林海鵬

“音樂異域主義”①長期以來被認為是在18世紀下半葉之后才真正形成的一種藝術(shù)風(fēng)潮。畢竟諸如《后宮誘逃》《卡門》《參孫與達利拉》《匈牙利舞曲》等以異域風(fēng)情見長的佳作都出現(xiàn)在18世紀下半葉之后。對于許多學(xué)者而言，異域主義甚至是浪漫主義時代專屬的藝術(shù)命題，美國學(xué)者邁克爾·費伯(Michael Ferber)在其《牛津通識讀本——浪漫主義》中論及“異國情調(diào)”這一話題時就說到：“浪漫主義者渴望其他地域、其他時代、其他文化，或是其他任何不同于現(xiàn)代化過程中的歐洲日益乏味、嚴格刻板、毫無生氣的世俗生活的東西?！雹诖_實，對異域風(fēng)情的熱愛是浪漫主義時代的一種普遍文化偏好，雨果的《東方敘事詩》(1829)、拜倫的《哈羅德游記》(1812—1818)、安格爾畫筆下的土耳其后宮，以及上述那些讓觀眾們耳目一新的音樂作品都有力地印證了這一點。然而，這并不意味著18世紀下半葉之前的西方人就對異域文化不感興趣，至少在音樂領(lǐng)域，這種興趣從16世紀就開始出現(xiàn)于當時歐洲的音樂生活。但可能是因為早期音樂的異域風(fēng)情呈現(xiàn)不如19世紀作品那么讓人印象深刻，也可能因為許多早期音樂作品不在“保留曲目”范圍內(nèi)，或是今天已經(jīng)失去了理解早期音樂異域風(fēng)格表達的審美語境，早期音樂一直被置于音樂異域主義研究的邊緣地帶。

拉爾夫·洛克(Ralph P.Locke)在2015年出版的《音樂與異域風(fēng)情——從文藝復(fù)興到莫扎特》，便是一部針對早期音樂異域主義問題進行梳理、論述、反思與解讀的專著。2009年洛克已出版了他第一本關(guān)于音樂異域主義研究的專著《音樂異域主義：形象與反思》③，在這里他不僅對傳統(tǒng)音樂異域主義的研究路徑作批評與反思，并提出新的研究路徑，且論述了從亨德爾《里納爾多》(Rinaldo，1711)開始至當代的重要異域主義音樂作品及其所反映的問題。而新近出版的這部《音樂與異域風(fēng)情》聚焦的則是1500—1800年三百年中出現(xiàn)在西方音樂生活中的異域主義現(xiàn)象，用洛克自己的話來說，此著是其上一部著作的“前傳”(p.3)。這本書應(yīng)當是目前唯一一部針對早期音樂異域主義問題進行如此綜合、詳盡闡述的外文專著，這其中不僅提出有許多關(guān)于早期音樂的“新知”，對傳統(tǒng)音樂異域主義研究路徑做出批評，同時也重構(gòu)了理解與體驗早期音樂作品異域風(fēng)情呈現(xiàn)的語境基礎(chǔ)。

一、撬動早期音樂異域主義研究的理論支點

洛克毫無疑問是當前音樂異域主義研究最權(quán)威的一位學(xué)者，他從1990年開始投入這個領(lǐng)域，從他在這一年撰寫的首篇音樂異域主義文章《費里西安·大衛(wèi)：一位圣西門主義與東方主義作曲家》④算起，已有30年的研究歷史。在這期間撰寫相關(guān)論文20余篇、專著兩部，他也是《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中“東方主義”(Orientalism)與“異域主義”(Exoticism)兩個詞條的作者。這樣的研究體量及影響力在所有音樂異域主義研究學(xué)者中當無出其右者。

洛克的音樂異域主義研究在元理論層面——包括概念界定、研究路徑及價值思考等——就有著與其他學(xué)者截然不同的見解。對于Musical Exoticism這一概念界定，他總結(jié)并批評了前人定義方式，提出了新的闡述：

音樂異域主義是一種通過音樂——無論這些音樂聽起來是否具有“異域聲響”(exotic-sounding)——讓人們對一些地方、族群、社會環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)想的過程，這些地方不是純粹虛構(gòu)出來的，而是在價值觀、習(xí)俗與道德觀方面與本國或本土文化有巨大差異的真實存在的地方。更準確地說，這個被聯(lián)系到的地方(及族群與社會環(huán)境)與本土文化的差異，是異域風(fēng)情文化作品的創(chuàng)造者與接受者所“認為”的差異。⑤

這段定義破折號中的內(nèi)容是他與其他學(xué)者看待這一問題的最大差異所在，也是他《音樂與異域風(fēng)情》這本論著得以成文的核心理論出發(fā)點。其他學(xué)者在定義“音樂異域主義”時往往更強調(diào)作曲家對“異域音樂素材”的使用，以形成某種鮮明的異色彩聲響，如土耳其風(fēng)格曲、吉普賽音調(diào)、東方的旋律調(diào)式等。喬納森·貝爾曼(Jonathan Bellman)⑥與托馬斯·貝茨維澤(Thomas Betzwieser)⑦是這種觀念的代表學(xué)者。假如我們毫無保留地贊同他們的這種觀點，那么音樂異域主義恐怕永遠被限定在18世紀下半葉之后，而洛克的這本書副標題所特指三百年——“從文藝復(fù)興到莫扎特”期間的音樂作品，在元理論層面就已被徹底否定存在異域風(fēng)格的可能。

因此洛克反對從“是否使用了異域音樂素材”來判斷一部作品屬不屬于異域主義音樂。他認為一首(部)歌曲、舞劇、歌劇是以整體的方式呈現(xiàn)在觀眾面前的，除了音樂外，歌詞、人物的形象設(shè)定、舞臺設(shè)計等非音樂范疇都有可能承載異域風(fēng)情的表達。以亨德爾的歌劇《帖木兒》(Tamerlano，1724)為例，這部以奧斯曼土耳其歷史為主題的歌劇，盡管在音樂層面可能并沒有引用任何土耳其風(fēng)格音調(diào)，但我們不能說它完全沒有想要通過某些手段喚起觀眾的異域想象。歌劇突出了帖木兒這個自中亞而來的突厥化蒙古暴君的殘忍形象，他揚言要將被俘虜?shù)膴W斯曼皇帝巴耶塞特一世(Bajazete I)之女扔到后宮，并讓巴耶賽特目睹自己的女兒受侮辱的情景。殘暴無情、專橫無道長久以來一直是西方人描繪東方君主的典型修辭方式，對于亨德爾時代的觀眾來說，帖木兒的東方暴君形象本身就是一種頗具“異域性”的表達。

這并不代表洛克就是在刻意忽略音樂層面的問題，相反，他重視音樂在表現(xiàn)這些具有異域特質(zhì)的非音樂范疇時所使用的一些特別的設(shè)計或處理——盡管還是一般性的西方傳統(tǒng)音樂語匯，以此來加深觀眾對異域形象的某些固有印象。在亨德爾的這個案例里，作曲家為這個暴君寫作音樂時，明顯地突出了情緒乖張、易怒的一面，用安東尼·?？怂?Anthony Hicks)的話說，帖木兒的音樂具有一種“尖刻的華麗”(spiky brillian)特質(zhì)，與劇中安德隆尼科(Andronico)——一個基督教背景的王子——那種西方溫雅貴族形象的音樂形成鮮明對比⑧。類似這種音樂對異域形象的表現(xiàn)方式，也被洛克納入音樂異域主義研究范式的觀察面向之一。除此以外，他強調(diào)要立足于作品的歷史語境去理音樂的異域性表達，而不是錯位地用19世紀之后的衡量標準去判斷早期音樂的異域性呈現(xiàn)。畢竟對于早期聽眾而言，類似薩拉班德、恰空等起源于外域的音樂就非常有異域色彩，但對于后啟蒙時代(包括今天)的聽眾而言，它們只是某種常規(guī)的古代舞曲風(fēng)格。

總的來說，洛克一直在構(gòu)建一條視野更廣闊、更接近歷史語境、也更適用于普遍音樂作品的音樂異域主義研究路徑。早在他1993年一篇名為《反思歌劇中的東方主義》⑨的論文中已經(jīng)出現(xiàn)了相關(guān)表述。2000年在一篇題為《音樂中的異域主義與東方主義：相關(guān)世俗批評的一些問題》的文集論文中，洛克首度提出了上文所引的這段關(guān)于音樂異域主義的概念闡述⑩，并在之后多年的論著中不斷地反復(fù)闡述與深化，包括本文所評的這本《音樂與異域風(fēng)情——從文藝復(fù)興到莫扎特》，在第二章“風(fēng)格中的異域風(fēng)情？：范式與詮釋”(Exotic in Style?：Paradigms and Interpretations)中以20余頁的篇幅詳細闡述了他的理念。可以說，這個理念就像是一個堅實的支點，讓學(xué)者們終于可以去撬動那學(xué)術(shù)信息體量巨大的早期音樂異域主義問題。

二、不該被遺忘的早期音樂異域風(fēng)情

通讀此著，讀者們必然會得出一個整體印象，即異域風(fēng)情作為一種人文藝術(shù)趣味，幾乎貫穿了整個西方文明的歷史進程。在這個漫長的進程中，音樂從未缺席，而且從15世紀起，隨著西方與世界的碰撞與交流越發(fā)頻繁——尤其是與奧斯曼帝國的長期對峙、大航海及殖民貿(mào)易活動的開始——各種音樂體裁也在不同程度上承載著歐洲人對異國他鄉(xiāng)的遐想與迷戀。這些作品背后所蘊含的歷史人文信息之豐富、其呈現(xiàn)方式之多元，一點不亞于19世紀的藝術(shù)作品。在此，我將對洛克的這本《音樂與異域風(fēng)情》厚重紛繁的敘述進行拆解，從三個層面：關(guān)于“他者”的刻板印象、音樂異域風(fēng)情的社會接受、音樂如何傳播他者的智慧與道德，來窺探早期音樂異域主義為何不應(yīng)被忽視與遺忘。

(一)“偏見”的歷史沿襲

在第三、四章，洛克從西方文明的起源古希臘開始談異域主義問題，并一直論述至啟蒙時期，將長達兩千年的歷史呈現(xiàn)濃縮在短短50頁中。篇幅有限的歷史梳理雖談不上“詳盡”，但卻十分有效地為讀者們構(gòu)建起一個清晰的歷史輪廓。其論述基本是圍繞著西方與其他文明沖突的重要歷史節(jié)點展開的，從公元前5世紀的希波戰(zhàn)爭、11世紀十字軍東征首次與穆斯林世界的大規(guī)模沖突、15世紀君士坦丁堡的陷落與奧斯曼帝國的威脅、新大陸的發(fā)現(xiàn)、貿(mào)易與傳教過程中對東亞的發(fā)現(xiàn)，一直到啟蒙時期作曲家們對中東文化的迷戀?？梢哉f，每一次對異域/異族的發(fā)現(xiàn)(或再認識)都對西方人的價值體系造成極大沖擊，在這過程中他們不斷構(gòu)造(或臆造)、重申、修正、甚至是濫用異域文化形象，與歷史記述、旅行日記、戲劇作品等一樣，音樂藝術(shù)也共同參與了對異域文化刻板印象(stereotype)的臆造、重申與修正的過程。

薩義德說西方人在敘述“東方”時常常帶有“自身的歷史思維、意象和詞匯傳統(tǒng)”。通過洛克的梳理我們會發(fā)現(xiàn)薩義德所說的這些“思維、意象與詞匯傳統(tǒng)”早在古希臘時期已可見端倪，“古希臘與古羅馬時期對不同異族人形象的敘述，在隨后千年的時間里一直影響著歐洲人對非歐洲‘他者’的概念”(p.49)。這其中一個被沿襲了上千年的“他者”偏見，是西方人從公元前5世紀起便對東方統(tǒng)治者持有的一種“偏見印象”——即認為異域的男性統(tǒng)領(lǐng)往往都是邪惡、專橫甚至無知的暴君，這種印象主要源于埃斯庫羅斯的悲劇《波斯人》、古羅馬歷史學(xué)家希羅多德(Herodotus)的《希波戰(zhàn)爭史》，及圣經(jīng)《舊約·以斯帖記》中對波斯國王薛西斯一世(Xerxes I)的描繪。我們知道，這位薛西斯一世就是后來亨德爾歌劇《賽爾斯》(Serse，1738)的主角，在歌劇中依然在表現(xiàn)(重申)他專橫與殘忍的形象(如在劇中賽爾斯曾試圖處死自己的弟弟，及曾命令自己的弟弟親手殺死所愛之人)?？裳ξ魉沟挠撵`并不止于希波戰(zhàn)爭，1453年之后，隨著基督教的東方據(jù)點——君士坦丁堡的徹底淪陷，在與奧斯曼帝國長達數(shù)個世紀的沖突與交流過程中，對這個強大鄰國的恐懼、好奇與幻想在歐洲縈繞了三個多世紀。因此同樣的東方暴君形象又被套用在一系列的穆斯林蘇丹頭上，不過這一次這種形象又被各種新的“詞匯傳統(tǒng)”進一步具體化，并延伸到更大范圍的東方男性身上：

作者們常常將穆斯林世界描述成一個充滿暴行、酗酒者、好色之徒與雞奸者的地方。以此來暗示相比基督教的歐洲而言，這是個極端下等(extreme inferiority)的世界……可能對奧斯曼世界最突出的一個印象是‘殘忍’與‘專制’的統(tǒng)治階級。與這個印象相關(guān)的是以下一些主要印象：對欲望的自我放縱(體現(xiàn)在蘇丹與其他高階男性)；在土耳其后宮中可見他們對淺膚色女人的偏愛；而后宮中的女人形象不是因自己被囚于此而傷心，就是強烈地想要俘獲蘇丹或其他后宮領(lǐng)主的心。(pp.65-68)

上述偏見印象常常以非常直白的方式頻繁出現(xiàn)在音樂作品中，莫扎特《后宮誘逃》中的奧斯明(Osmin)、《魔笛》中的摩爾人莫諾斯塔托(Monostatos)、羅西尼《意大利少女在阿爾及爾》中的穆斯林領(lǐng)主穆斯塔法(Mustafà)等，都曾助長(可能并非有意)過這些刻板印象的傳播。此外，藝術(shù)家有時也會以借古喻今的方式，來映射那個時代對土耳其人的印象，如維瓦爾第著名的清唱劇作品《猶迪斯的勝利》(Juditha triumphans，1716)本是一部取材自《舊約·猶迪傳》關(guān)于猶迪斯砍下亞述帝國將軍霍洛菲涅斯首級的故事，但在出版腳本的首頁則明確說明這是一部“為當前戰(zhàn)事而寫的神圣軍隊清唱劇”，在這里勇敢的猶太女子猶迪斯象征著威尼斯與基督教世界，而劇中嗜酒、好色、野蠻的霍洛菲涅斯則是用來影射著18世紀的奧斯曼蘇丹艾哈邁德三世(Ahmad Ⅲ)。

針對不同他者、族群、性別的類似偏見印象還有很多，包括對異域女性、摩爾人、新大陸印第安人、中國人等都有不同的“偏見”表述范式，在此暫且按下不表。有關(guān)這些方面的論述并不局限在第三、四章的異域主義歷史梳理部分，而是貫穿了整本書，畢竟在論及異域主義在音樂的具體表現(xiàn)范式上，這些偏見印象都是作曲家創(chuàng)作的思維組成之一。

(二)宮廷、社會、宗教生活中的音樂異域主義

通過此著我們還可以看到，異域風(fēng)情存在于西方人生活中的各種場域中，包括宮廷貴族的娛樂生活、老百姓的世俗生活及宗教生活中，音樂在這些場域中往往都扮演著呈現(xiàn)異域風(fēng)情的重要媒介。

在1500—1800年期間，不同國家的宮廷貴族偏好不同的音樂生活，在法國是芭蕾、英國是假面舞、意大利則是幕間劇，這三種體裁擁有同樣的特征：它們的表演都涵蓋了歌唱、舞蹈、戲劇表演、甚至是雜技表演等形式。異域形象頻繁出現(xiàn)在這些宮廷娛樂生活中，而貴族并非僅僅是演出的觀看者，往往也是參與其中的表演者。在那個地理大發(fā)現(xiàn)、殖民擴張與全球貿(mào)易活動不斷推進的時代，在宮廷娛樂中呈現(xiàn)異域形象，不僅能滿足貴族們對異國他鄉(xiāng)的獵奇心理，同時也是皇室們炫耀自己海外殖民地與貿(mào)易的一種方式，當然也是他們了解自己的海外屬地風(fēng)俗的一種娛樂活動。如英國著名戲劇家本·瓊生(Ben Jonson)就曾為斯圖亞特王朝的安妮皇后寫過一部名為《女王們的假面舞》(Masque of Queens，1609)，其中有十二位來自包括亞馬遜、塞西亞、埃及、埃塞俄比亞等地的女王，安妮皇后本人最后加入表演，此時十二位異域女王齊聲稱呼她為“海洋的女王”。洛克指出這個場景有可能是對英國數(shù)年前戰(zhàn)勝西班牙無敵艦隊的歌頌，也有可能是對當時英國剛剛開始在北美、印度等地建立起多個貿(mào)易港口與殖民地的功績贊頌。(p.147)盡管許多假面舞的音樂已經(jīng)失傳，但是可以肯定的是，當時的音樂家們會用一些刻意陌生化的語匯、或是引用源自異國他鄉(xiāng)的舞曲風(fēng)格來表現(xiàn)異族形象。作曲家羅伯特·瓊生(Robert Johnson)在為《女王們的假面舞》譜曲時就刻意使用了一些多變且不連貫的節(jié)拍與織體、夸張突兀的旋律形態(tài)來描繪異族女巫的怪誕、粗俗(見譜例1)。

譜例1.本·瓊生《女王們的假面舞》(TheMasqueofQueens)第二組女巫舞蹈，羅伯特·瓊生譜曲

最常被使用的一種源自異域的舞曲類型是摩列斯卡舞曲(moresche)，無論是在芭蕾舞、假面舞還是幕間劇，甚至是日常的世俗音樂生活中，常?？梢钥吹竭@種源自北非黑人族群的舞蹈及舞曲形式，貴族們喜歡在宮廷舞蹈中將自己裝扮成摩爾人、土耳其人或是來自新大陸的野蠻人，伴隨著摩列斯卡舞曲跳起粗獷、夸張、怪異的舞步。而在威尼斯每年狂歡節(jié)時，市民們會在街頭巷尾穿上奇裝異服、戴上黑色的面具、腳上套著響鈴來跳這種舞蹈。17世紀許多涉及到異域形象的世俗歌曲也會采用摩列斯卡舞曲風(fēng)格來暗示歌詞中的異域風(fēng)情，如卡契尼的單聲歌曲“從東方而來”(Dalla porta d’Oriente，1614)，蒙特威爾第的單聲歌曲“我心愛的土耳其女孩”(La mia turca，che d’amor，1624)。關(guān)于摩列斯卡舞曲從16世紀起在歐洲的風(fēng)靡，洛克指出主要與那個年代黑奴貿(mào)易活動開始興盛，大量黑人作為傭人、奴仆出現(xiàn)在貴族家庭及各種社會機構(gòu)中有關(guān)(p.170)。

在宗教音樂活動中，異域主義并不像在宮廷舞蹈、歌劇、歌曲等世俗音樂生活中那么普遍，但圣經(jīng)所述之事畢竟發(fā)生在中東地區(qū)，其中也有許多故事涉及猶地亞之外國度，如埃及、巴比倫、波斯、示巴(現(xiàn)埃塞俄比亞)、腓尼基(現(xiàn)黎巴嫩)等地。因此在一些經(jīng)文歌、彌撒、清唱劇、宗教歌曲的歌詞層面，自然會有不少突出東方意象的地方。如在《舊約·雅歌》(Song of Songs)中有一段被認為是講述所羅門王與示巴女王愛情故事的詩文，題為“我皮膚黝黑且漂亮”(Nigra sum sed formosa)，此詩突出了東方女性的魅力，包括蒙特威爾第、布克斯特胡德等作曲家都曾為這首詩譜寫過歌曲。

但洛克的重點還是放在宗教性舞臺作品上，畢竟歌劇、清唱劇等具有完整故事呈現(xiàn)、帶有演繹性質(zhì)的舞臺藝術(shù)能更直觀、多維地突出異域主義傾向。這些作品往往具有教義宣導(dǎo)、號召抵抗異教徒(如上文談及的維瓦爾第清唱劇《猶迪斯的勝利》)、頌揚基督教榮光的目的。如1621年作曲家卡普斯佩熱(Giovanni G.Kapsperger)在羅馬耶穌會學(xué)院上演的一部拉丁語歌劇作品《圣伊格納丟與圣弗朗西斯·澤維爾的神化與獻身》(Apotheosis sive Consecratio SS Ignatii et Francisci Xaverii)中，作者將一些異域地區(qū)——包括巴勒斯坦、印度、中國與日本——人格化成具體歌手與合唱隊，這里的異國人士除了歌唱一些自己國家的特色異域風(fēng)情事物(如棕櫚樹、長城)外，還表達了自己的人民渴望皈依基督教的愿望。

(三)“他者”們的道德與智慧

對于身處“他者”地區(qū)本身的非西方讀者而言，《音樂與異域風(fēng)情》尤為珍貴的一點在于，作者在論及一些他者文化及其相關(guān)音樂表現(xiàn)時，也常談及他者文化對西方人帶來的啟示。西方人在處理他者形象時并非全然都以一種高高在上、帶有負面偏見的方式來敘述的。尤其是到了18世紀，隨著啟蒙思潮的傳播，許多知識分子開始從異國哲學(xué)中尋找能啟迪世人的智慧。在沖擊傳統(tǒng)基督教精神及絕對專制主義的過程中，思想家們從一系列來自異域的思想理念與道德價值中汲取靈感，為新的“理性”價值觀搖旗助威，這些源自他者文明的智慧與道德常借用音樂進行傳播。最突出的案例當屬在18世紀許多歌劇中突然出現(xiàn)的一個人物——佐羅阿斯特(Zoroaster)，這個源自于古波斯的瑣羅亞斯德教的先知，讓歐洲人認識到一神教并非基督教所獨有，瑣羅亞斯德教關(guān)于“善—惡”二元對立的觀念也啟發(fā)了當時對新思想求知若渴的思想家們。早在尼采寫出《查拉圖斯特拉如是說》前一個多世紀，瑣羅亞斯德教的思想已經(jīng)在歌劇舞臺上頻繁亮相以啟發(fā)民眾。在亨德爾的《奧蘭多》(Orlando，1733)中，這個主導(dǎo)整部戲發(fā)展的巫師佐羅阿斯特羅，幫助因失去愛情而陷入瘋狂的奧蘭多恢復(fù)理性；拉莫在1749年創(chuàng)作了一部名為《佐羅阿斯特》(Zoroastere)的抒情悲劇，講述了正義與邪惡兩股勢力的斗爭；佐羅阿斯特最著名的形象應(yīng)該是在莫扎特《魔笛》中的薩拉斯特羅(Sarastro)，這部歌劇同樣圍繞著正義與邪惡陣營的斗爭展開。

在啟蒙時代，中國作為影響力最大的東方文明國家，西方最重要的文明參照對象之一，也常被藝術(shù)家們搬上歌劇舞臺。在此書第十一、十二章中，分別有兩節(jié)專門論述了早期歌劇中的中國形象，題為“一堂關(guān)于忠君愛國的中國課”與“中國貴族與我們相似”，這兩節(jié)分別講述了兩部由梅塔斯塔西奧撰寫腳本的歌劇作品——《中國英雄》(L’Eroe cinesi，1752)與格魯克譜曲的《中國女士》(Le Cinesi，1754)。其中就談及《中國英雄》(這部正歌劇講述的是《史記》中關(guān)于召公救周宣王的故事)所呈現(xiàn)的忠君愛國精神，與啟蒙知識分子普遍宣傳的開明專制體制精神相符合(pp.249-250)。而《中國女士》則反映18世紀的西方人在處理中國題材時，往往有區(qū)別于對待其他他者的方式，中國似乎是西方人所接觸的他者中，唯一一個被認為具有高度發(fā)達的社會文明，且對歐洲不具備任何威脅的國度。在這部歌劇中的中國王子、公主們能欣賞甚至創(chuàng)作西方的戲劇作品，它說明“中國與歐洲盡管在文化與地貌上存在差異，但中國人與歐洲人一樣，具有優(yōu)雅的藝術(shù)與表現(xiàn)能力?！?pp.285-286)

三、如何理解與體驗早期歷史語境中的音樂“異域性”

無論如何，再長篇累牘地去談早期音樂異域主義背后的歷史、文化、社會問題，而回避音樂本身的話，終歸會有顧左右而言他、躲避鋒芒問題的嫌疑。因此我們最終還是要落實到音樂的異域性表達問題。在本文開頭，我已談到早期音樂異域主義研究的首要困境，即18世紀中葉之前的異域主題作品往往缺乏能讓人印象深刻的異域風(fēng)情，因為它不像19世紀作曲家那樣會大量地使用來自異國他鄉(xiāng)的音樂素材。至少在今天的聽眾們看來，早期異域主題作品確實不如比才、李斯特、普契尼、里姆斯基-科薩科夫等人的創(chuàng)作那么具有異域色彩魅力。那么我們該如何去理解與體驗早期作品中音樂異域風(fēng)情呢？

首先我們要知道，1500—1800年間的西方人并不是聽不到來自異域的音樂，實際上隨著各種航海日記、傳教士報告、報刊雜志記載的異域趣聞的不斷的推出，歐洲人已經(jīng)可以接觸到很多來自異國他鄉(xiāng)的音樂素材。且不談與歐洲緊鄰相伴的土耳其、埃及等地，哪怕是遠至中國的音樂都已進入歐洲人的視野。如書中就談到1756年12月曾有一個中國商人用一種中國彈撥樂器在倫敦公開表演多首中國樂曲，其中一首樂曲隨后在《紳士雜志》中被公開發(fā)表。一個更知名的例子，是在歐洲多國廣為流傳的漢學(xué)巨著《中華帝國全志》中就記載有一些中國曲調(diào)，甚至盧梭也曾把里面的曲調(diào)摘錄到他的《音樂辭典》(Dictionnaire de Musique，1764)中。但這些音樂卻要到1809年，當韋伯在為席勒的《圖蘭朵特》配樂時，才開始被作曲家用到音樂作品中。

這個現(xiàn)象還是說明了研究19世紀異域主義作品的方法并不適用于16—18世紀的作品。對此，洛克提出了兩種針對音樂異域主義的研究范式：

范式1：“唯音樂異風(fēng)格范式”(exotic style only paradigm)，指傳統(tǒng)的音樂異域主義研究思維，即只從作曲家是否借用或模仿了異域音樂素材的角度來考量音樂的異域性表達，或者是否采用了某些刻意的“陌生化”手法來營造異域性。對于純器樂作品而言，“唯音樂異風(fēng)格范式”能準確剖析構(gòu)成這部作品異域風(fēng)情的形式要素，如有“原始感”的和聲、不尋常的調(diào)式，及一些具有特定性格的曲調(diào)、節(jié)奏與樂器聲響等。但它只適用于18世紀末之后的作品，“‘唯音樂異風(fēng)格范式’不適用于其他成千上萬有異域風(fēng)情描繪、卻沒有使用這些不尋常風(fēng)格手法的作品，尤其是在歌劇或其他舞臺音樂領(lǐng)域?！?p.19)

范式2：“整體語境下的音樂觀察范式”(all the music in full context paradigm，后文簡寫為“整體語境范式”)，則是一種適用于普遍異域主義音樂作品的研究思維，它突出從多個語境維度出發(fā)來觀察一部作品的異域性表現(xiàn)。它一方面仍保留“唯音樂異風(fēng)格范式”的路徑，另一方面對于那些本身沒有異域關(guān)聯(lián)性的形式要素，當它們與不同語境因素(歌詞、舞臺人物形象等)結(jié)合時卻能勾起異域聯(lián)想的音樂，也應(yīng)該被視作一種異域性的表現(xiàn)。如上文舉例亨德爾《帖木兒》中用“尖刻”的音樂來彰顯帖木兒的暴君形象，或是瓊生的《女王們的假面舞》中用夸張、多變的音樂來突出異族女巫的野蠻形象。

“整體語境范式”還包含著一個非常重要的音樂觀察路徑：即強調(diào)我們應(yīng)該立足于音樂作品的歷史語境去觀察它是否具有表現(xiàn)異域風(fēng)情的目的，而不是僅僅基于當下的感官認知去作判斷。如洛克就列出了1500—1800年間，在歐洲音樂生活中五種最富有異域色彩的舞曲類型，分別是源自非洲的摩列斯卡舞曲(moresca)與加納利舞曲(canarie)，源自拉丁美洲的薩拉班德舞曲(sarabande)與恰空舞曲(chaconne)，以及來自威尼斯東北方斯拉夫地區(qū)的福爾拉納舞曲(forlana)。這些舞曲風(fēng)格的異域“血統(tǒng)”在19世紀后顯然已經(jīng)被逐漸遺忘，但在16—18世紀卻是作曲家們描繪他者形象最常用的風(fēng)格標簽。如普賽爾半歌劇《仙后》(The Fairy Queen，1692)中的第五幕是一個中國花園場景，在“中國戀人”歌唱完幸福的二重唱后，一隊中國舞者在恰空舞曲的伴奏下起舞；呂利在其首部歌劇作品《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》(Cadmus et Hermione，1673)中，用一段長達269小節(jié)的恰空舞曲來表現(xiàn)非洲舞者們的表演；亨德爾在《里納爾多》中寫作了他最知名的一首詠嘆調(diào)“讓我痛哭吧”(Lascia ch'io pianga)，這首薩拉班德風(fēng)格的詠嘆調(diào)旋律實際源自他的第一部歌劇《阿爾米拉》(Almira，1705)中的一段舞曲，而這段舞曲是為一群亞洲人而寫的，樂譜上明確標明“Tanz von Asiatern”(見譜例2)。

譜例2.

一個更有力支撐洛克“整體語境范式”的案例是亨德爾《朱利奧·凱撒》中對埃及艷后克萊奧帕特拉(Cleopatra)形象的描繪。在這部歌劇的第二幕，克萊奧帕特拉為了達到自己政治野心，喬裝成平民女子莉迪亞(Lydia)，試圖用身體引誘凱撒，并歌唱了一首詠嘆調(diào)“我愛你明亮的眼睛”(V’adoro，pupille)。這首曲目就采用了薩拉班德風(fēng)格寫作，舞臺上有一隊非常精致的樂隊演奏著利都奈羅，旋律與節(jié)奏富有感官色彩。蘇珊·麥克拉瑞(Susan McClary)在其論文《音樂·畢達哥拉斯學(xué)派與身體》中論述了這首詠嘆調(diào)所蘊含的女性身體表達，她稱在這段前奏確立了薩拉班德風(fēng)格后，觀眾隨即直觀地感受到克萊奧帕特拉的妖嬈的身姿?？巳R奧帕特拉在這里呈現(xiàn)了西方人對異域女性的典型偏見印象：異國風(fēng)情的傾城美色、大膽的性表達、且具有強烈的野心與權(quán)力欲望。而在洛克這里，克萊奧帕特拉完整地呈現(xiàn)了早期音樂在表現(xiàn)異域形象時“視覺—心理—音響”的聯(lián)動程序：“異域形象—偏見印象—特征化音樂”。

當然，一些較真的人可能依然會辯駁，薩拉班德與埃及并無關(guān)系、或者恰空與中國、非洲又有何關(guān)聯(lián)，這樣張冠李戴的聯(lián)動想象是站不住腳的?？晌覀儾环翐Q個角度想想，《阿依達》里真的使用埃及音樂了嗎？《后宮誘逃》中的土耳其風(fēng)格曲是真正的伊斯蘭音樂嗎？威爾第甚至使用了仿格里高利圣詠的風(fēng)格來寫作埃及祭司的合唱，這又何嘗不是張冠李戴。對此我想借用達爾豪斯在《十九世紀音樂》中的一段論述：

關(guān)鍵問題并不是異域情調(diào)(exoticism)在什么程度上具有‘真實性’，而是它所發(fā)揮的功能，即作為在一部歌劇或一部交響詩進行過程中對歐洲音樂審美和創(chuàng)作標準的一種合法偏離……如果我們期望自己的分析符合歷史，那么，與其研究這些音樂原先的語境，倒不如研究其所處的新的非自然語境，亦即探究19世紀時這種現(xiàn)象在審美和創(chuàng)作中的意義。

這段話盡管針對19世紀音樂所講，但其原理是適用于早期異域主義作品的。人類學(xué)思維式地糾結(jié)于這些舞曲究竟屬于非洲族群、亞洲族群等“原先語境”，在這里并沒有太大的意義，重要的是它們作為一種偏離歐洲固有音樂風(fēng)格的外來風(fēng)格語言，在新的語境里被賦予了怎樣的功能。也恰如達爾豪斯在這段話的最后總結(jié)：“音樂異域主義在于其功能(function)，而非實質(zhì)(substance)?！甭蹇说摹罢w語境范式”的原理就在于將音樂作品中所有可能承載異域性表達功能的形式元素(包括音樂的與非音樂的)統(tǒng)籌起來，從歷史語境、作品內(nèi)容語境、接受心理語境、視覺結(jié)合語境(如舞臺作品中的服飾布景、動作設(shè)計等)等出發(fā)，基于一個真正全面完整的視角去剖析早期異域主題作品是如何呈現(xiàn)他者形象的。

結(jié) 語

洛克的《音樂與異域風(fēng)情：從文藝復(fù)興到莫扎特》為我們呈現(xiàn)了在1500—1800三百年間，異域風(fēng)情是如何切實且全面地滲透在音樂生活中的。對于今天的西方音樂研究來說，其價值首先在于有效地重構(gòu)了理解異域主義的歷史語境，這其中包括人文社會語境及音樂的風(fēng)格語境；其次在于挖掘了許多尚未引起關(guān)注的早期音樂作品與相關(guān)話題；更在于從異域主義研究的角度出發(fā)重新審視一些早期“經(jīng)典”作品，讓我們依然能從中發(fā)現(xiàn)一些蘊含在這些作品中尚未被思考與詮釋過的問題。

而對于身處中國的西方音樂學(xué)者而言，洛克的早期音樂異域主義研究頗有啟示價值。我們不能忽略在1600—1800年的這股異域風(fēng)情浪潮中，中國也作為“他者”之一頻繁出現(xiàn)在歐洲的音樂生活中。除了本文提到的一些與中國相關(guān)的現(xiàn)象與作品外，早期階段還有大量芭蕾舞劇、歌劇作品涉及到中國話題。但當前的情況是，國內(nèi)音樂學(xué)尚未觸及這一領(lǐng)域，反而是比較文學(xué)率先在這一方向做出了不菲的成績。過去我們對這些作品知之甚少，即便知道也認為難以從中解讀出什么有趣的“中國性”，但洛克的“整體語境范式”給我們提供了解讀這些音樂作品的有效路徑。也許今后，當早期中國題材音樂得到更多的關(guān)注與研究后，我們對于中國形象在西方音樂歷史進程中的呈現(xiàn)情況，會有一個更清晰完整的圖景。

① Exoticism在中文表述中常被譯作“異國情調(diào)”或“異域風(fēng)情”，用這樣的譯詞來描述具有“異文化”表現(xiàn)的藝術(shù)作品當然是合理、恰當?shù)?。但考慮到Exoticism作為一種具有長久歷史傳統(tǒng)、廣泛影響的藝術(shù)表達方式，其也常常指代一種普遍存在的創(chuàng)作思維、風(fēng)格與偏好，且常反映著西方與他者文化的參照關(guān)系，因此它確實應(yīng)該被視作是一種“主義”(-ism)。在本文的論述中當采用“異域主義”這一譯法時，更多是指作為一種創(chuàng)作思維與風(fēng)格傾向的Exoticism。

② 〔美〕邁克爾·費伯：《牛津通識讀本——浪漫主義》，翟紅梅譯，南京：譯林出版社，2019年，第129頁。

③ Ralph P.Locke，Musical Exoticism：Images and Reflections，London：Cambridge University Press，2009.

④ Ralph P.Locke，“Félicien David：compositeur saint-simonien et orientalisant”，inLes saint-simoniens et l’Orient：vers la modernité，M.Morsy ed.，Aix-en-Provence：Edisud，1990，pp.135-153.

⑤ Ralph P.Locke，Musical Exoticism：Images and Reflections，London：Cambridge University Press，2009， p.47.

⑥ 貝爾曼主要從事吉普賽音樂風(fēng)格的研究，其在1993年出版了《西歐音樂中的匈牙利風(fēng)格》一書(The Style Hongrois in the Music of Western Europe)。

⑦ 貝茨維澤是德語音樂辭典MGG(Die Musik in Geschichte und Gegenwart)中“異域主義”(Exotismus)詞條的撰稿人。其在音樂異域主義研究最具代表性的成果是1993年出版的《法國古代音樂中的異域風(fēng)情和“土耳其歌劇”》(Exotismusund“Türkenoper”inderfranz?sischenMusikdesAncienRégime)一書。

⑧ Anthony Hicks，“Tamerlano”，inThe New Grove Dictionary of Opera，ed.By Stanley Sadie，London：Macmillan Ltd.，1992，vol.4，p.642.

⑨ Ralph P.Locke，“Reflection on Orientalism in Opera(and Musical Theater)”，Revista de Musicología，1993，pp.10-22.

⑩ Ralph P.Locke，“Exoticism and Orientalism in Music：Problems for the Worldly Critic”，inEdwardSaidandtheWorkoftheCritic，ed.by Paul A.Bové，London：Duke University Press，2000，pp.257-281.

大會禮堂的門前懸掛著十幾米長的虛擬巨形橫幅：Everything in touch。除了能湊近細細觀察到金色的邊墜是數(shù)據(jù)流湊成的，與普通橫幅沒有什么兩樣。大廳瓷磚上，鋪設(shè)著數(shù)據(jù)流匯聚的瑩藍色地毯。她一踏上去，數(shù)據(jù)流便出現(xiàn)漣漪般的聚合與分散，如同被海風(fēng)驚擾的平靜河流上，月光傾灑的銀輝波蕩搖曳。