楊民康

蔡宗德教授的新書《離散、認(rèn)同與融合：印度尼西亞華人表演藝術(shù)的文化語境與演出形態(tài)》由文化藝術(shù)出版社出版。作為新世紀(jì)以來臺灣學(xué)者在大陸出版的第一本音樂民族志理論著作，該書在海上絲綢之路與跨界族群音樂文化研究領(lǐng)域無疑有其不凡的學(xué)術(shù)意義和價值。我與該書作者雖然是來自不同地區(qū)的中國學(xué)者，但在學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷和學(xué)術(shù)偏好上有不少相似之處：我們的博士論文都涉及中國少數(shù)民族宗教音樂，他研究北方維吾爾族的伊斯蘭教音樂，我研究云南傣族的南傳佛教音樂；我們面對的都是異文化，繼而都轉(zhuǎn)向了東南亞音樂的研究。當(dāng)然，他由于研究伊斯蘭教音樂的緣故，一開始轉(zhuǎn)向了東南亞外圈——海島國家印度尼西亞音樂的課題研究；而我因?yàn)檠芯康氖悄蟼鞣鸾桃魳?，便轉(zhuǎn)入了東南亞內(nèi)圈——陸路國家泰國、緬甸、老撾、柬埔寨的音樂研究課題。此外，我在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》工作期間，曾經(jīng)經(jīng)手了他的多篇印度尼西亞音樂研究論文的編輯工作，通過對他的著作、論文的了解，我發(fā)現(xiàn)他在這個研究領(lǐng)域里學(xué)術(shù)視野非常寬廣，研究對象多種多樣，對于印度尼西亞音樂，從古典到現(xiàn)代，從宗教到世俗，從傳統(tǒng)到變異，從傳承到建構(gòu)，從離散族群到文化認(rèn)同，他都有細(xì)致的觀察和獨(dú)到的見解。聯(lián)系到以往自己從事的跨界族群音樂研究，或與之對象相近、有更多人從事的世界音樂研究，我始終抱著一個期望，即這些研究在得出自身結(jié)論的同時，也能夠?qū)χ袊约旱囊魳肺幕芯坑兴鶐椭鸬揭稽c(diǎn)反哺的作用，那就最好不過了?？戳俗诘陆淌诘倪@本書，感覺我的上述期望在書中得到了很好的印證。下面，我想結(jié)合蔡著對我的研究給予的啟示，來談?wù)勊鶕碛械膶W(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和理論性特點(diǎn)。

第一，蔡著的印度尼西亞華人音樂研究是中國區(qū)域音樂文化研究的外向性拓展，在東南亞文化及海上絲綢之路研究中擁有特殊的學(xué)術(shù)地位和文化意義。

蔡著研究的印度尼西亞華人音樂與我研究的泰國、緬甸、老撾、柬埔寨南傳佛教音樂文化，分布在東南亞的外圈和內(nèi)圈，在地理上分別具有海島和內(nèi)陸的特點(diǎn)。兩千年前印度文化大舉南下，兵分兩路，其中一路便由海路，經(jīng)馬六甲海峽前往印度尼西亞和新加坡、馬來西亞；另一路經(jīng)由陸路到達(dá)緬甸，再到內(nèi)圈的其他國家。而我們的學(xué)術(shù)追蹤，也一樣是循此“由內(nèi)向外”的途徑來到自己的學(xué)術(shù)目的地。就此來說，蔡著的印度尼西亞華人音樂研究與我目前所從事的跨界族群音樂研究有密切的交集。但是，我們的研究起點(diǎn)和終點(diǎn)與同樣是研究印度尼西亞本土族群音樂的孔斯特(J.Kunst)、胡德(M.Hood)和研究泰國音樂的米勒(Terry E.Miller)等西方民族音樂學(xué)學(xué)者不一樣。相對于我們的“由內(nèi)向外”，帶有跨界族群比較研究課題性質(zhì)的研究視角，他們做的是具“世界主義”和“客位”的眼光，帶有定點(diǎn)個案課題性質(zhì)的研究。由以上課題性質(zhì)和出發(fā)點(diǎn)的不同，帶來了研究策略和方法上的區(qū)別。

蔡著提出，印度尼西亞華人歷史與社會文化一直是國際學(xué)界重要的研究領(lǐng)域，除了因?yàn)槿A人在印度尼西亞占有一定程度的人口數(shù)外，華人在印度尼西亞無論在經(jīng)濟(jì)、社會與政治等層面扮演著重要角色，加上近年中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展與影響力，也確實(shí)提升了許多印度尼西亞華人的社會地位，因而讓更多的學(xué)者投入印度尼西亞華人研究，然而這些研究大多集中在移民史、社會環(huán)境與經(jīng)濟(jì)發(fā)展等方面，至于表演藝術(shù)相關(guān)研究則相對不足。再從我們局外學(xué)者的角度看，以往由于西方學(xué)者多年來在印度尼西亞音樂文化研究領(lǐng)域的深耕細(xì)作和不遺余力地推廣傳播，以加美蘭為代表的印度尼西亞本土音樂文化在世界學(xué)壇已家喻戶曉，廣為人知。而華人音樂文化的情況，卻如蔡著所言，盡管華人人口只占3%，經(jīng)濟(jì)文化上卻占了相當(dāng)大的比例，以致人們一般只知道印度尼西亞華人有經(jīng)商的才能，對其包括音樂文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化卻一無所知。對此，從蔡著引述國際知名跨性別舞者郭俊安(Kwee Tjoen An)的一段話里便知端倪：“華人也不只是在商業(yè)上有成就，很多華人在中國與印度尼西亞傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的精彩表現(xiàn)，并不亞于商業(yè)上的成就。只可惜，他們的努力，并沒有受到應(yīng)得的關(guān)注?！?第3頁)而華人以其經(jīng)商的頭腦和能力，幫助印度尼西亞本土音樂文化廣泛傳播并融入國際社會的努力和作用，亦如印度尼西亞民族音樂學(xué)者蘇瑪山(Sumarsam)所言：“爪哇藝術(shù)與文學(xué)透過華人出版商得以傳播，事實(shí)上華人在對印度尼西亞傳統(tǒng)音樂甘美朗與戲劇演出的支持與維護(hù)上不遺余力，華人在發(fā)展商業(yè)性戲劇演出的過程中也扮演了重要角色，這也大大促進(jìn)了爪哇宮廷藝術(shù)被一般大眾接受的可能性。”(第78頁)在此情況下，盡管華人已經(jīng)成為印度尼西亞重要的成員，民族音樂學(xué)界也已經(jīng)注意到印度尼西亞華人研究的重要性，但實(shí)際以印度尼西亞華人表演藝術(shù)研究為主的歐美學(xué)者并不多見，蔡著在此研究領(lǐng)域據(jù)有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和所發(fā)揮的作用便十分的難能可貴。在本書中，蔡著以8個章節(jié)的篇幅，討論了華人帶到印度尼西亞的音樂戲曲品種如布袋戲、八音的傳播、傳承和發(fā)展變遷；印度尼西亞華人通過爪哇皮影戲、中爪哇舞劇瓦揚(yáng)翁(wayang wong)的參與建構(gòu)，對印度尼西亞音樂文化整體建設(shè)起到的重要作用，以及新時期產(chǎn)生形成的新的城鎮(zhèn)通俗音樂卡拉OK音樂的產(chǎn)生和生存狀態(tài)等，為上述印度尼西亞華人音樂文化的研究填補(bǔ)了知識性、資料性和學(xué)術(shù)性觀照等多個層面的空白。

第二，蔡著通過對印度尼西亞華人音樂進(jìn)行的廣泛、深入的田野考察，細(xì)致入微的觀察了解，全面、完整的音樂民族志描寫和絲絲入扣的闡釋性分析，對華人音樂藝術(shù)文化在海外的創(chuàng)造性發(fā)展及漢文化與周邊國家和民族跨區(qū)域文化交融提供了很好的解釋。

根據(jù)蔡著的介紹和分析，再加上我本人的認(rèn)識和解讀，長期以來，印度尼西亞華人為了在陌生的異土他鄉(xiāng)保持和傳承傳統(tǒng)文化歷盡艱辛，排除萬難，一路行走至今。在其本地文化適應(yīng)過程中，華人在其固有原生文化順向傳承的基礎(chǔ)上，再經(jīng)過無數(shù)次的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)，催生了現(xiàn)有的華人藝術(shù)文化體系。就此而論，華人布袋戲與爪哇華人皮影戲都屬于其中的重要組成部分。若僅從表層現(xiàn)象看，兩者最大的不同可能就在于，華人布袋戲是在來自閩南布袋戲的基礎(chǔ)之上，添加了印度尼西亞傳統(tǒng)藝術(shù)元素;而爪哇華人皮影戲卻是在印度尼西亞傳統(tǒng)皮影戲的基礎(chǔ)上，吸收來自于華人布袋戲中的故事與戲偶形態(tài)等元素。其中，布袋戲是一種來源于中國華南地區(qū)廣東、海南、福建的，歷史較悠久、影響較大的華人戲劇。我接觸蔡文以來，一直有兩個滿感興趣的問題：一個是中國流入東南亞的華人戲劇種類甚多，為何只有布袋戲能夠流傳下來？另一個是為何如今布袋戲的操偶師除了個別人外，與樂隊(duì)伴奏人員一樣，其表演活動多由印度尼西亞當(dāng)?shù)厝苏瓶?。我在爪哇島考察期間初見其事，就覺得十分好奇。進(jìn)一步接觸蔡著之后，所受的啟發(fā)是這兩個問題其實(shí)是互相關(guān)聯(lián)的。在印度尼西亞華人文化的本土適應(yīng)及文化交往過程中，布袋戲一定會存在來自內(nèi)部的舞臺表演環(huán)境下，由藝術(shù)表現(xiàn)手段和語言操作能力帶來的文化溝通、學(xué)習(xí)和相互理解的問題；同時也由于外部的社會、經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境條件的影響，會對這種表演手段和語言能力的發(fā)揮和運(yùn)用及轉(zhuǎn)換帶來影響和不同的可能性。這種情況下，布袋戲和皮影戲不需要真人上臺表演，其“演員”及器樂和戲曲伴奏音樂都不涉及直接的語言表達(dá)問題，這種“無身份、性別”的符號表現(xiàn)形式，便為華人在特殊的環(huán)境條件下，為了保存其傳統(tǒng)文化內(nèi)核，而對表現(xiàn)形式加以偽裝、履行甚至隱匿提供了方便。所以，上述兩個問題的答案，應(yīng)該首先是同這些表演類型不像其他戲劇在表現(xiàn)形式上有那么大語言障礙，易于在異文化族群之間傳承、傳播有關(guān)？而在此表象背后，卻還有著更深的社會和政治原因。

據(jù)蔡著介紹，受20世紀(jì)60年代印度尼西亞“新秩序”排華運(yùn)動的影響，印度尼西亞華人藝術(shù)文化當(dāng)時出現(xiàn)了一個很大的真空，存在幾種不同的情況：一種情況是像華人布袋戲那樣，以換人(將華人操偶師和樂隊(duì)演奏員改換為印度尼西亞人)和換語境(因前述做法而將華人劇種的“族性”暫時改換為印度尼西亞人，以掩人耳目)的方式暫時生存下來(第6章)；另一種是像華人皮影戲那樣，由于受制同樣外在環(huán)境影響的原因，在此期間徹底消失了一段時間。若從表現(xiàn)形式上看，如果華人布袋戲的這種形態(tài)變異是屬于易芯——“舊壺裝新酒”的話，華人皮影戲的變異就屬于借用——“換湯不換藥”。究其根源，這兩種發(fā)生在藝術(shù)形態(tài)上的變異，都與在印度尼西亞推行的“新秩序”排華運(yùn)動有關(guān)。在這次運(yùn)動中，華人表演大型戲劇的活動受到官方禁止，只有依靠本地人的參與傳承和主持表演，畸形地維持本地的就業(yè)水平，才能通過官方的審查，亦間接地保證了這項(xiàng)華人演藝文化的異地傳承。所以，他們以布袋戲?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)戲劇能夠傳承至今，是與印度尼西亞本地人的參與性傳承有很大的關(guān)系。當(dāng)時遭到禁止和排斥的，還包含華人的各種宗教信仰，而佛教是其中唯一幸免于難的。因?yàn)橛《饶嵛鱽喺J(rèn)為佛教來源于印度，不是源自于華人。于是，“聰明的華人就只能在佛教的掩護(hù)之下，在佛教的寺廟當(dāng)中供奉其他華人所信仰的神祇，例如媽祖與觀音等等，并且仍舊維持華人以當(dāng)?shù)匦叛鲋行牡乃诘?，為?lián)系維持感情交流之場所的傳統(tǒng)。”(第17頁)其實(shí)，從蔡著中披露的以及我自己考察的情況看，亦有相當(dāng)多的華人傳統(tǒng)音樂和戲劇表演藝術(shù)，也是借助于佛教寺院乃至帶有伊斯蘭教性質(zhì)的宗教或民俗場所，變相得到保護(hù)和傳承的。此外，這樣的情況發(fā)生在如今主要信仰伊斯蘭教的印度尼西亞，如同我曾經(jīng)關(guān)注過的大乘佛教遺址婆羅浮屠塔寺、印度教遺址普蘭巴南神廟等能夠長期留存下來一樣，既讓人感到匪夷所思，又因?yàn)槠渲须[含的對于其他宗教文化相對的理解和包容，而給人以些許欣慰之情。想想，若此類事件發(fā)生在泰國、緬甸、柬埔寨這類全民信仰佛教的東南亞國家，就一點(diǎn)都不讓人覺得奇怪。記得我在緬甸景棟做田野考察時，就看到那里有一些華文學(xué)校，就因此以佛教做掩護(hù)；也有由華人主持的佛教寺院里，包括漢傳佛教音樂和其他寄寓于此類文化場所表演的戲曲(如布袋戲、皮影戲)在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)，也都因?yàn)槠浞鸾獭巴鈿ぁ钡摹霸醋杂《取焙退趪癯缟蟹鸾痰脑?，而躲過了一次又一次針對華人文化的文化清洗，最后終于熬到了社會開放，華人文化重獲尊重的那一天。由此看，對于佛教的利用，顯現(xiàn)了印度尼西亞華人于戲曲表演形式之外，對其他文化表達(dá)方式同樣加以借鑒、“挪用”的“聰明、機(jī)智”之舉，或曰某種突出的文化適應(yīng)能力。

再就已故著名華人江段新所創(chuàng)造的爪哇華人皮影戲來說，這是一種在爪哇皮影戲基礎(chǔ)上衍化而成的戲曲類型。在表演方式上，“華人皮影戲操偶師一樣要在演出前念誦爪哇傳統(tǒng)經(jīng)文(mantra)，并深入理解爪哇傳統(tǒng)喀嘉文(kejawen)文化內(nèi)涵。另一方面，操偶師也必須完全理解爪哇甘美朗(gamelan)演奏曲目(gendhing)以及爪哇傳統(tǒng)歌曲，也因此所有華人皮影戲操偶師也都必須要會演奏或演唱傳統(tǒng)甘美朗音樂?！?第177頁)從以上華裔藝術(shù)家借用和改造印度尼西亞本土戲劇形式的做法看，無疑同華人布袋戲一樣，最初也是帶有某種保存華人傳統(tǒng)文化的性質(zhì)和目的的，即如蔡著所言：“如同爪哇皮影戲(wayang kulit)一般，爪哇華人皮影戲也具有傳承華人宗教、娛樂、教育，甚至是政治、社會、經(jīng)濟(jì)等功能，特別是使用于神祇與祖先祭拜的宗教儀式當(dāng)中，無論是華人寺廟(klenteng)神祇誕辰、各種宗教節(jié)慶，甚至是一般華人婚禮、生日紀(jì)念、新居落成、房屋凈化等儀式中都有可能會演出。”(第177頁)

第三，以華人移民傳統(tǒng)音樂文化為研究對象，參與建構(gòu)印度尼西亞當(dāng)代音樂文化史，在大中華文化非核心區(qū)華人音樂文化的歷時民族志研究中獨(dú)樹一幟。

長期以來在整個東南亞外圈，在晚近以伊斯蘭教、基督教等非印度源流宗教為主要信仰的情況下，仍然有一些以印度古代史詩為代表的“印度化”色彩甚重的古代文化因素，通過古典戲劇和音樂舞蹈等藝術(shù)表演方式存留下來，并且深藏在這些國家和地區(qū)的文化隱層。這其中顯然經(jīng)歷了一個不同宗教與社會文化由沖突、排斥到和解、包容，以及社會關(guān)系由緊張、一元到和諧、多樣的發(fā)展過程。否則，我們很難去相信并解釋這種現(xiàn)象：從其祖先開始便接受了佛、道、儒等傳統(tǒng)文化的華人，何以才能在一個以伊斯蘭教或基督教為主要信仰的國度里相對融入、和諧地生存下來。然而，有關(guān)上述對象領(lǐng)域的研究，做起來是有很大難度的。從敦煌樂舞壁畫為代表的研究得來的經(jīng)驗(yàn)看，文字、實(shí)物和圖像三者在此類研究課題中缺一不可。而在上述東南亞國家，有關(guān)上述領(lǐng)域的研究，至今除了存有部分實(shí)物和圖像和非常少量的漢文史料外，幾乎沒有任何詳實(shí)的編年史文字材料可供參考。因此，借鑒音樂民族志方法，通過田野考察去獲取必須的研究資料，就是勢在必行的任務(wù)了。在蔡著里，通過對華人藝術(shù)家參與以中爪哇舞劇瓦揚(yáng)翁創(chuàng)作表演和改革推廣活動的例子，活態(tài)地揭示了上述印度尼西亞當(dāng)代藝術(shù)史中的局部發(fā)展過程。我于2017年在印度尼西亞日惹考察期間，曾經(jīng)看過整場哇揚(yáng)戲《羅摩衍那》(Ramayana)的表演，其場面豪華、宏大，表演細(xì)膩、精致，整場都用了大型加美蘭樂隊(duì)伴奏和聲樂伴唱，令人印象非常深刻。對于這類表演的來龍去脈，中國學(xué)界已往有一些研究資料，較多集中于討論其印度歷史和文學(xué)的文化背景，而對其真實(shí)的發(fā)展?fàn)顩r人們知之甚少。對此，蔡著予以了比較詳細(xì)、深入的分析和解說，并且揭示了諸多與華人藝術(shù)家相關(guān)的文化建構(gòu)情節(jié)。按蔡著所言，瓦揚(yáng)翁原屬中爪哇梭羅與日惹宮廷的一種舞劇型態(tài)，是以人來模仿古皮影戲的一種舞蹈性質(zhì)的戲劇演出，又稱“人偶戲”。與古皮影戲一樣，瓦揚(yáng)翁也是以演出印度兩大史詩《摩訶婆羅多》(Mahabharata)與《羅摩衍那》為主。瓦揚(yáng)翁舞劇的演出保持了皮影戲的架構(gòu)，由演員自行對話，而操偶師往往與加美蘭演奏者同坐，起到參與故事內(nèi)容的旁白、以木槌敲擊木盒發(fā)出聲音提示舞者動作和伴唱皮影戲歌曲等作用。根據(jù)本地學(xué)者的研究，瓦揚(yáng)翁的前身是印度爪哇舞劇瓦揚(yáng)望(wayang wang)，其藝術(shù)形象早已經(jīng)出現(xiàn)在公元907年勿里洞(Balitung)的浮雕上(第8章)。另據(jù)相關(guān)考古圖像資料，在公元8—9世紀(jì)修建的印度尼西亞爪哇婆羅浮屠大塔寺石雕中，也包含了許多同《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》有關(guān)的舞蹈、戲劇形象內(nèi)容，可以作為佐證之一。①其后，表演印度古代史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》內(nèi)容的瓦揚(yáng)望舞劇便在不同的王朝一再上演，中爪哇瓦揚(yáng)翁舞劇又受到中國戲曲的影響。20世紀(jì)30年代，瓦揚(yáng)翁舞劇從宮廷流傳到民間，在華人藝術(shù)家的參與下，從其表演形式上由皮影戲操偶師轉(zhuǎn)換為演員本人表演到化妝和舞臺布景的應(yīng)用，都受到華人劇種的影響。如今，瓦揚(yáng)翁已經(jīng)發(fā)展成為一種結(jié)合舞蹈、戲劇、音樂、舞臺設(shè)計(jì)、文學(xué)等的綜合藝術(shù)形式，體現(xiàn)了印度尼西亞包括華人在內(nèi)的各民族共同建構(gòu)、復(fù)興當(dāng)代印度尼西亞藝術(shù)文化的愿景，其中自然也包含了華人藝術(shù)家的參與和共建行為，因而受到包括蔡氏在內(nèi)的不同研究領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注(第8章)。

華人傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代東南亞獲得發(fā)展和復(fù)興，存在多種途徑和可能性：其中一種如上文所提及的，由于當(dāng)代華人通過文學(xué)藝術(shù)來塑造族群身份認(rèn)同的意識往往要甚于其先輩，因而萌生了許多主動的音樂文化建構(gòu)和重構(gòu)行為；另一種則是本土人以對異文化形式的借用，來獲得藝術(shù)風(fēng)格多樣化的靈感，這一點(diǎn)可以從近年來印度尼西亞音樂家通過重建華人皮影戲的努力(第7章)里得到印證。作為一種世界性的藝術(shù)創(chuàng)作思維和手法，這在不同國家、民族的本土藝術(shù)中都已經(jīng)屢見不鮮。

第四，通過離散族群研究、文化與身份認(rèn)同研究和“去領(lǐng)域化、再領(lǐng)域化”②等學(xué)術(shù)研究方法手段，既達(dá)到對研究對象進(jìn)行深度解釋的目的，也為同類研究課題中音樂人類學(xué)學(xué)科方法論的運(yùn)用提供了較為豐富的研究案例。

前面討論了印度尼西亞華人音樂的表演形式和樂種類型，如果說它們涉及傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)部條件因素的話，這里將要討論的內(nèi)容，就會涉及到該類傳統(tǒng)藝術(shù)與外部政治、社會環(huán)境因素的關(guān)系。

東南亞內(nèi)、外圈華裔族群的文化處境既有共同點(diǎn)，也有相異之處。僅就差異性來說，距離遠(yuǎn)近的差異、陸路與海路的差異、華人離散族群來源及其遷入的時間、條件的差異等等，都能夠?yàn)樗麄儙硗獠空?、社會和宗教信仰環(huán)境的巨大差別，也能夠?yàn)樗麄儙砼c文化適應(yīng)與身份認(rèn)同相關(guān)的種種條件差異。近年來，當(dāng)我們把研究的目光投向絲路華人音樂后，便能夠看到外圈居住的華裔主要是從中國東南沿海一帶遷入的漢族，而內(nèi)圈的華裔很大一部分是由云南、廣西等西南省份遷入，有漢族，也有少數(shù)民族，另一部分是由外圈內(nèi)移而來的漢族。東南亞外圈的漢族華人主要的五個方言群(閩南人、潮州人、客家人、廣東人與海南人)；內(nèi)圈的華人主要是講漢語西南方言，華人中的少數(shù)民族與本地族群同屬漢藏語系藏緬、壯侗、苗瑤諸語族和南亞語系孟高棉語族。由此看，相比起內(nèi)圈族群與文化認(rèn)同的多樣性和多層性來說，東南亞外圈的華人所維護(hù)的傳統(tǒng)文化，“不僅是一個民族的認(rèn)同，更是區(qū)域性華人文化符碼的呈現(xiàn)”(第4頁)，而印度尼西亞華人隨著社會變遷的過程而改變或創(chuàng)造新的華人文化，可謂是以漢族為主的華人文化的外向延伸。盡管，這些華人在國籍上大多已經(jīng)不再是中國籍，然而他們?nèi)匀慌Φ卦诰S護(hù)著華人文化傳統(tǒng)，同時結(jié)合華人與印度尼西亞各種表演藝術(shù)形態(tài)，創(chuàng)造出屬于華人與印度尼西亞的共同文化，使得印度尼西亞華人表演藝術(shù)成為華人與印度尼西亞的文化橋梁。而身為華人的一分子，無論是對于大陸或臺灣以及東南亞華人的文化藝術(shù)研究，都有著一份深厚的使命感。而華人音樂文化在其中能夠起到什么樣的作用呢？誠如蔡著所言：“或許，我們也可以這么說，音樂本身是一個有效的認(rèn)同符號，可以用來建構(gòu)其從孩提時期至成人之后就已經(jīng)在無意識之中所形成的‘民族認(rèn)同’，而這樣的民族認(rèn)同有其快速性且具有雙倍的有效性，不僅成為不同民族或社會認(rèn)同的角色，而且在一個獨(dú)特的方式中，是具有情感內(nèi)涵以及作為被用來主張認(rèn)同的方式?！?第39頁)

在蔡著里，除了文化與身份認(rèn)同，“去領(lǐng)域化、再領(lǐng)域化”③是又一個出現(xiàn)較多的方法論概念。作者指出，“去領(lǐng)域化”原本是在討論現(xiàn)今資本主義社會面對全球化過程中，可能會慢慢抽離(disembedding)了其原生地的文化空間(cultural-spatial)關(guān)聯(lián)性，其中包含了原有文化系統(tǒng)中的文化環(huán)境、文化活動、文化經(jīng)驗(yàn)與文化認(rèn)同的連結(jié)，而走向所謂的“現(xiàn)代化”的社會型態(tài)。因此當(dāng)離散社群在面對一個移民國新的文化空間的改變時，導(dǎo)致其從母國所帶來的傳統(tǒng)文化，慢慢地抽離了其原來所賴以生存的文化空間，而進(jìn)入了一個全新的文化空間，開始進(jìn)行適應(yīng)、融合的過程。當(dāng)印度尼西亞華人將其來自中國母國的文化系統(tǒng)帶到印度尼西亞移民國之后，由于所帶來的文化系統(tǒng)已經(jīng)遠(yuǎn)離了原屬于中國母國的文化空間，同時也為了要融入與適應(yīng)印度尼西亞文化、社會體系，導(dǎo)致其來自中國母國文化形態(tài)的轉(zhuǎn)型(transformation)，而產(chǎn)生所謂文化“去領(lǐng)域化”的離散現(xiàn)象。就以爪哇華人皮影戲而言，雖然原始的概念來自華人傳統(tǒng)布袋戲，其戲偶創(chuàng)作概念與故事內(nèi)容都是來自華人布袋戲，但在演出場域、演出方式、使用語言、后場音樂等方面都結(jié)合了印度尼西亞皮影戲的元素，因此無論是在演出環(huán)境、演出形態(tài)、演出內(nèi)涵上都有所改變。事實(shí)上，這樣的一種“去領(lǐng)域化”與“再領(lǐng)域化”也很明顯地呈現(xiàn)在印度尼西亞華人離散社群的文化現(xiàn)象之上。然而在此一“去領(lǐng)域化”的過程中，并不代表此一新的爪哇華人皮影戲就已經(jīng)受到當(dāng)?shù)厝A人、爪哇原住民族以及當(dāng)?shù)卣慕邮?，特別是在1967年之后的“新秩序”(Order Baru)排華運(yùn)動，對于爪哇華人皮影戲的發(fā)展更是一大政治沖擊；更何況還要受到印度尼西亞學(xué)者專家的認(rèn)同，甚至受到印度尼西亞政府的肯定，而成為印度尼西亞爪哇皮影戲的一種類型，這些都必須經(jīng)過長期“再領(lǐng)域化”的過程，才能使爪哇華人皮影戲成為印度尼西亞華人特有的重要文化遺產(chǎn)，甚至被爪哇原住民族與印度尼西亞政府認(rèn)同。

蔡著又繼續(xù)討論說，在“去領(lǐng)域化”的過程中，“再領(lǐng)域化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)一個文化系統(tǒng)面對媒體的傳播影響或新的社會文化環(huán)境的改變而改變的同時，改變后的新的文化系統(tǒng)往往也要透過整合新舊文化符碼而進(jìn)行部分領(lǐng)域的“再在地化”(partial territorial relocalizations)，也就是基于移民后的新文化空間的基礎(chǔ)上，再建構(gòu)、再定義、再詮釋此一整合后的文化產(chǎn)物，這一文化產(chǎn)物已不再是來自母國或移民國原有的傳統(tǒng)文化，而是專屬于離散社群的文化形態(tài)。這樣的“再在地化”或“再領(lǐng)域化”也可說是一種舊文化符碼的轉(zhuǎn)型。就此而言，蔡著述及的華人藝術(shù)家對于中爪哇舞劇瓦揚(yáng)翁創(chuàng)作表演和改革推廣活動的種種貢獻(xiàn)，已經(jīng)從相對綿長、延續(xù)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史角度，體現(xiàn)了上述印度尼西亞華人文化由建構(gòu)、交融、整合到身份認(rèn)同的過程(參見168—170頁)。而在蔡著里，又專辟一章，可以說從更新的層面上討論了卡拉OK音樂在不同華人地區(qū)的廣泛傳播。在這類通俗音樂里，涉及了不同歷史時期、不同意識形態(tài)的歌曲，在一種“娛樂至上”的氛圍里，都被抹平了。在東南亞國家中，我對新加坡的情況認(rèn)識較早，緣起于20世紀(jì)末與新加坡學(xué)者的交往，早在20世紀(jì)五六十年代，新加坡、馬來西亞華人圈子里，中國大陸的紅色音樂無論對其左傾文化還是通俗文化，都對其多層性的華人社會文化起到了重要的建構(gòu)與推動作用。筆者在印度尼西亞日惹亦曾參加過華裔社區(qū)的卡拉OK演唱活動。如今印度尼西亞的此類活動內(nèi)容，比起筆者在其他地方看到的，要更為多元一些。臺灣歌曲為首選，其次為大陸流行歌曲，也會有帶一定民族認(rèn)同色彩的大陸歌曲如《愛我中華》、陳紅的《?；丶铱纯础返龋送膺€包括馬來西亞的本土歌曲。在東南亞地區(qū)，器樂曲，尤其是民樂，只要是音樂流暢抒情，通俗易懂，就能夠接受和流行，并且相對來說很少避諱帶有政治色彩的標(biāo)題內(nèi)容。而在中國大陸，包括紅色歌曲在內(nèi)的華語流行音樂，已經(jīng)進(jìn)入了包括婚喪嫁娶等人生禮儀在內(nèi)的幾乎所有日常生活領(lǐng)域。這種現(xiàn)象的存在，與半個多世紀(jì)以來，華人文化的發(fā)展被分布在不同洲際的多種畸形政治漩流隔斷，未能夠以漸進(jìn)、平穩(wěn)的方式演進(jìn)，從而形成明顯的斷層有關(guān)。到了改革開放之后，卡拉OK這種藝術(shù)與工業(yè)文化的混合產(chǎn)品，隨著大陸華人的世界性流動，成了整個國際華人文化圈內(nèi)，一種能夠超越不同國族身份、年齡代溝和意識形態(tài)而突顯共同的族群身份標(biāo)識與人倫色彩的重要文化符號。

隨后，再談?wù)劜讨鴮τ谥袊戏缴贁?shù)民族音樂暨跨界族群音樂研究的幾點(diǎn)啟示：首先，東南亞與中國南方少數(shù)民族地區(qū)在族群成分和社會文化上有諸多的相似性，以致東南亞音樂研究里也可以尋找到不少南方民族音樂研究的蹤影，且很自然地涉入了南方跨界族群音樂的學(xué)術(shù)研究范疇。同樣，宗德教授的印度尼西亞華人移民音樂問題研究，讓我聯(lián)想起云南少數(shù)民族地區(qū)，我們以往也一度習(xí)慣于把它看作是“非漢”文化區(qū)域，只注重去做異文化和文化濡化的研究，而忽視了那里的漢族移民文化發(fā)展及涵化的問題。對此，我與宗德教授也算是“心意相通”，看到了這方面的契機(jī)，我便在2019年12月于云南藝術(shù)學(xué)院召開的第二屆中國跨界族群音樂文化論壇的主旨發(fā)言里，提出了在邊界兩側(cè)比較研究、路帶研究、環(huán)島(海南與臺灣)研究、環(huán)山(喜瑪拉雅山)研究之外，將海外華人音樂文化研究作為第五個研究方向納入跨界族群音樂文化研究框架的主張。

其次，從歷史音樂人類學(xué)角度看，由于文字史料的缺失，數(shù)千年來的云南與東南亞音樂發(fā)展史中留下了許多懸案。聯(lián)想起蔡著所提示的那樣的情況，既然中國與印度尼西亞的來往能夠追溯到公元前，歷史不過千年左右的婆羅浮屠大乘佛教與中國的大乘佛教之間，是否存在某種聯(lián)系呢？同一時期存在于印度尼西亞、柬埔寨等國以及更早鐫刻在斯里蘭卡、印度的石窟壁畫里，各種與我國南方少數(shù)民族民間樂器相關(guān)的資料，也有待于我們?nèi)プ霰容^。另外，印度尼西亞華人文化中獅舞等民間歌舞對本土文化的影響，在宗德兄的書里，依據(jù)相關(guān)資料，進(jìn)行了較為詳實(shí)的梳理。據(jù)我自己在巴厘島看到的情況，當(dāng)?shù)馗鞣N獅舞中，也能看到許多中華文化影響的痕跡。聯(lián)想起云南傣族、布朗族等地區(qū)，也有不少各種類似的采用竹木道具的民間歌舞和歌舞戲，其與漢族文化的關(guān)系，尚有待于再做進(jìn)一步的認(rèn)識和梳理。

再者，離散族群并不僅僅涉及中國中心地區(qū)漢族文化的遷移和擴(kuò)散，也同樣涉及其他本土族群文化自身的受化和變異。蔡著中涉及的許多印度尼西亞本地人接受、消化和發(fā)揚(yáng)華人藝術(shù)文化的傳奇性經(jīng)歷，也讓我情不自禁地聯(lián)想起我的具有白族身份的祖父、父親對漢族京劇的由衷喜愛和對漢文文化的高度接受。看到印度尼西亞的第四代華人舞蹈家吳俊安和其他“僑生華人”能夠取得并擁有那么高的印度尼西亞舞蹈文化成就時，我也在想，我們這些中國的“混血”族裔(我的母親是內(nèi)地漢族)，是不是也在由邊疆城鎮(zhèn)到內(nèi)地都市的遠(yuǎn)距離、跨地域的遷居過程中，取得了某些當(dāng)初未曾料及的異文化藝術(shù)發(fā)展成績了呢？在我的40年學(xué)術(shù)生涯里，我寫過很多別的離散族群或族裔的個例，但還是第一次這樣來反觀我自己，這沒準(zhǔn)會讓我拓展“自我民族志”的學(xué)術(shù)思路，為今后的研究打開另外一扇窗戶呢！與此同時，我們還可以通過中爪哇舞劇瓦揚(yáng)翁(哇揚(yáng)戲)的例子，進(jìn)一步聯(lián)想到在中國少數(shù)民族地區(qū)，傣族的傣戲，侗族的侗戲，壯族的壯劇等，既是少數(shù)民族文化建構(gòu)的結(jié)果，同時也幾乎都體現(xiàn)了漢族文化橫向傳播及本地化的過程。以往這些民族的藝術(shù)家在發(fā)展自己的戲曲藝術(shù)時，除了唱腔上能夠借鑒本民族的說唱性質(zhì)的唱腔之外，在伴奏樂隊(duì)、表演程式和表演方式上，同樣是較多借用漢族的表演形式，但是像瓦揚(yáng)翁那樣，仍然保持自己獨(dú)有的加美蘭音樂伴奏、伴唱形式的，能找出多少例子來呢？此外，瓦揚(yáng)翁里保留了印度史詩內(nèi)容的情況，在云南傣族舞劇《婻木諾娜與召樹屯》里，也通過佛教儀式中本生經(jīng)的唱誦，保留了同樣的來自古印度文化的故事性因素，從而讓這兩類具有完全不同的宗教社會背景的舞劇創(chuàng)作和表演抹上了相似的隱喻性文化色彩。

蔡著里包含的文化內(nèi)容和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)十分豐富，在此難以一一而足！從中可以歸結(jié)出一點(diǎn)：本文提到諸多的印度尼西亞華人音樂文化事項(xiàng)，盡管其中多數(shù)我都有過聆聽體驗(yàn)，但是通過蔡著的啟發(fā)之后，方使我獲得了聯(lián)想的依據(jù)，產(chǎn)生了理性的歸并和導(dǎo)致了某些學(xué)術(shù)靈感的迸發(fā)。最后想說的是，鑒于蔡著擁有的較為突出的學(xué)術(shù)成就和顯著的文化意義，希望它的正式出版，能夠得到國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的認(rèn)同、推廣和普羅大眾階層的歡迎、喜愛！

(本文在為蔡著所寫序言的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。)

① 楊民康：《印度尼西亞婆羅浮屠佛塔的樂舞石雕圖像研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年，第3期，第3—24頁。

② 在大陸學(xué)術(shù)界，又習(xí)慣稱“去語境化、再語境化”。

③ 同注②。