摘 要：加拿大當(dāng)代小說家邁克爾·翁達(dá)杰的《遙望》充滿了似曾相識(shí)、既陌生又熟悉的恐惑感，文章綜合心理學(xué)、創(chuàng)傷學(xué)等理論從交錯(cuò)的時(shí)空、人物的分身以及現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的融合三個(gè)方面探究小說恐惑感的具體表現(xiàn)形式和深層意義，認(rèn)為恐惑感既賦予作品后現(xiàn)代主義小說跨界性的形式特征，又揭示了創(chuàng)傷事件后時(shí)間的斷裂和自我的危機(jī)，體現(xiàn)出作家對心靈創(chuàng)傷的深刻人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：邁克爾·翁達(dá)杰;《遙望》;恐惑;界線;創(chuàng)傷

中圖分類號(hào)：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：

1672-1101（2021）02-0069-06

收稿日期：2020-06-04

基金項(xiàng)目：2016年安徽省高校人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目：邁克爾·翁達(dá)杰小說的后現(xiàn)代歷史書寫（SK2016A0293）

作者簡介：王萍（1982-）女，安徽桐城人，講師，碩士，研究方向：世界文學(xué)。

①uncanny在中國學(xué)界有不同的翻譯，有“暗恐/非家幻覺”“詭異”“神秘”、“怪熟”等，本文根據(jù)弗洛伊德的定義，參照河北師范大學(xué)王素英教授論文觀點(diǎn)，翻譯為“恐惑”。

On the uncanny in Michael Ondaatje's Divisadero

WANG Ping

（School of Foreign Languages，Anhui University of Science and Technology，Huainan，Anhui? 232001，China ）

Abstract： Divisadero，the work of contemporary novelist Michael Ondaatje，contains strong sense of Déjà and the uncanny.Based on the theories of psychology and traumatology，this paper explores the concrete forms and deep meanings of the sense of uncanny in novels from three aspects： the interlaced time and space，the separation of characters and the integration of reality and fiction.This paper holds that the sense of uncanny not only endows the novel with the form of cross-border characterized by postmodern novels，but also reveals the time break and identity crisis after the trauma event，which reflects the writer's deep humanistic concern.

Key words：Michael Ondaatje; Divisadero; uncanny; border; trauma

心理學(xué)術(shù)語“恐惑”①（德語Das Unheimlich，英語譯成uncanny）歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)的研究已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)和文化理論的重要關(guān)鍵詞。20世紀(jì)初奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）從詞源學(xué)和心理學(xué)層面對恐惑展開研究，他認(rèn)為德語中的恐惑Das Unheimlich既包含“非家，陌生，隱秘，危險(xiǎn)”等義，同時(shí)又具有“家，熟悉，友好”等相反義（Das heimlich）， 因此他將其定義為：恐惑就是那種把人帶回到很久以前熟悉和熟知事情的驚恐感覺[1]221。 20世紀(jì)60年代后， 恐惑跳出心理學(xué)框架， 其蘊(yùn)含的不確定性和跨邊界性經(jīng)雅克·拉康（Jacques Lacan）、朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）等學(xué)者的進(jìn)一步闡釋，成為后現(xiàn)代語境下一個(gè)重要文學(xué)文化批評(píng)術(shù)語[2]132。

邁克爾·翁達(dá)杰被認(rèn)為是加拿大“后現(xiàn)代小說的佼佼者”[3]，其憑借《英國病人》（1992）贏得布克文學(xué)獎(jiǎng)（《英國病人》后被改編成同名電影獲多項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)），2018年獲得歷史最佳金布克獎(jiǎng)，躋身英美主流文學(xué)界。2007年翁達(dá)杰的新作《遙望》（Divisadero）再次獲得成功，榮獲當(dāng)年加拿大最高文學(xué)獎(jiǎng)吉勒獎(jiǎng)和總督文學(xué)獎(jiǎng)。

《遙望》最大的特點(diǎn)是“兩個(gè)原本無論時(shí)間、空間與情節(jié)都無甚關(guān)聯(lián)的故事，在頗富匠心的安排下，并存于一個(gè)整體之中，互為對應(yīng)，相互對照，猶如一個(gè)精心設(shè)計(jì)的迷宮?！盵4]20有學(xué)者認(rèn)為這是一種全新的敘述方式，“借鑒了音樂的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出作家對應(yīng)與和聲的美學(xué)新追求”[5] ;也有學(xué)者評(píng)論這是視覺藝術(shù)范疇“立體主義”的展現(xiàn)[4]21。事實(shí)上，在作品中不同的時(shí)空重疊交錯(cuò)，過去與現(xiàn)在，家鄉(xiāng)與異域不斷呼應(yīng)重復(fù)，陌生人物之間種種對應(yīng)和交叉，從心理學(xué)角度來看，這有一種似曾相識(shí)、既陌生又熟悉的恐惑感，它具有豐富的表現(xiàn)形式及其深刻的心理學(xué)內(nèi)涵。本文擬從心理學(xué)、創(chuàng)傷學(xué)等理論角度多方面探究小說恐惑感的表現(xiàn)形式和深層意義。

一、 交錯(cuò)的時(shí)空

心理學(xué)家尼古拉斯·羅爾認(rèn)為：恐惑是一種奇特的熟悉與陌生的混雜[6]1。小說《遙望》中的恐惑感首先源于作品縱橫交錯(cuò)、似曾相識(shí)的時(shí)空，過去與現(xiàn)在，家與異域不斷呼應(yīng)融合，賦予作品既熟悉又陌生的怪異感。

書名《遙望》Divisadero，原文是西班牙語，語義含混復(fù)雜，國內(nèi)學(xué)者的翻譯有《分界》、《遠(yuǎn)眺》、《迪維薩德羅》、《遙望》等。翁達(dá)杰在小說中解釋： Divisadero在西班牙語里意味著“分裂”之義，那條街一度是舊金山與普西迪軍事基地的分界線。這個(gè)單詞也可能源于divisar，意思是“從遠(yuǎn)處望過去”，意即一個(gè)可以登高望遠(yuǎn)的地方[7]134。因此它不僅意味著時(shí)間和空間的分隔分界，同時(shí)又代表著時(shí)空界限的跨越和彼此呼應(yīng)。正如書名所暗示的那樣，小說“分裂”成不同時(shí)空里不甚關(guān)聯(lián)的兩個(gè)故事：第一部分是20世紀(jì)70年代美國加州北部農(nóng)場安娜一家人的傷心往事。安娜與收養(yǎng)的妹妹克萊爾同時(shí)愛上了鄰家兄長庫珀，安娜與庫珀的戀情被父親發(fā)現(xiàn)，勃然大怒下，父親欲殺死庫珀。安娜為保護(hù)愛人，倉促中用玻璃扎入父親肩膀差點(diǎn)殺死父親。后來安娜出走法國，為研究作家呂西安·塞吉拉居住于法國南部，并愛上了呂西安·塞吉拉的養(yǎng)子拉斐爾。克萊爾和庫珀也在他鄉(xiāng)開始了新生活。第二部分是一百多年前法國馬瑟蘭鎮(zhèn)的作家呂西安與鄰居夫婦瑪麗、羅蒙在少年和成年時(shí)期的情感糾葛。

美國加州安娜的童年往事，還有百年前馬瑟蘭鎮(zhèn)作家呂西安的一生，這兩組故事在時(shí)間上相差百年，空間上相距萬里，然而作家卻藝術(shù)性地將兩者融合一體。一方面法國呂西安的故事里總是不可思議地再現(xiàn)美國安娜童年的影子，被壓抑的兄妹之愛、父女之愛、三角愛戀、不倫之戀等情節(jié)和主題在不同時(shí)空中不斷重復(fù)，不斷對應(yīng)和交錯(cuò)。如，安娜與庫珀的兄妹愛情對應(yīng)呂西安與瑪麗之間的禁忌之愛以及呂西安大女兒與小女婿之間的情愛，安娜與克萊爾的姐妹情誼對應(yīng)呂西安與羅蒙的兄弟之情，呂西安父女之間的復(fù)雜感情對應(yīng)安娜與父親既親密又疏離的情感，等等。甚至一些特殊意義的元素和意象也以出人意料的方式在不同時(shí)空中復(fù)現(xiàn)，例如戰(zhàn)爭的幽靈如影隨行、安娜的藍(lán)桌子與瑪麗的藍(lán)桌子、變形的水塔與奇怪的尖塔等，不同的時(shí)空奇妙地交織融合。中文譯者張蕓因此感嘆：“過去與現(xiàn)在，加州北部與法國鄉(xiāng)村，像萬花筒里的碎片，彼此映照，像空谷里的回音，余音不絕于耳。”[7]248

另一方面，安娜童年的過去也如同幽靈一般以各種面目不斷出現(xiàn)在她成年后的生活，這使得她始終活在過去里。安娜坦白：“這種渴望回到過去的傾向，像維拉內(nèi)拉詩歌，拒絕以直線發(fā)展的方向前進(jìn)，圍繞熟悉、動(dòng)情的時(shí)刻兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。我們不斷憶起童年，其中的聯(lián)系和回響，貫穿我們的一生，仿佛萬花筒里五彩的玻璃碎片，不斷再現(xiàn)新的圖案，像歌曲里的疊句和韻腳，組成單一的獨(dú)白。無論講什么故事，我們永遠(yuǎn)活在自己過去的輪回。”[7]128在女主人公成年后的生活中，過去少年的記憶縈繞不斷，她發(fā)現(xiàn)庫珀、妹妹、還有父親的人生無處不在（她無時(shí)無地不在心中勾勒他們的畫像）[7]242。在安娜看來，過去的一切始終在場，時(shí)間不再是以傳統(tǒng)線性的方向發(fā)展，更像是烏比斯環(huán)式運(yùn)動(dòng)，在不經(jīng)意間就“撞見曾經(jīng)相熟的人物、曾經(jīng)類似的情感、曾經(jīng)體驗(yàn)的情緒?！盵4]21在陌生的時(shí)間和空間偶見這種相似與相熟，這具有強(qiáng)烈的恐惑感。翁達(dá)杰更是頗具詩意地描述到：“一張折疊的地圖，把你放到世界的另一角落”[7]242，又或者“這是他今生之前的前生嗎？對周圍一切的熟悉感”[7]153。

事實(shí)上，這種時(shí)空交錯(cuò)帶來的詭異感和恐惑感有著深刻的心理學(xué)內(nèi)涵，弗洛伊德說：“恐惑是一種驚恐情緒，但又可以追溯到很久前就已相識(shí)并熟悉的事情?！彼且环N“壓抑的復(fù)現(xiàn)”[1] 515。也就是說，過去屬于家的、熟悉的東西被壓抑隱藏起來，然而在異地他鄉(xiāng)它又以一種陌生的、嶄新的面目重新出現(xiàn)，它是熟悉與陌生、家與非家、過去與現(xiàn)在的一種混雜，給人一種似曾相識(shí)感，因此引起恐懼感。在小說中，百年前的法國馬瑟蘭鎮(zhèn)相對于20世紀(jì)六七十年代的美國加州來說是異域的、久遠(yuǎn)的、陌生的，然而這個(gè)陌生、非家、危險(xiǎn)的疆域里不時(shí)出現(xiàn)安娜熟悉的面孔以及家庭成員之間壓抑的禁忌情感。安娜成年后雖然遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，生活在世界各地，但關(guān)于庫珀、妹妹、父親的回憶和想象總是縈繞在她的腦海，這兩者最終都不可避免地“遙望”并復(fù)現(xiàn)安娜一家在美國的童年往事：安娜赤身裸體、身染鮮血，站在父親和庫珀之間，“那一幕暴力凝固在她的記憶里無法抹去，并徹底改變她?！备赣H、庫珀和安娜之間的暴力傷害給一家人帶來難以釋懷的創(chuàng)傷，他們都成了孤兒，甚至被困在過去的時(shí)空中無法解脫，因?yàn)檫^去的創(chuàng)傷記憶會(huì)如同幽靈或者心魔一般縈繞在每個(gè)人后來的生活里。創(chuàng)傷學(xué)家凱西·卡露絲認(rèn)為：創(chuàng)傷事件在當(dāng)時(shí)沒有被充分吸收或體驗(yàn)，而是被延遲，表現(xiàn)在對某個(gè)經(jīng)歷過此事之人的反復(fù)糾纏之中[8]4-5。安娜等人雖然將過去的一切壓抑在心底，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)重新生活，但仍然不自覺地固著于過去，活在“過去的輪回”里。在卡露絲看來，這是因?yàn)閯?chuàng)傷具有一種縈繞不去的品質(zhì)，它通過不斷地重復(fù)和返回持續(xù)占有主體。因此，在小說中過去與現(xiàn)在的不斷交織重疊，家與異域的映照和呼應(yīng)事實(shí)上是一種過去時(shí)空的 “占據(jù)和纏繞”，這揭示了安娜等人在經(jīng)歷創(chuàng)傷事件后線性時(shí)空的斷裂和生命的破碎。

二、 人物的分身

作品中的恐惑感還表現(xiàn)為小說人物的各種分身。羅爾說：自我充滿了復(fù)影、分裂，與我們自己相悖，恐惑與這種感覺有關(guān)[6]6。弗洛伊德認(rèn)為“恐惑的主題和 “分身”“復(fù)影”（double）緊密相關(guān)，他們以各種形式和各種發(fā)展階段出現(xiàn)?！盵1]224 國內(nèi)有學(xué)者進(jìn)一步明確分身的基本語義，它是一種非自主性的重復(fù)，主要指主體的鏡像、倒影、陰影以及與之有外在相似性的個(gè)體[9]。

《遙望》中人物自我主體與他者的界線被作者有意虛化，彼此不同又十分相似，既熟悉又陌生。他們表現(xiàn)為雙胞胎、兄弟、姐妹，或互為影子、互為鏡影，自我與他者之間彼此包含又緊密互動(dòng)，具有迷惑性和不確定性。第一部故事里安娜與妹妹克萊爾雖不是同母所生，但兩人同時(shí)出生一起長大，如雙胞胎一般如影隨行，“我們姐妹是彼此的影子，又互相較量?！盵7]18她們都愛上了庫珀，并被庫珀不斷弄錯(cuò)彼此的身份。童年時(shí)，庫珀在馬廄里將兩姐妹混淆，抱著克萊爾喊“安娜”;成年后，庫珀在一場陰謀中遭到暴力襲擊失憶，幸運(yùn)得到克萊爾的救助，又將其錯(cuò)認(rèn)為是安娜。他們?nèi)吮舜说纳矸莺透星槎枷萑胍粓F(tuán)混亂，給讀者帶來困惑混亂又驚恐的感覺。第二部故事里呂西安與羅蒙之間也存在著復(fù)雜的分身關(guān)系，他們既像是父子又同時(shí)是情敵，瑪麗臨死前將呂西安錯(cuò)認(rèn)為羅蒙，而呂西安在創(chuàng)作一系列冒險(xiǎn)小說時(shí)也將自己化身為羅蒙，他們之間復(fù)雜又迷惑的關(guān)系同樣具有亦此亦彼的恐惑感。

最巧妙的一對分身人物是兩部故事的主角呂西安與安娜，他們在時(shí)代、身份、性別、職業(yè)各方面迥然不同，因此成為全書最奇妙的鏡像人物。作品通過拉斐爾之口將兩者直接聯(lián)系起來，他既是老人的義子又是安娜在法國的戀人，通過他作家直接點(diǎn)明兩者的關(guān)系，“在法國德繆房子的廚房墻上，掛著兩幅照片，一幅是晚年的呂西安，后來義子拉斐爾在相同背景下拍了另一張照片，里面是他邂逅的安娜。相片放大成與原來那幅相同的尺寸，在某種程度上，是它的姐妹篇?！盵7]175兩人的情感、經(jīng)歷、所受到的創(chuàng)傷等等讓兩個(gè)主角呈現(xiàn)奇妙的對應(yīng)關(guān)系，呂西安和安娜一樣來自破碎的家庭，一個(gè)幼年喪父，一個(gè)幼年喪母。十六歲的呂西安和年少安娜一樣遭遇了痛苦戀情，他愛上了鄰居有夫之婦瑪麗，卻又與瑪麗丈夫羅蒙之間情同兄弟，呂西安、瑪麗、羅蒙之間復(fù)雜壓抑的情感呼應(yīng)著安娜、克萊爾、庫珀之間復(fù)雜的愛情。中年呂西安在婚后和安娜一樣埋首書堆、沉迷寫作，壓抑著自己對瑪麗的感情。但這種表面的平靜隨后被兩個(gè)女兒打破，呂西安發(fā)現(xiàn)心愛的大女兒和小女婿之間存在私情，于是憤然出走，這又重復(fù)了安娜父親發(fā)現(xiàn)安娜與庫珀禁忌之戀后的憤怒。呂西安父女之間復(fù)雜的感情對應(yīng)著安娜、克萊爾與父親之間既親密又疏離的情感。

小說人物之間的分身和鏡像關(guān)系源于自我與他者之間的界限變得模糊，正如恐惑一詞的德語原文Unheimlich與其反義詞heimlich的意義既相反又重合，自我與他者之間也存在某種程度上的重合和復(fù)現(xiàn)，它揭示了創(chuàng)傷事件后自我認(rèn)同的深度危機(jī)。心理學(xué)家克里斯托娃解釋：“與自我之外的他者相遇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)存在于自我內(nèi)心最深處的、與自我相反的異質(zhì)性。與他者的相遇，實(shí)際也是與自身被壓抑部分的相遇，我們的意識(shí)出現(xiàn)搖擺，失去邊界，不能把握自己，自身成為不和諧統(tǒng)一的存在?！?[10] 尼古拉斯·羅爾則更為直接地說：恐惑是自我本身的一次危機(jī)，它是自我本身一次嚴(yán)峻的擾亂，它混淆了關(guān)于自我、個(gè)人的觀念，對自我姓名的特有性進(jìn)行模糊[6]VIII。小說人物之所以存在多重分身、擁有不同名字和身份但又存在著相似之處，主要是因?yàn)樽晕业闹黧w性在禁忌之愛與家庭暴力雙重夾擊下遭到嚴(yán)重質(zhì)疑和擾亂，自我人格的分裂阻止了自我認(rèn)同的統(tǒng)合，所以安娜等人只能戴著不同的人格面具在異鄉(xiāng)漂泊。然而特定的情景會(huì)不自覺地觸發(fā)他們將過去與現(xiàn)在、自我與他者混同，將壓抑的欲望和破碎的自我投射到不同的他者身上。安娜在一開篇就自言自語：我已把自己和過去的那個(gè)“我”剝離開來，不再是那個(gè)和他們在一起的我。那時(shí)，我的名字叫安娜。因?yàn)閹扃辏娜松至殉蔁o數(shù)碎片，有了一個(gè)新名字，和一百張面具及不同的聲音。她認(rèn)為“沒有什么比面具更可靠，在面具底下，她可以把自己置于任何地方，改寫成任何模樣?！?[3]134父親的暴力傷害事件后，安娜遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，擁有多種身份、名字和面具，在撰寫呂西安的傳記故事的同時(shí)，將破碎的自己改寫成不同人物，然而這些陌生的分身者卻詭異地與自我重合，“你發(fā)現(xiàn)，碰見的人里，即使人到中年，在微妙的人生旅程中，也會(huì)在某個(gè)時(shí)刻，變成紅心杰克或者梅花5?！盵7]132

心理學(xué)家蘭克說：“分身”是人心理需要的投射[11]110。小說人物的各種分身反映出他們遭遇創(chuàng)痛后逃避真正的自我，正是通過不同的分身，讀者可以感受到他們努力壓抑隱藏的真實(shí)情感和欲望，如從分身呂西安的故事，讀者可以感受到安娜對家人復(fù)雜的情感。翁達(dá)杰在采訪中坦白：“少年安娜、克萊爾和庫珀之間的故事并沒有結(jié)束，我唯一能結(jié)束他們故事的方式是編造另一個(gè)故事，所有她壓抑的、沉默的，感受到的，沒有說出口的，未完成的，在敘述呂西安的故事里得到完結(jié)?！盵12]成年庫珀也有同樣遭遇，通過不同分身投射自己的真實(shí)心理需要。他被安娜父親暴打后也離家出走，在塔霍城賭場冒險(xiǎn)，在謊言、騙局和危險(xiǎn)中麻痹自己，企圖忘掉過去，卻愛上神似安娜的歌手布麗吉特。“他突然很怕眼前這個(gè)女人長得貌似安娜。他搞不清，她是一面把過去聚焦起來的透鏡，還是一團(tuán)把它遮蔽隱去的濃霧?！盵7]111-112他意識(shí)到布麗吉特的神秘和危險(xiǎn)，卻沉溺其中不可自拔，庫珀對布麗吉特不自覺的迷戀不過是把自己對安娜的情感轉(zhuǎn)移投射到陌生女人身上，將她當(dāng)作安娜的分身。在與這個(gè)陌生女人相處的過程中，他經(jīng)常不自覺地回憶起安娜，如在遭受毒打后他再次想起安娜說過的話，“這是給你的，有五面旗幟，黃色代表土，綠色代表水，紅色代表火——一定要躲開”。曾經(jīng)，少年安娜來到庫珀獨(dú)居的木屋，將一串五彩旗幟掛在門口，告訴他五色旗幟分別代表什么。當(dāng)他遭到安娜父親毒打后神志不清時(shí)，庫珀耳邊飄來安娜同樣的聲音，黃色代表土，綠色代表水……。過去場景的一再重現(xiàn)揭示出他一直壓抑的秘密——無法忘卻安娜。事實(shí)上布麗吉特不過是安娜的一個(gè)分身，投射著庫珀和安娜的過去，轉(zhuǎn)移庫珀壓抑的真實(shí)感情。

總之，小說人物的各種分身模糊了自我與他者的界限，具有強(qiáng)烈的恐惑感，它是被壓抑欲望的一種投射，展現(xiàn)了創(chuàng)傷事件后自我認(rèn)同的深刻危機(jī)。翁達(dá)杰因此告誡讀者：“在本性和自我認(rèn)知方面，別人眼中的我們，與我們現(xiàn)實(shí)里的自己，相去甚遠(yuǎn)，不能取信?！?[7]149

三、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的融合

弗洛伊德說：當(dāng)想象與現(xiàn)實(shí)之間的界線被抹去的時(shí)候，經(jīng)常容易產(chǎn)生恐惑的效果，而文學(xué)中的恐惑是“更加富饒的領(lǐng)域”[1]367。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)想象結(jié)合在一起，創(chuàng)作出虛擬的現(xiàn)實(shí)生活，是“真”與“假”、“虛”與“實(shí)”的結(jié)合體。《遙望》中翁達(dá)杰著意將虛構(gòu)想象和現(xiàn)實(shí)生活詩意融合在一起，他說：“河流在那兒與道路相接，河水沒過了路面，換個(gè)角度，路撞到了河流，被淹到水下，從現(xiàn)實(shí)生活過渡到虛幻的人生，過程亦是如此。”[7]157現(xiàn)實(shí)真相與虛構(gòu)敘事錯(cuò)綜復(fù)雜地嵌套，賦予作品特殊的恐惑氣質(zhì)，揭示了藝術(shù)與人生的“一場秘密碰撞”。

第二部呂西安的人物傳記故事雖然是第三人稱敘述，但亦真亦幻真假難辨，因?yàn)樗葕A雜著部分現(xiàn)實(shí)真相，同時(shí)又包含了安娜過往的投射。在呂西安故事的開始，為了增加人物的客觀性真實(shí)感，小說甚至還摘錄了加州班克勞福特圖書館呂西安檔案室里的磁帶錄音內(nèi)容。這份錄音真實(shí)記錄了真人呂西安以第一人稱“我”對于鐘表匠父親如何修理鐘表、如何莊重?zé)釔鄣貙Υ龝r(shí)間和家人等真實(shí)信息的講述，然后接下來發(fā)生的故事卻混雜著安娜的過往和虛構(gòu)。這首先是因?yàn)?，呂西安是安娜的傳記對象，?dāng)年她偶然聽到呂西安的朗誦錄音，隱約“聽到一種傷痛”，發(fā)現(xiàn)他的聲音里有“一種陰影和猶豫，像是一種遭毀滅的愛，令我似曾相識(shí)。”[7]135呂西安人生中的創(chuàng)痛和陰影讓安娜回憶起自己的過去，決心開始撰寫他的傳記，她用這樣方式投身工作，安娜承認(rèn)：我想我用這種方式（文學(xué)藝術(shù)）投身工作，放眼遠(yuǎn)方，遙望那些失去的人，于是我看到他們無處不在，甚至也在這兒，在德繆，這個(gè)呂西安·塞古拉住過的地方，我記錄生命的邊邊角角，給人生作傳[7]134。所以安娜與其說是記錄呂西安的一生不如說是通過記錄他來記錄自己的人生故事，遙望遠(yuǎn)方失去的愛人和家人。另外，從敘事視角看，呂西安的故事也可以被認(rèn)為是安娜的虛構(gòu)，因?yàn)樾≌f扉頁上是安娜“我”的獨(dú)白，整個(gè)故事都是“我”講述的，并且“我”也是聚焦對象。敘事學(xué)者巴爾說：“如果聚焦者與人物巧合為一，那么該人物敘事技巧的優(yōu)勢勝過其他人物。讀者會(huì)用該人物的眼光來觀看物?！盵13]688因此呂西安的故事可以看作是安娜從第三者的視角將過去的記憶以及關(guān)于呂西安的客觀資料融合，并通過藝術(shù)性的想象轉(zhuǎn)化而成，翁達(dá)杰寫到，“過去像照相機(jī)鏡頭里的圖像，被顛倒地投射在另一個(gè)人的人生里?！盵7]99所以看上去“既熟悉又陌生”的呂西安傳記并不是客觀真實(shí)的敘述，而是“生命中有個(gè)黑色印記”的安娜在給自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷作傳，她通過變形、虛構(gòu)、藝術(shù)想象等方式將自己熟悉的過去顛倒地投射到陌生的研究對象身上，以另一種形式重演自己的過去。

此外，呂西安創(chuàng)造的小說世界也是現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的融合，他將自己化身為“羅蒙”，寫了七卷羅蒙歷險(xiǎn)系列故事。這些故事看上去是虛構(gòu)的，不真實(shí)的，然而卻包含著呂西安真實(shí)的人生和情感。因?yàn)榱_蒙與瑪麗及助手雅克，他們是“每本書里的核心三人組”[7]239。呂西安把他認(rèn)識(shí)和銘記的有關(guān)瑪麗的一切，都寫進(jìn)了這些故事里，雖然這些歷險(xiǎn)故事是虛構(gòu)的，然而故事里對羅蒙、瑪麗真摯復(fù)雜的情感是呂西安最熟悉最真摯的。在各種虛構(gòu)的故事中呂西安認(rèn)真地幻想著、等待著瑪麗，“經(jīng)常在一本書寫到中途，地點(diǎn)和情節(jié)早已確定后，瑪麗出現(xiàn)了。有時(shí)以情人的面目，有時(shí)以姐姐的身份，走進(jìn)故事里，與他朝夕相伴，時(shí)而是法庭上的盟友，時(shí)而是暗中救助英雄的鄉(xiāng)村少女，時(shí)而是失散的孿生子，時(shí)而是男主角愛上的女吟游詩人，把自己偽裝成賣唱藝人，搶劫波爾多豪華的莊園。在一本書里，瑪麗-奈熱指引一位盲父走出一座陌生的城市。”[7]237寫完這些，“她與他合為一體”[7]241，折射出呂西安對瑪麗真誠的思念和期待。

虛構(gòu)藝術(shù)作為一種特別藝術(shù)處于生活世界整體的邊界上，既源于現(xiàn)實(shí)人生，又超出真實(shí)生活，藝術(shù)與生活、真與假、虛與實(shí)等界線被消解，難怪羅爾從文學(xué)藝術(shù)本體論層面斷言：文學(xué)就是恐惑[6]24。在小說中，無論是安娜還是呂西安都“好比一個(gè)不受控制的作家，重復(fù)地用舊的素材撰寫新的驚恐故事”。學(xué)者童明說：“作家”在重復(fù)寫作的時(shí)候，“我”真的是“我”，“你”真的是“你” 嗎？ [11]112克萊爾和庫珀在賭城遭遇的和童年相似的一切是否真實(shí)發(fā)生？呂西安故事里真實(shí)的成分到底有多少？呂西安的敘述部分到底是安娜的臆想和投射，還是義子拉斐爾的口述？或者更大膽的猜測是安娜的情感是不是翁達(dá)杰曾經(jīng)經(jīng)歷的呢？作者并沒有給出答案，只是巧妙地夾雜大量第三人稱的客觀敘事，甚至引用關(guān)于呂西安的客觀現(xiàn)實(shí)資料，將“真”與“假”、“虛構(gòu)”與“真實(shí)”混雜在一起，觸發(fā)強(qiáng)烈的恐惑。

當(dāng)然無論是真實(shí)人生還是藝術(shù)虛構(gòu)，重要的是“藝術(shù)是我們的藏身之所，在里面，我們使自己得到解救，用第三者的聲音保護(hù)自己?？吹侥切┦サ娜怂麄儫o所不在?！盵4]134這是因?yàn)樵谠庥鰟?chuàng)傷后，受創(chuàng)者“并不能正常敘述或者勾勒創(chuàng)傷事件”[8]164，只能躲在不同的面具下重演和憑吊過去。因?yàn)檫^去的記憶縈繞腦海無法忘卻，通過虛構(gòu)重述一個(gè)個(gè)“既熟悉又陌生的故事”，過去才得以在意識(shí)層面完整展現(xiàn)并最終結(jié)束，因?yàn)椤盎仡櫤桶У靠偸墙Y(jié)束創(chuàng)傷的必經(jīng)之路”[14]279。小說中安娜等人以第三者的聲音通過藝術(shù)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)人生的融合去重建和轉(zhuǎn)化創(chuàng)傷事件，通過亦真亦幻的敘事縫合時(shí)空的巨大裂縫，與自己和解走出過去，在這個(gè)意義上我們真正理解了藝術(shù)與人生的秘密碰撞，理解了翁達(dá)杰在扉頁上所引用的尼采名言：“我們擁有藝術(shù)，所以不會(huì)被真相擊垮?！?/p>

四、結(jié)語

總之，恐惑是心理中一種邊界模糊的曖昧的狀態(tài)，是模糊了主體與客體、自我與他者、內(nèi)部與外部等之間界線的一種跨邊界現(xiàn)象[2]135?！哆b望》中時(shí)間與空間的交叉反復(fù)、自我與他者的重疊呼應(yīng)以及虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的沖撞相接，使整部小說充滿了因界限模糊帶來的不確定感和恐惑感，賦予了小說后現(xiàn)代主義跨界性的形式特征。另外，這種恐惑感也揭示了創(chuàng)傷事件中時(shí)空的斷裂與自我認(rèn)同的危機(jī)，并暗示只有將現(xiàn)實(shí)人生與藝術(shù)虛構(gòu)相結(jié)合，才能更好地重述創(chuàng)傷記憶，彌合時(shí)空的斷裂，與自我達(dá)成和解，從而走出創(chuàng)傷，這也體現(xiàn)了作家深刻的人文關(guān)懷意識(shí)。

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