和云峰

麗江洞經(jīng)音樂(1)20世紀(jì)60年代以前，納西人對“洞經(jīng)音樂”這個稱謂仍然是陌生的；“洞經(jīng)音樂”是20世紀(jì)60年代后由云南省音樂工作者根據(jù)此種音樂所談演的道教經(jīng)文而闡發(fā)的專有名詞(稱謂)(詳見和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第144—145、325頁)。是明清以來就流傳在云南省麗江市的一組被高度“納西化”了的漢族傳統(tǒng)民間音樂，其包括道教洞經(jīng)音樂、明清小曲和部分戲曲曲牌音樂。納西人早先將此種“談演”(演練)音樂和念誦、吟誦、唱誦道教經(jīng)文的組織稱作“談經(jīng)班”，其中又細分為“皇經(jīng)會”(主要以談演道教《洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》，簡稱“皇經(jīng)”而得名)和“洞經(jīng)會”(主要以談演道教《玉清無極總真文昌大洞仙經(jīng)》，簡稱“洞經(jīng)”而得名)兩類。清朝末年，由于大批官紳文人的加盟，納西族民間亦形象地將其稱作“文人會”；民國以后則通將此類組織稱作“樂會”或“古樂會”。此處必須強調(diào)的是，此組音樂迄今沿用漢語命名，無納西語稱謂。

目前雖然未曾發(fā)現(xiàn)洞經(jīng)音樂傳入納西族地區(qū)的確切年代的明確記載，但在納西族民間，卻流傳著許多有關(guān)此類音樂源流的口傳史料(2)桑德諾瓦：《麗江洞經(jīng)音樂的傳說、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第17頁。，譬如(此依年代為序)：孔明說(3)即三國時期孔明攜入之說。此說最早見于20世紀(jì)40—50年代客居麗江的俄國作家顧彼得(Goullart Peter)所作英文版《被遺忘的王國》(Forgotten Kingdom)一書(詳見﹝俄﹞顧比得著、李茂春譯，昆明：云南人民出版社，1992年，第20頁)。、南詔說(4)即洞經(jīng)音樂淵源于南詔地方政權(quán)之說。此傳說主要流行于麗江縣的巨甸、石鼓、塔城等金沙江沿岸一帶。傳說古樂(指洞經(jīng)音樂)最早由南詔傳入。據(jù)文獻記載：“天寶丙戌五載，王遣孫鳳伽異入唐，唐授伽異為鴻臚少卿，妻以宗室女，賜龜茲樂一部。”(詳見﹝清﹞胡蔚訂正：《南詔野史》，官書局刊刻本(云南省圖書館藏書)，第102頁)；﹝唐﹞樊綽：《蠻書》中也載：“又，伎樂中有老人吹笛，婦人歸蕃來國，開元皇帝賜胡部及龜茲音聲各兩部，今死亡零落盡，只余此二人在國。”(轉(zhuǎn)引自顧峰：《云南歌舞戲曲資料集注》，云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，1986年，第14頁)。、樂工說(5)即元·忽必烈之樂工落籍云南之說。筆者采訪過的洞經(jīng)老藝人趙煜賢說：古樂是南宋末年由元太弟入滇經(jīng)過麗江時留下的音樂。此部分音樂連同其樂工均是蒙古大軍路經(jīng)四川成都時俘獲的宮廷樂工，他們當(dāng)中的一部分人因年事偏高而在蒙古大軍與大理政權(quán)交戰(zhàn)前被遺棄在麗江，自此以后古樂便在麗江傳承至今。、移民說(6)即明中葉隨移民傳入之說。此說認為，1381年，以傅友德為主帥，藍玉、沐英為副帥的30萬明兵大舉南下入滇，在先后占領(lǐng)了昆明、麗江等地后(1382年)，明朝在云南建立云南布政司。此后在云南廣泛實施其“軍屯”“民屯”“商屯”政策，使得大批中原移民(包括軍卒、商賈、流放的罪犯等)“充軍”云南，使云南全境成為明朝政權(quán)的屯軍、屯糧地區(qū)(詳見桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂的傳說、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第18頁)。、宮廷說(7)即麗江古樂由明朝宮廷流入民間之說。著名洞經(jīng)藝人和毅庵堅持認為，麗江古樂原為宮廷音樂。他說，嘉靖年間，號稱“海外天子”的麗江木氏土司聽說即位九年(1531年)的嘉靖皇帝在北京天壇舉行了盛大的環(huán)丘祭天活動并演奏了道教洞經(jīng)音樂，因而派專人到京城學(xué)習(xí)并請得部分樂師到麗江傳授，此后遠離京城的西南邊陲小鎮(zhèn)便有了此種音樂。、改流說(8)即改土歸流(1723年)后傳入麗江之說。此說最早見諸納西族著名女作家趙銀棠先生的《玉龍舊話》(1949年排印本)一書。作者在該書“麗江古代文化表解”音樂部分一欄中說：麗江有皇經(jīng)、洞經(jīng)兩會，均以音樂配合經(jīng)文唱奏。音樂高雅，情調(diào)諧適。兩會歷史，始自改土歸流之際。而牛琴、馬笛、習(xí)箏稱為音樂三絕?！芭Ｇ佟?，因納西族民間詩人牛燾(1790—1858年)擅長演奏古琴而得名；“馬笛”，因詩人馬子云(1782—1849年)擅長演奏竹笛而得名；“習(xí)箏”因醫(yī)生、詩人習(xí)杏樵(1868—1942年)擅長彈箏而得名?！P者注等。在前述六則傳說中，經(jīng)筆者調(diào)研后確認“改流說”最接近史實。(9)詳見和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第147、151頁。

較之20世紀(jì)50年代前，麗江洞經(jīng)音樂的承傳與發(fā)展均產(chǎn)生了前所未有的歷史變遷，其中有量變，也有質(zhì)變；有漸變，也有突變。麗江洞經(jīng)音樂的傳承發(fā)展，較為集中體現(xiàn)在其樂會(集體)、樂人(個體)、樂譜(載體)、樂器(物體)、樂曲(曲體)、樂事(實體)等幾個方面。

一、關(guān)于樂會傳承發(fā)展

眾所周知，民間樂會的生存方式是維系其樂種代際承傳、演繹方式、創(chuàng)作形式的必要前提；是表達社會禮儀與民俗、審美理念與精神、樂會群體與個體等傳統(tǒng)文化、地域文化的載體；是體現(xiàn)社會功能，辨析音樂與人文、音樂與文化、音樂與社會等的重要基礎(chǔ)。麗江洞經(jīng)樂會社會維護與傳承發(fā)展的歷史即可明證。

麗江洞經(jīng)樂會的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個重要的歷史階段：1949年新中國成立前；1966年起的“文化大革命”；1978年后的“改革開放”。

第一階段1949年前，麗江洞經(jīng)樂會的維護基本由社會民俗與民間樂會承擔(dān)，其組織形式呈現(xiàn)出一種既開放又封閉的自生自滅的存續(xù)狀態(tài)。

明末清初，尤其是雍正元年(1723)麗江“改土歸流”(10)“改土歸流”指改土司制為流官制，又稱土司改流、改土設(shè)流、廢土改流。全面的改土歸流始于清雍正四年至九年(1726—1731年)，它是清政府對西南滇、黔、粵西三省地區(qū)各少數(shù)民族實行的一種行政體制，其核心是廢除原有的土司制度，確立朝廷輪流委派行政官員異地做官的制度。清代雍正時大力推行對少數(shù)民族地區(qū)實施改土歸流，廢除了云南、貴州、廣西、四川、湖南、湖北等地的許多土司，改成和全國一致的州縣制度。后，隨著儒學(xué)禮樂的進一步傳入，洞經(jīng)會紛紛建立。在今天看來，麗江洞經(jīng)樂會的傳承與普及，有賴于道教在麗江納西族地區(qū)的傳播(11)道教在納西族中的傳播，有文物可供資證的年代雖不早于明朝萬歷年間(1573—1620)，但早在南詔時期，道教就已在西南邊地傳播了。、“文昌梓潼帝君”的形成(12)據(jù)說唐玄宗和僖宗奔蜀時曾得到過他的護佑，因封其為“英顯武王”。后宋、元道士假托梓潼降筆，作《清河內(nèi)傳》，書中稱玉皇大帝命梓潼專門掌管文昌府及人間祿籍。文昌與梓潼二神通過前述層層加封和假托的“天啟鸞筆”等記敘、附會，終于元代仁宗延佑三年(1316年)被加封為“輔元開化文昌司祿宏仁帝君”，此后文昌與梓潼遂合二為一(詳見雷宏安：《略論中國洞經(jīng)音樂的起源及其流變》，《民族藝術(shù)研究》，1999年，第6期，第21頁)。這就是“文昌梓潼帝君”產(chǎn)生的整個演變過程。、《文昌大洞仙經(jīng)》的成樂(13)將《大洞仙經(jīng)》成樂為《大洞談經(jīng)》之目的主要是想以“談經(jīng)演教”的方式普傳道家思想，在最早的刊刻本(由張宇清所撰)序言中說：“以上品大洞仙經(jīng)……口口相傳，談經(jīng)演教”云云，第一次明確提到“談經(jīng)演教”之說。明永樂年間，最終將改編自《道藏》的《大洞仙經(jīng)》成樂以達到談?wù)?、普及和宣傳道教教義之目的，《大洞談經(jīng)》故而產(chǎn)生。就一般史料的寫作規(guī)律而言，此類改編本不可能早于張宇清為其作序(1426年)的數(shù)十年(詳見桑德諾瓦《麗江納西族洞經(jīng)音樂的傳說、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第19頁)。、漢文化的傳入及諳熟(14)漢文化熟習(xí)的過程，亦可形象地視為納西人諸如服飾、民居、喪嫁習(xí)俗、飲食習(xí)慣、食物結(jié)構(gòu)、所習(xí)用的文字等逐漸漢化的進程，也正是在這個歷史進程中，以文學(xué)為例曾出現(xiàn)過兩次納西族文人創(chuàng)作的高峰時期，即以“木姓作家群體”文人詩歌創(chuàng)作的興起和“旁姓作家群體”文人詩歌創(chuàng)作的繁榮為標(biāo)志。、科舉制度在麗江的實行(15)1723年以后，科舉制在麗江納西族中全面實施。至民國(1911年)以前，納西族中有百余人得中功名，甚至還出現(xiàn)過“一門三舉”的現(xiàn)象。此段時期，納西族文人不論是用漢文寫作經(jīng)史、詞賦、詩歌，還是漢文書法、繪畫、雕刻等均達到了很高的水準(zhǔn)(詳見趙銀棠：《玉龍舊話》麗江文化表解，云南圖書館排印本，1949年，第154頁)。五個歷史前提。就年代而言，筆者認為洞經(jīng)音樂在納西族地區(qū)的傳播即便早于云南任何一個地區(qū)，其上限也不會早于明萬歷二十八年(1600)?？陀^地估計，洞經(jīng)音樂傳入納西族地區(qū)的年限當(dāng)在清順治七年(1650)前后；下限當(dāng)在清雍正元年(1723)(16)詳見和云峰：《納西族音樂史》(增訂版)，北京：民族出版社，2016年，第155—162頁、第155—229頁。，因而麗江洞經(jīng)樂會建立的時間也應(yīng)當(dāng)與此同步。

20世紀(jì)20年代后，麗江洞經(jīng)樂會逐漸轉(zhuǎn)向以家族為紐帶的存續(xù)方式與維護形式，也最大化承襲了歷史上民間家族或宗族維護的“基因”，其中最為典型的有周渭、周澍兄弟為代表的周氏(17)指周氏三代在音樂傳承與演奏方面較有名望的代表人物。第一代為百歲坊的周渭和文明村的周澍兩家，周渭與周澍乃同胞兄弟；第二代為周燮虞、周炳昌、周奎昌等；第三代為周乾、周坤等。在納西族民間，至今仍然流著許多有關(guān)周氏家族與納西古樂的傳說，例如《狗通音律》《啞巴唱曲》等等。，以及牛氏(18)在麗江音樂文化史上也可謂人才輩出，在民間廣泛流傳著“牛無二姓”這句俗語，意思是說麗江的牛姓原本均出自一個家族。其中最有代表性的人物有牛燾、牛耀芝、牛永慶、牛書訓(xùn)、牛書紳、牛煥斗、牛炳斗、牛趙久、牛覆中、牛斗、牛黼麒、牛黻麒、牛裔熏、牛裔昌、牛存恕、牛宿一、牛維道、牛維炯等。、習(xí)氏(19)不僅在麗江納西族中屬于名門望族，同時在音樂文化史上也可謂是人才輩出，其中最有代表性的有習(xí)杏樵、習(xí)道生、習(xí)世偉、習(xí)自元、習(xí)自高、習(xí)家駒、習(xí)家驊等。、木氏(20)在納西族的社會發(fā)展和文化發(fā)展歷史中，一直占居著極為重要的地位，在麗江古樂的談演和傳承方面也不例外，其中較為著名的有木玠、木瑛、木度、木廣、木珣、木政、木樞、木榮、木檀、木榥、木瑤、木瓊、木渭、木璡、木永盛、木瑚、木玠、木永昕、木永光等。等家(宗)族。應(yīng)該說他們的介入，為麗江洞經(jīng)音樂的傳承、普及起到了極為重要的歷史作用。

1949年新中國成立以后，納西族地區(qū)仍然保留有大量的民間樂會。毫不夸張地說，此時納西人聚居區(qū)，甚至每個村莊、街道都有自己的洞經(jīng)樂會，并且定期舉行洞經(jīng)音樂的局部談演或無儀式的音樂合奏活動，為當(dāng)時納西族地區(qū)的音樂繁榮、提高，起到了良好的促進作用。在眾多樂會中，較為著名的有大研鎮(zhèn)的洞經(jīng)會、皇經(jīng)會、松花樂會、白馬村樂會、益友樂會、文明村樂會、新營盤樂會，石鼓鎮(zhèn)的石鼓樂會、海螺塘樂會、大同樂會、竹園村樂會，巨甸鎮(zhèn)的巨甸樂會、德良樂會，金山鄉(xiāng)的文治樂會，白沙鄉(xiāng)的白沙樂會、龍泉樂會、開文樂會、新善樂會、木都樂會，拉市鄉(xiāng)的吉祥樂會、豐樂樂會、滿祥樂會、南堯樂會等等。此時期，麗江阿喜、格子、大具、魯?shù)?、杵峰等地先后建立了一批新的樂會?962年9月，云南省宋詞樂調(diào)調(diào)查組對麗江洞經(jīng)音樂進行了較為全面、系統(tǒng)的調(diào)查與整理，并且寫就《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》(油印本)一文。1963年，老藝人楊德潤、許玉文等為中央人民廣播電臺錄制播出了20余首麗江洞經(jīng)音樂。(21)詳見和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第337頁。本人依據(jù)周乾、趙煜賢等大批洞經(jīng)老藝人的采訪資料整理。

第二階段1966年以后，麗江洞經(jīng)音樂作為“破四舊”的內(nèi)容而遭厄運，許多民間樂人被扣上了“牛鬼蛇神”的帽子并遭到批斗，洞經(jīng)音樂隨之匿跡于公共視野；“改革開放”之初，麗江洞經(jīng)音樂演奏活動逐漸恢復(fù)?；顒虞^為頻繁的有周乾(22)麗江周氏第三代洞經(jīng)音樂傳人。參與組建的新安街以及大研、白華、金山、長水、石鼓、拉市、白沙等洞經(jīng)樂會。

第三階段1978年以后，隨著“改革開放”政策的逐步落實，麗江洞經(jīng)樂會重新復(fù)建，并且以集體所有制的形式出現(xiàn)。此種集體維護，為洞經(jīng)樂會之后個體私有化的接續(xù)奠定了良好的基礎(chǔ)，其中最為典型的案例即“麗江大研古樂會”。1988年7月，麗江大研洞經(jīng)古樂會正式對外做定期的專場演奏。自20世紀(jì)90年代起，樂會逐步完成由集體向個體的“轉(zhuǎn)制”，樂會進入個體維護的時代；1995年起，其先后應(yīng)邀到英國、挪威、法國、意大利、瑞士、德國、日本、美國等十余個國家以及香港、臺灣地區(qū)交流、展演。截止1998年底，已演出千余場次，僅在麗江就分別接待了來自美、英、法、德、意、日等54個國家和地區(qū)的近10萬人次，引起了普遍關(guān)注。(23)1992年元月，中央音樂學(xué)院碩士研究生和云峰為麗江大研、白華、金山等7個古樂會現(xiàn)場錄制了各自的音樂專集。其中，為大研古樂會所錄制的專集于翌年由云南音像出版社出版發(fā)行，這也是麗江洞經(jīng)古樂集結(jié)正式出版的第一盤專集(詳見和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第337—340頁)。

2000年以來，尤其是隨著“非遺”時代的來臨，政府維護基本成為洞經(jīng)樂會生存的唯一方式。自2014年麗江洞經(jīng)音樂被列入“云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”(擴展項目)以后，部分“輸血”功能得到確立和加強，因而洞經(jīng)音樂的保護、傳承、發(fā)展取得了長足的進展。

綜觀近現(xiàn)代麗江洞經(jīng)樂會尤其是新中國成立以來的發(fā)展歷史，其傳承方面大致呈現(xiàn)出：樂會維護(1950以前)、家族維護(1950以后)、集體維護(20世紀(jì)80年代)、個體維護(20世紀(jì)90年代)、政府維護(2001年“非遺”時代——此以昆曲獲批“世遺”為節(jié)點)的發(fā)展軌跡。樂會發(fā)展存在的問題可謂危機并存：“危”在樂會傳承鏈的實際斷裂，使得原本以談演洞經(jīng)為目的存在方式質(zhì)變?yōu)橐詩蕵?、展演為目的的純器樂存在方式；“機”表現(xiàn)為樂會的生存不再受制于原有的單一談演模式。隨著國家省市縣“四級非遺名錄體系”的建立、健全以及旅游產(chǎn)業(yè)的逐步發(fā)展、擴大，樂會正顯現(xiàn)出靈活多樣的存續(xù)狀態(tài)與發(fā)展方式。

二、關(guān)于樂人傳承發(fā)展

從樂人身份看，1949年以前麗江洞經(jīng)樂人多為文人、商人、小販、鄉(xiāng)紳、官宦等“有閑階層”以及少數(shù)平民百姓。

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，麗江進入了俗稱“亂世18年”(24)云南“回變”，又稱杜文秀起義(1856—1872前后)。其間，麗江古城多遭侵擾。麗江史稱“亂世18年”。的社會動蕩時期。此時期在納西族民間出現(xiàn)了另一批繼“改流”之后的文化藝人，他們不僅是納西人中進一步學(xué)習(xí)漢文化的倡導(dǎo)者和佼佼者，同時幾乎也都是麗江洞經(jīng)音樂的傳承者和各個樂會的核心會員，其中較為著名的有李玉湛、楊泗澡、楊元之、周蘭坪、和松樵、和云錦、王竹淇、習(xí)彥卿、李中銓、楊菊生等。他們的相繼出現(xiàn)，使麗江洞經(jīng)樂人身份發(fā)生了較大的變化。同時期，他們之中的周氏兄弟開始嘗試將古代唐宋詩詞填入洞經(jīng)音樂，譬如1944年，周樊曾把南宋詞人張炎的《詠白蓮》填入曲牌《水龍吟》；1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，麗江皇經(jīng)會樂人周霖也自創(chuàng)新詞填入曲牌《到春來》，據(jù)本人采訪的牛維炯等老藝人追憶，此類嘗試在當(dāng)時的麗江各洞經(jīng)樂會極為盛行。

1949年新中國成立以來，樂人身份發(fā)生改變，有來自地方政府、國營企業(yè)、民營企業(yè)、城鎮(zhèn)市民、郊區(qū)農(nóng)民等，麗江洞經(jīng)樂人身份逐漸呈現(xiàn)多元、龐雜的局面。隨著專業(yè)院團創(chuàng)作、演奏人員的逐步加入，樂人水平也發(fā)生了改變。諸如此類都在有形和無形中推動了樂會向著專業(yè)化或準(zhǔn)專業(yè)化的方向發(fā)展。在此種歷史性的轉(zhuǎn)型與變化中，麗江洞經(jīng)樂人的傳承機制、發(fā)展樣態(tài)及規(guī)律等，均發(fā)生了顯著的變化。此時期，以楊曾烈、陳秋元、王鐵生、楊友和、祁韶山等麗江地區(qū)歌舞團、滇劇團演奏員，以及麗江納西族自治縣文工隊、群眾文化館、文化站等準(zhǔn)專業(yè)人員的加盟，加速了洞經(jīng)音樂由業(yè)余到專業(yè)的歷史進程。

當(dāng)下，隨著“非遺”概念的逐步強化和深入，一些民間藝人逐漸成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”代表性傳承人，進而也帶來了一系列新的“身份認同”問題。截止2020年，國企與民企，譬如麗江玉水寨、麗水金沙、麗江千古情等都在不斷招募全職、半職或兼職洞經(jīng)樂人，從而也基本完成業(yè)余到專業(yè)或?qū)I(yè)再回到業(yè)余的樂人身份、觀念的新轉(zhuǎn)變——音樂技藝傳授、音樂表演都不再局限于“傳統(tǒng)”，年輕藝人對抖音、微視、美篇、快手等現(xiàn)代化傳習(xí)方式和傳播途徑的追捧和使用，都使得樂人從藝途徑、方式發(fā)生了新的變化。隨著老藝人的不斷謝世，出現(xiàn)了不同年齡、行業(yè)間的代際傳承，譬如藝術(shù)院校學(xué)生、個體商人以及旅麗“隱者神駒”、網(wǎng)紅達人等業(yè)余愛好者紛至沓來，最終使得麗江洞經(jīng)樂人固有的“傳承鏈”由文化人漸次轉(zhuǎn)向普通大眾。

1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)樂人身份在傳承方面發(fā)生了較大變化：其一，以往固有的文人、官宦被專業(yè)人士和“準(zhǔn)專業(yè)”人士所取代，這也使得樂人不再局限在以往寄托懷舊之情、排遣世事煩惱的晚清舉子“文人會”，各個樂會也不再固守吟詩作賦、舞文弄墨的聚會慣例。其二，一部分樂人逐步獲得“體制內(nèi)”的身份認同(即各級各類非遺傳承人)，使得后繼乏人變?yōu)楹罄^有人。

三、關(guān)于樂譜傳承發(fā)展

1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)音樂所使用的樂譜發(fā)生了顯著變化，呈現(xiàn)出由工尺譜—簡譜—五線譜—再回到工尺譜的螺旋回歸態(tài)勢。迄今，個別洞經(jīng)樂會仍然堅持部分使用工尺譜談演音樂。(25)它的歷史悠久，最初是唐代即已使用的“燕樂半字譜”，其譜字可能是某種管樂器的音位指法記號。經(jīng)過宋代的俗字譜，如張炎《詞源》中所記的譜字，姜夔《白石道人歌曲》的旁譜、陳元靚《事林廣記》中的管色指法譜等(參見朱舟：“工尺譜”，載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第218—219頁)。盡管此種樂譜傳承、使用逐漸式微，但仍有部分有識之士不忘初心，為其“續(xù)命”傾盡心力。此將麗江洞經(jīng)音樂所使用的傳統(tǒng)譜式及使用情況扼要分述如下：

表1.麗江工尺譜板眼符號寓意一覽表(26)參見白華鄉(xiāng)木紹先樂本《樂經(jīng)》(樂本收錄樂譜28首)民國甲子年(1924)抄錄本，和云峰翻拍；李之典主編《麗江民族民間器樂曲集》，昆明：云南民族出版社，2012年，第70—71頁。

第一，使用譜式 麗江洞經(jīng)樂隊使用的工尺譜與中國近代常見的工尺譜基本一致(27)麗江各樂會一般均用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣表示音高(同時也是唱名)，其基本符號可等同于sol、la、si、do、re、mi、fa(或#fa)、sol、la、si。如表示比“乙”更高的音，則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號，譬如“仩、伬、仜”等。，但個別方面也具有某些地域特點。麗江洞經(jīng)音樂工尺譜通常使用豎行從右至左的記寫格式，板眼符號記在工尺字的右邊，每句的末尾用空位，例如：上、尺、工○等八分音符或十六分音符等的獨特符號。值得注意的是，麗江洞經(jīng)藝人在譯譜時，往往以口唱工尺譜為準(zhǔn)，手抄工尺譜的譜號通常只起到參考、輔助、提示的作用。

第二，使用音階 麗江洞經(jīng)音樂使用#C宮或C宮雅樂音階，(do re mi#fa(變徵)sol la si(變宮)，藝人稱正聲音階或古音階。樂譜中多有“si”和“#fa”兩音，但其傳承至今的工尺譜中卻無與此相對應(yīng)的譜字。因而老藝人在識讀工尺譜時，往往會做一些變通，譬如他們會將“一、上”兩音均讀為“上”；將“凡、六”兩音均讀作“六”。

第三，調(diào)式調(diào)性 麗江洞經(jīng)音樂采用工尺七調(diào)(28)即“上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)、乙字調(diào)”7種。詳見黃翔鵬“工尺七調(diào)”，載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第219—220頁。中的尺字調(diào)，它既做音名也是唱名。就總體而言，七聲羽調(diào)式最多，其次是商調(diào)式、宮調(diào)式。調(diào)性一般以笛子筒音作La定調(diào)#C(即采用“尺字調(diào)”為主)。這也是麗江洞經(jīng)音樂區(qū)別于云南省任何地區(qū)洞經(jīng)音樂的重要特征之一。

圖1.迄今麗江洞經(jīng)音樂使用樂譜(2012、1945、1991，和云峰攝)

隨著社會的發(fā)展，特別是中國音樂近一個世紀(jì)“西方化”的歷史進程，納西族地區(qū)簡譜、五線譜已經(jīng)成為記錄器樂的主要譜式，而傳統(tǒng)的工尺譜已近乎丟失。如此種種都使得樂曲記錄、傳承方式、音樂創(chuàng)作方式發(fā)生了極大變化。當(dāng)下，麗江洞經(jīng)藝人在簡譜、五線譜之后，正重新拾回工尺譜的識讀方式傳習(xí)后人。因為老藝人堅持認為：工尺譜“骨譜肉腔”的存續(xù)方式能最大化地保留洞經(jīng)音樂傳統(tǒng)演奏中的即興性；簡譜“肉譜肉腔”的識讀方式極大地擠壓了傳統(tǒng)、即興的演奏空間；而五線譜的使用則完全失去了洞經(jīng)音樂所固有的即興成分。

1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)音樂在傳承方面對簡譜的使用和接納最為普遍，其次是五線譜，工尺譜的重新推廣和接納目前看來收效甚微。筆者認為，這種現(xiàn)象也是麗江洞經(jīng)樂譜傳承“變化鏈”中的重要節(jié)點和標(biāo)識。

表2.麗江洞經(jīng)音樂樂隊編制一覽表(1994年和云峰制表)

四、關(guān)于樂器傳承發(fā)展

1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)樂隊所使用的樂器一是編制不斷擴大，二是漸次吸納了一些電聲樂器。此外，特色樂器的使用也是麗江洞經(jīng)樂隊的“亮點”之一。

第一，樂隊編制 1949年以前，麗江洞經(jīng)樂隊所使用的樂器及其編制詳見表2。據(jù)史料記載，個別樂會已有揚琴、三弦(大中小)、板胡，甚至手風(fēng)琴、小提琴等加入的“中西合璧”現(xiàn)象，但不是主流。新中國成立尤其是“改革開放”和“旅游大開發(fā)”以來，用樂人們的話就是“你會什么樂器就用什么樂器”，此種現(xiàn)狀帶來的最大后果就是較為“生僻”的曲牌逐漸丟失。由于旅游展演的需求，“永遠的那幾調(diào)(樂曲)，使得樂人省心，聽眾舒心，何樂而不為”(老藝人語)。此外，傳統(tǒng)的洞經(jīng)談演活動由于社會大眾需求的喪失而使其幾乎失傳。當(dāng)下有部分社會人士正試圖逐步恢復(fù)道場和洞經(jīng)談演儀式，譬如麗江弘文洞經(jīng)古樂會目前除了恢復(fù)使用傳統(tǒng)的工尺譜外，還在音樂傳習(xí)等方面做出了較有意義的嘗試。

圖2.蘇古獨 波伯 琵琶(1991年和云峰攝)

第二，特色樂器 在麗江洞經(jīng)音樂所使用的樂器中，蘇古獨、納西琵琶、波伯、箏最具地方特色。亦有人說，麗江洞經(jīng)音樂最著名的有“三老”，即古老的樂器、古老的樂曲、古老的藝人，強調(diào)樂器為首。

蘇古獨，梨形(半葫蘆形)彈撥弦鳴樂器。是納西人對“火不思”的傳統(tǒng)稱謂(29)火不思又名“胡撥思”“渾不似”“吳撥似”“何必斯”“琥珀詞”等，均是土耳其語(qobuz)的譯音?；鸩凰荚饕餍杏谖鱽喖爸袊男陆?nèi)蒙古一帶，據(jù)《元史·禮樂志》載：“火不思制如琵琶，直頸5品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦皮絣，同一孤柱?！鞭D(zhuǎn)引袁丙昌“火不思”(《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第289頁)。。在歷朝漢文史志都對其有過不同記載，例如宋代俞琰的《席上腐談》、陶宗儀的《輟耕錄》，明代沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?，清代的《大清會典圖》等。若依楊蔭瀏(30)楊蔭瀏認為：“此器可能是由中亞、西亞古代回回國的地區(qū)傳入中國的”(詳見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第272頁)。以及日本學(xué)者林謙三(31)林謙三認為：“火不思是土耳其語quboz的譯音，原語泛指一般弦樂器”(詳見林謙三：《東亞樂器志》，北京：人民音樂出版社，1962年，第240頁)。、岸邊成雄(32)岸邊成雄認為：“火不思乃突厥語之譯音”(郎櫻譯《伊斯蘭音樂》，上海：上海文藝出版社，1983年，第93頁)。等的研究結(jié)論，此件樂器的產(chǎn)生及傳入均與阿拉伯人有關(guān)。僅此筆者推斷，它在納西族地區(qū)的留存，極有可能是蒙古軍隊(回回軍)1253年進入麗江時攜入的“舶來品”。

關(guān)于此件樂器納西族地方文獻最早的記載可見明代麗江土司木高的《胡撥詞》：“酪酒酥團宴可汗，四弦齊拍甚凄酸。若將彈出昭君怨，馬上誰人不淚彈。(33)詳見〔明〕木高(1515—1568)《胡撥詞》(轉(zhuǎn)引：《納西族文學(xué)史》，四川民族出版社，1992年，第519頁)?！睋?jù)此說明，蘇古獨至少在明代已在納西族民間流傳。

波伯，單管雙簧氣鳴樂器。又名蘆管或喉管，早先納西族“白沙細樂”中的主奏樂器。波伯是納西族民間最為普及的吹管樂器之一，很可能為中國古代“篳篥”的遺孓。篳篥屬我國古老的吹管樂器，大約在漢代時就由西域傳入中原地區(qū)。篳篥為龜茲語的譯音，它是隋唐年間的九部樂、十部樂等宮廷音樂中廣泛使用的重要樂器，而且此種樂器在民間也廣為流傳，例如盛唐年間的李龜年、尉遲青、薛陽陶都是著名的篳篥演奏家。此外，篳篥在中原地區(qū)的流傳還可見諸白居易的《小童薛陽陶吹篳篥歌》、李頎的《聽安萬善吹篳篥歌》等，這些詩歌均從不同的角度生動地描繪了奏樂人的技藝，同時也記述了樂器的形制、淵源和構(gòu)造等的詳細情況。宋代，篳篥被稱為鳳管，作為獨奏或樂隊中的領(lǐng)奏樂器而多見于雜劇、纏達的音樂伴奏中；明代，篳篥開始用于寺廟音樂，并得到了完整的保護和發(fā)展；清代，篳篥廣泛流行于民間并遍及全國各地，現(xiàn)通稱為“管”，有大管、中管、小管、雙管等。(34)參見周瑞康“管”(《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第237頁)。

納西族的“波伯”(見圖2中)，管身有竹制與銅制兩種，竹制者大約管長19厘米，管徑0.8厘米，身開七孔(前6后1)，上插竹制雙簧哨子(長0.4厘米)，音色多似人聲，并略帶鼻音，使人聽后深感纏綿悱惻、哀傷動人，為“白沙細樂”和麗江洞經(jīng)音樂的主奏樂器之一，在樂隊中扮演著極為獨特的角色。此外，銅制波伯在民間近乎失傳，據(jù)藝人追憶，銅制管身設(shè)六個按孔，與竹制相比，其音色更為悲涼凄切、婉轉(zhuǎn)幽怨和纏綿悱惻。

麗江洞經(jīng)音樂所使用的樂器，有的見諸古老的東巴象形文字或東巴繪畫；有的可見諸明代麗江壁畫，譬如琵琶、箏、笛等。

圖3.《神路圖》中的琵琶(1991和云峰攝)

圖3神路圖中的琵琶三聯(lián)畫中，第1幅為美國國會圖書館藏畫；第2幅為麗江東巴博物院藏畫；第3幅為本人翻拍自東巴卷軸畫《神路圖》圖版。

圖4.明代麗江白沙壁畫中的箏與現(xiàn)存十六弦箏(1991和云峰攝)

眾所周知，曲頸琵琶即為“龜茲琵琶”，約在公元350年前后由印度傳入中國北方，公元551年前后又傳到了南方。隋唐時期，曲頸琵琶作為歌舞音樂的重要伴奏樂器之一而廣泛流行于中國大江南北，從文獻中可知當(dāng)時流行的曲頸琵琶有二弦(35)段安節(jié)：《樂府雜錄》記曰：“文宗朝(公元827—840年)有內(nèi)人鄭中丞善胡琴，內(nèi)庫二琵琶號大、小忽雷……”。亦有研究者認為：忽雷即為唐代南詔樂、林邑樂中的龍首琵琶(參見《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第157頁)。、五弦、六弦等幾種，它與阮、月琴、三弦、火不思等樂器同屬于琉特家族之變種。在納西族地區(qū)，自古以來就有三種形制的琵琶流傳民間：一是曲頸4相5品琵琶，二是曲頸4相7品琵琶，三是直頸4相12品琵琶，納西語將它們通稱為“遮”，亦有藝人將前兩種形制的琵琶稱作“唐琵琶”，東巴祭師曾經(jīng)使用的曲頸琵琶，目前主要見載于東巴“痕日”(《神路圖》)第22段的“琵琶舞人”，該圖詳細描繪了東巴教教主丁巴什羅的一群妻子，其中就有彈琵琶者。

納西族的箏長1米，上張十六弦，就其形制判定應(yīng)為較古老的樂器形制。眾所周知，箏在漢、晉以前設(shè)十二弦，唐以后為十三弦，明、清以來為十五弦、十六弦。(36)《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第501頁。20世紀(jì)60年代逐漸增至十八弦、二十五弦，箏弦也由傳統(tǒng)的絲弦改為鋼絲弦或尼龍纏弦，并試制出機械變音裝置，便于快速轉(zhuǎn)調(diào)的“變調(diào)箏”。

1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)音樂強化、加速了過往談演儀式所用鐘磬雅樂的日漸俗化(37)詳見桑德諾瓦：《論漢族流官與麗江納西族儒學(xué)禮樂的形成及分期》，《中國音樂》，2005年，第2期，第68—73，第98頁。，即由原先的編鐘、編磬、玉磬、笙、塤等，逐漸演變?yōu)榧尤氲?、簫以及其它弓弦類、彈撥類為主的絲竹樂器，使固有樂器的“儀式化”成分逐漸質(zhì)變“娛樂化”。

五、關(guān)于樂曲傳承發(fā)展

迄今，納西族民間藝人仍將洞經(jīng)音樂分為文樂、武樂兩大系統(tǒng)。文樂(又稱“細樂”)意指樂曲演奏中不含打擊樂中的大響器(鈸、鐃)和小響器(擦、鬧哩子)以及常用打擊樂器(大小木魚、板鼓)的吹打樂隊組合形式；武樂(稱為“粗樂”)意指與文樂相對的純打擊樂形式。此外，納西族民間藝人還習(xí)慣性地將目前已經(jīng)失傳，但20世紀(jì)60年代前尚能演奏的樂曲稱為“丟失樂曲”。

第一，樂曲分類 當(dāng)下麗江洞經(jīng)音樂包括：篤(調(diào)音曲)、大調(diào)(經(jīng)腔)、小調(diào)(曲牌)、雜曲以及部分道教打擊樂曲牌幾類(詳見表3)。

表3.麗江洞經(jīng)音樂曲牌分類一覽表(1991和云峰制表)(38)納西族文人趙敬修為便于人們對民間最為流行的24首麗江洞經(jīng)音樂曲牌的記憶，曾經(jīng)編創(chuàng)過一首至今膾炙人口的順口溜：清和老人八十一，春夏秋冬步步嬌，萬代山水柳浪漫，元吉開咒華通小。

續(xù)表

“篤”意即“調(diào)音曲”。指談演洞經(jīng)前諧適各種樂器音高而首先由竹笛演奏的樂曲。納西語稱“篳篥篤”(意為“笛子調(diào)音曲”)。另外，在與“應(yīng)律樂器”竹笛對好音高后，各種樂器均需按自己的固定的樂曲“篤”(調(diào)音)一遍?！按笳{(diào)”藝人特指談演洞經(jīng)活動中唱誦《大洞仙經(jīng)》經(jīng)文的樂曲(曲牌)。大調(diào)通常又可分作散文、韻文兩部分。散文即談經(jīng)中宣講、念讀玄文浩表形式的通稱；韻文則指談經(jīng)中富于歌唱性并以四言、五言、七言、雜言(俗稱“長短句”)等詞律構(gòu)成的經(jīng)文。

麗江洞經(jīng)音樂中目前保留的大調(diào)經(jīng)腔有五言、七言、雜言共計12個曲牌(其中的《華通》《十通》《十華》三個曲牌一度丟失，目前已恢復(fù)談演)?！靶≌{(diào)”是藝人們對不含打擊樂器(但含云鑼)的曲牌音樂的俗稱。據(jù)老藝人們說，小調(diào)原有30余個曲牌?！半s曲”，指洞經(jīng)談演儀式以外的，通常于閑暇時光或茶余飯后演奏的“細樂”曲牌?！按驌魳非啤?，指洞經(jīng)談演中用于大調(diào)(經(jīng)腔；部分打擊樂曲)的曲牌。“丟失樂曲”，指20世紀(jì)60年代前尚能演奏的樂曲。

第二，曲牌來源 在麗江洞經(jīng)音樂曲牌中，大調(diào)較好判明其來源，小調(diào)則大多不易完全判定其源于何時何地。其一，“大調(diào)曲牌”通常都以談經(jīng)儀式所涉及的經(jīng)文的內(nèi)容而得名，例如經(jīng)文中有“元始天尊曰”等元始天王語錄的，經(jīng)腔就取名為《元始》，有“吉祥檀熾鈞”的就取名為《吉祥》，如在談演儀式中行十種供養(yǎng)禮時演唱的經(jīng)腔就名《十供養(yǎng)》，談經(jīng)過程中唱誦文昌帝君圣號“更生求命天尊”五次的，就稱其為《五聲圣號》……其余大調(diào)所用名稱亦可照此類推。其二，“小調(diào)曲牌”現(xiàn)有見于唐宋詞的《水龍吟》；見于南北曲的《山坡羊》《一江風(fēng)》《柳搖景》；既見于唐宋詞又見于南北曲的《浪淘沙》《萬年歡》；明清小曲(時調(diào))，如《到春來》《到夏來》《到秋來》《到冬來》《代五》(亦名《旦五》)、《南京調(diào)》《桂花香》。此處需要明示的是，當(dāng)下曲牌名稱并不指代歷史上該曲牌旋律本身。其三，雜曲曲牌除《柳青娘》(亦作《柳清涼》)最早見于唐宋詞和南北曲外，其余《小白梅》《步步嬌》《南極宮》《善知識》(曲牌亦見諸佛曲曲牌名)均屬明清小調(diào)(曲牌)。另外，《小白梅》因民間將“白”字與喪事相附會而通常只用于喪事活動中。其四，打擊樂曲牌(僅據(jù)個別老藝人對筆者講)，其最早源于道教打擊樂套曲(待考)，如《八卦尾》《十七世》《前五后五》等。(39)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂的傳說、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第22頁。

第三，形態(tài)特征 隨著道教洞經(jīng)音樂從漢族地區(qū)的傳入以及在納西族地區(qū)的傳播與普及，麗江洞經(jīng)音樂形成了許多具有“納西化”了的音樂形態(tài)特征，其集中反映在以下幾個方面。

1.旋律與調(diào)式特征 從旋律上看，麗江洞經(jīng)音樂一般采用級進式的旋律，旋律大多起伏不大。音樂進行中較多使用小二度旋律音程。由于si與do、#fa與sol的特殊音程疊置，產(chǎn)生了一種較為獨特的音響效果；調(diào)式也相對單一，不論其大調(diào)、小調(diào)還是雜曲，大多采用#C宮調(diào)式。其間以羽調(diào)式居多，其次為宮調(diào)式如《水龍吟》，商調(diào)式如《一江風(fēng)》，角調(diào)式如《到春來》，徵調(diào)式如《柳搖景》；音階幾乎全部使用#C宮系統(tǒng)七聲雅樂音階，即相同于敲擊樂器云鑼。但是通常在洞經(jīng)談經(jīng)儀式中，其首(《開經(jīng)偈》)尾(《一江風(fēng)》)兩個曲牌則允許在任一調(diào)高上演奏。

2.節(jié)拍與節(jié)奏特征 就節(jié)拍而言，大調(diào)全部采用4/4拍子(即一板三眼)，小調(diào)幾乎全部采用2/4拍子(即一板一眼)(《柳搖景》和《一江風(fēng)》除外)；為經(jīng)腔韻文部分伴奏的打擊樂曲的節(jié)拍則因韻文字數(shù)吟誦、念誦的多少而有所不同，如四言句句尾打：冬吉冬 吉 0|；五言句句尾打：冬吉冬吉冬 吉 0 |；七言句句尾打：冬 吉 冬 吉冬吉冬 吉 0|等(冬為“鬧哩子”，吉為“小镲”，0為休止符)。麗江洞經(jīng)音樂速度多為行板，可謂大調(diào)如歌，小調(diào)似吟，常能給聽者一種安祥、飄逸的感受。

3.曲牌與曲式結(jié)構(gòu) 在傳統(tǒng)的麗江洞經(jīng)音樂中，大調(diào)與小調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)通常為如后幾種：一段體：例如《一江風(fēng)》《山坡羊》等；二段體：主體段——打擊樂段，例如《元始》；變奏體：主體段——間奏(打擊樂)——變奏(唱)1——間奏(打擊樂)——變奏(唱)2——間奏(打擊樂)，例如《開經(jīng)偈》等；聯(lián)曲體：主體段——和腔——打擊樂段，例如《清河老人》。20世紀(jì)以后，亦有部分民間藝人在自娛性演奏中將“四來”(即春、夏、秋、冬四個曲牌)連綴演奏，無形中構(gòu)成新的聯(lián)曲體形式。(40)和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第196頁。

4.定弦與唱奏特點 其一，樂隊采用獨特的“五音調(diào)弦法”。即將三弦、二簧、胡琴、蘇古獨、琵琶五件樂器的外弦分別定為do re mi sol la。其二，顫音的使用頗為頻繁。這種風(fēng)格的形成源于納西族民間最為傳統(tǒng)的演唱方式。納西族地區(qū)的全部器樂樂曲及民歌均深受此種古老的“古凄調(diào)”的影響；其三，弓法的運用極為獨特。洞經(jīng)樂隊中的擦弦樂器全部采用一拍一弓的運弓方法；其四，特色樂器的演奏較為特殊。由于蘇古獨在樂隊中采用了“每音必滑奏”的特殊的演奏方法，從而產(chǎn)生了特殊的音響效果。1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)音樂原本作為祭祀禮樂的樂曲風(fēng)格產(chǎn)生了極大的變化，無形中進一步融入和強化了納西傳統(tǒng)民間音樂的旋律風(fēng)格、表達方式、審美情趣和音樂特質(zhì)。

六、關(guān)于樂事傳承發(fā)展

洞經(jīng)音樂自傳入麗江納西族地區(qū)之初就以談演道教經(jīng)典為目的(41)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂的談演、功用、異變及現(xiàn)狀》，《民族藝術(shù)研究》，1995年，第1期，第24頁。，因而洞經(jīng)會無論做會、談經(jīng)、設(shè)法懸像、焚帛呈獻供養(yǎng)等儀式，均嚴(yán)格按照道教的壇規(guī)、道場和程序進行。

據(jù)筆者調(diào)查，麗江各洞經(jīng)樂會的“樂事”大致可分為兩大類別，一是“做會”，二是“做事”。做會即洞經(jīng)談演儀式，其中又可分為“宮觀會”(42)宮觀會即在宮或觀內(nèi)舉行的談演活動。這類會大體包括“四季會”，即一季文昌圣誕日，二季文昌父圣誕日，三季武圣會，四季關(guān)圣圣誕日；“三元會”即上元(天宮)會、中元(地宮)會、下元(水宮)會?！凹彝?43)即在居民家中舉辦的諸如喪葬超度、做壽祈福、?；榍笞印⑿戮勇涑傻葍x式中舉辦的談演活動。和“朝斗會”三種；做事即日常喪葬儀式，其內(nèi)容繁復(fù)，程序繁雜(詳見表4)。

表4.麗江洞經(jīng)音樂在喪葬儀式中使用程序一覽表(1994和云峰制表)

當(dāng)下，麗江洞經(jīng)音樂已基本退出固有的用于喪葬超度、做壽祈福、祝婚求子、新居落成等約定民俗，其原因有二：一是由于時代的進步與文化的變遷，老的喪葬(土葬)方式逐漸被新的喪葬(火葬)方式所取代，正可謂“皮之不存毛將焉附”；二是隨著麗江旅游業(yè)的逐步發(fā)展，以旅游業(yè)為龍頭，以游客需求、喜好為前提的展演方式，使得人們不再顧及原先固有的約定民俗(44)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂的談演、功用、異變及現(xiàn)狀》，《民族藝術(shù)研究》，1995年，第1期，第27頁。，洞經(jīng)音樂也逐漸成為賦能麗江“文旅”和“文產(chǎn)”的重要項目。

20世紀(jì)以來，麗江洞經(jīng)樂事發(fā)生了根本性的變化。其主要表現(xiàn)在以后幾個方面：其一，由原先的“單一”祭祀主題(即僅供俸孔孟、文昌)演變?yōu)椤胺睆?fù)”的祭祀主題(即供奉并祭祀孔孟、文昌、釋迦、觀音、玉皇、桑多(45)納西族民族宗教東巴教里的地方保護神。等多宗教、多神祠(46)除供奉其它的神祠外，還特將南詔王異牟尋僭封的玉龍山(即“北岳”)和元世祖忽必烈南征大理時冊封玉龍山“大圣雪石北岳安邦景帝”的神位供奉于眾神祗當(dāng)中。)，并且明文規(guī)定：“當(dāng)時時體貼三教之道……切不可互相謗訕”(47)詳見麗江縣白華鄉(xiāng)洞經(jīng)樂隊保存的《樂經(jīng)》(詞樂旁譜)抄錄。云云。其二，禮樂活動所談演的經(jīng)書由單一變?yōu)槎嘣?。即在談演儒家《孔子談?jīng)》《忠孝真經(jīng)》等的同時，還需要談演道教的《大洞仙經(jīng)》《本行集經(jīng)》(48)即《玉清無極總真文昌大洞仙經(jīng)》《洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》。《關(guān)圣真經(jīng)》，以及漢傳佛教的《金剛經(jīng)》《明圣經(jīng)》《普門品》等經(jīng)籍。(49)同注，第27頁。自光緒二十八年(1902)起，又增加了談演納西族保護神“桑多”的《北岳誥文》。(50)詳見和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第175頁。原文見李紹源撰《白岳誥文》，清·光緒二十八年抄本，麗江縣圖書館藏本。其三，即上文所述之喪葬儀式的程序大大簡化。其四，1949年新中國成立以后，一度“退出”專門用于喪葬的約定民俗，改革開放后，部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)和家族逐漸“復(fù)原”。

結(jié) 語

麗江洞經(jīng)音樂作為民間樂種或說“準(zhǔn)樂種”，傳承方面既保留了傳統(tǒng)、典型的形態(tài)構(gòu)架，譬如樂隊編制、定律樂器、宮調(diào)體系、音階序列以及較為固定的曲式結(jié)構(gòu)，也承襲有較為固定、規(guī)范的表演程式，譬如喪葬儀式、各類祭祀儀軌(十供養(yǎng))中的用樂方式。發(fā)展及其社會維護與代際承傳方面，其主要依附納西族民間樂會與社會約定民俗兩大方面：其一，民間樂會維護并貫通洞經(jīng)音樂歷史發(fā)展全程，樂會既是一種相對嚴(yán)密的社會組織(談經(jīng)班)體系，譬如“皇經(jīng)會”“洞經(jīng)會”，其中皇經(jīng)會與洞經(jīng)會均設(shè)有會長、善長、副善長、執(zhí)事、糾察、管事員等職位；樂會還是一種相對特殊的民間表演藝術(shù)團體，其主要職能集中體現(xiàn)在對樂人、樂譜、樂器、樂曲等的統(tǒng)籌與管理。其二，社會民俗維系并決定洞經(jīng)音樂的社會功用和音樂存活方式，也包括地域、區(qū)域、場域以及樂事表現(xiàn)的方式和表達語匯。

1949年新中國成立以來，麗江洞經(jīng)音樂發(fā)生了巨大變化，時時面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與發(fā)展等矛盾。目前看來，麗江洞經(jīng)音樂前期依附納西族喪葬儀式等約定民俗而存在，后期其主要依托和得益于“文旅”“文娛”“文產(chǎn)”的融合、開發(fā)與賦能。就總體而言，新中國建立以來，麗江洞經(jīng)音樂的傳承發(fā)展雖歷經(jīng)“三起三落”發(fā)展歷史，但總體發(fā)展逐步向好，并且也將越來越好。

概言之，麗江洞經(jīng)音樂是一種綜合的音樂形式，集器樂、聲樂、祭祀儀式于一體，既具有獨特的演奏個性、存續(xù)手段，又具有多樣的表現(xiàn)形式和“納西化”了的形態(tài)特征、表演技藝、純器樂形式等，與此同時還綜合了道教祭祀儀式、民間喪葬儀軌；20世紀(jì)90年代以來，還出現(xiàn)了綜合藝術(shù)形式的舞臺表演……因而對其進行更為深入的調(diào)查、研究及個案分析，既有助于我們了解和闡釋西南少數(shù)民族民間傳統(tǒng)樂種的傳承發(fā)展模式與規(guī)律，也有助于我們?nèi)媪私饷髑逡詠頋h族與納西族民間音樂的相互接納、互惠互利以及高度的文化認同。