◆王 健

中國現(xiàn)實(shí)主義電影擁有人文向度和思辨價(jià)值以及穿透現(xiàn)實(shí)的能力，是講好中國故事、打造“文化強(qiáng)國”的重要精神載體。近年來，以《我不是藥神》（2018年）《少年的你》（2019年）《送你一朵小紅花》（2020年）為代表的現(xiàn)實(shí)主義題材作品立足真實(shí)，用高度凝練的藝術(shù)表達(dá)直擊現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)，成為促進(jìn)中國電影高質(zhì)量發(fā)展的重要梯隊(duì)，但“有高峰沒高原”“叫好不叫座”、海外傳播動(dòng)力不足的困境依然存在。如何打破“次元之壁”？本文認(rèn)為題材的突破、類型的拓展以及尋求不同文化之間的“最大公約數(shù)”或許可以成為問題的解決之道。

一、貼近時(shí)代脈搏：夯實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影的戰(zhàn)略地位

黨的十八大報(bào)告提出建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的目標(biāo)。黨的十九大報(bào)告中，習(xí)近平總書記進(jìn)一步指出，要堅(jiān)持中國特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國?！拔幕瘡?qiáng)國”戰(zhàn)略的根本目的在于提高國家文化軟實(shí)力，對內(nèi)堅(jiān)定文化自信，將社會(huì)主義先進(jìn)文化轉(zhuǎn)化為提高國民文化素養(yǎng)的強(qiáng)大動(dòng)力，對外提升中華文化的國際影響力。

電影在“文化強(qiáng)國”戰(zhàn)略中起到了舉足輕重的作用。近年來，中國涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的電影作品。它們堅(jiān)持以人民為中心的導(dǎo)向，把滿足人民精神文化需求作為電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，并且以獨(dú)到的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派在國際上產(chǎn)生了重要影響。例如開啟“中國科幻電影元年”的《流浪地球》（2019年），影片以“帶著地球流浪”為主題，彰顯了“人類命運(yùn)共同體”的中國價(jià)值觀念。推動(dòng)中國動(dòng)畫工業(yè)化進(jìn)程的《西游記之大圣歸來》（2015年）《哪吒之魔童降世》（2019年）《姜子牙》（2020年）等影片傳遞的同樣是“不忘初心”“人定勝天”的中國精神；除此之外，還有體現(xiàn)“大國話語”，弘揚(yáng)愛國主義精神并融合了商業(yè)類型元素的主旋律商業(yè)電影《戰(zhàn)狼2》（2017年）《紅海行動(dòng)》（2018年）。毫無疑問，無論是社會(huì)效益和市場效益的雙豐收，還是在國際上獲得的好口碑，這些影片都符合建設(shè)“文化強(qiáng)國”的戰(zhàn)略要求。

如果說打造“電影強(qiáng)國”是實(shí)現(xiàn)“文化強(qiáng)國”的重要路徑，那么繁榮現(xiàn)實(shí)主義電影可以說是建設(shè)“電影強(qiáng)國”“文化強(qiáng)國”的重要舉措。鐘惦棐認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義是中國電影唯一的康莊大道，沒有現(xiàn)實(shí)主義就沒有中國電影，電影如果不堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，就一定會(huì)脫離群眾。”正如鐘惦棐所說，電影應(yīng)當(dāng)是“人民性”的?，F(xiàn)實(shí)主義電影對于社會(huì)生活的紀(jì)錄、對于時(shí)代風(fēng)貌的還原以及直面現(xiàn)實(shí)的勇氣體現(xiàn)社會(huì)主義文藝“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”?，F(xiàn)實(shí)主義電影除展現(xiàn)社會(huì)、時(shí)代的本質(zhì)真實(shí)外，還對民族精神、民族文化進(jìn)行發(fā)掘，因?yàn)槲幕哂絮r明的民族屬性，文化本身就是一個(gè)民族思想觀念、行為方式的體現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義電影以“真實(shí)”為旨?xì)w，人民性、時(shí)代性、民族性自然成為其中的應(yīng)有之義。

新時(shí)期以來，電影工作者以鮮明的人民立場和飽滿的生活熱情，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影，這些影片既見證了祖國日新月異的變化，又飽含對國家社會(huì)的憂患意識(shí)；既對個(gè)體崇高的精神價(jià)值進(jìn)行歌頌，又充滿對底層民眾生存狀況的關(guān)懷。例如，《我和我的祖國》（2019年）將“人”寫入時(shí)代的路徑，還原了人與時(shí)代的關(guān)系?！段液臀业募亦l(xiāng)》進(jìn)入與普通民眾生活休戚相關(guān)的“小時(shí)代”，其五個(gè)創(chuàng)作主題緊扣時(shí)下熱點(diǎn)，涵蓋農(nóng)村醫(yī)保、文旅、教育、環(huán)境治理、扶貧。它具有鮮活的人物形象、妙趣橫生的故事情節(jié)，是一部兼具思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性的現(xiàn)實(shí)主義電影。這類優(yōu)秀影片還有歌頌“女排精神”的《奪冠》（2020年）、反映農(nóng)村電商的《一點(diǎn)就到家》（2020年）等。在歌頌光明的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義電影并不回避尖銳的社會(huì)問題，例如《鋼的琴》（2011年）、《黑處有什么》（2016年）、《暴雪將至》（2017年）就反映了20世紀(jì)90年代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期所產(chǎn)生的一系列矛盾，還包括以校園霸凌為主題的《少年的你》（2019年）、描寫未成年人性侵事件的《嘉年華》（2017年）以及反映現(xiàn)階段醫(yī)療問題的《我不是藥神》（2018年）等。以上這些影片都繼承了中國電影傳統(tǒng)，以秉筆直書的勇氣面對現(xiàn)實(shí)，用飽含人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義精神彰顯出“為天地立心，為生民立命”的創(chuàng)作態(tài)度。

與此同時(shí)，我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義電影目前的發(fā)展困境。某些兼具思想性和藝術(shù)性的現(xiàn)實(shí)主義佳作由于主題、表達(dá)方式的晦澀，出現(xiàn)“叫好不叫座”的情況?，F(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)當(dāng)是最“接地氣”的人民文藝，不應(yīng)該像展覽館的藝術(shù)品一樣被束之高閣。從產(chǎn)業(yè)的角度而言，近年來中國電影市場票房雖然一路高歌，但是主要還是依靠為數(shù)不多的娛樂“大片”推動(dòng)的。這些商業(yè)大片很難真正肩負(fù)起中國電影產(chǎn)業(yè)復(fù)興的重任。良性的電影市場應(yīng)當(dāng)“百舸爭流，百花齊放”，中小成本的現(xiàn)實(shí)主義電影理應(yīng)受到重視。

歸根結(jié)底，中國現(xiàn)實(shí)主義電影亟需解決的問題是如何處理觀眾與藝術(shù)的關(guān)系，早期中國電影理論家鄭正秋在分析電影與觀眾的關(guān)系時(shí)指出，藝術(shù)固然應(yīng)該提高，不過只可“一步一步慢慢的提高”，否則離開現(xiàn)實(shí)社會(huì)太遠(yuǎn)，非但使大多數(shù)普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于營業(yè)上也難得美滿的結(jié)果。對于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作而言，如何引起觀眾的共情和共鳴，怎樣獲得口碑和票房，這是創(chuàng)作者需要思考的問題。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)實(shí)主義電影需要探索出一條創(chuàng)新路徑，通過從內(nèi)容到形式上的革新，形成一種具有較高審美價(jià)值，但又為觀眾喜聞樂見的“共同體美學(xué)”。

二、堅(jiān)持人民立場：探索多重題材的表達(dá)空間

中國現(xiàn)實(shí)主義電影之所以出現(xiàn)市場困境，原因之一是創(chuàng)作者陷入一種機(jī)械的、單一的“現(xiàn)實(shí)主義”窠臼中。目前，“現(xiàn)實(shí)主義電影”在中國的文化土壤中已經(jīng)或多或少等同于“藝術(shù)電影”。從20世紀(jì)80年代開始，第四代導(dǎo)演對電影語言進(jìn)行了大膽的探索，并對社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的反思。第五代導(dǎo)演開創(chuàng)了影像美學(xué)，并致力于對歷史的敘述。第六代導(dǎo)演的影像語言相當(dāng)先鋒、前衛(wèi)，鏡頭更多對準(zhǔn)個(gè)體的生命體驗(yàn)。第四代到第六代導(dǎo)演身上的啟蒙主義精神以及對電影語言的革新，使他們的一些作品被冠以“藝術(shù)電影”之稱，這其中暗含的是一種歐洲電影評價(jià)體系的話語，即注重個(gè)人化表達(dá)和先鋒的藝術(shù)探索。這種話語來自20世紀(jì)50年代法國《電影手冊》所引領(lǐng)的“作者電影”觀念，法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義都奉之為圭臬。

因此，從20世紀(jì)80年代開始，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義道路其實(shí)一直在與歐洲的“藝術(shù)電影”觀念交織，到了新時(shí)期這一“文脈”仍然在延續(xù)。例如畢贛的《路邊野餐》）（2015年）通過營造一個(gè)現(xiàn)實(shí)與記憶顛倒的影像時(shí)空去思考生命的意義，并利用自然環(huán)境去營造視聽情景，輔以長鏡頭，從而達(dá)成一種詩意現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格。楊超的《長江圖》（2016年）、章明的《冥王星時(shí)刻》（2018年）等影片也打上了詩意、深邃、虛實(shí)的塔可夫斯基式的文化印記。除了以“記憶與情感”作為現(xiàn)實(shí)主義電影的探索外，還有立足于現(xiàn)實(shí)表達(dá)，但高度主觀化、個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)主義電影，如賈樟柯的《天注定》（2013年）、婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》（2016年）、胡波的《大象席地而坐》（2018年）。這些影片要么在藝術(shù)表達(dá)上過于晦澀，要么在反映社會(huì)問題、表現(xiàn)底層苦難上過于極端且脫離主流價(jià)值。事實(shí)上，這些影片是合格的“藝術(shù)電影”，但并不是合格的“現(xiàn)實(shí)主義電影”。

在日新月異的當(dāng)今時(shí)代，過去的創(chuàng)作手法并不能幫助我們準(zhǔn)確把握當(dāng)下社會(huì)。社會(huì)語境和觀眾審美發(fā)生了巨大的變化，過去的現(xiàn)實(shí)主義只是特定語境下的現(xiàn)實(shí)主義。正如皇甫宜川所言：“以一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度而不是僅僅局限于一種創(chuàng)作方法來理解現(xiàn)實(shí)主義并進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作，觀照當(dāng)代中國社會(huì)和人類發(fā)展，可能更有實(shí)際價(jià)值和意義?！睘榱藬[脫單一的現(xiàn)代主義或苦難現(xiàn)實(shí)主義的困境，應(yīng)當(dāng)延伸現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)涵，那就是要賦予現(xiàn)實(shí)主義電影更多的前綴，現(xiàn)實(shí)主義不只是“作者式”先鋒影像探索和底層敘事，還包括了溫情、理想、奮斗、青春等，擺脫單一的創(chuàng)作方法，邁入更高層次的現(xiàn)實(shí)主義精神王國，是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)新的關(guān)鍵。

對題材進(jìn)行突破則是重中之重。誠然，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義電影已經(jīng)試圖深入到各種社會(huì)議題中，如批判網(wǎng)絡(luò)暴力的《搜索》（2012年）、以打拐為題材的《親愛的》（2014年）、描寫女性主體意識(shí)覺醒的《送我上青云》（2017年），以及反映農(nóng)村基層治理問題的《心迷宮》（2014年）等。但這類題材的作品很多還只是停留在對社會(huì)熱點(diǎn)、新聞報(bào)道等媒介事件的加工和提煉上。例如，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《暴裂無聲》（2017年）通過一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的故事折射中國社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程中所出現(xiàn)的不正當(dāng)競爭現(xiàn)象，而該故事藍(lán)本在新聞媒體上已經(jīng)有過報(bào)道?！短熳⒍ā罚?013年）、《嘉年華》（2017年）的故事也都取材自生活中的真實(shí)事件。事實(shí)上，導(dǎo)演對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)并不敏感，“蹭熱點(diǎn)”“蹭IP”并不能夠真正成為現(xiàn)實(shí)主義題材突圍的路徑。因此，在題材的選取上應(yīng)當(dāng)牢牢樹立“人民性”，深入生活以發(fā)掘更多的鮮活素材，不僅僅是停留在對社會(huì)熱點(diǎn)的“二度創(chuàng)作”上，因?yàn)椤懊浇槭录肋h(yuǎn)無法代替真實(shí)的歷史事件本身”。

題材的開掘要更多立足于人民的生活中，《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年）、《一點(diǎn)就到家》（2020年）就是秉持了這一點(diǎn)。例如，《我和我的家鄉(xiāng)》中的第一個(gè)故事《北京好人》探討了農(nóng)村醫(yī)保問題，而“醫(yī)?！闭桥c每個(gè)中國人的生活休戚相關(guān)，在影片中觀眾通過劇中人的看病經(jīng)歷可以深切感受到醫(yī)保所帶來的福祉，由此產(chǎn)生出一種情感上的共鳴?！兑稽c(diǎn)就到家》也是如此，觀眾同樣能夠與電影中所描繪的農(nóng)村電商圖景產(chǎn)生共鳴?，F(xiàn)實(shí)主義電影中所呈現(xiàn)的內(nèi)容不一定只是晦澀、高深的人生哲理或者是在公共輿論場引起較高討論度的熱點(diǎn)事件，不一定非要觸及主流之外的社會(huì)盲點(diǎn)，只要能夠貼近人民、“接地氣”、反映人民生活的方方面面，那它就是一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影。例如張藝謀的《一秒鐘》（2020年）通過講述一個(gè)以膠片為緣起的故事，來折射特殊時(shí)代下不同人的生存境遇。影片中的新聞簡報(bào)、露天放映等符號，構(gòu)成了觀眾潛意識(shí)中的記憶之維。韓延的《送你一朵小紅花》（2020年）通過兩個(gè)家庭的抗癌經(jīng)歷，以一種充滿溫情、溫馨的表現(xiàn)方式，教會(huì)我們要懂得愛和珍惜；張欒的《老師好》（2019年）則是一個(gè)青春成長題材的電影，導(dǎo)演以一名中學(xué)老師的視角呈現(xiàn)了80年代的校園生活，并通過自己的行為見證了一名教師的使命擔(dān)當(dāng)；鄧超、俞白眉的《銀河補(bǔ)習(xí)班》（2019年）通過父子之間充滿溫情、歡樂的情感故事，思考了教育問題。

中國現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)與歐洲“藝術(shù)電影”、“作者電影”的評價(jià)體系是截然不同的。它的內(nèi)涵已經(jīng)溢出了表現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的范疇，升華成為一種具有現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的人文精神。它肩負(fù)的是社會(huì)歷史責(zé)任。20世紀(jì)30年代以洪深、夏衍、蔡楚生為代表的左翼電影人用現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度創(chuàng)作了一大批反映國家危亡、社會(huì)流弊的電影，這一現(xiàn)實(shí)主義精神意識(shí)一直流傳至今，成為中國電影的傳統(tǒng)。在反映時(shí)代的同時(shí)，我們也要發(fā)現(xiàn)更多與人民利益切合的現(xiàn)實(shí)議題，如上文列舉的醫(yī)療、教育、電商、扶貧等。要杜絕“為題材而題材”“為藝術(shù)而藝術(shù)”，要深入人民群眾，在生活實(shí)踐中積累素材，從而豐富現(xiàn)實(shí)主義電影的題材。

三、注重市場引領(lǐng)：創(chuàng)新消費(fèi)語境下的類型表達(dá)

類型單一、情節(jié)動(dòng)力孱弱是制約中國現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的重要因素?，F(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)對生活的真實(shí)再現(xiàn)，不那么重視情節(jié)性。例如，在《春江水暖》（2019年）中，導(dǎo)演用一種散文詩式的方式呈現(xiàn)中國社會(huì)的人情世故。影片內(nèi)容真實(shí)而詩意雋永，但故事性不強(qiáng)、觀賞性較弱，這直接導(dǎo)致“叫好不叫座”。在法國《電影手冊》推選出的2020年度十佳影片中，《春江水暖》位居第7，是榜單中唯一的華語片，但其票房卻只有3.1萬元。無獨(dú)有偶，王小帥的《地久天長》（2019年）、陳建斌的《一個(gè)勺子》（2015年）雖然兼具思想性和藝術(shù)性，但也難逃“叫好不叫座”的窘境。

現(xiàn)實(shí)主義電影的市場困境不利于“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”。電影畢竟是一門面向觀眾的藝術(shù)，沒有市場收益將不利于我國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，更何談“文化強(qiáng)國”？要想做到既叫好又叫座，最重要的就是從拓展類型入手，通過開掘多元藝術(shù)表達(dá)方式去打破概念化。托馬斯·沙茨指出：“類型對于某些基本文化議題的深層關(guān)切也許是原封不動(dòng)的，但是為了保持生機(jī)和活力，它的電影必須跟上觀眾對于這些議題變化著的構(gòu)想?！鄙炒牡挠^點(diǎn)同樣可以應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中，即現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度是不變的，但創(chuàng)作者可以采用靈活的手法，以適應(yīng)觀眾和市場。

在堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)生活為靈感源泉的同時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)探索多元的類型表達(dá)。近年來不少現(xiàn)實(shí)主義電影開拓以市場為導(dǎo)向的創(chuàng)作思路，在類型的拓展上下足了功夫。在《我不是藥神》（2018）中，導(dǎo)演融入了喜劇、懸疑、黑色等類型元素，不僅還原生活的殘酷真相，而且通過高度戲劇化的情節(jié)概括角色背后的人生處境，使觀眾相信一波三折的情節(jié)正是由現(xiàn)實(shí)生活所推動(dòng)。笑料百出的場景設(shè)計(jì)給這部現(xiàn)實(shí)主義電影注入了商業(yè)性因素。饒曉志的《無名之輩》（2017年）亦可為例。該片講述了一群被社會(huì)拋棄的邊緣人物在一天之內(nèi)所發(fā)生的令人啼笑皆非的荒誕故事。導(dǎo)演通過塑造這群在命運(yùn)面前掙扎的“無名之輩”，來反映繁榮的時(shí)代下小人物的生存困境。導(dǎo)演通過多條線索同時(shí)推動(dòng)故事發(fā)展。當(dāng)多條線索匯集在一起的時(shí)候，故事也隨之進(jìn)入到高潮。這種敘事手法使觀眾始終保持著對事件的興趣，在高度娛樂的敘事情境中理解現(xiàn)實(shí)的荒誕，有利于展現(xiàn)人物的各種性格側(cè)面，說明人性的復(fù)雜。

《暴雪將至》（2017年）、《暴裂無聲》（2018年）、《南方車站的聚會(huì)》（2019年）、《風(fēng)平浪靜》（2020年）也都在暴露現(xiàn)實(shí)個(gè)體的生存困境的同時(shí)，融入了商業(yè)類型元素。例如，《南方車站的聚會(huì)》由于描繪荒誕的殺人事件、營造夜與雨的氛圍、訴諸巷戰(zhàn)場景中的光影效果，具有一種“黑色電影”的氣質(zhì)。以上的例子證明：商業(yè)類型元素的融入并沒有破壞現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)感。導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)加以提煉和加工，從而更接近一種本質(zhì)的真實(shí)。在《我和我的家鄉(xiāng)》中的《神筆馬亮》段落中，沈騰飾演的馬亮瞞著妻子，放棄出國的機(jī)會(huì)，回到家鄉(xiāng)扶貧，還偽造國外的場景去蒙蔽妻子。影片的喜劇效果正是來自這個(gè)“善意的謊言”。喜劇元素沒有破壞影片的真實(shí)感，沒有讓影片變成虛假的鬧劇，而是在小品式的笑料中讓觀眾感受到了扶貧背景下一名普通駐村“第一書記”的無私和偉大?！杜实钦摺罚?019年）、《中國機(jī)長》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）中冒險(xiǎn)、驚險(xiǎn)、動(dòng)作等商業(yè)類型元素的應(yīng)用，也同樣沒有削弱現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)感，既歌頌了時(shí)代下的英雄楷模，又滿足了觀眾的審美需求。

在未來，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)嘗試應(yīng)用更多的商業(yè)類型元素，保證以人文思辨為導(dǎo)向的電影產(chǎn)品能夠以大眾喜聞樂見的方式傳播。因?yàn)檫@類元素本身就是觀眾與片方的合謀，二者之間的“契約”保證影片可以吸引觀眾進(jìn)入影院。值得一提的是，在中國現(xiàn)實(shí)主義電影的類型化探索道路上，北上的中國香港導(dǎo)演是功不可沒的。林超賢、李仁港、曾國祥等導(dǎo)演將香港成熟的類型范式帶入到了內(nèi)地，從而拓展了內(nèi)地現(xiàn)實(shí)主義電影的視野。例如，《少年的你》（2019年）中青春與犯罪類型的融合，《中國機(jī)長》（2019年）中驚險(xiǎn)、災(zāi)難元素的使用，均可為證。這類例子的啟示是：現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)當(dāng)以開放的態(tài)度不斷豐富和完善。這有利于文藝創(chuàng)作的多樣化，促進(jìn)電影的健康發(fā)展。

四、建構(gòu)“共同體美學(xué)”：用“最大公約數(shù)”圈粉海外觀眾

促進(jìn)國際交流是建設(shè)“文化強(qiáng)國”的必然要求。提升中國電影的國際影響力的過程，就是中國電影向其他國家和民族傳播的過程。中國現(xiàn)實(shí)主義電影所承載的書寫“中國故事”的時(shí)代品格，使之更有利于在國際上建構(gòu)“影像中國”。不過，中國現(xiàn)實(shí)主義電影在海外的影響力一直處于低谷，即便在各大國際電影節(jié)上連連摘取桂冠，但低迷的海外票房仍然是阻擋中國現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行文化表達(dá)的“攔路虎”。

提高中國現(xiàn)實(shí)主義電影國際影響力的關(guān)鍵是能夠真正與海外觀眾產(chǎn)生情感共鳴。在饒曙光看來，建構(gòu)“共同體美學(xué)”，需要“在充分對話的基礎(chǔ)上以文明互鑒的包容性思維求同存異，盡可能地?cái)U(kuò)大共同性，降低差異性，以及由于差異性而潛藏的敵對、敵意”。尋找到價(jià)值觀的“最大公約數(shù)”，降低文化折扣，找到普遍性的表達(dá)方式，這對于中國現(xiàn)實(shí)主義電影的海外傳播是極其重要的。

人類情感是具有相通性的，奮斗、愛情、親情、友誼、愛好和平等就是如此。它們超越了文化地理的界限，消弭了意識(shí)形態(tài)的隔閡?；艚ㄆ鸬默F(xiàn)實(shí)主義題材電影《那山那人那狗》（1999年）在國內(nèi)的反響平平，但是在日本卻取得了不俗的票房，影片上映五個(gè)月就創(chuàng)下了3.5億日元的票房奇跡，觀眾達(dá)24.4萬人。這種“墻內(nèi)開花墻外香”的原因在于影片中對于父子親情的描摹符合了當(dāng)時(shí)日本物欲化的社會(huì)中人們對于親情的向往。影片對于家庭關(guān)系的細(xì)微捕捉以及對父子從對抗到和解的呈現(xiàn)，具有一種東方式的人倫情懷。日本導(dǎo)演是枝裕和的《步履不?！罚?008年）、《如父如子》（2013年）、山田洋次的《東京家族》（2013年）、《家族之苦》（2016年）也都將親情作為影片的敘事母題，可見親情是人類永恒的話題?！赌巧侥侨四枪贰冯m然講述的是中國故事，但同樣也是全人類的故事?！吨袊匣锶恕罚?013年）中的奮斗主題、《轉(zhuǎn)山》（2011年）中的夢想主題、《唐山大地震》（2010年）的救贖主題，也都能夠引起海外觀眾的共情。

除了發(fā)掘共通的情感之外，還應(yīng)當(dāng)尋求一種文化的現(xiàn)代性表達(dá)。文化本身并不是孤立、靜止的，它必須隨著物質(zhì)生活和精神生活的變化而發(fā)展，一種文化必須順應(yīng)時(shí)代的潮流，要用現(xiàn)代性的表達(dá)方式去完成對文化自身的變革，只有與時(shí)俱進(jìn)才能讓中國文化、中國故事更好地散播出去。李安的“家庭三部曲”就是一個(gè)很好的詮釋。例如在《喜宴》（1993年）中，父親是中國傳統(tǒng)文化中“父權(quán)”的象征，孝道、傳宗接代是他所秉持的思想。但在故事的結(jié)尾，父親最終理解了兒子的婚戀取向。在《飲食男女》（1994年）中，父親沖破了傳統(tǒng)觀念，與朋友的女兒談起了“黃昏戀”。由此看來，李安在堅(jiān)守中華傳統(tǒng)文化的同時(shí)，又將人類普遍性情感融入其中，由此探索出了一條傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)路徑，這也是為什么李安電影可以風(fēng)靡英語世界的原因。

文化的現(xiàn)代性表達(dá)是一種對文化的包容態(tài)度，它避免了“文化中心主義將本群體的文化當(dāng)作中心或標(biāo)準(zhǔn)，以此評價(jià)、衡量其他文化，常懷疑以至敵視其它群體的文化”，這也正符合“文化強(qiáng)國”中促進(jìn)文化多樣性的要求。例如，曲江濤的《孫子從美國來》（2012年）講述了一對異國爺孫的故事。雖然爺孫倆由于文化觀念差異在一開始互相排斥、對立，但最終建立起了情感橋梁，矛盾被消解。這種創(chuàng)作思路將傳統(tǒng)文化視為兼容并蓄而非保守封閉。影片中爺爺與“洋孫子”的“和解”正是體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化對于外來文化的積極態(tài)度。這同樣是一種文化的現(xiàn)代性表達(dá)，即文化是包容的、與時(shí)俱進(jìn)的。

為更好地找到文化的“最大公約數(shù)”，中國現(xiàn)實(shí)主義電影還可以改編一些在國際上深受歡迎的影片，借用其故事藍(lán)本以及成熟的敘事模式，將中國故事巧妙地融入其中，從而對原作的思想價(jià)值進(jìn)行升華?？裸肜鶕?jù)印度電影《誤殺瞞天記》（2015年）改編的《誤殺》（2019年）可以為例。影片在還原原作中精彩絕倫的反殺事件的同時(shí)，注入了中國現(xiàn)實(shí)議題，包括校園霸凌、未成年人犯罪、女性保護(hù)等，在面向海外市場時(shí)利用這些普遍性現(xiàn)實(shí)議題戳中全世界觀眾的痛點(diǎn)。除此之外，還有徐昂翻拍自1957年美國版《十二怒漢》的《十二公民》（2015年）。影片在移植原作緊湊、富有張力的舞臺(tái)劇式敘事手法的同時(shí)，結(jié)合了中國國情和時(shí)事熱點(diǎn)，使得影片既滿足海內(nèi)外觀眾的審美，又堅(jiān)守了現(xiàn)實(shí)主義精神?！八街?，可以攻玉”的例子還有《我不是藥神》，影片的創(chuàng)作靈感來自《達(dá)拉斯買家俱樂部》（2013年），但導(dǎo)演同樣在其中移植了中國的現(xiàn)實(shí)議題。

全球化背景下的中國現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)當(dāng)尋求價(jià)值觀的“最大公約數(shù)”，以兼容并蓄、兼濟(jì)天下的思想觀念大力開掘全人類共同面臨的現(xiàn)實(shí)議題，尋找人類文化共通的基點(diǎn)，用世界語言講好中國故事。目前，全球面臨“百年未有之變局”，現(xiàn)實(shí)主義電影作為傳遞中國故事的重要陣地，擁有著前所未有的戰(zhàn)略機(jī)遇，如何確立“最大公約數(shù)”，對于創(chuàng)作者而言將是一個(gè)重大的考驗(yàn)。

結(jié)語

中國電影高質(zhì)量發(fā)展的呼聲驅(qū)使市場、創(chuàng)作者朝追求視覺特效的重工業(yè)方向發(fā)展。誠然，這對于提升中國電影質(zhì)量將是一個(gè)重大利好。但事實(shí)上，如果矯枉過正，忽視電影的人文向度和思辨價(jià)值，必然會(huì)誕生像《上海堡壘》（2019年）這樣的重工業(yè)“爛片”。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影就成為中國電影發(fā)展生態(tài)的重要平衡器。它本身的人文價(jià)值為重工業(yè)電影提供了藝術(shù)支撐，這將為中國電影講好故事、穿透現(xiàn)實(shí)提供借鑒和參考。因此，在打造“文化強(qiáng)國”“電影強(qiáng)國”戰(zhàn)略中，現(xiàn)實(shí)主義電影的地位是極其重要的。它在題材、類型以及價(jià)值觀方面的創(chuàng)新必然會(huì)提升其競爭力。與此同時(shí)，“重工業(yè)美學(xué)”視野下的IMAX、3D、VR等新技術(shù)也能夠讓現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提升到更高的美學(xué)層次。

注釋：

[1]丁威，解安：《習(xí)近平社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國目標(biāo)體系研究》，《學(xué)術(shù)界》，2017年第12期。

[2]鐘惦棐：《起搏書》，中國電影出版社1986年版，第92頁。

[3]中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第54頁。

[4]李道新：《鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，《電影藝術(shù)》，2018年第2期。

[5]饒曙光，張衛(wèi)，李道新，皇甫宜川：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》，2018年第10期。

[6]【美】丹尼爾·戴揚(yáng)，伊萊休·卡茨：《媒介事件》，麻爭旗譯，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第5頁。

[7]轉(zhuǎn)引自楊遠(yuǎn)嬰：《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司2017版，第331頁。

[8]饒曙光：《新電影市場與共同體美學(xué)》，《中國電影市場》，2020年第11期。

[9]吳喜華：《“墻內(nèi)開花墻外香”為哪般》，《大眾電影》，2001年第12期。

[10]李盛平：《新學(xué)科新知識(shí)詞典》，中國國際廣播出版社1989年版，第124頁。