張 坤

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣東 深圳 518055）

《竇娥冤》是元代四大悲劇之一，誕生以來(lái)便活躍在戲曲舞臺(tái)上，明傳奇《金鎖記》、清代以來(lái)搬演的京劇《六雪月》都是有名的改編本。在當(dāng)代，《竇娥冤》得到更廣泛的傳播，產(chǎn)生了若干改編本，或?yàn)楫?dāng)代戲曲，或是白話(huà)小說(shuō)，或?yàn)檫B環(huán)畫(huà)、動(dòng)漫、卡通故事，或?yàn)殡娪?、電視劇，等等。竇娥故事在反復(fù)搬演及多媒介呈現(xiàn)的過(guò)程中，開(kāi)拓了審美空間、激活了審美價(jià)值，值得研究與分析。本文以圖像世界中的竇娥故事為研究對(duì)象，分析圖像在展現(xiàn)故事時(shí)的若干審美問(wèn)題，由于展示竇娥故事的圖像數(shù)目眾多，我們僅以“斬娥”這一重要情節(jié)的圖像展現(xiàn)為中心展開(kāi)敘述。在敘述時(shí)，我們不是僅僅進(jìn)行羅列與梳理，而是以圖像的審美意蘊(yùn)為中心展開(kāi)分析與探討。要說(shuō)明的是，由于我們主要以畫(huà)面對(duì)故事情節(jié)的呈現(xiàn)為中心展開(kāi)審美研究，所以不太注重繪者的知名度與其藝術(shù)高度。

1 弱小的竇娥：古畫(huà)的頃刻選擇及其對(duì)后世的影響

《竇娥冤》是元代關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇，當(dāng)時(shí)的腳本是用以表演的，應(yīng)該沒(méi)有一個(gè)固定的文本。現(xiàn)存最早的文字腳本是陳與郊主編的《古名家雜劇》（明萬(wàn)歷十六年（公元1588年）刊本），這個(gè)版本與臧懋循編選的《元曲選》（明萬(wàn)歷四十三年（公元1615年）——明萬(wàn)歷四十四年（公元1616年））雖然核心故事無(wú)甚差別，但在情節(jié)處理方式上還是“略有不同的”[1]344。比如，《古名家雜劇》本竇娥的三樁誓愿是通過(guò)對(duì)白的方式說(shuō)出來(lái)的，而《元曲選》本則擴(kuò)展為三段唱詞。又如，《古名家雜劇》第四折中竇天章與女兒靈魂晚上相見(jiàn)，天亮以后案情了結(jié)是通過(guò)一段對(duì)白的方式來(lái)表現(xiàn)的，而《元曲選》則就這些對(duì)白進(jìn)行擴(kuò)寫(xiě)，又請(qǐng)出竇娥的靈魂來(lái)作證，對(duì)審案進(jìn)行詳寫(xiě)，增加了竇娥與張?bào)H兒對(duì)質(zhì)的情節(jié)，又為竇娥新增了很多唱詞。通過(guò)這種對(duì)比，我們可以看出臧懋循《元曲選》將雜劇雅致化、案頭化的傾向，這種傾向還體現(xiàn)在《元曲選》有插圖，而《古名家雜劇》沒(méi)有插圖。在《元曲選》中，雜劇《竇娥冤》有兩幅插圖，一是竇天章與女兒冤魂相見(jiàn)，二是竇娥被斬殺之前的場(chǎng)面。

這里，我們主要對(duì)竇娥被斬殺之前的這幅圖片進(jìn)行分析。用圖畫(huà)來(lái)表達(dá)斬殺竇娥這個(gè)情節(jié)，選擇被斬殺之前的頃刻來(lái)呈現(xiàn)，這正是萊辛所說(shuō)的“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻”[2]18。學(xué)界對(duì)繪畫(huà)頃刻選擇的論述已頗為詳盡，我們不必過(guò)多敘說(shuō)。就畫(huà)面設(shè)計(jì)而言，這幅畫(huà)并不是簡(jiǎn)單的舞臺(tái)戲畫(huà)，而是呈現(xiàn)一種現(xiàn)場(chǎng)感：天上烏云密布，地上雜草叢生、樹(shù)木參天，旗桿高聳、旗子飛舞，一名監(jiān)斬官端坐在案前，背后有一屏風(fēng)，兩位劊子手持大刀，其中一人以手指天，似在言說(shuō)，而竇娥則雙臂反剪、跪于地上。（見(jiàn)圖 1）在整個(gè)畫(huà)面中，竇娥所占比例極小，顯得極其弱小與單薄。稍晚于《元曲選》的《新編古今名劇合選·酹江集》[1]345-346亦編選有《竇娥冤》，該選本兩幅插圖的設(shè)計(jì)顯然受了《元曲選》之《竇娥冤》插圖的影響，構(gòu)圖元素與設(shè)計(jì)思想幾乎是一樣的，只是監(jiān)斬官及竇娥的朝向與《元曲選》相反，且將監(jiān)斬官置于一個(gè)較高的地面上。

圖1 《元曲選》本《竇娥冤》插圖

晚清畫(huà)工繪于頤和園長(zhǎng)廊7區(qū)77內(nèi)的《竇娥冤》彩畫(huà)[3]251，亦是在前人圖繪設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。該畫(huà)與前述明代插圖相類(lèi)似的元素有兩方面，一是將刑場(chǎng)設(shè)置在欄桿、樹(shù)木等實(shí)際場(chǎng)景中，二是人物有一名監(jiān)斬官、兩名劊子手、竇娥，共四人，監(jiān)斬官的威武、劊子手的兇悍與竇娥的柔弱形成了鮮明的對(duì)比。該畫(huà)的彩色效果增加了故事的真實(shí)感，其另一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新是竇娥婆婆的出場(chǎng)，她與站在高臺(tái)上、背插斬標(biāo)的竇娥在對(duì)話(huà)，這一人物的增加無(wú)疑強(qiáng)化了圖畫(huà)的感染力、觸動(dòng)了觀(guān)者的情感。

后世大量的元雜劇《竇娥冤》選本，戲曲、小說(shuō)或白話(huà)故事改編本，兒童讀物及繪本等，其中的插圖數(shù)量眾多，單就“斬娥”這一情節(jié)而言，或者直接放入明代古圖或者沿襲以上古圖的設(shè)計(jì)思想與構(gòu)圖元素，比如，劊子手一般是兩名，竇娥往往是背插斬標(biāo)、反剪雙手跪于地面的形象，她的柔弱與劊子手的兇悍形成了鮮明的對(duì)比。后世繪圖者也會(huì)在基本元素之上予以豐富與拓展，例如，王季思主編的《中國(guó)古典十大悲劇集》里有一幅插圖描繪了斬娥場(chǎng)面[4]1，該畫(huà)的現(xiàn)場(chǎng)感比古畫(huà)更豐富。全畫(huà)分成三個(gè)板塊：左下方是竇娥與四名劊子手，竇娥跪在席子之上，旁邊有盛著碗筷的籃子，四名劊子手站在她邊上，一名衙役挑著一條白練；右下方一名手執(zhí)鞭子的衙役正在趕走圍觀(guān)的民眾；畫(huà)面的右上方則是坐在太師椅上的監(jiān)斬官，其右側(cè)有兩個(gè)衙役持杖侍立，左側(cè)是一名端茶水的衙役，后側(cè)有一名持扇的衙役，雖然該畫(huà)的筆觸沒(méi)有古畫(huà)細(xì)致，但是對(duì)場(chǎng)面的烘托使得故事的意味較為突出。新繪者往往融入西方繪畫(huà)的技法，在透視、人體結(jié)構(gòu)比例等方面突顯人物，人物形象也有一些創(chuàng)意與改變。從陳牧改編的當(dāng)代劇本《竇娥冤》中的插圖[5]66,77,80來(lái)看，線(xiàn)條與陰影皆是西畫(huà)技法，其所繪內(nèi)容是兩名劊子手押著跪地的竇娥，竇娥長(zhǎng)發(fā)披肩，有一種卡通少女的感覺(jué)，而劊子手亦是現(xiàn)代人裝束，袒露胸脯，兇相逼人，顯然這幅畫(huà)已經(jīng)融入了現(xiàn)代的精神，但也從一另側(cè)面反映繪者對(duì)傳統(tǒng)文化的隔膜與陌生。又如，《中國(guó)古典名?。焊]娥冤》的封面[6]是一個(gè)壯碩的劊子手手執(zhí)大刀押著跪地的竇娥的場(chǎng)景，其構(gòu)圖也與上述當(dāng)代劇本《竇娥冤》類(lèi)似。

其他類(lèi)似的插圖并不少見(jiàn)，我們可略作例說(shuō)。昌言等人編寫(xiě)的《古典戲曲精彩故事》所選的《竇娥冤》[7]15、龍世輝改編的《竇娥冤》單行本[8]38，都通過(guò)放大劊子手身軀的壯碩程度、增加胡須的濃密度來(lái)突顯劊子手的兇悍，這種放大與竇娥的弱小形成了對(duì)比。相比于昌言等人編寫(xiě)的《古典戲曲精彩故事》中的插圖，龍世輝改編本中的圖像增加了地面上的草木及飄舞的雪花這兩個(gè)元素，一名劊子手抬頭仰望雪花，這便使得繪畫(huà)多了一層感染力。由于篇幅限制，其他類(lèi)似的插圖我們便不再一一敘述。

2 竇娥畫(huà)面形象的比例放大及意義

竇娥故事呈現(xiàn)給后人，在接受過(guò)程中必然會(huì)產(chǎn)生多種不同的理解。縱覽多種竇娥故事繪畫(huà)，我們發(fā)現(xiàn)了一種傾向——某些繪者不滿(mǎn)于竇娥在畫(huà)面中的比例與位置，著力在圖像中彰顯竇娥的形象。比如，暢孝昌改編的《竇娥冤》漢英對(duì)照本中有一幅描繪“斬娥”的插圖[9]171，與本文第一部分所敘述的圖像不同，這幅畫(huà)最核心的人物是處于前景的竇娥，她即便是跪在席上，仍顯得很高大，與居于中景的劊子手高度相當(dāng)，而監(jiān)斬官則處于遠(yuǎn)景，只畫(huà)了半身像，顯得很渺小，畫(huà)面背景是烏云飛卷、白練飄舞的景象，烘托出了竇娥的正氣凜然。

另一些插圖則采用夸張的手法進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)，使得竇娥的形象在圖像中占了更大的比例，對(duì)明清古畫(huà)形成的刑場(chǎng)格局及元素作了一定的改變?！对鷳騽」适隆穂10]8中，雙臂反剪、跪在席子上的竇娥占到整面的三分之二，中景部分只有一名劊子手，其高度未及竇娥頸部，而遠(yuǎn)景部分的監(jiān)斬官及衙役則顯得非常渺小?！对适隆分陡]娥冤》改編本[11]127中，竇娥同樣是雙手反剪，卻并非跪著，而是站立，繪畫(huà)將她畫(huà)得特別高大，比身后的兩個(gè)劊子手高大很多，相比而言，兩個(gè)劊子手顯得很渺小、猥瑣，而監(jiān)斬官則不在畫(huà)面之中。這種繪法極力烘托、渲染、放大了竇娥的形象，在與劊子手的對(duì)比中，作為弱女子的竇娥以其精神的偉力壓倒了那些邪惡的勢(shì)力。

更有甚者，其畫(huà)面中僅僅只有竇娥的形象，去除了監(jiān)斬官、劊子手，極力烘托竇娥的抗?fàn)幘??！吨袊?guó)古代十大悲劇故事集》之《竇娥冤》改編本的插圖[12]2便僅有竇娥一人，跪地的竇娥表情悲憤、雙臂高舉作吁天狀，捆縛雙腕的鎖鏈被拋舉到空中。這種繪畫(huà)對(duì)第一部分所述的古畫(huà)及受古畫(huà)影響的插畫(huà)作了極大的翻轉(zhuǎn)，第一部分所述的繪畫(huà)往往通過(guò)角色對(duì)比、場(chǎng)景設(shè)置來(lái)突顯竇娥之冤、惡勢(shì)力之強(qiáng)大，而此處的繪畫(huà)則極大限度地彰顯竇娥個(gè)性中的抗?fàn)幘?，以此?lái)突顯冤情之深。凌嘉蔚主編的《元雜劇故事集》也是如此，插圖的配字是“正當(dāng)竇娥悲憤地控訴時(shí)，突然刑場(chǎng)上空烏云密布，天色驟暗，一陣陣的冷風(fēng)襲人”[13]31，畫(huà)面最上方是白練飄浮，中部只有竇娥一人，赤腳站立在席子之上，披肩的長(zhǎng)發(fā)及衣裙在風(fēng)中飄揚(yáng)，竇娥右側(cè)有幾片樹(shù)葉正在墜落、飛在空中。這幅插圖雖然只有竇娥一人，筆觸也顯得簡(jiǎn)略，但就其在書(shū)中的閱讀效果而言，藝術(shù)感染力并不差，這也充分突顯了當(dāng)今繪畫(huà)對(duì)古畫(huà)構(gòu)圖及設(shè)計(jì)的突破——重在主要人物個(gè)性的彰顯，而不僅是像古畫(huà)一樣重視場(chǎng)面感及不同角色的呈現(xiàn)。

3 戲畫(huà)：舞臺(tái)表演的美術(shù)呈現(xiàn)

戲曲是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承至今仍有許多人喜愛(ài)，人們經(jīng)常把觀(guān)看戲曲演出稱(chēng)為“聽(tīng)?wèi)颉被颉翱磻颉?。就“看戲”而言，演員們往往極盡表演之能事，突出人物、呈現(xiàn)情節(jié)、表現(xiàn)情感。就“聽(tīng)?wèi)颉倍?，一些?jīng)典的唱段具有了獨(dú)立的形式美感，讓人們百聽(tīng)不厭。由于人們知道是戲、認(rèn)為是戲，跟著戲曲角色一起嬉笑怒罵過(guò)后，便走出審美活動(dòng)，進(jìn)入自己的現(xiàn)實(shí)生活。就像人們常說(shuō)的，“戲”畢竟是“戲”嘛。又有俗語(yǔ)云：說(shuō)書(shū)唱戲都是“勸人的藥方”。觀(guān)眾中有一些喜歡戲曲的畫(huà)家，便用畫(huà)筆來(lái)表現(xiàn)戲曲表演。戲曲是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，展現(xiàn)于圖像世界里的戲曲，又與現(xiàn)實(shí)隔了一層。從這個(gè)意義上來(lái)看，關(guān)于戲曲的繪畫(huà)便不如前面所敘述的兩類(lèi)繪畫(huà)那般具有真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)性。

早在晚清時(shí)期，由《竇娥冤》改編的傳奇《金鎖記》便以戲畫(huà)的形式有所展現(xiàn)?？诠饩w二十一年（1895年）的《繪圖綴白裘》中載有六幅《金鎖記》插圖，其中《法場(chǎng)》一圖對(duì)應(yīng)《金鎖記》傳奇的《赴市》一出[1]347。在圖片中，所有人物都是戲曲人物裝束、戲曲表演動(dòng)作，兩名劊子手持大刀站立，被捆縛的竇娥跪在地上，監(jiān)斬官站在城門(mén)一側(cè)，半空中云朵騰起之處有風(fēng)、雪二神揮舞著旗子施風(fēng)降雪。此圖顯然是針對(duì)傳奇《金鎖記》而繪的，在這部傳奇中，刑場(chǎng)上有神明救助竇娥，她沒(méi)有死，為后文竇娥與丈夫歷經(jīng)磨難終于團(tuán)聚的圓滿(mǎn)結(jié)局作了鋪墊，但是監(jiān)斬官、劊子手、竇娥、風(fēng)、雪等元素依然是對(duì)原本的繼承。

當(dāng)代畫(huà)家戴敦邦亦有一幅《竇娥冤》戲曲繪畫(huà)作品[14]40。居于畫(huà)面中心的竇娥，紅裙素裾、雙臂反剪、背插斬標(biāo)、跪坐于地。居畫(huà)面右上角的是劊子手與監(jiān)斬官，二人皆戲曲人物打扮，神態(tài)很鮮明，前者肥胖壯碩、裸露胸臂、表情兇殘，后者身著青灰色官服、表情恐慌，他們的戲服及“花臉”更顯出了戲曲性。（見(jiàn)圖 2）繪者很形象地呈現(xiàn)了舞臺(tái)表演的味道，又以寫(xiě)實(shí)的方式畫(huà)了些許烏云及點(diǎn)點(diǎn)雪花，而在戲曲表演中，往往不會(huì)用真實(shí)雪花來(lái)呈現(xiàn)，雖然現(xiàn)在的舞臺(tái)美術(shù)人員具備這種技術(shù)。此畫(huà)將戲曲的虛擬性與生活的真實(shí)性結(jié)合起來(lái)，突顯了繪畫(huà)藝術(shù)介入戲曲與傳統(tǒng)故事的獨(dú)特手法與特殊視角。戴敦邦在構(gòu)圖時(shí)還考慮了國(guó)畫(huà)的樣式及風(fēng)格，長(zhǎng)條幅的版式，左側(cè)豎著寫(xiě)一行字，劊子手及監(jiān)斬官只有半身，這都使畫(huà)面具有了國(guó)畫(huà)的意味。

圖2 戴敦邦畫(huà)作《感天動(dòng)地竇娥冤》

另外一些畫(huà)家，則更多地考慮戲曲表演時(shí)演員的神態(tài)去著筆落墨，正如著名畫(huà)家、長(zhǎng)于戲曲人物畫(huà)的關(guān)良所說(shuō)，“眼磨亮了，把角色、演員兩層心靈都讀透”[15]。這些畫(huà)家在描繪竇娥故事時(shí)，對(duì)舞臺(tái)表演的展現(xiàn)程度強(qiáng)于對(duì)竇娥故事的呈現(xiàn)程度。魏敬先繪于1961年的速寫(xiě)《竇娥冤·赴刑》[16]35，便是根據(jù)當(dāng)時(shí)竇娥扮演者的舞臺(tái)表演而繪制的。畫(huà)面中竇娥背插斬標(biāo)，紅衣白裙，一臉悲憤剛毅，這個(gè)人物的表情既符合歷史，又與當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代氛圍相吻合。高馬得是一個(gè)戲曲發(fā)燒友，他特別喜歡聽(tīng)?wèi)?，也用?huà)筆來(lái)表現(xiàn)戲曲人物，這些畫(huà)大多是水墨速寫(xiě)，筆鋒看起來(lái)似乎很粗率，人物卻很傳神。他所繪的《驚天動(dòng)地竇娥冤》[17]畫(huà)面背景是烏云密布的場(chǎng)面，竇娥紅衣白裙，劊子手黑衣皂靴、頭戴花翎，監(jiān)斬官是青色官服的花臉角色，完全是戲劇表演場(chǎng)景的再現(xiàn)，尤其是監(jiān)斬官的長(zhǎng)須及甩袖的動(dòng)作，很形象地描繪了戲曲演員的神情。在另一幅名為《竇娥冤》[18]6的繪畫(huà)中，畫(huà)面上方是幾朵烏云，烏云下面只有竇娥與監(jiān)斬官兩個(gè)角色，穿著黑色官服的監(jiān)斬官是丑角裝扮，用扇子捂臉作偷看狀，而身著紅衣白裙的竇娥則作正氣凜然之狀。很顯然，在高馬得的兩幅繪畫(huà)中，主角不是或者不僅僅是竇娥，因?yàn)楸O(jiān)斬官以其夸張的動(dòng)作與表情成為吸引觀(guān)者的重要角色，畫(huà)面正是以監(jiān)斬官的這種表現(xiàn)來(lái)烘托竇娥的正氣與冤情。

另外，施昌秀所繪的《六月雪》也是以竇娥故事為主題的戲畫(huà)，畫(huà)面中的人物比較短小，顯示了作者繪畫(huà)藝術(shù)的個(gè)性特色。前文已述，《六月雪》是晚清以來(lái)元雜劇《竇娥冤》的京劇改編本，該劇在主要人物的基礎(chǔ)上，增加了若干人物，讓竇娥與最后功成名就的丈夫圓滿(mǎn)團(tuán)聚，所以刑場(chǎng)冤情便得以消解。在施昌秀的繪畫(huà)作品中，兩個(gè)威猛的劊子手押著竇娥，竇娥身穿白衣，而不是紅色的罪衣，這顯然是有作者自身考慮的，即通過(guò)白色衣服突顯一種悲劇的氛圍；遠(yuǎn)處一個(gè)老婆婆抱著瓦罐前來(lái)，這應(yīng)該是蔡婆婆。[19]這幅畫(huà)既有構(gòu)圖元素的突破，又有自己對(duì)戲曲舞臺(tái)及角色設(shè)置的獨(dú)到理解，展示了畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性。具體而言，這幅畫(huà)沒(méi)有突顯慣常的監(jiān)斬官角色，也沒(méi)有在人物的表情與動(dòng)作上突顯戲曲表演的意味，而是將蔡婆婆納入圖畫(huà)，又沒(méi)有寫(xiě)二人抱頭痛哭的情景，只是描繪蔡婆婆遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走來(lái)，這種藝術(shù)的處理方式間接地突顯了刑場(chǎng)上的那份生離死別的情感，恰有此時(shí)無(wú)聲勝有聲之感。

4 連環(huán)畫(huà)與漫畫(huà)：多維度、多側(cè)面地呈現(xiàn)情節(jié)

以上所述多為單幅繪畫(huà)，它們往往選擇最富有意蘊(yùn)性的頃刻進(jìn)行表現(xiàn)，所以一般都是展現(xiàn)竇娥被斬首之前的瞬間，其構(gòu)圖元素及圖像設(shè)計(jì)從古至今有一定的延續(xù)性。而連環(huán)畫(huà)與漫畫(huà)則以其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，突破了單幅圖畫(huà)的空間限制，可以利用多幅連續(xù)的圖像，從不同維度、不同側(cè)面來(lái)呈現(xiàn)故事情節(jié)，容納性更強(qiáng)，故事及人物的意蘊(yùn)被最大限度地激活。

《竇娥冤》連環(huán)畫(huà)有多種，這里我們以戴逸如改編、盛鶴年繪畫(huà)的《竇娥冤》為例進(jìn)行介紹。這本連環(huán)畫(huà)共142頁(yè)，文圖配合，基本上忠于元雜劇《竇娥冤》?！皵囟稹鼻楣?jié)在連環(huán)畫(huà)中占了14頁(yè)，從蔡婆婆在路口等候赴刑場(chǎng)的竇娥、婆媳相見(jiàn)抱頭痛哭開(kāi)始，到竇娥被斬首，展示了“斬娥”情節(jié)的若干細(xì)節(jié)[20]88-101。包括如下內(nèi)容：竇娥交代婆婆祭祀自己，婆媳被劊子手拉開(kāi)，竇娥向監(jiān)斬官要白練，她站在凈席之上、白練之下感嘆自己的冤情就像周大夫萇弘、蜀王杜宇那樣，又交待死后不用素車(chē)白馬送葬、有紛飛瑞雪埋身，她感嘆自己比受誣陷而感霜的鄒衍還冤枉，又陳說(shuō)楚州將大旱三年，竇娥三樁誓愿言畢頓時(shí)天色陰沉、北風(fēng)吹來(lái)、冷氣颼颼，劊子手刀起頭落、竇娥的鮮血全部噴向白練，大雪紛飛、眾人震驚、蔡婆收尸。以上內(nèi)容中，每一個(gè)逗號(hào)所包括的細(xì)節(jié)繪者都用一兩幅圖像來(lái)展示，這些連續(xù)的圖像很注重場(chǎng)面的真實(shí)性與現(xiàn)場(chǎng)感，將故事置于實(shí)際的街巷與刑場(chǎng)，而不是戲曲表演的舞臺(tái)，頁(yè)頁(yè)相連，幾乎每張圖片的視角都不相同。例如，第95頁(yè)，從監(jiān)斬官左后方的視角看過(guò)去，我們看到的是小場(chǎng)面，畫(huà)面中有五個(gè)人，竇娥正面對(duì)著觀(guān)者，跪地向監(jiān)斬官陳說(shuō)自己將由紛飛瑞雪埋身，一位劊子手、一位衙役及監(jiān)斬官則以其側(cè)面對(duì)著觀(guān)者，另一位衙役則是背朝觀(guān)者[20]95。而在第97頁(yè)，則采取從竇娥背后看過(guò)去的視角[20]97。此時(shí)，我們看到的是一個(gè)宏大的場(chǎng)面，竇娥背朝觀(guān)者，跪地朝監(jiān)斬官伸出三個(gè)手指，意指楚州將三年大旱，在監(jiān)斬官旁邊有多名隨從，最左側(cè)的是劊子手，另有七名衙役站在他的旁邊，最右前方的一個(gè)人擼袖子作恐嚇狀；在衙役們背后，圍繞了里三層、外三層的觀(guān)看群眾，有老有少、有男有女，他們的神情、衣著、動(dòng)作各有不同。這就是連環(huán)畫(huà)這種藝術(shù)類(lèi)型的好處，全面、多維度、多側(cè)面地呈現(xiàn)情節(jié)的細(xì)致之處。但辯證地來(lái)看，由于替觀(guān)者設(shè)計(jì)了這么多圖像，也剝奪了他們自身作創(chuàng)造性想象的機(jī)會(huì)，其審美能動(dòng)性受到壓制。

與連環(huán)畫(huà)相比，漫畫(huà)本《竇娥冤》的圖像設(shè)計(jì)更具有自由性，更利于細(xì)致地表達(dá)情節(jié)。這里我們以讀圖時(shí)代編繪的《竇娥冤》中的“斬娥”情節(jié)為例進(jìn)行解說(shuō)。這本漫畫(huà)本《竇娥冤》共150頁(yè)，每一頁(yè)均為16開(kāi)本的頁(yè)面，在這個(gè)頁(yè)面上作者根據(jù)情節(jié)的需要進(jìn)行分割，繪上或大或小、或?qū)捇蛘娜舾煞鶊D片，這些圖片往往從不同視角去呈現(xiàn)，而文字則很便捷地配附在相關(guān)圖片旁邊，這種自由和靈活的方式使得故事情節(jié)能夠全面地呈現(xiàn)出來(lái)。比如，第91頁(yè)將整個(gè)頁(yè)面分成六個(gè)板塊，展示竇娥許完三樁誓愿之后的狀況[21]91。最上面的一幅圖展示太陽(yáng)漸漸被烏云遮蔽的情況。第二幅圖中太陽(yáng)完全不見(jiàn)了、陰云密布。第三幅圖片展示劊子手面對(duì)陰沉的天色顯得很驚訝，其配字為“天陰了”。第四幅圖片則展示一堆圍觀(guān)群眾的反映，這些群眾有男有女、有老有少，他們均作驚愕狀，畫(huà)面并沒(méi)有展示天空，而是呈現(xiàn)每個(gè)人臉上不同的表情。第五幅圖片展示了竇娥，她頭發(fā)凌亂、表情沉重，旁邊的配字是“浮云為我陰，悲風(fēng)為我旋”。第六幅圖片則展示了監(jiān)斬官的驚訝，旁邊的配字是“有這等事……”。前四幅圖像都是遠(yuǎn)景描繪，第六幅與第五幅則以近景細(xì)致描繪人物的頭像及表情，圖像的大小隨著表達(dá)的需要而設(shè)置，角度亦根據(jù)實(shí)際來(lái)調(diào)整。第 92-95頁(yè)共四個(gè)頁(yè)面用了二十多幅圖片展示了竇娥被斬殺時(shí)的若干細(xì)節(jié)。第93頁(yè)共六幅圖片，繪圖者將頁(yè)面劃分為兩大塊，左側(cè)占4/5，右側(cè)占1/5[21]93。左側(cè)部分有五幅圖片，最上面一幅圖片展示了竇娥睜大眼睛的瞬間，旁邊配了文字“行刑幾十年，頭一次遇到這種怪事兒！這女子定是冤枉……”。底下四幅圖片展示了鮮血噴灑的細(xì)節(jié)，都屬于近鏡頭的特寫(xiě)，前兩幅展示了刀砍、血噴的瞬間，后兩幅以慢動(dòng)作的方式，展示了血液往上噴灑的過(guò)程。右側(cè)1/5的長(zhǎng)條板塊則是一幅整體描繪的圖片，描繪了竹竿撐著的白練上面有一大塊血漬，在圖的下方有竇娥的頭像，此圖的配文是“竇娥的血當(dāng)真全都濺在了白布上”。由此可見(jiàn)，漫畫(huà)本對(duì)“斬娥”情節(jié)作了很細(xì)致地呈現(xiàn)，已有一定的影像效果。本文前面幾部分所敘述的單幅圖像受圖片數(shù)量與畫(huà)面大小的限制，難以多維度呈現(xiàn)故事情節(jié)；在這里，情節(jié)在無(wú)限的圖像空間中獲得了淋漓盡致地展示。當(dāng)然，在獲得真實(shí)感的同時(shí)，這種繪畫(huà)的畫(huà)面缺乏蘊(yùn)藉感也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

5 游離于故事之外的美術(shù)獨(dú)立性及其審美

以上我們敘述了不同類(lèi)型的圖像，不論是古本插圖，今天的改編本插圖，還是戲畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)，從廣義的角度來(lái)看，這些圖像都是美術(shù)作品，是畫(huà)家用畫(huà)筆對(duì)竇娥故事的一種美術(shù)呈現(xiàn)。但從狹義的角度來(lái)看，它們作為美術(shù)作品的藝術(shù)獨(dú)立性是有所欠缺的，因?yàn)檫@些圖像依附于元雜劇《竇娥冤》或其改編本，或者依附于竇娥故事的舞臺(tái)搬演，其創(chuàng)作宗旨是以再現(xiàn)故事、突顯人物、展現(xiàn)劇情為核心的，所以在筆鋒、色彩、構(gòu)圖等可以展現(xiàn)美術(shù)高度的方面便有所欠缺。也正因?yàn)檫@樣，一些成功的連環(huán)畫(huà)家或插畫(huà)家不一定能在美術(shù)史上具有突出的地位，但這不影響他在其自身領(lǐng)域及興趣范圍內(nèi)的藝術(shù)成就及高度。

這一部分我們準(zhǔn)備談?wù)勀切┚哂休^強(qiáng)的美術(shù)獨(dú)立性的作品，這些作品的主題雖然也源于竇娥故事，但是這些藝術(shù)家力爭(zhēng)在繪畫(huà)中通過(guò)筆鋒、構(gòu)圖、色彩、意象等元素展示自己的藝術(shù)個(gè)性及魅力。先來(lái)看一下唐勇力、何興泉所繪的《不巧的篇章（文學(xué)篇）》中所載的《竇娥冤》一圖[22]88，該圖雖然也是為文學(xué)故事《竇娥冤》而繪，但繪者并非僅僅滿(mǎn)足于轉(zhuǎn)譯故事，而是做出自己的藝術(shù)創(chuàng)造。在這幅畫(huà)中，作者結(jié)合傳統(tǒng)人物畫(huà)的技法、采用變形夸張的手法，描繪了竇娥臨刑前的場(chǎng)景。畫(huà)面中將人物置于木頭搭就的刑架及飛檐微翹的長(zhǎng)亭的場(chǎng)景之中，近景是兩個(gè)背朝觀(guān)眾的人，一人手指前方，一人側(cè)目觀(guān)看這個(gè)手指前方的人，二人似乎在對(duì)話(huà)。中景是兩位監(jiān)斬官押著戴枷的竇娥，這三人皆著紅衣，兩個(gè)劊子手的帽子也是紅色的，竇娥額頭上纏了一個(gè)白布條；此板塊的右側(cè)有三個(gè)人，一對(duì)身著綠色衣服的人似乎在對(duì)話(huà)，一個(gè)中年人穿著上綠下白的衣服，雙手合十，作閉目默念狀。單就形象性而言，這幅畫(huà)并不出彩，因?yàn)槿宋锉豢鋸堊冃?，身子短小，普遍上身長(zhǎng)、下身短，甚至人物的表情也是淡漠的，但就藝術(shù)創(chuàng)作而言，這幅畫(huà)色彩的對(duì)比形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，其人物夸張變形的手法正是當(dāng)今人物畫(huà)的一種突破，突顯了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。刊載這幅畫(huà)的《不朽的篇章（文學(xué)篇）》一書(shū)能入選第八屆全國(guó)美展，這也正可以見(jiàn)出繪者的實(shí)力與水準(zhǔn)。

柳謙為葉朗主編的教材《中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》所作的詩(shī)詞配圖中涉及兩幅關(guān)于《竇娥冤》的畫(huà)[23]，也很具有藝術(shù)魅力。一幅圖展示的是：蔡婆婆與雙手反剪、背插斬標(biāo)的竇娥一起跪坐于地，婆婆幫兒媳梳弄頭發(fā)，畫(huà)面左側(cè)相隔一片空間，一個(gè)文士裝扮的人在觀(guān)看母女，此人似乎是正在作藝術(shù)構(gòu)思的關(guān)漢卿。另一幅圖片則展示了這樣一種場(chǎng)景：長(zhǎng)竿白練之下，劊子手、衙役、竇娥三人似置身于荒郊，劊子手左手持酒杯（應(yīng)是用來(lái)為罪犯餞行的），右手持刀，雖絡(luò)腮胡須、裸露胸部，卻并不是兇神惡煞之相，衙役蒙古兵士裝扮，手持長(zhǎng)矛站立，跪地的竇娥雙手反剪、背插斬標(biāo)；三人的衣服顏色不同，形成錯(cuò)落之美與色彩的映襯。很顯然，柳謙的繪畫(huà)著眼于元雜劇《竇娥冤》的曲詞之美，注重主要人物的描繪，畫(huà)面中沒(méi)有圍觀(guān)的群眾，因此便也沒(méi)有給觀(guān)者一種緊張感，這便吻合了他所繪教材《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》有一部分側(cè)重詩(shī)詞曲審美的要求。在詩(shī)詞曲審美中，人們體驗(yàn)的是一種文字的意蘊(yùn)與詩(shī)詞曲的美感，故事的真實(shí)性與感染力并不是繪者關(guān)注的要點(diǎn)，這也是這兩幅畫(huà)的抒情性超越故事性的原因。從技法而言，這兩幅畫(huà)背景色的選擇、空白的留取、描繪人物的筆鋒、構(gòu)圖的謀劃都顯出了作者高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。

與以上兩段所敘述的內(nèi)容不同，范笑歌的繪畫(huà)作品《竇娥冤》[24]7以逼真的筆墨、夸張的手法渲染冤情。這幅作品極盡寫(xiě)實(shí)之能實(shí)，具有連環(huán)畫(huà)的逼真性，又摒棄其繁瑣及連續(xù)性，具有舞臺(tái)表演的真切感，又摒棄了戲曲舞臺(tái)的虛擬性。作品選取了施刑后竇娥人頭落地、眾人驚慌的瞬間予以展示，具有極強(qiáng)的震撼力，這顯然與本文所述的大部分圖畫(huà)是不同的。畫(huà)面最上面一部分是烏云密布的天空，空中雪花飛舞，一只巨大的手拂弄著滿(mǎn)是鮮血的、在空中飛舞著的白練。天空下所有人物的表情與天氣的變化密切相關(guān)。畫(huà)面的中心是一個(gè)極其高大壯碩的劊子手，他絡(luò)腮胡子，額纏紅布，袒露上身，右手持一把刀刃上沾滿(mǎn)鮮血的大刀，表情悲壯、斜視天空。劊子手左側(cè)，竇娥已經(jīng)身首異處，竇娥的婆婆仰天悲號(hào)，婆媳二人皆身著白衣，袒胸露乳；畫(huà)家的這種設(shè)計(jì)，無(wú)疑是突顯場(chǎng)面的真實(shí)感，其他畫(huà)家一般不會(huì)讓人物暴露太多身體，也很少有人展示人頭落地的場(chǎng)景。在蔡婆婆的左側(cè)，跪在車(chē)旁的青年人一臉惶恐地仰望蒼天。在劊子手的右側(cè)，不同人物的不同衣著、表情、動(dòng)作使得整幅畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)：監(jiān)斬官及三名衙役皆身穿紅色衣服，他們驚恐地張大了嘴巴，最左側(cè)的那個(gè)人還用手去遮擋風(fēng)雪；圍觀(guān)群眾或跪地或站立，或以手掩面，或雙手捂耳，或手臂大張，這些人亂作一團(tuán)，他們的衣服或黑、或藍(lán)、或青、或黃。就這樣，畫(huà)家極盡描繪之能事，極力渲染了“斬娥”這一故事情節(jié)，他的想象力很豐富，藝術(shù)表現(xiàn)力也非同凡響，不論是頃刻的選擇，還是構(gòu)圖設(shè)計(jì)、色彩的搭配都具有突出的個(gè)性特色，展示出極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

綜上所述，我們對(duì)不同類(lèi)型的展示“斬娥”情節(jié)的圖像進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)式的分析，大致闡述了不同類(lèi)型的圖像處理同一情節(jié)時(shí)的不同方式，以及不同畫(huà)家的個(gè)性在同一題材畫(huà)作中的不同彰顯，竇娥的故事在這些畫(huà)作中得到了意義拓展與價(jià)值張揚(yáng)，值得我們多次閱讀與細(xì)致體會(huì)。