◆于永森

20世紀80年代，周濤等西部詩人提出了“新邊塞詩”的創(chuàng)作構想，取得了不小成就，為詩壇所矚目。1995年，第八屆中華詩詞研討會在銀川召開，首次提出了舊體詩詞領域的“新邊塞詩”的概念，寧夏此后成為“新邊塞詩”創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，到2016年11月，寧夏政協(xié)又召開了“新邊塞詩”研討會，其熱度持續(xù)至今?？梢哉f，寧夏詩壇對于“新邊塞詩”運動的貢獻是巨大的。段慶林是中華詩詞西部新邊塞詩運動的親歷者和代表性作家之一，他具有開放性思維，堅持舊體詩詞的創(chuàng)新性發(fā)展，他的舊體詩藝術成就很高，是當代中華詩詞的重要收獲。對于當代邊塞文化的書寫，是其早年舊體詩創(chuàng)作的主要面向，筆者以其舊體詩集《念珠集》為例，試對其早期詩歌作品的內容與特色進行評析。

一

中國西部邊塞文化的獨特詩性，是造就段慶林早期詩歌詩性品性的基礎。獨特的自然風光、地理位置、歷史文化、社會生活，造就了邊塞文化在作者眼中的特殊的詩性，并將此種詩性表現(xiàn)到了作品的文本之中。由于近代以來寧夏逐漸靠攏中國版圖的中心地帶，因而傳統(tǒng)意義上的邊塞性質不復存在，這間接使得建國后在新詩領域逐漸發(fā)展起來的“新邊塞詩”在寧夏呈現(xiàn)出相當薄弱的態(tài)勢。但寧夏在現(xiàn)當代雖然失去了邊塞的地理意義，其在漫長的邊塞社會歷史發(fā)展歷程中所凝集起來的那種“詩性”，卻沒有喪失，反而隨著現(xiàn)代社會生活的豐富而勃發(fā)，成為當代人越來越欣賞和越來越能夠感興趣的一種豐盈而飽滿的詩性形態(tài)。從20世紀90年代起，中國西部的舊體詩壇就一直在做著復興邊塞詩的努力，這是當代“新邊塞詩”興起的重要社會歷史背景，更進一步說明了詩詞界的明確認知、追求和雄心，也彰顯了當代西部詩詞作者的極大魄力。而段慶林就是新邊塞詩運動早期的親歷者和重要代表詩人，他出生于雄渾豪放的黃河岸邊，從小浸淫于傳統(tǒng)文化之中，具有邊塞文化深厚的積累和沉淀，培育了獨特的詩性。段慶林自覺地創(chuàng)作了大量新邊塞詩作品，成為塞上詩壇的重要力量，也是20世紀90年代前后新邊塞詩創(chuàng)新發(fā)展的生動見證。

《念珠集》對寧夏乃至西部邊塞題材進行了廣泛的涉獵。在五言詩“桑梓輯”中，以《桑梓謠》開篇，其中的“猶惦桑枝頭，一紫正欲滴”是對童年的記憶，表現(xiàn)出濃濃的故鄉(xiāng)深情。其《春游蘇峪口》詩寫道：“遙顧蘇峪口，應笑行人笑”。蘇峪口似乎在善意嘲笑人類的渺小，寫出了賀蘭山的巍峨屹立。在七言詩“柳枝輯”中，《三湖行》以較長的篇幅抒寫了今石嘴山星海湖的前身樣貌；《朔方柳枝詞》以民歌的筆調描繪出塞上人民的生活，既生動活潑，又富有現(xiàn)代氣息。他將詞作分為愛情詩“香腮輯”、游歷詩“朔方輯”、鄉(xiāng)土詩“麥客輯”、詠史詩“風懷輯”等，其中的《滿江紅·黃河》飽含著對黃河的獨特理解和情感；又如《水調歌頭·西夏》，吟唱的是有關西夏歷史的一段挽歌，而西夏堪稱寧夏最大、最具有代表性的一張歷史名片；《沁園春·沙坡頭》描繪的則是寧夏著名的旅游景點沙坡頭的一幅美麗畫卷。

《念珠集》詩詞曲形式多樣，兼擅豪放與婉約風格，對寧夏山川不同地域進行了全面的描寫。其中反映川區(qū)生活的詩詞，如《河傳·鴿子魚》既突出了生長于寧甘交界黃河中曾為清廷貢品的鴿子魚這一著名特產(chǎn)，又借助傳說渲染了驚艷的邊塞文化與社會現(xiàn)實；《石洲引·汝箕溝》反映了塞上煤城的繁榮景象；《荷葉杯·朔方吟草》則是一組塞外常見但比較特殊的植物的剪影；《減字木蘭花·渡口》《南歌子·小尾寒羊》《浣溪沙·塞上江南》《黑泉湖》則展現(xiàn)了塞上江南的動人圖景，寫出典型的塞上江南風情。描寫山區(qū)生活的詩詞，則有【正宮·塞鴻秋】《固原》的全景，《一落索·涇源秋千架山》的特寫，《攤破浣溪沙·西吉大石城感事》的懷古等。他積極關注社會生活，如《修車者言》乃是對于塞上底層人民的深沉關切，而《醉花陰·農(nóng)閑酒趣》所描寫的生活，則幽默輕松了許多，《玉樓春·村妮》更是寫出了塞上新一代年輕人的精神風貌和致富追求。

他對絲綢之路及邊疆生活也給予了積極關注，如《江城子·塞上大雪，臨近丙申清明》繪出了塞上的冬日風情，反映了西部懷古之情和對“一帶一路”的展望；《鷓鴣天·內蒙古風情》寫出了“云飄疑是羊群散，夢里悠揚套馬桿”的草原生活，以及“總學蒼鷹草上旋”的英雄氣概。《臨江仙·瀾滄江》寫了“閑依帆片為誰忙”的云南江上生活，及“蘧看雙蝶戲，神化野花香”忘情于大美的自然風光的瞬間。

通過這些詩歌題目所反映的內容來看，段慶林的早期詩歌對于邊塞文化所培育的特殊詩性的表現(xiàn)或反映，是相當廣泛而積極的，且表現(xiàn)或反映得相當深入，并非走馬觀花、浮光掠影式的泛寫?？梢哉f，其早期詩歌作品將邊塞文化培育的這種詩性呈現(xiàn)為自己藝術境界的最高詩性，是相當成功的，其詩歌作品理所當然成為邊塞文化及其詩性顯現(xiàn)的一個代表性形態(tài)和極好的觀照切入口———尤其是以舊體詩的形式，其在寧夏詩壇的地位是毋庸置疑的。

二

中國西部邊塞文化的豐富性與包容性，形成段慶林早期詩歌作品在文本創(chuàng)作實踐層次的開放性，是其早期詩歌作品獲得成就的重要原因。《念珠集》是段慶林20世紀80、90年代創(chuàng)作的詩歌作品，即為詩人二十多歲到三十多歲之間創(chuàng)作的文本。根據(jù)筆者從事舊體詩詞創(chuàng)作的經(jīng)驗，舊體詩詞創(chuàng)作沒有十年歷練，是很難取得初步的成就，形成初步的獨特特色和風格的。通讀《念珠集》可以發(fā)現(xiàn)，段慶林具有相當開放的思維，這種開放型的思維，體現(xiàn)在了他對于詩詞潮流發(fā)展大勢的把握上，從不拒絕新生事物。比如從2001年開始他就在網(wǎng)絡上發(fā)表詩歌，以積極的姿態(tài)參與到當時剛剛興起的互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡詩詞發(fā)展大潮中去。同時，段慶林除了創(chuàng)作還積極從事理論研究的工作，比如撰寫了《寧夏古體詩史》，這對于詩詞創(chuàng)作來說也是非常重要的。

開放型思維在《念珠集》中最為明顯的一點，是其在詩歌創(chuàng)作之中所呈現(xiàn)出來的對于文體的開放性認知與實踐。在《念珠集·后記》中，段慶林如是闡說自己在文體方面的創(chuàng)作實踐：“我受《歷代名家詞百首賞析》等影響，以詞體入手，并開始一方面從近體詩、古風上溯，一方面從散曲、自度體、新詩、民歌體、評論等向下延伸?！北娝苤?，20世紀的新詩是以反對舊體詩的姿態(tài)躍上文學史舞臺的，既然是新詩，其相對于舊體詩而言，根本差異就是文體差異。而段慶林的上述文體實踐表明，其文體觀念在其詩歌創(chuàng)作的早期就呈現(xiàn)為一種先進的開放性思維，這在當時和現(xiàn)在看來，都是非常難得的與時俱進的思想觀念。段慶林在新詩創(chuàng)作的形式層面主張“新現(xiàn)代格律詩”，鮮明地體現(xiàn)了綜合舊體詩、新詩兩種文體樣式之長，將其融會貫通而加以發(fā)展，以適應當代詩歌創(chuàng)作發(fā)展的需要的思想，這種思想從一般的意義上來說為諸多作者和理論研究者所熟知、認同，但真正能夠通過創(chuàng)作而呈現(xiàn)出來，并且呈現(xiàn)為如此寬闊的開放性，并取得相當?shù)膭?chuàng)作實績，這在當代詩壇是相當難能可貴的，也是非常罕見的。除卻思想精神不論，可以說文體層次的現(xiàn)實實踐，既是當代中國詩歌（包含舊體詩和新詩）發(fā)展所面臨的重大問題，也是其發(fā)展所面臨的重大障礙。在中國現(xiàn)當代文學史上，雖然有新文學作家兼作舊體詩的先例，但其主要性質乃是橫跨詩歌與其他文體領域，在詩歌領域之內橫跨舊體詩和新詩的作者，成功的例子非常罕見。這些橫跨舊體詩和新詩文體領域的作者，或者舊體詩質量有限，或者新詩質量不佳。詩歌內部的兩個文體領域不能橫跨而兼有其長，實際上顯示的正是中國當代詩歌在文體形式層面所遇到的重大坎坷。從段慶林的文體實踐來看，顯然其開放性的文體思維與文體實踐，為詩歌在形式層面的發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗的價值和意義甚至大大超過其詩歌作品所達到的藝術水平、成就的價值和意義本身。

筆者認為就詩歌文體而言，從內在來說其最高形式是“內在律”，從外在來說其最高形式則是“雜言詩”，筆者曾認為：“詩之最高形式……總之為雜言詩也?！薄霸?、詞、曲三者，當以曲為有最佳之姿態(tài)意味也。其何以故？詞之進于詩也，在其長短句之錯落有致，詩中本有雜言詩，惜未成主流耳，至曲則實以雜言詩為主而至其極，是總三者之佳妙而出之絕豪放爛漫之姿態(tài)者也?！本C觀《念珠集》中舊體詩詞曲、新詩與散曲、自度體交相雜糅的態(tài)勢，可以清晰地看出段慶林在詩歌文體方面的探索與追求具有很強的前瞻性意識，而且其詩歌創(chuàng)作從文體的角度來看，也當屬散曲及其自度體最富有探索性、開拓性，也最富有特色，成就也最高，因此被寧夏詩詞學會前會長秦克溫譽為“寧夏散曲第一人”“塞上詩壇雙星座”之一，這一評價是非常中肯的。趙義山認為：“如果聯(lián)系中國古典詩歌發(fā)展與新變的歷史，并聯(lián)系當下傳統(tǒng)詩詞曲復興的現(xiàn)實來看，中國詩歌發(fā)展的未來走向，應當是在繼承傳統(tǒng)詩體基礎之上形成一種新的格律體詩歌，而不是像現(xiàn)代新詩那樣完全拋棄傳統(tǒng)的自由書寫。如果繼承傳統(tǒng)，已經(jīng)過歷史選擇并形成經(jīng)典的三大傳統(tǒng)詩體——詩、詞、曲，無疑當是新的格律體詩歌繼承的對象，而在詩、詞、曲三大經(jīng)典的傳統(tǒng)詩體之中，必有一體會被作為新格律體詩歌胎化的母體。我以為，這一胎化的母體，很可能是曲。這不僅是由當下語言運用的實際決定的，而且也是由曲體自身的特點所決定的。”在筆者看來，如果能夠緊緊圍繞重視并推崇“雜言”（以“內在律”為“外在律”的根本賦形依據(jù)）、“俗文化”（“現(xiàn)實性”是其根本支撐）和“細節(jié)”（藝術境界建構別開生面在最基本單位層次的先進性保障）這三大要素，詩歌發(fā)展中的文體困境（包括新詩和舊體詩的文體交融與各自優(yōu)長的相互吸納）問題即可順利解決。從整體上來看，破除元曲的艱深的格律而吸收民歌的特長，并吸收新詩發(fā)展在文體形式層面的特殊探索和貢獻，是當代舊體詩詞發(fā)展在文體層面的追求所必須要走的道路。而吸收包括曲在內的歷代雜言詩在文體形式層面的優(yōu)長，顯然也是新詩發(fā)展在文體層面的追求、完善所不能回避的道路。上述三大要素，實際即是在文體層面溝通新體和舊體的文體形式的關鍵要素，必須對此有著充分而深入的了解乃至研究，才能有所成就。歷代詩詞作者尤其是詞作者、曲作者的自度體，以及新詩發(fā)展過程中的“格律化”文體，實際上就是新體、舊體在文體層面的良好溝通、交融，只不過從新詩和舊體詩詞各自發(fā)展的道路來看，這種溝通和融合還相當不理想，也并未成為詩歌發(fā)展主流的基本認知。這是因為當代新詩、舊體詩在思想觀念上往往囿于自己一方的陣營，將自己的身份定位固化，缺乏融通吸納另一方陣營特長的基本意識，從而喪失了解決此一問題的根本可能性。因此，段慶林早期詩歌作品在文體層次的開放性思維、追求和實踐，對于中國未來詩歌發(fā)展在文體形式方面的完善是有著很好的借鑒意義的。

三

中國西部邊塞文化的社會歷史語境與意蘊，是形成段慶林早期詩歌作品藝術特色的重要現(xiàn)實基礎。這一方面，實際上是上述兩個層次在文學創(chuàng)作具體實踐領域的最終體現(xiàn)和實現(xiàn)。就這一方面而言，我們可以從幾個層次來加以審視。

第一，詩詞現(xiàn)代性：在新詩、舊體詩相互吸納特長的理念下，段慶林早期舊體詩對于新詩特長的吸納。這一點主要表現(xiàn)在其舊體詩在語言層面對于新詩語言口語化的吸納，而且，這種吸納的態(tài)勢是積極而明顯的，要知道“口語化”創(chuàng)作實踐雖然在中國詩歌史上屢見不鮮，但在以“意境”為最高審美理想追求和以精英文化或心態(tài)為主的“雅文化”的格局牢籠之中，此類作品實際上面臨著雙重的壓力與身份、價值認定等方面的尷尬，從而使得以“口語化”為文體、語言的雙重追求彰顯出一種特別的勇氣，畢竟，在新文學尤其是新詩發(fā)展的壓制下，舊體詩詞要想取得一定的歷史地位，在文體和語言方面是必須要進行深思熟慮的，尤其是對于個體作者而言。比如其《鎮(zhèn)北堡》一詩的“口語化”跡象非常明顯，但因為使用了以上聲為主的詩韻，使得全詩的格調相當沉雄，做到了“口語化”追求和舊體詩詞在文體層面既有優(yōu)勢的協(xié)調統(tǒng)一。而且，假如從時間上來進一步追溯段慶林的這種追求的話，那么至少可以追溯到作于1984年的《聯(lián)產(chǎn)承包前后農(nóng)民心態(tài)》，由于是曲體的自度體，因此其“口語化”的樣態(tài)、風味更為凸顯，無論是從元曲的文體形式品性還是當代詩歌“口語化”的追求方面來看，此類作品都顯得相當“本色”了。其中還有能夠體現(xiàn)段慶林在網(wǎng)絡詩詞開始興起之時在網(wǎng)上沖浪的時代痕跡，如《長發(fā)遮面之貞子（新韻）》《三江有月（新韻）》：

醉眼詩廊長發(fā)埋，酥腰糖果過秦淮。穿牛仔褲風情種，賦荷葉杯詠絮才。恨我大刀剜逆耳，怕他甜嘴逗香腮。牌癮卸罷煙癮犯，策馬陰山借火來。

這些詩饒有興趣地描畫了網(wǎng)友“長發(fā)遮面之貞子”“三江有月”等人的風采，富有時代特色，展現(xiàn)出網(wǎng)絡詩壇所特有的景觀，語言也非常詼諧有趣，能夠體現(xiàn)出相當?shù)木W(wǎng)絡語言的特點，其“口語化”姿態(tài)是非常明顯的。類似的“口語化”追求與實踐在《念珠集》中所占的篇幅是很大的，已經(jīng)足以成為詩集的一種特色。而諸如“穿牛仔褲風情種，賦荷葉杯詠絮才”，已經(jīng)是佳句，是額外的收獲了。

一些學者基于互聯(lián)網(wǎng)的基石TCP/IP協(xié)議的思想，提出了信息經(jīng)濟發(fā)展的分層理論。分層理論認為，信息經(jīng)濟是以互聯(lián)網(wǎng)為核心，僅對應用(例如Email, WWW)進行規(guī)制。分層的基本思想是從理論上將網(wǎng)絡概念分為物理層、傳輸層和應用層，對每一層采取不同的產(chǎn)業(yè)政策。從分業(yè)到分層，是信息產(chǎn)業(yè)管理理論的革命性改變,如圖1所示。

第二，新樂府和自度體：對于社會現(xiàn)實的能動反映與“神味”新審美理想藝術境界的強烈趨指。中國文學具有“可以怨”（包含“美刺”的“刺”）、“不平則鳴”的偉大傳統(tǒng)。是否真正反映現(xiàn)實生活，而不是沉浸在“意境”藝術境界里，沉浸在陳詞濫調式的“意象”審美之中，沉浸在單調的抒情里，這既是中國古代詩歌、現(xiàn)當代詩歌（舊體詩與新詩）追尋一種更高于“意境”的新的審美理想藝術境界的必然要求，也是中國當代詩歌發(fā)展對于仍然倚重于“抒情性”的缺陷所必然要克服、修復的內在要求。文學關注現(xiàn)實，是承擔現(xiàn)實責任的一種非常好的手段，是文學介入現(xiàn)實的很好體現(xiàn)。在《念珠集》中專門有自度體或稱為“新樂府”的“猛料輯”，屬于這種“刺玫瑰”品性追求的詩歌作品文本也是一個重要組成部分，如《形式主義素描》《名利場三令》《公關三劍客》《西游記后傳》等組詩，類似的作品還有《賀新郎·反腐敗，步稼軒韻》等，這些作品無論在意蘊還是藝術境界上，都鮮明地趨指于“神味”藝術境界，都是不錯的當代舊體詩詞領域的“刺玫瑰”，而且往往以組詩形式集中推出，我們聯(lián)系當前國家層面反腐敗的嚴峻形勢的話，那么就更能看出作者在20世紀90年代創(chuàng)作的這些詩歌作品所具有的前瞻性價值和意義。而從更為寬泛的意義上來看，《通脹》《翻牌公司》《繆斯》等類似品性的作品，也都是非常不錯的。

第三，細節(jié)描寫：通過鮮活的語言對當代生活細節(jié)的準確把握和精彩速寫。在當代日益多元豐富的社會生活與邊塞文化中，對于當代邊塞詩性的活潑潑地呈現(xiàn)，對于邊塞生活的多樣書寫，無論是詩歌文體創(chuàng)作實踐的開放性思維與追求、“口語化”，還是對于社會現(xiàn)實的能動反映與“神味”新審美理想藝術境界的趨指，實際上最終凝集指向的都是文學的當代性品性，這是文藝作品的最大魅力之所在，是文藝在社會層面所呈現(xiàn)出來的最大的“個性”式質素。在這一方面，段慶林的早期詩歌做得是非常不錯的。本文第一部分所羅列的諸多詩歌作品，實際上都是這一藝術特色的鮮明呈現(xiàn)。試看《朔方竹枝詞》：

依依柳笛柳前吹，折柳妮兒柳葉眉。不問阿哥留下否，低垂淚眼默相隨。（《折柳》）

山妞轉眼長成花，欲語還羞總避他。七七河邊又相會，猶思兩小過家家。（《山妞》）

勤勞致富戴紅花，臺上相逢不用夸?！鞍呈呛訛┨舨嗣茫巧衬叛蛲蕖?。（《勞模》）

更深猶自點紅釭，新蓋磚房喜字雙。今日娶來新姐姐，村童爭看滿紗窗。（《新姐姐》）

竹枝詞本來就是民歌之中最為貼近現(xiàn)實生活的以風調擅長的文體體式，在各種細節(jié)之中，洋溢著的是當代社會的現(xiàn)代風采，而與中國古代詩歌的面貌大不相同了。再如《醉花陰·農(nóng)閑酒趣》，寫出了農(nóng)民農(nóng)閑時節(jié)的意趣，這其實是中國當代農(nóng)村生活質量普遍有了很大提高的一種折射，從而與中國舊社會的農(nóng)村以及寧夏邊塞偏僻苦寒之地的底層人民生活狀態(tài)形成了鮮明的對比。這些作品呈現(xiàn)出以“細節(jié)”而不是以“意象”為主的基本態(tài)勢，這就使得作品自然“神味”凸顯。在《念珠集》中，也有對于當代底層勞動者的贊歌，如《修車者言（新韻）》。從修車者的人生存在狀態(tài)寫到了普遍意義上的人生上，這就使得文本的藝術境界有了更加厚重的現(xiàn)實張力。又如【越調·天凈沙】《牧羊人》:

賊湖護養(yǎng)蘆花，奶茶泡軟風沙。荒漠窩棚瘦馬。半輪月下，情歌唱給籬笆。

作品中所用的類似意象都可以追溯到古代的社會生活之中，運用此類意象很容易沾染上“仿古體”式的格調，但詩人用當代詩性將意象綴合以相應的動作，使其具有了“細節(jié)”的性質，從而使得詩中所表現(xiàn)的生活意趣和情感（包括作者由此凸顯出來的意趣和情感）都是當代的，因而“奶茶”和“情歌”兩句就成為富有“神味”的佳句，凸顯出鮮明的“當代性”詩性。當然，集中也有反面的人物形象的書寫，【中呂·陽春曲】《懶婆姨》：

粗活已怯纖腰力，白臉新紋大眼皮。抹油如我上墻泥。莊稼地，糊弄懶婆姨。

通過對于人物形象的描畫，反映出的仍然是樸素而顛撲不破的生活和人生哲理。以“當代性”為統(tǒng)領，參照“神味”說理論所推崇的各點要義，富有“神味”這一新審美理想性質的藝術境界就是可期的，富有“神味”的經(jīng)典性作品文本就是可期的，而且它們在中國現(xiàn)當代小說、雜文、影視劇及漫畫等領域已經(jīng)成功實現(xiàn)，最為薄弱的還當屬中國現(xiàn)當代詩歌領域，經(jīng)典文本還是太少了。繼續(xù)沿著趨指于以“神味”為最勝的道路走下去，真正能讓中國詩歌復興的更多經(jīng)典性文本的出現(xiàn)只不過是早晚的事情。段慶林早期詩歌創(chuàng)作的路徑無疑是正確的，假若能夠凝集更多的趨指于以“神味”為最勝的現(xiàn)實生活質素與理論認知，則其詩歌作品中的邊塞文化詩性將更具有典型性，其詩歌文本的“神味”也將更加得到強化和提升。

綜上，段慶林早期詩歌作品的成功，離不開上述各個因素的綜合合力，而這些散點和合力無不在最高意義上趨指于不同于中國傳統(tǒng)文藝舊審美理想“意境”的藝術境界，其中的一些較好的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出富有“神味”這一新審美理想藝術境界的特點，并成為其詩歌作品中最好的最具有代表性的文本。筆者認為這是相當有美學意義和現(xiàn)實意義的，應該大力肯定。在未來，繼續(xù)沿著正確的道路發(fā)掘中國西部邊塞文化深厚的歷史意蘊和當代社會生活的現(xiàn)代意蘊，以在最高最上的層次追求“神味”的姿態(tài)進一步拓展、強化邊塞文化在文藝中的詩性，是當代新詩和舊體詩人共同的歷史使命，也是西部詩歌進一步發(fā)展、提升的唯一路徑，這對于整個中國當代詩歌乃至當代文藝的整體發(fā)展而言，都具有重要的啟示意義。

注釋：

[1]段慶林：《念珠集》，寧夏人民出版社2017年版，第268頁。

[2]于永森：《詩詞曲學談藝錄》，齊魯書社2011年版，第112頁，116頁。

[3]趙義山：《未來的格律體詩歌是什么樣的》，《光明日報》，2017年11月6日。

[4]“細節(jié)”是“神味”說理論體系的核心要義之一，相關理論相當復雜，可參看筆者已經(jīng)發(fā)表或出版的相關成果（如于永森：《詩詞曲學談藝錄》，齊魯書社2011年版；于成我：《“神味”說新審美理想理論體系要義萃論》，齊魯書社2018年版）。簡言之，作為建構藝術境界的基本單位，“意境”建構的基本單位是“意象”，以“抒情性”為主，而“神味”建構的基本單位是“細節(jié)”，以“敘事性”為主。“細節(jié)”理論的完善，在新審美理想藝術境界探索、確立的層面為“敘事性”成為詩歌乃至文學的最高詩性提供了理論依據(jù)。