◆周達(dá)祎

在十九大報(bào)告中，習(xí)近平總書記作出了“我國經(jīng)濟(jì)已由高速增長階段轉(zhuǎn)向高質(zhì)量發(fā)展階段”的重要論斷，這意味著轉(zhuǎn)變發(fā)展方式、優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、改善發(fā)展質(zhì)量將成為下一個(gè)階段我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重心?！案哔|(zhì)量發(fā)展”這一概念的提出，確確實(shí)實(shí)地切中了當(dāng)下中國社會發(fā)展存在的諸多問題，突出了發(fā)展的速度和發(fā)展的不平衡不充分之間的矛盾。

縱觀我國當(dāng)前社會發(fā)展，不僅在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，在文化領(lǐng)域同樣存在著發(fā)展不平衡不充分的問題。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會的講話中指出：“當(dāng)前的文藝創(chuàng)作，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量，有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象?！庇蓪ψ非蟀l(fā)展的數(shù)量，轉(zhuǎn)向追求發(fā)展的質(zhì)量，是進(jìn)一步深化改革和實(shí)現(xiàn)“文化強(qiáng)國”戰(zhàn)略的重要決策。

電影作為當(dāng)代受眾范圍最廣的一種文藝樣式，是“文化強(qiáng)國”戰(zhàn)略中的重要一環(huán)。新世紀(jì)以來，我國的電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，短短二十年間，中國已經(jīng)成為了全球最大的電影市場之一，票房在2019、2020年分別位列全球第二名和第一名。同時(shí)，近年來涌現(xiàn)了《湄公河行動》《紅海行動》《我不是藥神》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等一批票房與口碑俱佳的作品。然而，不能忽視的是中國電影目前也存在著大量因襲摹仿、粗制濫造的現(xiàn)象。近年來電影的備案數(shù)量和實(shí)拍數(shù)量、實(shí)拍數(shù)量和上映數(shù)量極度不成比例，虧損的影片在個(gè)別年份占到了80%的比例，這也引發(fā)了一些學(xué)者的憂思，顏純鈞教授將這種情況稱之為“能量的浪費(fèi)”。

在中國電影的體量已足夠龐大之后，如何提升生產(chǎn)的效率和電影的質(zhì)量，成為今后中國由“電影大國”邁向“電影強(qiáng)國”的當(dāng)務(wù)之急。發(fā)展高質(zhì)量電影，首先需要明確什么是“高質(zhì)量電影”。如何評價(jià)電影是電影研究的基礎(chǔ)性問題，同時(shí)也是一個(gè)眾口難調(diào)的問題。觀眾、業(yè)界、學(xué)界對同一部電影的評價(jià)往往會出現(xiàn)偏差，甚至因人而異。這是一種很普遍的現(xiàn)象。如何在眾多的標(biāo)準(zhǔn)之中，求同存異，框取一個(gè)“最大公約數(shù)”，確立“高質(zhì)量電影”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是下一個(gè)階段電影發(fā)展首先要解決的問題。

一、大眾趣味與小眾品位的辯證統(tǒng)一

談及電影審美的大眾趣味和小眾品位問題，本質(zhì)上討論的是文藝創(chuàng)作中“下里巴人”和“陽春白雪”兩者之間的關(guān)系。文藝作品的雅俗之爭由來已久，而事實(shí)上，文藝作品的雅與俗并沒有絕對的劃分標(biāo)準(zhǔn)，在不同的歷史時(shí)期對雅與俗的判斷也有所不同，甚至在一定的情況下雅與俗是可以相互轉(zhuǎn)換的。例如，詞作為一個(gè)文學(xué)樣式誕生之初，在很長一段時(shí)間里都被視為勾欄酒肆里吟唱的小情小調(diào)，難登大雅之堂，而經(jīng)過幾代詞人的改良創(chuàng)新與文壇風(fēng)評的流變，在宋代中葉之后詞開始成為最主流的文學(xué)樣式，宋詞至今被奉為宋代文學(xué)的圭臬。

然而在傳統(tǒng)的觀念里，文藝作品的高雅與通俗是長期對立的，高雅似乎是比通俗更高的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這種觀念也深深地影響了對電影的評價(jià)，人們習(xí)慣性地將奧遜·威爾斯《公民凱恩》、黑澤明《羅生門》、費(fèi)里尼《八部半》、伯格曼《野草莓》、阿倫·雷乃《廣島之戀》等在各大電影節(jié)、頒獎(jiǎng)禮上獲得美譽(yù)的作品視為藝術(shù)佳作，而把流傳更廣、更受一般觀眾青睞的《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號》《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等好萊塢電影看作是一種供人消遣的文化娛樂產(chǎn)品。

在中國電影界，上述傾向過去表現(xiàn)得很明顯。一方面，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的“第五代導(dǎo)演”和以賈樟柯、王小帥、婁燁為代表的“第六代導(dǎo)演”，多次在訪談中談及了所謂“學(xué)院派”電影教學(xué)對歐洲藝術(shù)電影的推崇，并且他們也用自身的創(chuàng)作實(shí)踐捍衛(wèi)了對電影藝術(shù)性的追求；另一方面，隨著在戛納、威尼斯、柏林等國際電影節(jié)上的頻頻亮相，張藝謀、陳凱歌、賈樟柯等人也在國內(nèi)收獲了巨大的知名度和美譽(yù)度。一時(shí)間，能否入圍國際電影節(jié)，成為評判一部電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)。一些以觀眾和市場偏好為導(dǎo)向的電影，則很難遭到評論界的待見。甚至在20世紀(jì)80年代，連謝晉的“反思三部曲”都因其感人的電影情節(jié)，遭到了文藝評論家朱大可所謂“類似于好萊塢的道德感化”的批判。

這種電影小眾性對大眾性的二元對立，其實(shí)是一種以精英意識標(biāo)榜的小眾品位對流行通俗的大眾趣味的排斥。這種對立的形成有著深厚的歷史原因，長期以來文藝創(chuàng)作、欣賞、品評的權(quán)力，都是掌握在社會頂層的少數(shù)人手中的。藝術(shù)的物質(zhì)性和技術(shù)性，決定了藝術(shù)是有門檻的，在生產(chǎn)力水平相對落后的古代社會，只有貴族才能接受藝術(shù)教育，從事文藝創(chuàng)作，藝術(shù)評判的權(quán)力也由他們把控。電影誕生及其藝術(shù)品格被確立之后，同樣遵循了這個(gè)發(fā)展邏輯：小眾的、私人的電影被認(rèn)為是更具有藝術(shù)性的電影。一般觀眾如果無法接受這種小眾品位，則被看作是觀眾的問題，因此觀眾需要提升自己的文化修養(yǎng)和鑒賞水平，以彌合個(gè)體與藝術(shù)創(chuàng)作之間的裂縫。

然而，隨著電影的商業(yè)化、世俗化、全球化發(fā)展，尤其是自上世紀(jì)80年代好萊塢電影強(qiáng)勢崛起并席卷全球之后，觀眾的偏好和電影的票房指標(biāo)，成為了評判一部電影的重要標(biāo)準(zhǔn)?？萍嫉倪M(jìn)步使得電影拍攝的門檻大大降低，而大眾媒體的發(fā)展則使得大眾的聲音更容易被聽到。不可否認(rèn)的是，當(dāng)今電影評判的權(quán)力已由少數(shù)精英讓渡到了普通觀眾。事實(shí)上，電影本體的物質(zhì)性和集體性——即電影的拍攝必須調(diào)動大量的人力物力，電影的呈現(xiàn)必須通過銀幕和影院完成，這些都決定了電影在當(dāng)代社會不可逆轉(zhuǎn)地向大眾傾斜。

電影的“觀眾賦權(quán)”反過來也影響了電影的生產(chǎn)模式，對于電影的創(chuàng)作者和制片廠商而言，他們必須迎合觀眾的審美偏好，而過于標(biāo)榜小眾的所謂文藝片則顯得曲高和寡。然而，這也產(chǎn)生了一個(gè)新的斷裂，就是大眾的趣味雖然可以根據(jù)過往的電影生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)去揣摩，但依然是一個(gè)很主觀的判斷。為了追求商業(yè)利益，電影的創(chuàng)作方會預(yù)設(shè)觀眾的審美趣味，甚至機(jī)械性地認(rèn)為觀眾就是喜歡通俗易懂的電影情節(jié)和奇觀化的影像，認(rèn)為觀眾就是適合低俗的價(jià)值輸出，這也是當(dāng)今中國電影市場“爛片”頻出的重要原因之一。這種創(chuàng)作者的傲慢，是對觀眾的霸凌和僭越。它忽略了電影創(chuàng)作和接受本身的規(guī)律，反過來屈就大眾趣味的所謂“通俗”往往會反噬電影。例如，2016年上映的電影《封神傳奇》坐擁豪華的明星演員陣容，打造綺麗的視覺特效，卻因表演的虛假、故事的脫節(jié)、視效的浮夸、價(jià)值的流俗，遭到了前所未有的“差評”。該片豆瓣電影評分僅為2.9分。受口碑影響，原本被視為2016年暑期檔票房冠軍熱門的《封神傳奇》最終票房僅為2.83億元，與5億元的巨額投資相比，可謂滿盤皆虧。

“受眾為王”的說法似乎更適合形容當(dāng)今中國電影的風(fēng)向，正如陳旭光所說，決定當(dāng)下中國電影美學(xué)與工業(yè)的，是“觀眾的愿望”。如今，豆瓣、貓眼、淘票票等大眾化的互聯(lián)網(wǎng)影評軟件的評分，很大程度上決定了一部電影上映之后的票房走向和商業(yè)生命。然而，大眾趣味是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)制，不是簡單化地通過以往的經(jīng)驗(yàn)和大數(shù)據(jù)分析就可以定論的。事實(shí)上，電影的藝術(shù)性和商業(yè)性沒有絕對的劃分標(biāo)準(zhǔn)，大眾趣味和小眾品位也不是完全對立。有的電影參照商業(yè)電影的模式進(jìn)行拍攝和宣發(fā)，但也可以擁有高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。例如，2010年的中國電影年度票房冠軍《讓子彈飛》，就是一個(gè)復(fù)雜晦澀的影像文本，但并不妨礙它獲得觀眾的喜愛。同樣，近年來《我不是藥神》《八佰》《芳華》《少年的你》《奪冠》等影片，都在一定程度上采用了一些挑戰(zhàn)觀眾觀影習(xí)慣的拍攝手法，同樣獲得了觀眾的青睞，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收。

由此可見，電影的形式或許有風(fēng)格之別，但藝術(shù)的雅俗之分已經(jīng)過時(shí)。如果只以雅俗來評價(jià)電影，顯然是不可取的。在當(dāng)今中國電影所處的環(huán)境下，評判一部電影的質(zhì)量，首要的大前提就是尊重觀眾的選擇與偏好，這是由電影的本體性決定的。然而，如果我們過分地遷就大眾趣味，過分在意大眾的影片評分和票房數(shù)據(jù)，反而是對觀眾選擇權(quán)的一種限制。這將遮蔽電影的多元性和觀眾的能動性，使電影進(jìn)入了重復(fù)性生產(chǎn)的窠臼。觀眾的觀影偏好和習(xí)慣是一個(gè)持續(xù)建構(gòu)的過程，電影的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該對觀眾起到一個(gè)因勢利導(dǎo)的作用。因此，“高質(zhì)量電影”應(yīng)當(dāng)是兼顧大眾趣味與小眾品位的，它能在滿足觀眾基本的“期待視域”的基礎(chǔ)之上，盡量多地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，融入個(gè)體化的表達(dá)，既是復(fù)雜的挑戰(zhàn)的，又是通俗的流行的，達(dá)成真正的“雅俗共賞”。

二、短期商業(yè)效益與長遠(yuǎn)工業(yè)效益的辯證統(tǒng)一

在傳統(tǒng)的理解里，電影的商業(yè)效益與工業(yè)體系似乎是一對相互促進(jìn)、互為表里的概念。這一觀念的邏輯在于，將電影工業(yè)與其他工業(yè)等同起來，將電影視為一般的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的商品。在大多數(shù)工業(yè)門類里面，產(chǎn)品的科技含量越高，生產(chǎn)的分工越細(xì)，越能生產(chǎn)出好的產(chǎn)品，從而獲得越大的商業(yè)效益。例如，汽車工業(yè)通常就遵循這一規(guī)律，車架、底盤、輪胎、發(fā)動機(jī)、電腦程序等均有各自詳細(xì)的分工，各部門都按標(biāo)準(zhǔn)制造，部件聚合在一起就會是一輛好的汽車。然而，作為文化商品的電影似乎不是這樣。當(dāng)一部電影導(dǎo)演調(diào)度到位，劇本構(gòu)思精巧，演員表演出彩，攝影風(fēng)格也鮮明的時(shí)候，或許我們可以判定這是一部完成度較高的電影，但并不意味著它能帶來相應(yīng)的商業(yè)效益。

在這里，電影商業(yè)效益主要指的是電影上映的票房，也包括電影版權(quán)和相關(guān)的衍生產(chǎn)品的售賣所產(chǎn)生的收益等。電影的票房雖然與電影的品質(zhì)掛鉤，但真正決定電影票房走勢的還是在于該電影是否能匹配“觀眾的愿望”，同時(shí)也受到宣傳效果、上映檔期、競爭影片等諸多因素的影響。例如，近年來在“情人節(jié)檔”“七夕檔”“跨年夜檔”上映的國產(chǎn)愛情片《新娘大作戰(zhàn)》《微微一笑很傾城》《我最好朋友的婚禮》《明天你是否依然愛我》《我在時(shí)間盡頭等你》等，幾乎都遭遇了相同的命運(yùn)，即電影在上映的首日票房很高，而節(jié)慶日過后票房下滑十分明顯。造成這個(gè)反差的原因就是這些影片的質(zhì)量低下，離開了節(jié)日氛圍的“加持”就失去了競爭的砝碼。這表明了在時(shí)下的電影市場，獲取高票房并不一定要依托過硬的品質(zhì)，瞄準(zhǔn)觀眾的消費(fèi)心理，制造話題和噱頭一樣能在商業(yè)競爭中脫穎而出。同時(shí)，一些制作精良、擁有較高藝術(shù)水準(zhǔn)，且在商業(yè)上展露出野心的電影，如《妖貓傳》《羅曼蒂克消亡史》《邪不壓正》《狄仁杰之四大天王》《三人行》等，雖然也得到了一些美譽(yù)，但票房的表現(xiàn)卻遠(yuǎn)低于外界預(yù)期。

從本質(zhì)上說，電影的票房收益是由一個(gè)在限定時(shí)間內(nèi)進(jìn)行的電影商業(yè)售賣行為決定的，具有短效性的特點(diǎn)；而電影的工業(yè)體系，則是一個(gè)不斷建構(gòu)和完善的長期性的工程。電影的工業(yè)體系是一個(gè)系統(tǒng)，它具有整體性、結(jié)構(gòu)性和穩(wěn)定性的特點(diǎn)。如果說商業(yè)效益的本質(zhì)是追求以最小投入獲取最高回報(bào)的性價(jià)比的話，那么工業(yè)體系追求的則是高投入與高回報(bào)帶來的對于全產(chǎn)業(yè)鏈的激活與促進(jìn)，這就形成了一個(gè)巨大的悖論。

2015年“國慶檔”的票房冠軍《夏洛特?zé)馈肥敲撎ビ陂_心麻花話劇的小成本喜劇，制片成本僅2000萬。2016年“國慶檔”的票房冠軍《湄公河行動》是大制作的跨境警匪片，制作成本高達(dá)2億。這兩部影片同為近年來備受好評的優(yōu)質(zhì)電影，豆瓣評分分別為7.7分和8.0分，但投入與產(chǎn)出的比例截然不同。雖然近年來《戰(zhàn)狼2》《八佰》《流浪地球》《紅海行動》《湄公河行動》《智取威虎山3D》《尋龍?jiān)E》等大制作電影都取得了驕人的票房成績，但大制作高投入也意味著更高的風(fēng)險(xiǎn)。顯然在時(shí)下我國電影投資環(huán)境，從回報(bào)率的角度而言，不需要調(diào)動太多人力、場景編排相對簡單、以劇本構(gòu)思和演員表演出奇制勝的喜劇電影或情節(jié)劇，是一個(gè)比需要?jiǎng)佑么罅咳肆ξ锪?、涉及多部門審批與協(xié)調(diào)、運(yùn)用復(fù)雜的動作場面和特效技術(shù)的大制作電影更好的選擇。

但如果僅僅為了規(guī)避電影投資的風(fēng)險(xiǎn)，追求投資的性價(jià)比，就只選擇拍攝小成本影片，對中國電影工業(yè)的發(fā)展則是一種慢性傷害。電影作為一門現(xiàn)代工業(yè)，它涉及導(dǎo)演、劇本創(chuàng)作、演員表演、攝影、錄音、美術(shù)置景、道具、剪輯、特效、動作設(shè)計(jì)等不同部門的分工協(xié)作。每一個(gè)工種各司其職，特點(diǎn)鮮明，也都具有不可取代性，因此，每個(gè)工種相應(yīng)地也需要大量的專業(yè)人員。事實(shí)證明，只有高投入的制作工藝復(fù)雜的影片，才能更好地調(diào)動和發(fā)揮電影不同工種的價(jià)值，進(jìn)而使電影工業(yè)的基礎(chǔ)不斷夯實(shí)，產(chǎn)業(yè)科技不斷升級，產(chǎn)業(yè)活力不斷釋放。也只有發(fā)展具有電影工業(yè)水準(zhǔn)的影片，才能使電影擺脫對個(gè)別導(dǎo)演、明星效應(yīng)“偶然性”的依賴，建立起專業(yè)化、規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、可持續(xù)的工業(yè)體系。

饒曙光將《八佰》《紅海行動》等大制作的電影稱為“重工業(yè)電影”，他說：“我們必須認(rèn)識到，以‘高概念、高技術(shù)、高預(yù)算’為特征的重工業(yè)電影代表著一個(gè)國家電影工業(yè)的水平，也代表著一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力和文化軟實(shí)力?！甭檪ピ藭r(shí)任國家電影局局長張宏森的觀點(diǎn)，認(rèn)為在國產(chǎn)電影業(yè)態(tài)發(fā)展尚不均衡、產(chǎn)業(yè)鏈仍不完整的情況下，中國電影要形成重工業(yè)產(chǎn)品推進(jìn)、輕工業(yè)產(chǎn)品跟進(jìn)，大劇情影片鑲嵌在中間的格局，這樣作為產(chǎn)品體系才是相對科學(xué)的，才能保持可持續(xù)發(fā)展[8]。

因此，我們在協(xié)商制定“高質(zhì)量電影”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，不能只是短線地看到電影所帶來的商業(yè)效益，而是要從長遠(yuǎn)發(fā)展的眼光考慮其對整個(gè)電影工業(yè)體系的促進(jìn)作用。從這個(gè)角度而言，《八佰》《流浪地球》《紅海行動》是比《美人魚》《唐人街探案2》《西虹市首富》質(zhì)量更高的電影，因?yàn)檫@些電影超越了一般性的票房數(shù)據(jù)，而對民族電影工業(yè)發(fā)展具有促進(jìn)作用。

三、中國價(jià)值與國際價(jià)值的辯證統(tǒng)一

電影藝術(shù)自誕生以來，電影與文化之間的關(guān)系就被不斷討論。一方面，電影作為一門藝術(shù)，它自然地被劃分到作為上層建筑的文化領(lǐng)域；另一方面，電影文本背后承載的文化價(jià)值一直被人所重視。不可否認(rèn)的是，電影作為一門以講故事為主要表達(dá)方式的藝術(shù)，故事的講述必然反映了特定的時(shí)代背景、社會歷史、意識形態(tài)和價(jià)值觀念。如果我們以“文化強(qiáng)國”建設(shè)和“講好中故事”的時(shí)代使命來考察“高質(zhì)量電影”，則需要明確“高質(zhì)量電影”應(yīng)當(dāng)表達(dá)什么樣的中國價(jià)值觀，或者說建構(gòu)什么樣的“文化中國”。同時(shí)，在中國和平崛起的大背景下，電影作為一種文化軟實(shí)力必然肩負(fù)起“走出去”的文化使命。那么，這就涉及到一個(gè)更深的問題，就是如何在不違反全球文化價(jià)值的通約的基礎(chǔ)上，突出中國的立場和價(jià)值？為此，我們首先需要厘清中國價(jià)值和國際價(jià)值之間的關(guān)系。

事實(shí)上，自改革開放以來，中國電影從未間斷過走向世界的努力。上世紀(jì)80年代，“第五代導(dǎo)演”開始在國際影壇嶄露頭角，1985年陳凱歌電影《黃土地》獲得了洛迦諾國際電影節(jié)的銀豹獎(jiǎng)，標(biāo)志著“第五代導(dǎo)演”電影風(fēng)格和影像語言的形成。此后，陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風(fēng)月》，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》又分別入圍了“歐洲三大電影節(jié)”，其中《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》都獲得了當(dāng)屆電影節(jié)的最高獎(jiǎng)?！暗谖宕鷮?dǎo)演”以突破性民族影像寓言，贏得了世界電影界的認(rèn)可，也將中國電影帶到了一個(gè)前所未有的高度。但同時(shí)，第五代電影中對中國文化的反思性敘事，也遭到了許多學(xué)者的批判。張頤武將張藝謀電影稱為“張藝謀神話”，他從后殖民主義的角度考察，認(rèn)為張藝謀等人的電影，刻意地對中國的傳統(tǒng)民俗進(jìn)行奇觀化展示，以此滿足了西方視角對中國文化的“他者性窺視”，有丑化或矮化中國以此迎合西方價(jià)值觀之嫌[9]。

雖然張頤武對“張藝謀神話”的批判在后殖民的語境下是成立的，但不可否認(rèn)的是“第五代導(dǎo)演”電影所取得的藝術(shù)成就和對中國電影融入世界的貢獻(xiàn)。尹鴻認(rèn)為，討論“第五代電影”不能脫離當(dāng)時(shí)中國所處的國際環(huán)境和地位：當(dāng)一個(gè)民族和一種文化由于經(jīng)濟(jì)/政治的弱勢而缺乏充分的自信時(shí)，國際化是一個(gè)巨大的誘惑。就電影來說，自覺或不自覺地通過所謂“他者”參照評價(jià)來獲得國際認(rèn)同，可以使電影的制作者獲得一種想象中的世界性聲譽(yù)，給影片帶來獲取經(jīng)濟(jì)效益的國內(nèi)/國際市場，同時(shí)使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影的再生產(chǎn)。

在關(guān)于“第五代電影”價(jià)值觀的爭議余波未平之際，隨著中國電影的市場化改革，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、吳宇森在世紀(jì)之交主動開啟了商業(yè)電影探索和電影文化的轉(zhuǎn)型，分別拍攝了《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《荊軻刺秦王》《無極》《夜宴》《赤壁》（上、下）。在這場21世紀(jì)初的“古裝大片”浪潮中，這些電影收獲的評價(jià)雖然同樣褒貶不一，但這種在國際資本運(yùn)作下提取中國古典元素進(jìn)行視覺奇觀展示的電影，符合了好萊塢電影的一貫的制作模式，也加快了中國電影與國際的對接，至今中國電影在北美的票房記錄仍由張藝謀的《英雄》保持。然而，自《英雄》以降，《無極》《滿城盡帶黃金甲》等影片遭遇了許多爭議，在海外市場的票房成績也不甚理想，這股“古裝大片”的浪潮沒持續(xù)多久就結(jié)束了。盡管如此，作為市場化改革的“急先鋒”，“古裝大片”的出現(xiàn)為中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，也為此后市場的繁榮積蓄了能量。

進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，中國和平崛起成為世界大國的姿態(tài)日益顯現(xiàn)，制造業(yè)、金融業(yè)、外貿(mào)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)、生化科技、能源工程等多領(lǐng)域蓬勃發(fā)展，高鐵、移動通訊、中醫(yī)藥、漢語等“中國制造”紛紛走出國門。然而，肩負(fù)著文化復(fù)興使命的中國電影卻陷入了“走出去”的困境：一方面，國內(nèi)的電影市場欣欣向榮，票房成績不斷刷新；另一方面，《戰(zhàn)狼2》《唐人街探案2》等爆款電影在海外市場頻頻遇冷。與國內(nèi)56億人民幣的票房相比，《戰(zhàn)狼2》在海外上映的票房僅為1500萬美元，而《唐人街探案2》于2018年同期在北美上映，首日票房僅為19.1萬美元。學(xué)者褚金勇將《戰(zhàn)狼2》等電影在海外的遭際稱為“承認(rèn)的焦慮”，并認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的原因有兩點(diǎn)：其一，是東西方文化的沖突，這是由文化的“先天性”造成的；其二，是國際文化傳播秩序的不平等，以美國為首的西方國家仍占據(jù)著國際傳播的話語權(quán)，電影文化的表達(dá)必須接近西方價(jià)值，才能獲得傳播。

更多的學(xué)者采用“文化折扣”的概念解釋跨文化傳播中的落差?！拔幕劭邸笔侵冈谖幕瘋鞑ミ^程中的一種價(jià)值損耗。文化折扣現(xiàn)象是普遍存在的，因不同文化背景的差異，在國際市場中文化產(chǎn)品不被其他地區(qū)受眾認(rèn)同或理解導(dǎo)致其價(jià)值的減低。無論是“文化沖突”還是“文化折扣”，都認(rèn)為中西方文化存在著先天的結(jié)構(gòu)性差異，這成為了中國電影國際傳播的主要障礙。

我們需要清楚地認(rèn)識到，中國電影價(jià)值表達(dá)與國際認(rèn)同之間的矛盾，本質(zhì)上是崛起中的中國努力建構(gòu)自身的文化話語權(quán)以對抗西方發(fā)達(dá)國家的“文化霸權(quán)”，是國際秩序新格局對舊秩序的一種對撞。無論在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，還是文化領(lǐng)域，西方國家對中國的崛起仍抱有一種警惕的心態(tài)。然而，中國的和平崛起已是不爭的事實(shí)，中國的國際地位和影響力也在與日俱增。文化的國際傳播秩序并非一成不變的，而是持續(xù)建構(gòu)的一個(gè)動態(tài)過程，電影傳播的“文化霸權(quán)”更是并非“存在即合理”。因此，一味地迎合西方價(jià)值，追求對外傳播，甚至過度看重中國電影在西方電影節(jié)上的表現(xiàn)，而失去電影的中國立場，顯然是不合理的。

當(dāng)然，這里無意否認(rèn)中國電影海外傳播存在著的困境，新的國際秩序也不是一日可以建成的。對此，顏純鈞認(rèn)為可以用“文化對沖”來減少甚至抵消“文化折扣”，他以阿爾莫多瓦的電影為例，認(rèn)為民族國家的電影發(fā)展，可以求同存異，從本土題材中去發(fā)掘可供全球交流的主題和內(nèi)容。全球性問題、全人類命運(yùn)，都應(yīng)該進(jìn)入中國電影的思考范圍，成為藝術(shù)追求的價(jià)值標(biāo)桿。從這個(gè)角度而言，《流浪地球》就是一部不折不扣的“高質(zhì)量電影”，一方面它采用了國際流行的科幻電影題材，超越了一般民族文化的狹隘性，關(guān)注的是全人類共同的命運(yùn)；另一方面又為全球問題的治理提供了寶貴的“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國智慧”和“中國方案”。

結(jié)語

電影既是一門藝術(shù)，又是一項(xiàng)技術(shù)，還是一門產(chǎn)業(yè)，同時(shí)也是一種文化，一種生活方式，更是正在發(fā)生的歷史。電影本體的多元性，啟示我們建構(gòu)“高質(zhì)量電影”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，不能只從一個(gè)維度進(jìn)行考量。評價(jià)“高質(zhì)量電影”不能只有一個(gè)聲音，“高質(zhì)量電影”的評價(jià)應(yīng)該是一個(gè)多元開放的動態(tài)體系。因此，我們需要隨時(shí)根據(jù)不同的時(shí)代背景進(jìn)行評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)整，這樣才有利于我們以理論指導(dǎo)實(shí)踐，真正為中國電影未來的發(fā)展添磚加瓦，促成“電影大國”到“電影強(qiáng)國”的華麗轉(zhuǎn)身。

注釋：

[1]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會奪取新時(shí)代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報(bào)告（2017年）》，人民出版社，第30頁。

[2]中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社，第36頁。

[3]顏純鈞：《新形態(tài)、新問題、新趨勢：21世紀(jì)中國電影》，《東南學(xué)術(shù)》，2018年第5期。

[4]劉峰：《文藝雅俗之辨》，《北方論叢》，2000年第 4期。

[5]朱大可：《謝晉電影模式的缺陷》，載丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（下），文化藝術(shù)出版社2005年版，第236頁。

[6]陳旭光：《“受眾為王”時(shí)代的電影新變觀察》，《當(dāng)代電影》，2015年第12期。

[7]饒曙光：《華語大片與中國電影工業(yè)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版），2008年第6期。

[8]聶偉：《國產(chǎn)新大片：站在電影供給側(cè)改革的起點(diǎn)上》，《當(dāng)代電影》，2016年第 2期。

[9]張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》，1993年第3期。

[10]尹鴻：《國際化語境中的當(dāng)前中國電影》，《當(dāng)代電影》，1996年第6期。

[11]褚金勇：《“承認(rèn)的焦慮”：全球化背景下中國電影的國際傳播——從電影〈戰(zhàn)狼2〉的海外遇冷談起》，《電影評介》，2018年第12期。

[12]喻國明：《跨文化交流中的三個(gè)關(guān)鍵性傳播節(jié)點(diǎn)——關(guān)于減少和消除“文化折扣”的傳播學(xué)視角》，《新聞與寫作》，2020年第3期。

[13]顏純鈞：《從文化折扣到文化對沖：新全球化與中國電影的國際傳播》，《現(xiàn)代傳播》，2019年第10期。