)史等學(xué)科的論域中。美國(guó)比較文學(xué)和文化研究專家理查德·萊佩特的《看見(jiàn)聲音：音樂(lè)、表象與身體史》(37)Richart Leppert,The Sight of Sound：Music,Representation,and the History of the Body,Berkeley：University of California Press,1995.即是一部出色的跨學(xué)科研究成果，以身體史為視角，借助藝術(shù)史的圖像解讀，分析了在1600—1900年的歐洲大陸北部和英國(guó)，音樂(lè)與身體(以及與之相關(guān)的權(quán)力、知識(shí)、身份、欲望、性存在)的關(guān)系，討論了音樂(lè)的實(shí)踐、消費(fèi)、樂(lè)器與厭女癥、男性焦慮、性別政治等問(wèn)題之間的復(fù)雜互動(dòng)。身體與宗教的關(guān)聯(lián)也是身體史的一個(gè)重要主題，如美國(guó)歷史學(xué)家艾琳·蘭伯特的《歌唱復(fù)活：宗教改革時(shí)期歐洲的身體、社群與信仰》(38)Erin Lambert,Singing the Resurrection：Body,Community,and Belief in Reformation Europe,Oxford：Oxford University Press,2017.，探討了16世紀(jì)各種教派的新宗教歌曲如何對(duì)身體復(fù)活這一主題給出不同的解釋，從而折射出這一時(shí)期歐洲宗教信仰和宗教體驗(yàn)的復(fù)雜性。

通過(guò)以上一些例子可以看出，上述各種視角并非互不相關(guān)，而是緊密纏繞在一起。關(guān)于記憶、感官、身體的研究皆須借助實(shí)踐和表象，表象的意義需要通過(guò)實(shí)踐得到解讀，而所有這一切歸根結(jié)底都是人類對(duì)自身和周遭世界的某種文化構(gòu)建。

三、新音樂(lè)文化史的研究方法和書(shū)寫(xiě)特色

與研究視角上的新趨勢(shì)相應(yīng)，新音樂(lè)文化史在研究方法和書(shū)寫(xiě)方式上也展現(xiàn)出一些非同以往的特點(diǎn)。

1.微觀研究的傾向

從18世紀(jì)晚期至今，西方音樂(lè)歷史編纂經(jīng)歷了“通史→斷代史→專題史”的總體演變過(guò)程，呈現(xiàn)出研究愈加專門(mén)化的趨勢(shì)。但即便如此，絕大多數(shù)歷史著作的選題依然相對(duì)宏觀，例如某一種樂(lè)器或體裁的專題史，雖然論述對(duì)象是單一的，但涵蓋的時(shí)間范圍和觀察維度仍相當(dāng)寬廣。(39)如Alfred Einstein,The Italian Madrigal,Princeton：Princeton University Press,1949;Willi Apel,The History of Keyboard Music before 1700,Bloomington：Indiana University Press,1967;Stuart Isacoff,A Natural History of the Piano,New York：Knopf,2011。相比之下，新音樂(lè)文化史的研究視野更為集中，更注重從微觀和細(xì)節(jié)著手。這一取向顯然是對(duì)新文化史中“微觀史學(xué)”(Microhistory)傾向的沿襲。微觀史學(xué)在20世紀(jì)70年代最先興起于意大利，后逐漸擴(kuò)展到歐美其他國(guó)家，與大約同時(shí)期在法國(guó)和德奧崛起的另一史學(xué)流派“日常生活史”密切相關(guān)。微觀史學(xué)“不把注意力集中在涵蓋遼闊地域、長(zhǎng)時(shí)段和大量民眾的宏觀過(guò)程，而是注意個(gè)別的、具體的事實(shí)，一個(gè)或幾個(gè)事實(shí)，或地方性事件”(40)陳啟能：《略論微觀史學(xué)》，《史學(xué)理論研究》，2002年，第1期，第22頁(yè)。，并力圖通過(guò)微觀的觀察來(lái)揭示以往未被認(rèn)識(shí)到的因素。這種傾向滲透到新音樂(lè)文化史中，具體反映在以下三個(gè)方面。

首先，時(shí)間和地域范圍縮小。新音樂(lè)文化史經(jīng)常將研究對(duì)象的時(shí)間控制在較小的尺度內(nèi)，例如前文提及的宗教改革時(shí)期、意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期、1945—1989年等。再如簡(jiǎn)·富爾徹對(duì)維希政府時(shí)期法國(guó)音樂(lè)所體現(xiàn)出的民族文化抵抗的探討(41)Jane Fulcher,Renegotiating French Identity：Musical Culture and Creativity in France during Vichy and the German Occupation,Oxford：Oxford University Press,2018.；大衛(wèi)·肯納雷剖析了1780—1850年期間英國(guó)社會(huì)看待女性歌手的不同態(tài)度如何影響了現(xiàn)代英國(guó)的音樂(lè)社會(huì)文化(42)David Kennerley,Sounding Feminine：Women’s Voices in British Musical Culture,1780-1850,Oxford：Oxford University Press,2020.。與時(shí)間尺度的控制相應(yīng)，新音樂(lè)文化史在地域范圍上也有所收縮，許多著作局限于某個(gè)國(guó)家、地區(qū)，甚至某個(gè)城市，如巴黎(例如前文提及的《聽(tīng)在巴黎》)、維也納(43)例如David Brodbeck,Defining Deutschtum：Political Ideology,German Identity,and Music-Critical Discourse in Liberal Vienna,Oxford：Oxford University Press,2014。、舊金山(44)Leta.E.Miller,Music and Politics in San Francisco：From the 1906 Quake to the Second World War,Berkeley：University of California Press,2011.等。

其次，觀察視點(diǎn)更為聚焦。與以往的音樂(lè)歷史撰述相比，新音樂(lè)文化史的選題往往有著更為明確的問(wèn)題意識(shí)和更為細(xì)化的觀察視點(diǎn)，這當(dāng)然與上文提到的主題范疇的鮮明指向密切關(guān)聯(lián)。因而新音樂(lè)文化史著作的書(shū)名很少用“……史”這樣寬泛的表述，而是有著相當(dāng)具體的限定詞，除了時(shí)間地域的限定，也有研究重點(diǎn)的限定，前文眾多例子已表明了這一點(diǎn)。再如簡(jiǎn)·富爾徹的《作為知識(shí)分子的作曲家：1914—1940年的法國(guó)音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)》(45)Jane Fulcher,The Composer as Intellectual：Music and Ideology in France1914-1940,Oxford University Press,2005.側(cè)重作曲家社會(huì)身份中知識(shí)分子而非藝術(shù)創(chuàng)作者的一面，探究他們?nèi)绾我愿鞣N方式參與當(dāng)時(shí)的政治和意識(shí)形態(tài)局面。羅伯特·芬克對(duì)美國(guó)簡(jiǎn)約音樂(lè)的研究，則主要將之視為一種文化實(shí)踐，著眼于這種音樂(lè)與戰(zhàn)后美國(guó)大眾消費(fèi)社會(huì)的演變之間的關(guān)系(46)Robert Fink,Repeating Ourselves：American Minimal Music as Cultural Practice,Berkeley：University of California Press,2005.。

再次，較為偏重個(gè)案研究。個(gè)案研究是微觀史學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)，奠定該史學(xué)流派在學(xué)界聲望的幾部代表作全部為聚焦于某一個(gè)人或小社群的典范之作(47)如卡洛·金茲伯格《乳酪與蛆蟲(chóng)》(Carlo Ginzburg,Il formaggio e i vermi,1976)中的16世紀(jì)磨坊主，勒華拉杜里《蒙塔尤》(Emmanuel Le Roy Ladurie,Montaillo,1975)中的14世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村，史景遷《王氏之死》(Jonathan D.Spence,The Death of Woman Wang,1978)中的清朝山東農(nóng)民之妻，等等。。不過(guò)音樂(lè)史對(duì)個(gè)案研究并不陌生，最常見(jiàn)的是對(duì)某位作曲家的研究，新音樂(lè)文化史則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步微縮，例如集中于一位作曲家人生的某個(gè)階段，如莫扎特的最后一年(48)H.C.Robins Landon,1791：Mozart’s Last Year,New York：Schirmer,1988，現(xiàn)有石晰颋中譯本(廣西師范大學(xué)出版社，2018年)。、斯特拉文斯基的越洋旅行和洛杉磯時(shí)光(49)H.Colin Slim,Stravinsky in the Americas：Transatlantic Tours and Domestic Excursions from Wartime Los Angeles(1925-1945),Berkeley：University of California Press,2019.等。比個(gè)別作曲家尺度更小的是個(gè)別作品，這類研究常常與接受史密切合作。例如喬伊·卡利科考察了勛伯格《華沙幸存者》在戰(zhàn)后初期歐洲各地的表演和接受過(guò)程中被賦予的多種意涵，以此映照出當(dāng)時(shí)歐洲文化的諸多面向(對(duì)音樂(lè)現(xiàn)代主義的焦慮、對(duì)大屠殺的記憶、猶太人與前納粹人員的共存等)。(50)Joy H.Calico,Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw in Postwar Europe,Berkeley：University of California Press,2014.個(gè)案研究的傾向不僅反映在論題的選擇上，也體現(xiàn)在論述的方式上。如卡利科這本著作并非對(duì)《華沙幸存者》接受史的概覽，而是講述了西德、東德、奧地利、挪威、波蘭、捷克斯洛伐克的六個(gè)迥然相異的個(gè)案。前文提及的蘭伯特的《歌唱復(fù)活》亦選擇了路德教、再洗禮派、歸正會(huì)、天主教等不同教派中的個(gè)案，共同拼繪出16世紀(jì)歐洲宗教信仰的復(fù)雜圖景。

2.物質(zhì)維度的參與

傳統(tǒng)的文化史和音樂(lè)文化史均以人類的精神產(chǎn)物為主要考察對(duì)象，較為忽視物質(zhì)產(chǎn)品和物質(zhì)載體在文化發(fā)展中扮演的角色。新文化史將物質(zhì)也作為歷史研究的重要維度，在20世紀(jì)末出現(xiàn)了所謂的“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”(material turn)，形成了專門(mén)的“物質(zhì)史”和“物質(zhì)文化研究”，并創(chuàng)辦了專門(mén)的學(xué)術(shù)期刊。不同于經(jīng)濟(jì)史僅關(guān)心物品的商品價(jià)值及其所反映出的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)、消費(fèi)水平等可量化分析的方面，物質(zhì)文化史研究的是物與人的關(guān)系，將物品視為洞悉人的行為和觀念的重要資料，(51)Maureen C.Miller,“Material Culture and Catholic History”,The Catholic History Review,vol.1,No.1,2015,pp.1-17.看重的是物品作為文化符號(hào)所承載和映射的意義。物質(zhì)文化史的研究對(duì)象主要包括日常生活物品、自然人文景觀、宗教器物、藝術(shù)品和工業(yè)產(chǎn)品等。(52)肖文超：《西方物質(zhì)文化史研究的興起及其影響》，《史學(xué)理論研究》，2017年，第3期，第99頁(yè)。

具體到音樂(lè)史，最常見(jiàn)的物質(zhì)研究主要是與音樂(lè)的創(chuàng)作和傳播直接相關(guān)的物品和物質(zhì)手段，包括樂(lè)器、樂(lè)譜、音樂(lè)印刷、錄音技術(shù)等，如前文提及的凡·奧登對(duì)音樂(lè)書(shū)籍的研究，詹妮弗·艾弗森對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)期電子音樂(lè)技術(shù)和工作室的研究(53)Jennifer Iverson,Electronic Inspirations：Technologies of the Cold War Musical Avant-Garde,Oxford：Oxford University Press,2018.。但新音樂(lè)文化史也會(huì)注意到其他一些自身并不具有聲音或音樂(lè)屬性的物體。例如卡洛塔·索爾巴在研究意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期歌劇與政治的關(guān)系時(shí)，著重論述了歌劇演出中的服飾(威爾第歌劇中的“歐那尼帽”、貝利尼歌劇中的“清教徒帽”、黑色羽毛等)如何被當(dāng)作政治身份的象征性標(biāo)志而被用于當(dāng)時(shí)的游行示威和慶典活動(dòng)中。(54)Carlotta Sorba,“Ernani Hats：Opera as a Repertory of Political Symbols during the Risorgimento”,in Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.428-449.愛(ài)德華·繆爾在分析17世紀(jì)威尼斯商業(yè)歌劇演出的社會(huì)文化背景時(shí)，解讀了狂歡節(jié)面具在劇場(chǎng)文化中區(qū)分階級(jí)身份的功能和隱喻，以及劇院包廂的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)對(duì)歌劇體驗(yàn)的塑造作用。(55)Edward Muir,“An Evening at the Opera in 17th-Century Venice”,in Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.335-349.

3.對(duì)史料的創(chuàng)造性運(yùn)用

史料對(duì)于歷史研究和書(shū)寫(xiě)的根本性意義不言而喻，而“一種新的史學(xué)思潮的出現(xiàn)和發(fā)展，往往離不開(kāi)對(duì)史料性質(zhì)及其運(yùn)用方法的重新認(rèn)識(shí)”(56)余新忠：《新文化史視野下的史料探論》，《歷史研究》，2014年，第6期，第53頁(yè)。。討論史學(xué)研究中的史料問(wèn)題，我們首先需要厘清三個(gè)概念：過(guò)去、史料、史實(shí)?！斑^(guò)去”是往昔真實(shí)發(fā)生或存在的事實(shí)，也被稱為“歷史本體”；“史料”是歷史本體的遺跡和相關(guān)信息；“史實(shí)”則是經(jīng)過(guò)史家的構(gòu)建、被納入歷史敘述的事實(shí)，是特定史書(shū)(亦即史家意識(shí))中的事實(shí)。它們?nèi)叩母髯詫傩约跋嗷リP(guān)系在于，“過(guò)去”絕對(duì)客觀真實(shí)，卻“存而不在”，無(wú)法還原；史料承載著關(guān)于過(guò)去的信息，但并不是對(duì)過(guò)去絕對(duì)忠實(shí)的記錄和反映，大多數(shù)史料自身有其產(chǎn)生的特定語(yǔ)境和人為因素；“史實(shí)”是史家從自己的史觀立場(chǎng)和研究旨趣出發(fā)，根據(jù)所選擇的史料而重構(gòu)出來(lái)的，具有強(qiáng)烈的、不可剔除的主觀性。在這一如今整個(gè)史學(xué)界已達(dá)成共識(shí)的基本理念基礎(chǔ)上，新音樂(lè)文化史在史料運(yùn)用上顯示出兩方面的特點(diǎn)。

首先是史料范圍和類型的多元化擴(kuò)展。與研究對(duì)象的開(kāi)拓、觀察視角的更新相應(yīng)，新音樂(lè)文化史不僅在研究中擅長(zhǎng)多種史料的綜合性運(yùn)用，而且將以往不被關(guān)注、不被視為音樂(lè)史料的東西納入研究視野，用于歷史敘述。一方面，原先已有的史料形態(tài)在范圍上有所拓寬。例如上文提及的物質(zhì)產(chǎn)品；又如音樂(lè)史料中極為常見(jiàn)的書(shū)信、日記和回憶錄，從歷史敘事的中心人物(如某位作曲家)擴(kuò)充到一些邊緣人物和普通民眾；再如早已出現(xiàn)在音樂(lè)考古學(xué)和早期音樂(lè)研究中的圖像資料，得到了更為廣泛、多樣的開(kāi)掘，如《海灘上的德彪西》里的家庭照片和明信片(57)伍維曦：《辨及微茫思及興亡——評(píng)雷米·岡波斯新著〈海灘上的德彪西〉》，《人民音樂(lè)》，2019年，第3期，第94頁(yè)。，《1791：莫扎特的最后一年》中莫扎特公寓的平面圖(58)〔美〕霍華德·錢(qián)德勒·羅賓斯·蘭登：《1791：莫扎特的最后一年》，石晰颋譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年。，還有各種各樣的視覺(jué)藝術(shù)作品。另一方面，也出現(xiàn)了新的史料類型，其中最突出的一類是以往因其虛構(gòu)性而被排除在史書(shū)之外的文學(xué)作品。文學(xué)雖然在內(nèi)容上是非真實(shí)的，但其創(chuàng)作的社會(huì)歷史背景和所反映的思想觀念卻是真實(shí)的(59)張偉兵：《文學(xué)作為史料：探索社會(huì)真實(shí)的另一種路徑》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2007年，第1期，第84頁(yè)。，這使得它能夠以某種方式發(fā)揮史料的作用。例如亞里克斯·羅斯用菲利普·迪克的小說(shuō)來(lái)論證瓦格納主義(60)Alex Ross,Wagnerism：Art and Politics in the Shadow of Music,New York：Farrar,Straus and Giroux,2020.，理查德·萊佩特用奧維德《變形記》中馬耳敘阿斯挑戰(zhàn)阿波羅的故事討論音樂(lè)與暴力的關(guān)系(61)Richard Leppert,“Music,Violence,and the Stakes of Listening”,in Jane Fulcher ed.,The Oxford Handbook of New Cultural History of Music,Oxford：Oxford University Press,2011,pp.39-62.，詹姆斯·約翰遜則借巴爾扎克《瑪西米拉·多尼》的主人公之口表明19世紀(jì)上半葉巴黎聽(tīng)眾聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)中的主體性意識(shí)(62)James Johnson,Listening in Paris：A Cultural History,Berkeley:University of California Press,1995.。

其次是注重對(duì)史料的語(yǔ)境分析和意義解讀。新音樂(lè)文化史不再將重心放在考證史料的真?zhèn)?，而更加?qiáng)調(diào)“文本的歷史性”和“歷史的文本性”，即主張將史料置于其產(chǎn)生的歷史情境中，通過(guò)分析該情境內(nèi)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，來(lái)探詢和詮釋作為文本的史料的字面意義和背后內(nèi)涵，這在很大程度上受到人類學(xué)“深描”方法的影響。一方面，史料是歷史和人為的產(chǎn)物，必然帶有史料制造者的顯在或潛在的立場(chǎng)、態(tài)度和意圖，檔案文獻(xiàn)、圖像、物品、口述莫不如此，其中很多史料還存在一定的虛構(gòu)性，例如作曲家的書(shū)信、回憶錄、自傳里常常不乏偽裝虛飾或夸大其詞；另一方面，面對(duì)相同的史料，不同史家從中發(fā)掘出的意義及由此形成的歷史事實(shí)和歷史敘事可能千差萬(wàn)別。

4.敘事的復(fù)興

上述對(duì)過(guò)去、史料、史實(shí)的區(qū)分意味著，我們永遠(yuǎn)不可能完全、徹底地獲知?dú)v史本體的真正面貌，因而我們所說(shuō)的“歷史”并非過(guò)去本身，而是史家個(gè)人根據(jù)自己的歷史認(rèn)識(shí)，依照一定的史學(xué)方法和編纂規(guī)范，借助某些史料而實(shí)現(xiàn)的對(duì)過(guò)去的“構(gòu)建”。無(wú)論是將虛構(gòu)的文學(xué)作品當(dāng)作史料，還是重視對(duì)史料的文本細(xì)讀和意義闡釋，都源于20世紀(jì)后期史學(xué)界重新反思了歷史的客觀性與主觀性、科學(xué)性與藝術(shù)性這些古老而永恒的問(wèn)題，正視了歷史本身的建構(gòu)性。這一史學(xué)觀所引發(fā)的另一個(gè)重要現(xiàn)象即是敘事的復(fù)興。鑒于20世紀(jì)前中期新史學(xué)以結(jié)構(gòu)分析取代事件敘述的方法日益暴露出的問(wèn)題，西方學(xué)界開(kāi)始意識(shí)到，“作為一門(mén)時(shí)間的科學(xué)，歷史學(xué)內(nèi)在地與敘事不可分離”。(63)張耕華：《歷史哲學(xué)引論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第109頁(yè)。70年代誕生的最早一批標(biāo)志著敘事復(fù)興的著作恰恰出自微觀史學(xué)和新文化史的先驅(qū)者之手。

彼得·伯克將歷史敘事視為新文化史的五大特征之一(64)另外四個(gè)特征是文化構(gòu)建、語(yǔ)言、歷史人類學(xué)、微觀史學(xué)。參見(jiàn)〔英〕彼得·伯克：《西方新社會(huì)文化史》，劉華譯，《歷史教學(xué)問(wèn)題》，2000年，第4期，第25頁(yè)。，但復(fù)興之后的敘事并非傳統(tǒng)敘事的復(fù)歸，而是呈現(xiàn)出新的面貌。首先，新的歷史敘事不再僅限于以往的“宏大敘事”或“上層敘事”，而是更多關(guān)注微觀層面和大眾文化。其次，新的歷史敘事不再囿于單線敘事、全知視野和單一結(jié)論，而采用多線交叉、多重視角、開(kāi)放結(jié)尾，并夾敘夾議地交代研究和解釋的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的目的論、因果論、中心化的解構(gòu)。再次，新的歷史敘事允許想象和“虛構(gòu)”。這里的虛構(gòu)并不等于虛假，而是指“在對(duì)相關(guān)史料深入探析的基礎(chǔ)上，采用合理的演繹、推測(cè)甚或假設(shè)等手段來(lái)讓敘事變得完整而更具意義”(65)余新忠：《新文化史視野下的史料探論》，《歷史研究》，2014年，第6期，第55頁(yè)。。新文化史(以及新音樂(lè)文化史)在遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范的前提下，敢于并擅于動(dòng)用文學(xué)敘事技巧對(duì)歷史敘述加以“情節(jié)化”的處理，讓歷史著作成為實(shí)證性與假想性、事實(shí)化與虛構(gòu)化合力作用的結(jié)果。金茲伯格曾將歷史學(xué)家的工作比作“一個(gè)鑒別真?zhèn)蔚乃囆g(shù)史家、一個(gè)探究心靈深處的精神分析學(xué)家或是一個(gè)福爾摩斯式的偵探”(66)周兵：《新文化史：歷史學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向”》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第95頁(yè)。。音樂(lè)學(xué)界對(duì)新音樂(lè)文化史著作的評(píng)論，如蘭登的《1791：莫扎特的最后一年》、凱瑟琳·艾利斯的《世紀(jì)末法國(guó)的素歌政治》(67)Katharine Ellis,The Politics of Plainchant in fin-de-siècle France,London：Routledge,2013.等，也時(shí)常出現(xiàn)“推理故事”“偵探小說(shuō)”這樣的形容。這種敘事路向不僅能揭示出前所未知的意義和洞見(jiàn)，而且在不犧牲歷史著作學(xué)術(shù)性的前提下，大大提升了其可讀性和趣味性，一改以往歷史著作堆砌史料數(shù)據(jù)、停留于干冷描述的枯燥局面。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)史學(xué)史的發(fā)展并非單純、絕對(duì)的以新代舊，而是以史學(xué)傳統(tǒng)的良好承繼和學(xué)科之間的良性互動(dòng)為基礎(chǔ)，在推出新的主張、方法的同時(shí)，也必然在一定程度上吸收既存理論的有益養(yǎng)分。新音樂(lè)文化史脫胎于大史學(xué)界的新文化史，并受到新音樂(lè)學(xué)的啟發(fā)，既是對(duì)20世紀(jì)早期之前的經(jīng)典音樂(lè)文化史的揚(yáng)棄，也在某些方面借鑒了20世紀(jì)中后期勃興的音樂(lè)社會(huì)史，同時(shí)最大限度地吸納了人類學(xué)、文化研究、文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)史等各種領(lǐng)域的研究方法，從而形成了不同于以往音樂(lè)史學(xué)的研究和書(shū)寫(xiě)特色。與音樂(lè)風(fēng)格史相比，它放眼音樂(lè)的創(chuàng)作、傳播、接受賴以存在的社會(huì)歷史語(yǔ)境，洞悉音樂(lè)與大千世界錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系。與經(jīng)典音樂(lè)文化史相比，它拓展了對(duì)“文化”的界定，提出了實(shí)踐、表象、記憶、感官、建構(gòu)等新的研究主題和史學(xué)范疇，提升了文化在歷史變遷中的作用，摒棄了如“時(shí)代精神”這樣過(guò)時(shí)的歷史觀。與音樂(lè)社會(huì)史相比，它更重視微觀考察和個(gè)案研究，恢復(fù)了歷史敘事技巧的重要地位，將研究重心從定量的證據(jù)、計(jì)量和冷靜的描述分析，轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)言、符號(hào)、儀式、習(xí)俗等各種文化表象的富有主觀色彩和人性溫度的意義詮釋。與所有這些史學(xué)相比，它還發(fā)掘了新的史料類型和史料運(yùn)用方法。

然而，與此同時(shí)，新音樂(lè)文化史絕不排斥以上這些史學(xué)方法以及觀念史、接受史、政治經(jīng)濟(jì)史等其他視角，而是將所有這些方面都接納為歷史探索可資利用的維度，沖破了傳統(tǒng)上對(duì)各種史學(xué)類型過(guò)于僵化的限定和區(qū)隔。實(shí)際上，新音樂(lè)文化史的學(xué)術(shù)生命力恰恰在于它足夠多樣、靈活、折衷。它與其他音樂(lè)史的一個(gè)明顯區(qū)別在于，這是一種“重實(shí)踐而輕理論”的史學(xué)范式，它的形成和發(fā)展主要依靠眾多史學(xué)家各自具體的研究課題來(lái)推進(jìn)，它的特點(diǎn)和影響也主要通過(guò)諸多具體的研究著作來(lái)體現(xiàn)，而不在于史學(xué)原理層面的歸納闡述和體系構(gòu)建，本文列舉諸多著述例證也正是為了說(shuō)明這一點(diǎn)。(68)目前在國(guó)內(nèi)外學(xué)界，除《牛津新音樂(lè)文化史手冊(cè)》的導(dǎo)論簡(jiǎn)單介紹了這種音樂(lè)史學(xué)的起源和方法之外，尚無(wú)對(duì)該史學(xué)范式進(jìn)行充分的理論總結(jié)和學(xué)理反思的研究成果。新音樂(lè)文化史的包容態(tài)度和兼容路線表明，當(dāng)今的歷史學(xué)不再是各種理論敵對(duì)交鋒、一爭(zhēng)高下的戰(zhàn)場(chǎng)，而是它們?cè)诰唧w實(shí)踐中嘗試無(wú)數(shù)種合作方式的實(shí)驗(yàn)地。