葉 端

20世紀(jì)后期，空間轉(zhuǎn)向成為一個特別受關(guān)注的敘事學(xué)話題。對于空間敘事的研究有著兩種區(qū)別很大的面向：一個是“物的空間”，一個是“敘述的空間”。物的空間有兩個基本特征：一、物理的空間向度，二、象征物的存在（社會和文化的空間向度）。在?？碌壤碚摰挠痴障拢眢w與空間常常被聯(lián)系起來，這表現(xiàn)在王小波的大量虐戀敘事上。除了物的空間，及其對主體的隱喻，本文重點探討的是敘述的空間。物的空間意象性更為明確，敘述的空間更需要結(jié)構(gòu)的編織。它是對物的空間的模擬，如果把文字當(dāng)作編碼，也是把簡單的線性文字還原為多維的立體思維結(jié)構(gòu)的過程。而且，它大多構(gòu)筑在對敘事時間的重新處理上，由于敘述線索的復(fù)雜性，形成了迷宮般的錯落感。但是，如果把所有的時間變換都當(dāng)作空間結(jié)構(gòu)，又有種擴(kuò)大化、泛化空間術(shù)語的嫌疑。略薩從敘述視角的角度，把“敘述者占據(jù)的空間與敘事空間之間的關(guān)系稱之為‘空間視角’”，①[西班牙]略薩著，趙明德譯：《中國套盒：致一位青年小說家》，第38頁，天津：百花文藝出版社，1999。他還更形象地強(qiáng)調(diào)了一種“中國套盒”結(jié)構(gòu)。套盒的說法把敘述層實體化了，很符合從作者而言的透視視角。因此我們也以敘述層作為時間與空間的區(qū)分——把以單一敘述層為主體的文本，看作時間結(jié)構(gòu)；把充分展現(xiàn)多敘述層的文本，看作空間結(jié)構(gòu)。

如果我們把《追憶似水年華》比作建筑，完美的圓拱連接了對稱性的兩端。那么，王小波的小說則是一種典型的中國套盒，經(jīng)過敘述的組織，被掌控的敘事和主動的敘事之間的關(guān)系，呈現(xiàn)為空間的內(nèi)部與外部。前者是后者的核心，而后者正是依靠編纂、重寫和對前者的主體的介入，產(chǎn)生相互對照、相互指涉的有機(jī)聯(lián)系。

一、古今共時結(jié)構(gòu)：從時間到空間

對于王小波的小說結(jié)構(gòu)、敘事特征，討論最多的就是他的“古今共時結(jié)構(gòu)”。張懿紅認(rèn)為，類似的提法，包括省略掉關(guān)鍵詞古今、時空的“對稱式”敘事結(jié)構(gòu)、“主體式”敘事結(jié)構(gòu)、“對話體敘述方式”，“均指向一個事實：王小波的小說有繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)。他總是打通歷史、現(xiàn)實和未來的各條時間隧道，自由穿越其間?！雹購堒布t：《王小波小說藝術(shù)的淵源與創(chuàng)化》，《中國比較文學(xué)》2004年第4期。

在“古今共時結(jié)構(gòu)”這里，對話性、主體性、時空交錯都加在一起，仿佛它們天生都是黏合在一起的。但是，許多寫古今的小說并不需要直接進(jìn)行對話，展現(xiàn)對話的小說也未必具有強(qiáng)烈的主體性。如果要做出區(qū)分，時空交錯是“古今共時結(jié)構(gòu)”的前提（空間的，本身是時間的），也是其形式感的最大來源；主體性是敘述者（敘述視角）選擇造成的效果，即它同時是第一人稱、第三人稱和作者全知敘事的；對話性既包括了時空的對話，也包括了主體塑造的不同人物的對話，使得小說更具有豐富性和流動感。但是，要說它是對話體，總不那么確切。它既和古代漢賦中的主客對話不同，也和巴赫金所說的復(fù)調(diào)小說中的對話不同，盡管其敘事的復(fù)雜造成了類似復(fù)調(diào)的效果。至于《未來世界》中“我”與舅舅的故事展現(xiàn)出的“對稱”，則是結(jié)構(gòu)發(fā)展到后面，兩個主人公敘事比例相平衡的結(jié)果，而不是它本來的特征。

除了概念本身的混雜，許多研究者都直接把“古今共時結(jié)構(gòu)”和元小說、后現(xiàn)代的寫作方法結(jié)合起來，討論其敘事的開放性?；蛘邔⑵渑c反諷、夸張、戲仿、顛倒、雙聲話語、互文性等創(chuàng)作手法相聯(lián)系，從而指向一種游戲化、狂歡化、黑色幽默的敘事特性?！肮沤窆矔r結(jié)構(gòu)”仿佛是個打包的套子，無論是敘事結(jié)構(gòu)上的特征，還是敘事方法上的特征，都可以往里裝。這些說法混淆了好幾個概念，也沒有指明何為“古今共時結(jié)構(gòu)”，為什么它作為一種獨立的敘事結(jié)構(gòu)值得被單獨提出，并且從結(jié)構(gòu)直接導(dǎo)向了某種風(fēng)格。事實上，敘事結(jié)構(gòu)和敘事效果之間的對應(yīng)是復(fù)雜的，任何敘事結(jié)構(gòu)的形成也是復(fù)雜的。在我看來，其結(jié)構(gòu)的形成有三個基本的層次，下面一一說明。

第一，以古喻今，古為今用。所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，這一層次首先具備了理解、解構(gòu)和重構(gòu)歷史的能量，以今人的視角重寫或戲仿歷史、傳說，或者有意把當(dāng)代的事挪到古代，在嚴(yán)峻的言論環(huán)境下隱射、批判時事。以古喻今是一個中性詞，來源于傳統(tǒng)對史傳的重視，借古諷今則情感取向更加明確。古為今用既包括了兩者，也包括了拿古代事當(dāng)作素材進(jìn)行創(chuàng)作上的文本實驗等并不完全遵照史實的行為。當(dāng)代的視角、現(xiàn)代性的凸顯是最重要的。

對歷史小說創(chuàng)作來說，永遠(yuǎn)有兩個問題最重要：一、如何看待歷史？二、如何看待現(xiàn)實？同樣是歷史小說，對歷史的解構(gòu)，風(fēng)格可以完全不同。王小波寫唐傳奇題材小說主因倒不是要諷刺古人，或為古人翻案，反而是源自對過去英雄時代的向往。在自己身上，他是以古喻今，在時代身上，他是借古諷今，在敘事之中，他是古為今用?！八自捳f，時勢造英雄。而吵吵鬧鬧的英雄時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。”②王小波：《革命時期的愛情》，《王小波文集》第1卷，第252頁，北京：中國青年出版社，1999。相較之下，當(dāng)代是個英雄沉默，凡夫喧囂的時期。從時代三部曲的命名也可看出，他認(rèn)為時代的發(fā)展是個逐步墮落的過程。這種慕古的情緒倒也容易理解。王小波把唐代當(dāng)作一個理想的對象，與其說他后來的小說展現(xiàn)了未來烏托邦，毋寧說他的寫作始于過去烏托邦。唐代是個褒義意義上的，真正的烏托邦，正是中國文明繁盛且充滿朝氣的時期。王小波還提到了馬克·吐溫的《康州美國佬在亞瑟王朝》，該書就是描寫一個現(xiàn)代美國人穿越到古代，使中世紀(jì)歐洲與十九世紀(jì)美國發(fā)生碰撞。公元六世紀(jì)的英國，有亞瑟王這樣的著名人物；公元六世紀(jì)的中國，正是唐朝的開端。騎士小說和唐傳奇頗有相近之處。巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》中總結(jié)騎士小說的特點：發(fā)生主人公本人感興趣的奇遇；主人公如同史詩主人公一樣，屬于公共形象，可在不同作品中不斷重寫；傳奇時間里的奇特世界充滿奇異的怪事，許多象征物接近東方童話里的象征；在夢境似的幻覺中，可以主觀地擺布時間、空間。這些特點在唐傳奇中也有所呈現(xiàn)，只不過唐傳奇并沒有很宏觀地展現(xiàn)時代的矛盾，也沒有發(fā)展到《神曲》式的共時世界的幻景。無論如何，英國的騎士與中國的俠客，都可看作憑借個人的智勇，展現(xiàn)某種才能或品行。在中國古典文學(xué)中，亦很少見到唐人的瀟灑與豪邁，及如此豐富的充滿傳奇和個人主義色彩的人物事跡。所以，作為一種精神的想望，王小波選擇唐代是很自然的事。一方面，當(dāng)現(xiàn)實生活不如意時，他將自己稱為“今之古人”，以表示他的精神更與古人相通，和眼前的亂象格格不入；另一方面，他寫古代的時候一貫帶有今人的思想、今人的觀念、今人的語氣，乃至直接插入今人的事物?？上跣〔]使用穿越手法，不然他在古今轉(zhuǎn)換時會更加方便。不過也正是因此，才使得他借助于敘述本身，形成了格外豐富的多敘述層敘述。

第二，古今對照，雙線敘事。以古喻今仍是以“古”為敘事重心，只寫古代事。古今對照則是古今的故事同時發(fā)展，它既可以是完整的雙線敘事，也可以是部分地聯(lián)想對照。如果說以古喻今中古今的聯(lián)系更多是隱喻性的，古今對照則更加直接且明確。它既可以突出古今的相似性，也可以顯現(xiàn)古今的差異性。它體現(xiàn)了敘事視野的多重，類似于中外的比較，比如王二談?wù)撝袊兔绹Ｒ虼?，我們不能以歷史小說視之，而應(yīng)當(dāng)把它看作多個敘事時空的對照。

王小波的小說中，“古今共時結(jié)構(gòu)”最早出現(xiàn)在《立新街甲一號與昆侖奴》。不僅“我”和小胡的感情發(fā)展，與王二和佳人之間具有對應(yīng)性，“我”和王二本身也具有相似性。王小波對于古今之間的共感，做了非常明確的語言提示。文中有12句直接寫道“古今無不同”“古今一般同”，例如“王二羨慕那黑人，有與美麗女郎朝夕相處的幸福，這種感覺，古今無不同?！雹偻跣〔ǎ骸读⑿陆旨滓惶柵c昆侖奴》，《王小波文集》第3卷，第153、163、163頁，北京：中國青年出版社，1999。

這是一種非常有代表性，也最容易理解的古今對話方式。12句中，一開始是景，類似于起興的功能。正是在相似的景象風(fēng)物之中，體會到相似的情感，既是今昔相隔，又是古今皆同。在建立起情境的相似性后，感情開始占據(jù)多數(shù)。有愛情，也有對女性的朦朧感受，以及和女性相處時的微妙感受。同時，古今之間沒有明顯的權(quán)重高低。有從古代想現(xiàn)代，也有從現(xiàn)代想古代，兩者在敘事時并無差別。盡管古代的事是現(xiàn)代的“我”的想象或從史籍讀來，它的真實性和確定性并沒有受到現(xiàn)代的“我”的影響，兩者仍可獨立看待。

這種古今之間的共情是主體性滲入造成的結(jié)果。他是通過主體的認(rèn)同，將古今聯(lián)系起來，同時也包括主體本身的相似性。這個古代的主體，就像是現(xiàn)代的主體的某種愿望的投射，境遇上有相通之處，幾乎是“我”的另一個分身。作者在人物人稱的指代上用了個小機(jī)巧。小說從一開始就用第三人稱“王二”指代古代的王二，用第一人稱“我”指代敘述者“我”，似乎默認(rèn)王二就是“唐之王二”，直到小說后半部分才通過小胡模仿羅密歐與朱麗葉的半真半假的愛語——“啊，王二，王二，為什么你是王二？”②王小波：《立新街甲一號與昆侖奴》，《王小波文集》第3卷，第153、163、163頁，北京：中國青年出版社，1999?！嘎冻鲈瓉怼拔摇币步型醵，F(xiàn)代的“我”和這個假想的古代的主人公幾乎要融為一體，可是沒了昆侖奴，“我”無法像唐之王二那樣輕易得到佳人。所以“我”雖然向往唐之王二，“我”畢竟不是唐之王二。于是“我”也巧妙地借用羅密歐回答小胡：“聽了你的話，我從此不叫王二?！雹弁跣〔ǎ骸读⑿陆旨滓惶柵c昆侖奴》，《王小波文集》第3卷，第153、163、163頁，北京：中國青年出版社，1999。這既是對小胡求愛的回應(yīng)，也代表著“我”放棄了對于美女的浮想聯(lián)翩，放棄了“我”與古代王二的主體一致性，把王二歸還給唐之王二。他還把和小胡新婚說成“不依古格”“人心不古”，正是對“嗜古成癖”的自我調(diào)侃。之后的小說，王小波較少使用古今同名這種太過明顯的一致，而是直接用王二指“我”，將“我”與歷史小說中的人物李靖、薛嵩、王仙客對照。

因此，古今之間的“共時”并不是因為作者在古今之間的類比或跳躍，而是因為古代與現(xiàn)在在精神上不存在任何差別。唐代的事情挪到現(xiàn)在，現(xiàn)代的事情挪到未來，其精神實質(zhì)仍然成立。古今之間只是境遇的相同或不同，而不是時間先后的不同。它沒有榮格所說的“共時性”那么玄妙，也無法達(dá)到萬物在永恒中共存，也不是徹底的取消時間、無時無刻的狂歡化。它所說的“共時”，指的是一種內(nèi)在的共時性，古今無不同。

第三，古今同一，虛構(gòu)嵌套。在此定義一種“古今同一”的敘事手法。之所以叫古今同一，指古今的主人公不止具有相似性，而且是一個人（或一個人的分身）。這在現(xiàn)實中是違反邏輯的，因此王小波做了虛構(gòu)的嵌套，讓現(xiàn)代的敘述者寫關(guān)于古代的故事，故事的主人公就是他自己。比如《萬壽寺》里薛嵩是現(xiàn)代的敘述者“我”在古代世界的化身。當(dāng)“我”重讀自己的手稿時，就認(rèn)出他來?！栋足y時代》里還把老師比擬成埃及艷后克利奧佩屈拉，把“我”和老師的故事置換到埃及。敘述者不僅貫穿古今，還貫穿中外。

更復(fù)雜的地方在于，由于虛構(gòu)的嵌套，形成了兩個敘述層。一個敘述層是古代故事的敘述層，另一個則是對于他如何寫作故事的敘述，也就是熱奈特所說的二度敘事。這極大地改變了敘述的形態(tài)，帶來三個重大的變化。首先，相較于古今對照，古今同一出現(xiàn)了大量對原故事的改寫，僅僅想象已無法滿足“我”，現(xiàn)代的敘述者對古代的故事發(fā)展具有極大的影響力，而且我們可以直接看到他的修改過程。其次，古今同一不需要建立具體的邏輯，只要你愿意，你就可以重新開始寫。尤其在《萬壽寺》里，其實根本沒有為何非要這樣或那樣重寫的必要性，《白銀時代》里甚至連具體的理由也沒有，故事本身的邏輯被對于敘述故事的需要取代。第三，《似水流年》類似紋心結(jié)構(gòu)，“我”的創(chuàng)作愿望和“我”的現(xiàn)實生活（即“我們的生活”），以及作者寫出的小說文本是對同一主題的回應(yīng)，彼此相互指涉，很容易達(dá)成和諧。而當(dāng)“作者”也進(jìn)入文本，形成一個比原來的人物更高敘述層的人物時①熱奈特用的更低敘述層，表達(dá)的是一個意思，用更高更好理解，即更具有主動權(quán)，一般來說，高敘述層的敘述時間比低敘述層更晚。（參見趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第64頁，成都：四川文藝出版社，2013。）因此，當(dāng)我們說上一個敘層時，指的就是更高的敘述層，當(dāng)我們說下一個敘述層時，指的就是更低的敘述層，特此說明。，這種對應(yīng)性被取消了，盡管高敘述層“作者”（主人公“我”）與真正的作者之間的對應(yīng)性仍存在，但這種對應(yīng)性已不再是小說論述的主體，作者的創(chuàng)作也不再是對“我”愿望的滿足，因為“我”的創(chuàng)作已經(jīng)在下一個敘述層得到實現(xiàn)。下一個敘述層的人物，既可以像電影《盜夢空間》一樣創(chuàng)造新的敘述層、新的夢境，也可以像《萬壽寺》這樣去實現(xiàn)別的愿望。至于《萬壽寺》中文本的情況和他真實的身份有什么聯(lián)系（除了“我”和薛嵩都執(zhí)著于發(fā)明和修理），小說沒有給出清晰的論據(jù)。既然作者說王二想起來了，讀者也就不再追問了?！栋足y時代》中“我”與老師的想象也只是種“我”在胡思亂想的證明，并不是一種色情的映射，給“我”與頭頭“克”、下屬“棕色的”帶來什么真實的影響，它反倒印證了現(xiàn)實中其實什么也不能干。

在以多敘述層為標(biāo)志的空間結(jié)構(gòu)中，存在兩個傾向：一個更偏向于元敘述，強(qiáng)調(diào)作者主體的寫作過程，即增強(qiáng)敘事的真實性，是建構(gòu)性的；另一個更偏向于元小說，強(qiáng)調(diào)故事本身的形成過程，即增強(qiáng)文本的虛構(gòu)性，是解構(gòu)性的。這兩個傾向如此南轅北轍，但是在文本中加入作者的寫作過程和文本的形成過程，可以同時增強(qiáng)作品的真實性和虛構(gòu)性。比如“王二在昏暗的燈光下撰寫他的知青生活”這一句子，一方面使我們覺得王二的寫作很真誠，更真實，另一方面又揭露了他的文字是經(jīng)過回憶修正的，使讀者記起故事不是正在發(fā)生，而是經(jīng)過作者講述。王小波的眾多小說，都在這種真實性和虛構(gòu)性的交雜之中，他的敘事越復(fù)雜，這種真實與虛構(gòu)交雜的敘事效果越強(qiáng)烈。

其實在時間結(jié)構(gòu)里，也有通過轉(zhuǎn)述建立敘述層的傾向，比如陳清揚向“我”講述當(dāng)年的真相，“我”向X海鷹交代“我”和姓顏色的大學(xué)生的交往，只是此時的敘述層區(qū)分尚不明顯，很容易就混同在中年的“我”的總體敘述里了。不管怎樣，對“轉(zhuǎn)述”的依賴和運用，就有一種將故事發(fā)展文本化的潛能，這個最早對故事進(jìn)行加工和敘述的人物，也就成為可以控制敘事，對故事進(jìn)行修改、隱瞞、設(shè)計懸念的人物敘述者。“古今共時結(jié)構(gòu)”無疑把這一隱含結(jié)構(gòu)顯化了。它利用了現(xiàn)代與古代的時間先后，把后者變成前者的已知文本，從而對后者進(jìn)行種種改造。也就是說，變時間為空間。

《太平廣記》有一個《陽羨書生》的故事。這個故事和中國套盒有異曲同工之妙，而且，每一個人物，雖然由前一個人物吐出，都想要發(fā)展出自己私有的故事。只要你愿意，可以一直嵌套下去。故事的發(fā)展也是如此，當(dāng)敘述者在自己的空間寫作另一個故事，等于打開另一重空間。這個新的空間不增加或減損原有空間的價值，只要它愿意，它就可以孕育出更下一重的敘事空間。在欲望敘事中，他者是主體的延伸（無論是對性的欲望，還是對敘事的欲望）。讀者就像《陽羨書生》的主人公，只能驚嘆其變化的奧妙了。

二、古典敘事者：以歷史編纂者身份對于文本的敘寫

王小波的古今共時結(jié)構(gòu)并不是忽然跳躍到古今同一的。只要“我”在唐代敘事線中出現(xiàn)，就必須解決“我”的主體性問題、“我”與唐代文本之間的關(guān)系，以及“我”在何種程度上可以把握和解構(gòu)原來的文本。

《立新街甲一號與昆侖奴》中雖然沒有直接交代故事來源，小說暴露的“我”的藏書中就有《太平廣記》?！都t線盜盒》則跳過《太平廣記》，直接指出了《紅線傳》的來源《甘澤謠》，又捏造了一個叫《薛氏宗譜》的秘本，仿佛《甘澤謠》多有疏漏，須得他手里的秘本來做補(bǔ)充。不僅《甘澤謠》被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，《薛氏宗譜》又成為一個更可靠的來源。他成了這兩個來源的整合者、記錄者，僅僅記錄還不夠，他一邊記錄，還常常發(fā)出自己的議論，或者對其做刪改。敘述者“我”掌握了全部的話語權(quán)。

《紅拂夜奔》中情況更為強(qiáng)烈。小說第一句就說“根據(jù)史籍記載”，似乎這一回要有根有據(jù)的意思。果然在文中，他不僅常常提到文本的來源《虬髯客傳》，還編造了諸多附加文本，看起來有根有據(jù)，內(nèi)容多荒誕可笑，《虬髯客傳》就被夾雜在這些虛構(gòu)的材料中。小說還出現(xiàn)了一個古怪的序，是從小胡的角度寫的，不僅直接點出故事來源，還以妻子的角度說王二寫這篇文章如何如何不容易，落款丙寅年，透露出王小波的寫作時間很可能是1986年。這個序交代了正文的寫作過程，令人想到《狂人日記》的序，但是這里更多是佐證正文中王二的敘述，并不能和正文構(gòu)成復(fù)調(diào)的解讀。序言這一形式最后在《懷疑三部曲》里保存下來，只不過這一次寫序的是作者王小波自己，隱含作者王二的情況則被放到“有關(guān)這篇小說”或“關(guān)于這本書”（關(guān)于本篇）中。

在《紅線盜盒》《紅拂夜奔》中，王小波對敘述層的運用，是把自己放到編纂者（抄錄者）的身份上。這大概由于這些故事都以唐傳奇為底本，而他對唐傳奇的了解，大都是從《太平廣記》中來。古代文學(xué)中，編纂、抄錄是文本流傳、流通的重要環(huán)節(jié)?！短綇V記》本身就是個總集，書目來源龐雜，為了統(tǒng)一體例、使故事更明了清晰，把原書的第一人稱改為第三人稱、改人物稱謂等時有發(fā)生。此外，王小波很可能見過一些唐傳奇選集，尤其魯迅編纂的《唐宋傳奇集》以及汪辟疆校的《唐人小說》較為知名，也與王小波選用的題材有交叉的地方。汪辟疆常在結(jié)尾對材料來源加以詳細(xì)說明和補(bǔ)充，《虬髯客傳》還專門附了另一個版本《虬髯客》，其輯錄方式或許也曾對王小波有所啟發(fā)。

一般我們總把王小波小說中變換古今敘述、呈現(xiàn)寫作過程的方法當(dāng)作元小說，實際上在其草創(chuàng)階段（《唐人故事》），它與古典文學(xué)的關(guān)系更密切。一、杜撰某個典故以支持觀點，在古代創(chuàng)作中很常見。盡管古人注重考據(jù)，若是個別風(fēng)流人物自己虛構(gòu)典故，也被當(dāng)作趣事傳播。二、由于根深蒂固的史的傳統(tǒng)，用一些野史、傳說當(dāng)作對史的補(bǔ)充，或者部分地化用史實以增加敘事的可靠性，也是小說、話本中常見的做法。三、古典文學(xué)中常有作者聲音出現(xiàn)，小說真正變成虛構(gòu)敘事，反倒是后來的事。四、古典文學(xué)中常出現(xiàn)轉(zhuǎn)述者，他或者是親歷者，或者是見證者，或者是聽人所說，有時出現(xiàn)多個轉(zhuǎn)述者（敘事者）相互印證，以增強(qiáng)傳奇敘事的可靠性。五、古典文學(xué)在敘述中視點并不嚴(yán)格，“作者”自述時作為第一人稱視角，描述故事時又是第三人稱，敘事十分靈活。隨著故事焦點的轉(zhuǎn)變，從一個人物轉(zhuǎn)向另一個人物，或者借一個人物之眼看另一個人物，都不需要特別過渡。因此就像中國畫的散點聚焦一樣，嚴(yán)格的限制視角很難出現(xiàn)。它常常既是第一人稱，又是全知敘事，既是主觀視角，又是客觀視角。六、小說敘事和詩歌、佛經(jīng)、雜文議論之間的界限不嚴(yán)格，比如唐傳奇就有文備眾體之稱，“可以見史才、詩筆、議論”。七、唐傳奇中也有古今敘事。有時今人偶遇已死的古人，有時今人直接介入到古人生活中，仙鬼都能吟唐代才出現(xiàn)的“近體詩”。在當(dāng)時的背景下，也是古為今用，把古人當(dāng)作當(dāng)代人交流。這些都和王小波的小說敘述有相通之處。王小波的小說中除了虛構(gòu)一些古代文本、夾敘夾議，也有一些略顯做作突兀的古文，如小子再拜、外子、掩卷長嘆等等，都是仿古的痕跡。

事實上，王小波用“王二”自指，正是從寫《唐人故事》開始的。早期手稿中王小波標(biāo)志性的王二尚未出現(xiàn)，要么直接以“我”作為第一人稱，要么直接以人物為第三人稱。一開始，王二和小胡是成對出現(xiàn)的，貫穿《唐人故事》前三篇始終（主題都與戀情，理想的愛人有關(guān)），對文本也有介入。但是后來小胡隱去了，不再出現(xiàn)，即或出現(xiàn)，也變成其他名稱，如在《紅拂夜奔》（第二版）中變成小孫，在《我的陰陽兩界》《尋找無雙》中變成另一個婦科大夫小孫，到《萬壽寺》變成了白衣女人。相對小胡的隱身和化身，王二則始終得到加強(qiáng)，造成只知有王二，不知有小胡的印象，就像被亞當(dāng)隱藏的莉莉絲。王二和小胡的出現(xiàn)對于王小波的小說敘事來說具有重大意義，奠定了他的基本敘述模式。一方面，現(xiàn)代的男女交往直接和古代的男女交往相對照，構(gòu)成古今互文。另一方面，這可能也和他與李銀河的相處方式有關(guān)。除了《紅拂夜奔》（第一版）中小胡的序，《紅拂夜奔》（第二版）中他直接把小孫批注他的手稿和脂硯齋相比較。盡管第二版中，她不再像第一版序那樣直接發(fā)話，確保了敘述者的統(tǒng)一?！度f壽寺》中，白衣女人不再干涉“我”寫什么了，縱容“我”的胡鬧，最多半輕不重地責(zé)備我“瞎編”。但無論如何，她的反饋仍是文本進(jìn)行中的重要的一環(huán)。我們也可以從“袋鼠媽媽”這一意象理解他們的關(guān)系，一件衣服里裝了兩個人，看起來是一個人，其實有兩個人。這正反映了王小波的寫作方式和古代文人寫作相似的一面，其初衷在于寫作本身，并與二三親密好友分享創(chuàng)作，而非為了發(fā)表、賺取聲譽或迎合大眾的喜好。于是，這種文人化的交互模式有意無意中使其借鑒了古典敘事的技巧和方式。

其次，即便不考慮小胡，王二化為不同敘述層中的人物，就像古代小說中常?？梢酝瑫r看到作者、傳抄者、批注者，一本書中出現(xiàn)眾多角色參與文本建構(gòu)，且既有文本內(nèi)部的，又有文本外部的，以《紅樓夢》為典型，形成一個雜合的大文本。因此，王小波這種寫法與其說更西方，不如說更傳統(tǒng)。

在《唐人故事》中，很明顯前三篇《立新街甲一號與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》是一個寫法，后兩篇《夜行記》和《舅舅情人》是一個寫法。前者是跨越時空的雙重敘事，表現(xiàn)了其敘事方法從古今對照向古今同一的轉(zhuǎn)化；后者則只呈現(xiàn)單一時空，專注于對歷史文本的重寫。同時，后者的諷喻性也不明顯，更像是用現(xiàn)代小說的手法和現(xiàn)代的語言延續(xù)了原作的傳奇性。從文本本身的成熟度而言，后兩篇更勝，但由于前三篇特殊的寫法，也孕育了再次敘述和重寫的可能。尤其是第二三篇，并不避諱他在改寫歷史小說文本的事實，它不是要把本事藏起來，而是要建構(gòu)一個新的敘事的合理性。

三、 現(xiàn)代敘述者：對時間的掌控與對空間的營造

《青銅時代》的結(jié)構(gòu)復(fù)雜得多，他不僅通過“我”的二次敘述把唐代故事線文本化，在敘述的同時夾雜以解釋和評述，而且他賦予了唐代故事線更復(fù)雜的時間表現(xiàn)形式?！秾ふ覠o雙》中，最底層的唐代故事分為四個時間段，但這些時間與現(xiàn)代王二之間不再是時間關(guān)系，而是空間關(guān)系。王二處于上一敘述層，將前文不同的時間整合起來。

《紅拂夜奔》中也是如此。但它不是對事件的順序做出調(diào)整，去找尋某種被隱藏的真相，而是更關(guān)注于人物命運。小說設(shè)置了一個中心意象——鐘：

“我在講李靖的事時，他就像一座時鐘一樣走著。但是這座時鐘走得并不總一樣快。講到別的人時也是這樣。舉例而言，現(xiàn)在是故事的開頭，時鐘就相當(dāng)緩慢。也不知講到什么時候它就會突然快起來，后來又忽然慢下去，最后完全不走了。這是我完全不能控制的。因為不但李靖，連我自己也是一座時鐘，指不定什么時候快，什么時候慢，什么時候會停擺。”①王小波：《紅拂夜奔》，《王小波文集》第2卷，第266頁，北京：中國青年出版社，1999。著重號為筆者所加。

鐘這個意象的妙處在于，它看似是客觀的，表現(xiàn)現(xiàn)實時間，但鐘的快慢、往前撥、往后撥，又涉及時間的人為變換。鐘是時間的計量，也是時間的形象化。這段話是對小說敘事時間的剖析，同時又指出了小說敘述時的空間結(jié)構(gòu)。首先，由于是“我”來講述李靖的故事，涉及敘述者對人物時間的控制，也就是敘述時間與故事時間的關(guān)系。其次，由于“我”也在作者的敘述之中，不僅李靖的時間，“我”的時間也是可變動的、不由“我”掌控的。我們也可以把《紅拂夜奔》的時間和空間結(jié)構(gòu)看作鋪散的多敘述層。上面一層是“我”，下面是李靖、紅拂、李二娘、李先生等等。當(dāng)“我”撥動“我”筆下人物的時鐘，“我”的時鐘也在滴滴答答作響。

小說里每個人物都是一座時鐘。鐘既是人生歷程，又是時間、節(jié)奏、速度。它出現(xiàn)在每個人物的關(guān)鍵節(jié)點，就像王小波為他們準(zhǔn)備的生命計時。小說對李靖之死、李二娘之死、紅拂之死的描寫都是如此。

時間的快慢還涉及時間感的問題。除了敘述的時間感——在講述故事的過程中，開頭時間慢，中間快起來，結(jié)尾又變慢，直至停止；還有人生狀態(tài)的時間感——當(dāng)人的注意力集中、專注于思考問題時，時間就很慢，甚至幾乎靜止，當(dāng)人放棄思考時，時間就變得很快。這里還涉及價值判斷。王小波把時間過得快的人看作“奸黨”，時間過得慢的人才是“我們”。他的小說創(chuàng)作以及敘述的延宕正是在抵御這種時間的加速，用生命的厚度來抵抗死亡。

小說還寫到一座鐘樓。以一種荒謬的方法，讓老兵繞鐘走動，走滿六十圈就擊鐘一次，以此控制長安城里的時間。老兵個人人生所處的階段、健康的狀況，也就影響到公共對時間的認(rèn)知，進(jìn)而影響到別人去計算其人生之年數(shù)。此時，時間既是個人的時間，又是城市空間的時間。最終，當(dāng)他生命衰微，不再有敲鐘的力量，他為城市空間賦予時間的權(quán)限也就被取消，只剩下他自己的時間被困在鐘樓里，發(fā)出微弱的聲響。鼓樓的失敗是集體主義整齊劃一的失敗，鐘樓的失敗則是人的有限性導(dǎo)致的失敗。王小波就像那個敲鐘人那樣，掌握著撥動時間的鑰匙。如何用時間控制時間，如何用時間描述時間，正是空間層級中的最大難題。

《萬壽寺》中，王小波又用新的方式撥動時間。借助于失憶與重寫，他讓故事不斷重新開始。《追憶似水年華》也有眾多的開端，但是普魯斯特寫的是同一個故事的不同開端，《萬壽寺》寫的是同一原型的不同故事，隨著故事重新開始，人物的身份、環(huán)境的設(shè)定都可能發(fā)生變化。所以這不是一個純粹的時間問題，而是故事在不同空間施展的問題?？梢园阉鼈兛醋饔靡粋€小泡泡機(jī)吹出來的五彩斑斕的氣泡，每一個氣泡都是一個新的世界，盡管其原理大體相同。這種做法和《尋找無雙》中多角度敘述的區(qū)別在于，《尋找無雙》在努力靠近故事的真實，《萬壽寺》則不斷張揚文本的虛構(gòu)特性?！拔摇比康臅r間、記憶都受到空間結(jié)構(gòu)的安排和指引。

四、寫作者空間：虛構(gòu)與自我身份的找尋

王小波的唐傳奇題材寫作、歷史小說寫作分為前后兩個階段，在這個轉(zhuǎn)變之中，蘊含著三個主要命題的思考。

第一，文本化與虛構(gòu)。既然多敘述層的建立，需要依靠“我”來寫作、“我”來講述，這個講述的過程，也就是把其他敘述層的人物、事件文本化的過程。再加上多次對藍(lán)本的重寫，文本的變化已經(jīng)非常復(fù)雜。更加復(fù)雜的是，通過敘述層的嵌套，他在寫作中還不斷拆解自己的敘述過程。從拆解歷史文本進(jìn)入到拆解敘述本身。

在《唐人故事》的前三篇中，借助古典文學(xué)的手法，他集中于對歷史文本（唐傳奇）的篡改，不僅交代了故事來源，還偽造了新的故事來源。但在《青銅時代》中，他已經(jīng)拋去歷史本事和唐傳奇文本，只在意自己的寫作（自己對唐傳奇人物的改寫）。他也不再對唐傳奇原文的修改過程做解釋，而是直接拿來用。除了《萬壽寺》里仍少量提到《甘澤謠》，《紅線傳》和《虬髯客傳》已經(jīng)不見蹤影。

《青銅時代》提供了三種改寫方法?！都t拂夜奔》中的古今對話，從淺層次的基于某種相似的交流，變成深層次的主題和意象的交流。其中隋朝到唐朝，正是清王朝覆滅到新中國成立以來的知識分子隱喻?！秾ふ覠o雙》對無雙的情況的反復(fù)虛構(gòu)，表現(xiàn)了群眾的健忘，他者敘述的不可信，也具有歷史不可知論色彩（歷史被多重虛構(gòu)）。《萬壽寺》則相反，遺忘的不是過去時間線的歷史，而是現(xiàn)在時間線的敘述者的現(xiàn)實。從尋找記憶的角度，以及主體和他者的關(guān)系上，《尋找無雙》是讓別人記起，《萬壽寺》是讓自己記起。兩篇小說形成了恰好的互文，從尋覓某種歷史真相到尋覓自身。

無論在主題還是敘述方法上，《尋找無雙》和《萬壽寺》都提供了大量的可供改寫、再敘述以及多重虛構(gòu)的空間。同時，它們都和西方文學(xué)文本有一定類似性。前者在很多方面類似《法國中尉的女人》，展現(xiàn)了敘述的不可靠，后者則借鑒了《暗店街》，表現(xiàn)了自我身份的未知。更為復(fù)雜的地方在于，《萬壽寺》在尋找自我的過程中，還隱含了一個故事線——就是在“我”的故事的敘述層，和薛嵩的故事的敘述層之間，還有個“我”在看“我”寫的小說的過程。也就是從把唐傳奇文本化（歷史的文本化、轉(zhuǎn)述的文本化），變成把自身的經(jīng)歷文本化（從以薛嵩為底本，到以“我寫薛嵩”為底本）。這展現(xiàn)了王小波的歷史小說敘事從古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)的過渡，并且王小波敘事的能動性越來越強(qiáng)。如果說《唐人故事》更偏向于元敘述，那么《萬壽寺》已經(jīng)提供了一個元小說的完美范例。到了《白銀時代》（小說集），他直接重寫自身經(jīng)歷或長輩經(jīng)歷，不再附身到某個歷史人物身上。又反映了他從“從現(xiàn)在看過去”，到“從未來看現(xiàn)在”的轉(zhuǎn)變。也就是說，在非失憶的情景下，通過視點在時間線上的后移，把現(xiàn)在直接文本化了。

第二，主體的自由與主體性。在古今共時結(jié)構(gòu)中，王小波是通過主體的認(rèn)同，將古今聯(lián)系起來。除了人物直接作為敘述者的化身，現(xiàn)代的“我”和古代的人物之間存在明顯的相似性。隨著每一篇主人公的變化，王二也在變化。與其說有很多個王二，毋寧說王二是個變色龍，它總是作為一種古代主人公的現(xiàn)代對應(yīng)者，從而將一個人在不同時空可能發(fā)生的遭遇牢牢聯(lián)系起來。從這一方面來說，不是現(xiàn)代敘述者掌控了古代主人公，而是古代主人公創(chuàng)造了一個現(xiàn)代的孿生兄弟。

《青銅時代》呈現(xiàn)了現(xiàn)實中的王二，與虛構(gòu)中的唐傳奇人物的對應(yīng)性。《未來世界》《2015》則是現(xiàn)實中的“我”，以及“我”講述的我舅舅、小舅的故事，并大膽地把故事放到未曾有人物底本的未來。王小波描述我舅舅的生平：“他生于1952年，長大了遇上了文化革命，到農(nóng)村去插隊，在那里得了心臟病?！匾氖撬髞響巡挪挥?，作品發(fā)表不了?！雹偻跣〔ǎ骸都t拂夜奔》，《王小波文集》第2卷，第266頁，北京：中國青年出版社，1999。這一段話，實則為王小波的自述，只不過他借著我舅舅挪了一個輩分，使得敘述者“我”晚生了幾十年，才能把“我”的故事帶到未來?！?015》中的小舅則直接叫作王二。借用小舅的稱呼也就代表小舅比我舅舅更小，從而使故事延續(xù)到2015。未收入小說集的《2010》也用同樣的手法寫到個哥哥，年齡與王小波的實際年齡相應(yīng)，經(jīng)歷則是王小波與王小平的綜合。借用這個哥哥，敘述者“我”的年齡推后了十年，從而把敘述時間線放到2010年。

在對未來的敘事中，王小波不再憑借歷史，而藉由一種虛構(gòu)的親緣關(guān)系來擴(kuò)張主體，不僅“我”作為第一人稱敘述者是“我”、我舅舅作為王小波在小說中的對應(yīng)人物是“我”，小舅作為王小波的分身王二也是“我”。因此，即便小說也表現(xiàn)了時代的荒誕性，我們不能把《未來世界》《2015》中的長輩與《似水流年》中對幾位長輩在“文革”中的經(jīng)歷的描寫等同，而應(yīng)把它看作一種作為敘事技巧的主體的擴(kuò)張。

總之，無論是《青銅時代》還是《白銀時代》（小說集），主人公都可以直接變成下一敘述層的人物，就像《陽羨書生》中呈現(xiàn)的那樣，欲望產(chǎn)生重復(fù)，重復(fù)產(chǎn)生敘事的欲望，欲望又催生他創(chuàng)造新的空間、新的重復(fù)。在敘述層的營造中，主體性是根本。它有三個標(biāo)志：（1）自我意識，（2）自我擴(kuò)張，（3）自我指涉。它從來沒有真正的“對話”，王小波不會像魯迅《起死》那樣讓骷髏壓過莊子，在王小波的小說中，主人公（包括主人公的化身）是絕對的主人公，不會有其他人物蓋過他的鋒芒。唯獨主人公的親密女性除外，這是他和小胡（李銀河）的關(guān)系的遺存。

第三，虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系。對小說來說，虛構(gòu)的存在是不言自明的。但是由于現(xiàn)實主義的長期影響，我們期待小說的寫實性、歷史性，遠(yuǎn)大于小說的虛構(gòu)性、創(chuàng)造性。我們總在尋求小說與現(xiàn)實的對應(yīng)性。在不能找到小說與現(xiàn)實的對應(yīng)性的時候，或者發(fā)現(xiàn)小說存在虛構(gòu)的痕跡的時候，就引發(fā)了一個重要問題：我們能否有虛構(gòu)的自由。

王小波強(qiáng)調(diào)《黃金時代》寫的是“我們的生活”，作為其價值的憑據(jù)。但《白銀時代》（小說集）涉及另一個問題，即“什么是真正的生活”②王小波《：白銀時代》，《王小波文集》第1卷，第448、451頁，北京：中國青年出版社，1999。。正是因為生活的死板、乏味，生活早已脫離了真正的生活，此時再去如實描寫生活，等于加倍的無趣?！栋足y時代》里別人槍斃“我”的小說，“我”也槍斃別人的小說，理由都是“故事不真實”、“沒有生活憑據(jù)”。生活不再能幫助寫作，只是對寫作的束縛，就像“棕色的”去“體驗生活”，結(jié)果卻被現(xiàn)實“輪奸”了一樣?！拔摇泵靼?，要做到“真正地寫小說”，“就必須從所謂的生活里逃開。想要真正地寫，就必須到生活之外?！雹弁跣〔ā叮喊足y時代》，《王小波文集》第1卷，第448、451頁，北京：中國青年出版社，1999。

《未來世界》中“我”寫我舅舅的故事，招來了無數(shù)麻煩。《2015》補(bǔ)充道寫的是大舅舅，抱怨道：“我還以為，作為小說家，我想有多少舅舅，就有多少舅舅，別人管不著?！雹芡跣〔ǎ骸?015》，《王小波文集》第1卷，第564頁，第565頁，北京：中國青年出版社，1999。這又涉及兩個方面：（1）虛構(gòu)的主體能否成立，（2）對主體進(jìn)行虛構(gòu)能否成立。就像孫悟空吹動毫毛，王小波大量地虛設(shè)人物、變幻其化身、分身，是一種虛構(gòu)的自由，也是一種對現(xiàn)實準(zhǔn)則的冒犯。

另一個問題是，我們能否用虛構(gòu)戰(zhàn)勝現(xiàn)實？《黃金時代》中“我”和陳清揚的交代，以其對性和愛的坦誠，使對方無可奈何、不知如何處置，只好把我們放了，獲得了一點點勝利?？梢?，真實的敘述在丑惡的現(xiàn)實中是具有力量的。但是在《萬壽寺》中，盡管虛構(gòu)的唐傳奇故事使主人公想起自己的身份，可虛構(gòu)不能戰(zhàn)勝現(xiàn)實，只能從虛構(gòu)的唐傳奇故事中回到現(xiàn)實。整個過程往樂觀來說，是虛構(gòu)幫助了主體的確認(rèn)，往悲觀來說，是現(xiàn)實驗證了敘述的徒勞。《白銀時代》更是明知不可而為之，最后變成完全重復(fù)性的和語言性的東西，唯一的解決方案是，自己寫但不讓人知道，也就是徹底棄絕了世界與自我內(nèi)心理解和溝通的可能。這些例子說明了：虛構(gòu)使人記起自身、證明自身的存在意義，可是人只能活在現(xiàn)實，最終得從虛構(gòu)回到現(xiàn)實。

《未來世界》中主人公為了合法的虛構(gòu)，從身為小說家，到歷史學(xué)家，又想做哲學(xué)家。既十分諷刺，又十分可悲。

所以，我們不能因為王小波大量虛構(gòu)，天馬行空，就把他的文字當(dāng)作純想象性的成果。即便在最具有虛構(gòu)性的文本中，他仍在思考虛構(gòu)對于現(xiàn)實的意義、虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系，你可以說他是后現(xiàn)代的、反現(xiàn)實主義的，他實際也是現(xiàn)實主義的。

結(jié) 語

盡管王小波的空間敘事有大量的借鑒、吸收前人小說的痕跡，但這樣一種“古今共時結(jié)構(gòu)”是王小波獨有的標(biāo)志。他首先是通過古今共時，把小說從時間結(jié)構(gòu)變成敘述層意義上的空間結(jié)構(gòu)，然后在意義和寫作手法上，從古典小說形式上的編纂敘述主體，轉(zhuǎn)化成到現(xiàn)代小說中主體的自我認(rèn)同。如果說他的時間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了一種反思性的自我對話意識，在空間結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為一種自我擴(kuò)張，更具侵略性。他追求主體的自由、敘事的自由，可是，一旦牽涉到虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系，就可能變成主體的不自由、敘事的不自由。王小波小說的張力，就是這種自由和不自由的矛盾和對立統(tǒng)一。

我們?nèi)耘f用《陽羨書生》比喻王小波的空間敘事結(jié)構(gòu)。即便是這位傳奇（志怪）里的人物，也不能放任他身體里的男男女女離開他獨自存活，就像博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》那樣，讓幻影踏上旅程。相反，這些人物對敘述者“我”（或讀者）來說，只是一個又一個登場，短暫地實現(xiàn)他們承上啟下的敘述功能。同時，這些吐出的人物，雖然有著各自不欲為“母體”所知的私情，其欲念也是前后敘述層相一致的，難以產(chǎn)生獨立于主體的真正的自我，更像是一種鏡像的延續(xù)。于是，書生強(qiáng)烈的主體性，反倒成為一種禁錮。酒足飯飽一覺后，陽羨書生又把所有人物吞回肚子里，剩下的銅盤與其說是神跡的證明，毋寧說是珠還櫝存的遺念。