陳鴻鐸

引 言

20世紀70—80年代之交，在中國當代歷史上無疑是一個具有重大標志性意義的時刻，改革開放讓封鎖的國門得以打開，人們長期被禁錮的思想獲得了解放。而乘著這一時代的東風，中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作也迎來了一個燦爛的春天。自那時起直到今天的40年中，中國出現(xiàn)了一大批具有國際影響力的作曲家和高質量的音樂作品?？梢院茏院赖卣f，當今中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作在國際音樂界已經(jīng)產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

毫無疑問，相比其他音樂體裁，室內樂在中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作中地位尤為突出，作品數(shù)量巨大、成果豐碩。究其原因，或許可歸結為，室內樂是一種更符合中國音樂傳統(tǒng)和中國人欣賞習慣的器樂體裁，所以也自然受到中國作曲家更多的重視和運用?；仡欉@40年的創(chuàng)作過程，筆者在自豪于所取得的偉大成就的同時，也深感所走過道路的艱辛與曲折，其中有太多需要總結的東西。本文的寫作即由此總結的需要引出，文章將依托室內樂創(chuàng)作的歷時性順序，沿著“借鑒—再造—融合—獨創(chuàng)”的歷史演變線索，從“形式路徑”和“寫作策略”兩個視角，來論述中國作曲家在室內樂創(chuàng)作實踐中所取得的成就。并在此基礎上，對中國室內樂創(chuàng)作未來所面臨的發(fā)展問題提出思考。

一、室內樂創(chuàng)作形式路徑之演變

所謂形式路徑的演變，主要指自20世紀80年代以來室內樂創(chuàng)作形式變化的軌跡，這既是一個外在形式的演變過程，也是一個從中國化走向國際化的內在過程。由于這一演變有其歷史由來，所以須先對之前中國的室內樂創(chuàng)作做一簡單回顧。

可以說，中國傳統(tǒng)器樂音樂的典型形式就是室內樂，這從現(xiàn)存大量的民樂合奏曲就可看出。不論是宮廷中的雅樂，文人府邸的宴樂，還是民間的俗樂，無不以小型器樂合奏形式為主。樂器的數(shù)量少到二人的琴簫二重奏，多到江南絲竹、廣東音樂等10人左右的合奏。然而，這些音樂并不能等同西方的室內樂。因為西方的室內樂是指一種為一組單個樂器而作的器樂音樂形式，具有所謂的“談話”特點，德國文豪歌德就曾把弦樂四重奏形容為“四個有理性的人之間的談話”，這在一定程度上代表了西方室內樂的基本性質。而保證這種談話特點的技術就是聲部間的重奏關系，這在中國的傳統(tǒng)合奏曲中是沒有的。因此，目前中國最早的一部室內樂作品，被認為是出自中國首位音樂博士、中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者和中國現(xiàn)代音樂之父蕭友梅(1884—1940)留學德國期間創(chuàng)作的《D大調弦樂四重奏》，創(chuàng)作時間是1915—1916年。雖然這部中國最早的第一部弦樂四重奏，完全借鑒了歐洲典型的弦樂四重奏范式，但是，以中國在這一體裁從無到有這個意義上講，這部弦樂四重奏的開創(chuàng)性地位是不容置疑的。

自蕭友梅之后到20世紀80年代之前，可以簡單羅列以下室內樂代表作：冼星海1934年在法國留學時創(chuàng)作的《d小調小提琴奏鳴曲》；譚小麟40年代留學美國期間創(chuàng)作的《弦樂三重奏》；馬思聰1938和1945年分別創(chuàng)作的《第一弦樂四重奏》和《鋼琴弦樂五重奏》；桑桐1947年創(chuàng)作的《夜景》(小提琴與鋼琴)；吳祖強、瞿維、朱踐耳50年代留學蘇聯(lián)期間分別創(chuàng)作的各自的《弦樂四重奏》；何占豪1963年創(chuàng)作的弦樂四重奏《烈士日記》、朱踐耳與施詠康1972年合作改編的弦樂四重奏《白毛女》以及丁善德1976年改編的弦樂四重奏《二泉映月》和《旱天雷》等。從大的歷史分期看，這些都可看作室內樂創(chuàng)作在中國的早期發(fā)展。以半個世紀的時間計算，數(shù)量雖然有限，但其重要性在于為今后的發(fā)展打下了一個重要的基礎。從下面的形式路徑之一“洋為中用”中，我們就可以看到它的影響在延續(xù)。當然，其中已顯示出質的變化。

(一)形式路徑一——洋為中用

因室內樂體裁直接從西方拿來，因此，當20世紀80年代中國對西方音樂重新打開國門后，作曲家們首先是照搬其形式，并以弦樂四重奏為起點，來開始自己的室內樂創(chuàng)作的。當然，中國作曲家在形式和技術上雖采取“拿來主義”，但卻并不妨礙在音樂內容上有他們自己的追求，但這里的“洋為中用”，“洋”是形式上的先決條件，這一點是不能否認的。

最早引起中外音樂界轟動的是譚盾的《風·雅·頌》(1982)和何訓田的《兩個時辰》(1983)，這兩首弦樂四重奏在國際舞臺上甫一亮相，即獲得了“國際韋伯作曲比賽”大獎，顯示出中國作曲家學習西方室內樂體裁的能力。緊隨其后，又有周龍的弦樂四重奏《琴曲》(1982)，李曉琦的弦樂四重奏《邊塞素描》，郭文景的弦樂四重奏《川江敘事》(1981)，張千一的《A調弦樂四重奏》(1982)等作品，在各種比賽中獲獎。這些作品既體現(xiàn)出形式和技術上的規(guī)范，而且還創(chuàng)造性地以各種方式融入了中國風格元素。此時，中國風格元素的融入無疑是成功的決定因素。

作為一種創(chuàng)作模式，洋為中用后來一直貫穿于整個中國的室內樂創(chuàng)作過程中。如陳曉勇的《第一弦樂四重奏》(1986—1987)，莫五平的弦樂四重奏《村祭》(1987)，賈達群的《第一弦樂四重奏-源祭》(1988)，羅忠镕的《第二弦樂四重奏》(1995—1997)，胡曉的弦樂四重奏《戲劇場景》(2008)等。

除了弦樂四重奏外，中國作曲家對其他室內樂體裁沿用方式也是如此。比如在對管樂五重奏(長笛、雙簧管、單簧管、大管加圓號)、鋼琴五重奏(鋼琴加弦樂四重奏)或三重奏(鋼琴加小提琴和大提琴，或鋼琴加單簧管和小提琴)等這些較早被運用的形式上，基本上都是循著“歐洲的形式與技法+中國的語言和內容”的路徑。如王西麟的《管樂五重奏“版畫集”》(1979)、羅忠镕的《管樂五重奏》(1980)、丁善德的《C大調鋼琴三重奏》(1984)、曹光平的鋼琴五重奏《賦格音詩》(1984，獲得1985年第四屆全國室內樂作品評比二等獎)、林華的鋼琴五重奏《桃花塢木刻年畫四則》(1986)、楊立青的為鋼琴、單簧管與小提琴而作的《三重奏》(2009)等。

洋為中用是室內樂體裁創(chuàng)作在中國發(fā)展的一個早期階段，它奠定了后來向更具中國特色的方向發(fā)展室內樂創(chuàng)作的一個堅實基礎。但隨著中國作曲家對西方典型室內樂形式的掌握，以及更多樣化的情感表現(xiàn)，洋為中用顯然已不再能滿足創(chuàng)作上的需求，從而也就引發(fā)出接下來在形式路徑上的進一步演變。

(二)形式路徑二——推陳出新

推陳出新是指中國作曲家對于中國傳統(tǒng)樂器在組合形式上所做的使之適應室內樂性質的改變，這一路徑的驅動來自于對西方室內樂形式與技巧乃至創(chuàng)作觀念的吸收，亦即從洋為中用中所獲得的經(jīng)驗積累。然而，這種在“洋基礎”上所完成的室內樂作品，其經(jīng)驗是無法直接照搬到為中國傳統(tǒng)樂器所寫的室內樂形式上的。

中國樂器在音律和音準上復雜而難統(tǒng)一以及在音色上缺少融合度，是中國沒有產(chǎn)生出西方室內樂的重要原因之一。此外，中國沒有形成一個專業(yè)作曲家隊伍以及一整套相應的作曲技術，恐怕是更重要的一個原因。(1)關于中國自古就有器樂合奏曲卻未能產(chǎn)生室內樂的原因有很多論述，經(jīng)常提到的有這三點：1.中國古代音樂家注重律學的研究而輕視音樂實踐或音樂創(chuàng)作的研究，沒有作曲家的推動，音樂當然只能一代代傳承，很難產(chǎn)生創(chuàng)作的作品；2.中國的樂器各具個性，音律、音色分離性強融合度小，在音準、音響上難以統(tǒng)合(即使是同類樂器)，因此聲部寫作很難表現(xiàn)出室內樂所應有的“精致”；3.因缺少由不同聲部構成完整音域的同類樂器，所以不能產(chǎn)生弦樂四重奏、鋼琴五重奏那樣的重奏作品。因此，中國的合奏曲總是類似于大齊奏(各樂器只在需要的地方才偏離主旋律)，如江南絲竹、廣東音樂、潮州音樂、北方鼓吹樂等各種中國傳統(tǒng)器樂合奏曲，以及20世紀早、中期作曲家創(chuàng)作的《金蛇狂舞》(聶耳，1934)、《彩云追月》(任光，1935)、《花好月圓》(黃貽鈞，1935)、《喜洋洋》(劉明源，1958)等民樂合奏曲。

隨著西方室內樂的不斷影響，上海音樂學院胡登跳教授自20世紀60年代創(chuàng)立的“絲弦五重奏”形式，開始試圖擺脫過去的“大齊奏”，從而拉開了中國傳統(tǒng)器樂合奏曲形式推陳出新的序幕。絲弦五重奏用到的樂器有二胡、琵琶、中阮(柳琴)、揚琴和古箏，很顯然，這一形式頗具江南絲竹風格，但去掉了“竹”只剩下“絲”。其中四件彈撥樂器作為同組樂器，與一把二胡相對，這種四對一的樂器配置，很容易讓人把它與鋼琴五重奏對應起來。胡登跳的設計有沒有做此參照不得而知，但這一設計有其合理性，四件彈撥樂器構成一個完整的音區(qū)、音色組合，而二胡則與之形成音色互補，二胡的音量與連奏也比竹笛更容易與彈撥的斷奏相融合，因此總體音響上是平衡的。上海音樂學院郭樹薈教授曾這樣評價胡登跳的“絲弦五重奏”：“創(chuàng)新的和聲、復調手法較之于中國傳統(tǒng)小型合奏樂簡單的語言表現(xiàn)形式更有立體感，而五件樂器之間的音色、音響及其奏法，有效的提升和張揚了中國音樂表現(xiàn)的獨特魅力?！?2)郭樹薈：《探索與困惑——20世紀下半葉上海民族室內樂為我們帶來了什么》，《音樂藝術》，2007年，第4期，第88頁。

胡登跳的“絲弦五重奏”啟動了推陳出新大戲的登場，但這場大戲的高潮即“出新”，仍然由譚盾等當時一批風華正茂的年輕一代作曲家擔任主角。其中一個重大標志性事件，就是1985年4月在中央音樂學院禮堂舉辦的譚盾個人專場民樂作品音樂會。音樂會上“以非常規(guī)編制、非常規(guī)寫法、非常規(guī)演奏技巧和非常規(guī)審美情趣，演出了《中國弦樂組曲》《南鄉(xiāng)子》《雙闋》等一系列實驗性新作”，(3)李西安：《文化轉型與國樂的張力場結構》，《中國音樂學》，1994年，第4期，第44頁。產(chǎn)生了所謂“一石激起千層浪”的轟動效應。由于他們是實踐“洋為中用”和“推陳出新”的同一批人，因而能夠使他們既能在洋為中用中不失去中國作曲家的本色，也能在推陳出新中發(fā)揮西方室內樂的精神。

當然，西方音樂在調性瓦解后不再追求室內樂作品音響的和諧、平衡，以及以音色對比來處理聲部“談話”關系的做法，也為中國作曲家把中國樂器原本存在的缺點變?yōu)閷懽魇覂葮返膬?yōu)點，提供了借鑒。如譚盾的《雙闋》所使用的二胡與揚琴，在中國傳統(tǒng)音樂中是一對“老搭檔”，《南鄉(xiāng)子》中使用的是古箏與簫(類似古琴與簫)也是傳統(tǒng)組合，但按西方室內樂的寫法它們就變成了一種音響不易融合的組合。好在作曲家要追求的正是兩件樂器各自的奇異音響效果，以及兩件樂器間過去少被開發(fā)的結合可能，從而使聽者也由此獲得了與以往不同的新奇聆聽體驗和審美感受。所謂推陳出新，正是指此類寫作實踐。

眾所周知，中國民間器樂音樂中包括吹、拉、彈、打四類樂器，每一類中又包含不同樂器，每一件樂器之間的音色區(qū)分度也較大，這是西方樂器所不具備的特點。因此，中國作曲家很難借鑒西方弦樂四重奏的方式，來寫一個兩把二胡、一把中胡和一把低音革胡的弦樂四重奏，而是多如楊立青為古箏、二胡、揚琴、琵琶和打擊樂五件而作的民樂五重奏《思》(1995)這一類的做法，即常常要在一首樂曲中用到至少三種不同類型的樂器。這種現(xiàn)象，倒是暗合了西方20世紀以后室內樂作品喜歡用混合類別樂器創(chuàng)作的傾向。顯然，推陳出新不僅使中國的傳統(tǒng)器樂合奏曲得以改頭換面，構成了整個室內樂體裁中的一枝獨秀，而且也體現(xiàn)出與國際潮流一致的現(xiàn)代性。

(三)形式路徑三——中西合璧

用西洋樂器與中國樂器相混合來創(chuàng)作室內樂，就是所謂中西合璧的形式路徑，這是“洋為中用”和“推陳出新”之后的一種必然發(fā)展，體現(xiàn)了中國作曲家的新探索。中西樂器的直接組合，構成了一種亦中亦西、不中不西、跨文化、跨種族、超越時空的新型室內樂，它在音響上的可塑性是巨大的，樂器組合的可能性也幾乎是無限的。值得一提的是，這種中西合璧的做法基本上也只有中國作曲家才會主動采用。近年來也有一些西方作曲家受邀用中國樂器創(chuàng)作作品，但都并非他們主觀所為。因此，中西合璧的室內樂創(chuàng)作方式某種程度上成為了中國作曲家的“專利”，并且已是中國作曲家除民樂室內樂外對世界產(chǎn)生獨特影響的另一種室內樂形式。

從時間上回顧，徐紀星為馬骨胡、打擊樂和鋼琴而作的《觀花山壁畫有感》(該曲在1983年全國第三屆音樂作品評比中獲得了民族器樂創(chuàng)作一等獎)，是該類形式獲得全國性影響的最早一部作品。正如一位評論家所說：“《觀花山壁畫有感》這部作品以配器的新穎別致和音響的絢麗豐富見長。為了使樂曲有特定的情調和地方特色，曲作者選用了壯族的古老樂器馬骨胡；為了使樂曲有豐富的音響與時代特征，曲作者選用了鋼琴；為了使作品更符合想象中的意境，曲作者選用了云鑼、包鑼、大鑼、木魚、梆子、碰鈴等打擊樂器。這是一種探索民族音樂表現(xiàn)形式的奇特新穎的樂器組合?！?4)無窮碧：《新穎的技術手法 濃郁的民族特色——民樂重奏〈觀花山壁畫有感〉賞析》，《音樂愛好者》，1986年，第1期，第15頁。在該曲中，作曲家選擇鋼琴顯然是看中了它的西方身份，而正是它與馬骨胡以及中國特色打擊樂器的巧妙組合，產(chǎn)生出中西混合的特殊音色。

這一室內樂形式除了為作曲家提供了探索特殊音響的各種可能性外，還有一個比較現(xiàn)實的好處，那就是可以同時滿足中外聽眾的聆聽需求。而在更大的層面上，更是迎合了多元文化發(fā)展的新趨勢。

王建民的《第一二胡狂想曲》(1988)是20世紀80年代后在二胡創(chuàng)作上產(chǎn)生重大影響的一部作品，該曲原版采用了二胡與鋼琴這一中西合璧形式。顯然，作曲家希望借助鋼琴寬廣的音域和在音響上的多變，來凸顯其為二胡設定的新技法和超越傳統(tǒng)的表現(xiàn)力。二胡本來與揚琴是一對傳統(tǒng)搭檔，劉文金早在30年前創(chuàng)作《豫北敘事曲》時也選擇了二胡與鋼琴的組合，但其鋼琴部分的寫作實際上仍是以揚琴思維來處理的。而在王建民的《第一二胡狂想曲》中，鋼琴與二胡各自的充分發(fā)揮，使得這一中西樂器組合真正獲得了相得益彰的效果。

陳曉勇的室內樂作品《為小提琴和箏而作的二重奏》(1989)，則在某種程度上像是對王建民做法的一個反轉。小提琴與中國的箏盡管一個擅長旋律歌唱一個擅長豎琴式的琶音，具備音響互補的條件，但由于音色和音準有很大差異，所以向來很少有交集，把它們結合在一起通常是難以想象的。然而，作曲家陳曉勇在處理兩者的結合時，很好地利用了小提琴的“線”與古箏的“點”的關系，使得兩種文化背景的聲音融合為一體。

唐建平為一支竹笛和八把大提琴而作的《九重奏》(1994)，是一個非常有意思的獨特組合形式，一是比例懸殊：一支竹笛對八把大提琴；二是音響風格反差極大：竹笛的民風韻味夠“土”和大提琴的典雅醇厚夠“洋”。但正是這種組合反而使該曲產(chǎn)生出未曾有過的音響效果，從而讓聽者感覺耳目一新。從唐建平這部作品的樂器選擇或者可以看出這一時期作曲家在中西樂器組合上的一個傾向，即在選擇中西樂器組合時，盡可能選擇音響分離性強的樂器，這樣作曲家就可以最大限度地探索未知的音響。

以下這三部室內樂作品的樂器選擇，在筆者看來也與這一傾向有關。它們是溫徳青為二胡與弦樂四重奏而作的《小白菜》(1997)，朱踐耳為琵琶與弦樂四重奏而作的《玉》(1999)，和鮑元愷為三弦與弦樂四重奏而作的《三番》(2001)。這三部作品的一個共同點是都不約而同地把西方的弦樂四重奏作為一個主體，然后再選一件中國樂器與之相配。這是對弦樂四重奏的一種本土化改造，因為全曲仍然以中國樂器為主角。

賈達群為混合室內樂隊而作的《融I》(2002)在樂隊的編制上非常特殊，它是一部在中西合璧的基礎上，又加入了中東、西亞地區(qū)樂器的作品，這在中國作曲家的作品中是比較少見的。由于包括了如奈伊(ney，一種波斯豎笛)、卡曼查(kamancha，一種波斯拉弦樂器)、杜杜克(duduk，一種亞美尼亞豎笛)、克門斯(kemence，一種東地中海地區(qū)的拉弦樂器)、塔爾(tar，一種伊朗撥弦樂器)、桑圖爾(santur，一種伊朗揚琴)、卡努恩(kanun，一種中東地區(qū)三角揚琴)等這些個性化音色突出的樂器，因而其音響的混合風格特征備受矚目。

沈葉為新笛、笙、管子、打擊樂、琵琶、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴而作的《寒鴉倒影》(2006)，在中西樂器數(shù)量的選擇上則比較平衡，中國樂器包括了吹管和撥弦兩類樂器，西方樂器則選擇了拉弦類，鋼琴作為西方樂器承擔的作用比較自由，它可以和打擊樂器形成一類，這樣湊起來各類音響都齊了，正好形成互補。

以上作曲家在創(chuàng)作這種中西樂器混合組合形式的室內樂時，原因雖各有不同，但都客觀地形成了一種中西(外)合璧的室內樂新形式，它不僅拓展了中國作曲家的創(chuàng)作路徑，更是為全世界的作曲家創(chuàng)作新室內樂提供了新思路。

(四)形式路徑四——跨界混搭

自20世紀以來，西方傳統(tǒng)室內樂經(jīng)典形式的主導地位逐漸式微：勛伯格1907—1908年首次把聲樂加入到他的《第二弦樂四重奏》中；巴托克1936年創(chuàng)作了《為弦樂器、打擊樂器和鋼片琴而作的音樂》(MusicforStrings，PercussionandCelesta)，把起輔助作用的特效性樂器鋼片琴作為了主奏樂器之一；布列茲1953—1955年創(chuàng)作的《無主之錘》(LeMarteausansmatre)則用極少用于室內樂的木琴、顫音琴、吉他再加上聲樂，以喚起對非歐洲聲音的聯(lián)想；瓦雷茲在1950—1954年為15件管樂器、五組打擊樂器和電聲音響而作的《沙漠》(Déserts)中把實際演奏音響與磁帶播放的音響相對置；卡赫爾(Mauricio Kagel)1964年為兩位大提琴演奏者和一位打擊樂手而作的《競賽》(Match)，讓演奏者像戲劇演員那樣做出各種表演動作；施托克豪森1992—1993年的《直升機四重奏》(Helikopter-Streichquartett，4helicopters，TVandaudiorelayequipment)讓弦樂四重奏的四位演奏者分乘四架直升機進行表演等。

上面這些作品均可看作“跨界混搭”的形式，它們都一定程度突破了純樂器的界限。具體有以下三種形式，即：傳統(tǒng)的樂器組合加聲樂(或加表演等其他藝術形式)、傳統(tǒng)樂器與電聲結合、傳統(tǒng)樂器與自制樂器結合(或完全用自制樂器)。由于這種跨界的性質，因而拓寬了室內樂體裁概念的外延，由于這種混搭的特征，也就打開了室內樂創(chuàng)作無限的路徑。

以時間和影響來看，國內最早出現(xiàn)的一部非常有影響的此類作品，是瞿小松1984年為混合室內樂隊而作的《Mong Dong》，該曲不僅用到了極少出現(xiàn)在現(xiàn)代樂隊中的中國古老樂器塤和獨弦琴，還用到了合唱(盡管這里的人聲實際上已被當作一種樂器聲音來處理)，其他用到的樂器包括：三弦、琵琶，短笛、雙簧管、小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴、打擊樂器等中外傳統(tǒng)樂器。這是一個非常能夠體現(xiàn)混搭和跨界意味的樂器組合，正是以這樣一支帶有悠遠歷史感的特殊音響的樂隊為基礎，作曲家為我們展現(xiàn)了一幅中華遠古大地上的那種質樸、混沌、粗糙，甚至粗野的聲音景觀。

跨界混搭組合形式的選擇往往都是出于作曲家對某種特殊聲景表現(xiàn)的強烈追求，以致于不惜拋棄人們已接受的形式。如果說瞿小松《Mong Dong》的跨界混搭突出的是對遠古人類自然面貌的當代聲景重現(xiàn)的話，那么何訓田《天籟》(1985—1986)的跨界混搭則是用自行改革和創(chuàng)制的樂器而表達的作曲家對人類理想境界的聲音憧憬。作曲家為了找到一種能夠表現(xiàn)自己音樂想象的媒介，毅然大膽地改革、創(chuàng)制了29件樂器，通過自創(chuàng)的RD作曲法，讓這一獨特的樂隊發(fā)出了超越中外傳統(tǒng)同時又能引起人類心靈共鳴的天籟之聲。

劉莊于1999年創(chuàng)作的《風入松》三重奏，三件樂器分別選的是預置鋼琴、長笛和大提琴。這顯然是一種非常少見的三重奏組合形式，因為預置鋼琴是一種經(jīng)過特別調制后的鋼琴，雖仍然是鋼琴，但由于聲音被完全改變以致實際上已變成一件新樂器，除凱奇外其他作曲家極少把它用于室內樂中。而之所以會有如此的跨界混搭，恰與作曲家要用這三件西方樂器(尤其是預置鋼琴)之“洋聲”傳中華文化“古韻”之意圖相吻合。正如作曲家本人所說：“此曲描寫在一個寧靜的夜晚，風從松樹林中吹過：預置鋼琴像古琴的音色，長笛像簫的聲音，大提琴發(fā)出虛實相間的回響。”(5)郭新：《音樂“留白”使“洋”聲傳古韻——劉莊〈風入松〉中文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的整合》，《中國音樂》，2011年，第3期，第97—98頁。

安承弼2002創(chuàng)作的《紋》是一部為中提琴和電子裝置音樂而寫的作品，這樣的作品在20世紀以來的西方音樂中已非常多見，在種類上常常會被看作是電子音樂，但其形式上仍可以歸為室內樂。作為室內樂，該作品的特點在于讓傳統(tǒng)弦樂器的音響與電聲音響發(fā)生“化學反應”，反應的結果可能使各自的音響特征更分離，也可能使各自的音響更接近，從而產(chǎn)生跨界混搭的效果。

在這一類形式的作品中，打擊樂器往往起很大作用，如張豪夫的《時間的移動》(為管樂與打擊樂而作，1990)、趙曦的《葳蕤》(為古箏與打擊樂而作，2003)、張旭儒的《土皮賦》(為人聲與打擊樂而作，2005)和陳牧聲的《空谷幽蘭》(為中提琴、鋼琴和打擊樂而作，2009)等。

需要說明的是，以上所述四種形式路徑，其界線常常并不那么絕對，做這樣的區(qū)分一方面是出于分類的需要，另一方面也是希望從中看出作曲家在室內樂創(chuàng)作思維上的變化。實際上，這種變化已模糊了室內樂體裁的邊界。當作曲家不再按規(guī)定的范式來構思其音樂時，室內樂這一名稱是否會壽終正寢？它未來在形式上會怎樣繼續(xù)發(fā)展呢？回答這個問題，還須先對寫作策略做一番探討。

二、室內樂創(chuàng)作寫作策略之演變

寫作策略與形式路徑兩者之間關系密切，它們相互影響、相輔相成，形式的選擇可能促使寫作策略的改變，而寫作策略也可能導致新形式的產(chǎn)生。當然，兩者的論述重點是不同的。如果說前者關注的是外部，那么后者關注的就是內部。以下同樣從四個方面，對中國作曲家在室內樂創(chuàng)作中的寫作策略進行概括和探討。

(一)寫作策略一——以實化虛

所謂“以實化虛”就是以實在具象的描繪內容，來化解西方室內樂體裁這一原本強調虛構抽象的表現(xiàn)載體，而這和西方作曲家寫作室內樂的傳統(tǒng)是不一樣的。眾所周知，海頓、莫扎特、貝多芬這三位古典時期的作曲家各寫有十幾到幾十部弦樂四重奏及其他室內樂作品，絕大多數(shù)都是無標題的，有些即使有標題也是“務虛”性質的(如三位作曲家一些帶有象征性綽號的室內樂作品)。從浪漫時期到20世紀，這種創(chuàng)作傾向仍然被保持下來。盡管一些現(xiàn)代作曲家偶爾也用到具體標題，如勛伯格的弦樂六重奏《升華之夜》(Verkl?rteNacht)、雅納切克的第一弦樂四重奏《克魯采奏鳴曲》(KreutzerSonata)等，但總體講，表達虛構、抽象的情感還是主流。為什么西方作曲家要堅持這一創(chuàng)作策略？這與他們對室內樂體裁性質的定位有關，即它本質上是一種“內向性”的音樂體裁。

實際上，音樂本身就是一種“無法言說”(即這里的“內向性所指”)的藝術種類，而室內樂則更甚。但中國作曲家卻從一開始就有意識地把室內樂拿來當作“外向性”的體裁來用，即表現(xiàn)明確的對象或意義，而這一改變恰恰體現(xiàn)出中西室內樂創(chuàng)作的不同策略。首先是標題的處理，如從譚盾的《風·雅·頌》、周龍的《琴曲》，到莫五平《村祭》、賈達群的《源祭》、胡曉的《戲曲場景》等，無一不以具體的中國文化對象為標題。周文中的《流泉》、羅忠镕的《第二弦樂四重奏》和陳曉勇的《第一弦樂四重奏》是較少不用具象標題的例子，但這在中國的室內樂創(chuàng)作屬少數(shù)。標題的具體與抽象無關作品的品質，但會影響作曲家對音響材料的選擇和處理，也會造成不一樣的聆聽感受。

除以上所舉弦樂四重奏外，其他室內樂形式的情況也與此類似，如郭文景的《社戲》，張大龍的《九件弦樂器的信天游》，劉莊的《風入松》等，這些標題的意義所指一目了然。而楊立青的《唐詩四首》，林華的《桃花塢木刻年畫四則》，陳其鋼的《抒情詩II 水調歌頭》等直接參照詩歌與繪畫，也不需解釋。當然，也有像賈達群《時間的對位》和梁雷《花開的聲音》等這樣抽象標題的作品。標題的選用盡管不等于寫作本身，但卻與寫作策略有著密切的關系。

除了標題，在“實”的具體做法上，可以通過音樂素材的選擇來體現(xiàn)。在《風·雅·頌》中，為了與作品標題所體現(xiàn)的中國古老文明相對應，譚盾選取了中國廣西金秀瑤族古歌《開天辟地》、古琴曲《梅花三弄》和《幽蘭》的曲調，為音樂奠定了詩經(jīng)的遠古意境。并通過將“古琴指法中的‘吟、揉、綽、注’，琵琶中的‘滾、拂、劃、掃’和二胡、板胡中的‘滑指’等特殊的演奏法創(chuàng)造性地移植到弦樂四重奏中，這就更加豐富了作品的音色，使作品具有一種東方的風韻?！?6)王安國：《評譚盾〈第一弦樂四重奏〉(風·雅·頌)》，《中央音樂學院學報》，1984年，第2期，第28頁。而周龍為使《琴曲》獲得古琴的音樂效果，除了“直接以琴歌《漁歌》為載體”，還把古琴的演奏技法，如“散、按、泛細膩的音色變換”轉變?yōu)橄覙菲鞯奶厥庋葑喾ǎ?7)詳見周杏：《論周龍〈琴曲〉中對古琴音色及其空間韻律的探究》，《樂府新聲》，2017年，第2期，第101—109頁。從而實現(xiàn)了以古琴音樂之精神“化入”弦樂四重奏這一載體的創(chuàng)作目的。張大龍的《九件弦樂器的信天游》則以陜北民歌“信天游”的特有音調貫穿全曲，通過西洋弦樂器的音響演繹，表現(xiàn)了中國大西北的風土人情。

有時，中國音響特征的聯(lián)想也是另外一種“實”的體現(xiàn)。在楊立青的《唐詩四首》中，作曲家對四首樂曲就各采取了不同的彰顯中國音響的方式。第一首《期待》雖然呈現(xiàn)出不協(xié)和的特點，但鋼琴聲部的音型姿態(tài)卻與中國的古箏演奏方式有明顯聯(lián)系，并多用四度、五度疊置的音程引發(fā)對古箏音響特征的聯(lián)想。在第二首《夏日》中，作曲家在全曲間插地運用了“中國傳統(tǒng)戲曲中散板和流水的形式”。(8)郭樹薈：《詩境 樂境 意境——楊立青〈唐詩四首——為女高音、打擊樂與鋼琴〉初探》，《音樂藝術》，2004年，第1期，第38頁。第三首《詠熒》是一個類似“諧謔曲”的樂章，歡快、熱情、動感，過渡性質，雖沒有明顯的中國元素，但整個過程卻很像是中國戲曲中的過場音樂。第四首《送別》是終曲，音樂表現(xiàn)了典型的中國傳統(tǒng)詩詞中的送別場面。在音響的處理上，“中國古琴的音色通過在鋼琴琴弦上用手指或指甲的撥奏、刮奏來模仿，質地不同的各種敲擊器擊打管鐘和鑼各自的正常和非正常部位具有類似于中國的鑼、鐘、磬等樂器的音色特性”。(9)同注⑧，第39頁。由于整部作品在音樂語言上的現(xiàn)代性特征，并且要求用德語來演唱其中聲樂部分(作曲家當時正在德國留學，該作品也是以德國聽眾來構思創(chuàng)作)，因此對于中國的聽眾來說，想要感受其中的中國風格需要有更敏銳的耳朵。但對于西方聽眾而言，它的中國化特征仍然是非常明顯的。

與《唐詩四首》相比，在陳其鋼的《抒情詩II 水調歌頭》(10)需要指出的是，該樂曲的編制和創(chuàng)作取向與委約者有著密切關系，這也是現(xiàn)當代室內樂創(chuàng)作中的一大特點。陳其鋼的這部作品就是受約于荷蘭阿姆斯特丹的“新音樂團”(Nieuw Ensemble)，該樂團編制上的一大特點是除了常規(guī)的木管、弦樂和打擊樂器外，包含了曼多林、吉他和豎琴這些室內樂隊不常用的樂器，這對《抒情詩II 水調歌頭》的創(chuàng)作技法的運用和整體音響的構思帶來了不小影響。換句話說，這種委約關系往往可能促成某種新形式的誕生，如琵琶演奏家吳蠻1990年移居美國后偶遇克羅諾斯弦樂四重奏(Kronos Quartet)，催生了琵琶與弦樂四重奏的嶄新組合形式以及她首演的系列作品，如周龍的《魂》、譚盾的《鬼戲》、梁雷的《五季》、葉小綱的《梔子花》等。和徐孟東的《驚夢》中，中國風格的體現(xiàn)更加突出。前者以蘇軾的《水調歌頭》為歌唱文本，全曲貫穿男中音模擬中國古詩吟誦的聲調和節(jié)奏，音樂一開始就為人們展現(xiàn)出詞人所描繪的“把酒問月”的情景；后者則選用明代傳奇劇《牡丹亭》中《驚夢》的片段，以昆曲所特有的念白方式，似說似唱地吟誦出一句句驚夢中的“對話”。與勛伯格的“說唱”(sprechstimme)不同，昆曲的念白有程式化的聲調和節(jié)奏處理模式，所以它的中國風格非常鮮明。

“以實化虛”作為中國作曲家的一種寫作策略，幾乎貫穿在所有以西洋樂器為組合基礎的室內樂形式中，其本質是改變了室內樂的“內向性”性質。這一寫作策略一定程度解決了西方室內樂體裁在中國的接受問題，因為中國的聽眾通常都希望從作品中聽到一個故事。

(二)寫作策略二——民樂新創(chuàng)

“民樂新創(chuàng)”與前文所說的“推陳出新”雖然都涉及民樂室內樂創(chuàng)作，但兩者所討論的內容并不相同?！巴脐惓鲂隆鄙婕暗氖切问铰窂降难葑冞^程，而“民樂新創(chuàng)”則探討作曲家在處理室內樂作品(并不限于民樂室內樂作品)中的民族樂器時，所體現(xiàn)出的新思維以及創(chuàng)造出的新奏法和新織體。

中國的器樂合奏曲有著悠久的歷史，但在西方室內樂體裁引進中國之前，卻一直處于一種“聽其自然”的發(fā)展狀態(tài)中。其原因是：首先，千百年來演奏曲目的積累靠的是傳承，缺乏或極少有作曲的介入；其次，由于沒有專業(yè)作曲的活動，也就沒能產(chǎn)生與創(chuàng)作相關的理論，尤其是多聲部寫作理論；第三，由于沒有產(chǎn)生多聲部寫作理論，也就沒能形成主調和復調的織體處理手法，在合奏曲中各樂器基本上都以一個主旋律貫穿，所有樂器演奏相同的曲調，偶爾在需要的地方做少許偏離曲調的裝飾性變化。這自然降低了音樂的技巧性，并阻礙了向高水平的藝術性發(fā)展。

直到西方音樂及其作曲理論傳入中國，尤其是室內樂體裁引入中國后，上述狀況才得到了根本性改變?，F(xiàn)代作曲的介入促使作曲家們開始建立起寫新民樂的意識，室內樂思維的形成，則對樂器的寫作方式帶來了全新的改變。所謂“民樂新創(chuàng)”指的就是在這種新思維的引導下，作曲家們對中國民族樂器在室內樂中潛在的表現(xiàn)方式，以及對新演奏技法的探索過程。其本質可概括為，使民樂寫作從以旋律主導的織體(不管是齊奏還是主旋律加伴奏)，逐步轉變?yōu)橐砸羯繇憺橹鲗У目楏w。

這種轉變又可分為兩種情況，那就是，當一個作品取材于傳統(tǒng)曲調時，轉變的力度就小一點，如果是新創(chuàng)曲調，則更追求體現(xiàn)現(xiàn)代性的音色音響織體。作為第一種情況，我們可以來看看楊勇的《秋聲賦》(2013)。該作品是一首三重奏，為二胡、琵琶和三弦而作。三重奏因為聲部少，所以最能體現(xiàn)室內樂的重奏效果。加之三件樂器的音色分離性強，其重奏的效果容易突出。這部作品在音調素材上取自蘇州彈詞，包括主題核心音調以及一些重要的節(jié)奏音型，從而“使作品具有蘇州彈詞音樂風格的創(chuàng)作特點”(11)魏明：《將民間音樂資源用于器樂化寫作的藝術構思——楊勇當代民樂室內樂〈秋聲賦〉創(chuàng)作路徑解析》，《中央音樂學院學報》，2017年，第4期，第48頁。。由于這個作品在一定程度上是試圖以器樂化的方式重現(xiàn)蘇州彈詞的藝術，因此保持一定程度彈詞的原汁原味就成了一個主要寫作原則，“作曲家有意將創(chuàng)作鎖定在保持民間音樂風格的前提下，將中國民間音樂資源置于經(jīng)過藝術化處理再創(chuàng)作的思考之中?！?12)同注，第62頁。

但在處理重奏三個聲部的關系上，作曲家充分挖掘了各樂器的音色個性。如該曲的第一部分“慢板”，三件樂器在體現(xiàn)蘇州彈詞核心音高材料的貫穿中，互相構成類似自由模仿式的織體關系。盡管二胡居主旋律地位，但三弦和琵琶與它已不再是簡單的伴奏關系?！白髑页浞掷昧硕?、琵琶和三弦這三件樂器演奏性能的優(yōu)勢和音色差異……在寫作二胡聲部的主要旋律時，作曲家對每一句句首的進入位置，均有意將其設計為小節(jié)中的不同節(jié)拍位置，從而形成句子間的錯落感?！?13)魏明：《將民間音樂資源用于器樂化寫作的藝術構思——楊勇當代民樂室內樂〈秋聲賦〉創(chuàng)作路徑解析》，《中央音樂學院學報》，2017年，第4期，第54頁。這部取材于傳統(tǒng)的室內樂作品盡管保留了一些音樂原型的特征，但通過對完整旋律的“音色接力”，還是從音響上分化了旋律的主導性。

在不依賴具體的傳統(tǒng)音調素材來創(chuàng)作的民樂室內樂作品中，運用現(xiàn)代寫作技法時就更可能擺脫傳統(tǒng)的束縛。如果說依賴傳統(tǒng)音調素材進行創(chuàng)作相當于一種“寫實”的話，那么不依賴具體的傳統(tǒng)音調素材來創(chuàng)作就如同一種“寫意”，如陳曉勇的《戲-融之III》(為箏、人聲、笙和打擊樂而作，2002)。該作品的音調素材并未選自某個具體的戲曲，而是通過一些碎片化的人聲“韻白”，表現(xiàn)了一種經(jīng)過抽象后的“戲”的印象。四件樂器(人聲也可看作樂器)各自音色分離，聲部運動獨立，形成一種多層對比展開的音色音響織體，但各種聲音的對比襯映，最終又被一種戲韻“融”為一個整體。樂曲篇幅雖然不長，但充分展現(xiàn)出音色音響的室內樂思維特質。梁雷的六重奏《湖景之四》(為曲笛、笙、揚琴、琵琶、中阮和古箏而作，2004)，總體音響也是以音色音響化的“擬聲性”效果呈現(xiàn)，即用聲音模擬想象中的湖上景色的變化。樂曲沒有借用任何現(xiàn)成的民間曲調，六件樂器通過音色、織體、音響層次的對位，構建了非常細膩的聲效變化，既是對自然景觀的描繪，又表現(xiàn)了內心深處的情感波動，只不過所有這些都借助湖景這一具象表現(xiàn)出來了。

可以說，自20世紀80年代以后，作曲家在追求用音色音響織體來展現(xiàn)民樂室內樂創(chuàng)作的現(xiàn)代性思維時，幾乎都采取了寫意的方式，而強調旋律的創(chuàng)作往往都較難體現(xiàn)出創(chuàng)新性。這對于作曲家來說確實是一個創(chuàng)作上的棘手問題，因為民樂的所謂“好聽”本就來自旋律，但強調了旋律就顯得相對保守。如何才能解決這樣兩難的問題呢？賈國平于2011創(chuàng)作的《清風靜響》(為板胡、笙、琵琶與古箏而作)給了我們一個很好的范例。其關鍵是，該曲通過以音響模式代替旋律模式的寫作策略，找到了一條創(chuàng)造民樂室內樂新模式的道路。

所謂“音響模式”是對聲音形態(tài)的一種概括，中國的每一種樂器都有其獨特的聲音形態(tài)，這些聲音形態(tài)構成了人們對各種樂器的固定認知，而這種認知并不會因為聲音形態(tài)的呈現(xiàn)完整與否有所區(qū)別。在以“旋律模式”為寫作策略的創(chuàng)作中，聲音形態(tài)通常都以完整、連貫的形式呈現(xiàn)出來，而“音響模式”則讓聲音形態(tài)以相對斷續(xù)、碎片化的形式呈現(xiàn)出來，并且一種樂器的聲音形態(tài)總是和另一種樂器的聲音形態(tài)形成碎片式的交替出現(xiàn)，同時還可能與其他樂器的聲音形態(tài)形成縱向結合，形成一種縱橫交錯的音響呈現(xiàn)。碎片化的聲音形態(tài)打破了人們聆聽民樂的習慣，但并沒有阻礙人們對民樂音響的認知，可以說音樂中全是熟悉的聲音(盡管作曲家也嘗試讓樂器發(fā)出一些新的聲音)，但卻是一種全新的呈現(xiàn)，而這正是“以音響模式代替旋律模式”寫作策略的關鍵所在。這是一種最有智慧的建立在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新方式，或可作為未來民樂室內樂創(chuàng)作的一個很好的借鑒。

(三)寫作策略三——中性融合

不論是以西洋樂器組合為載體，還是以中國樂器組合為載體，大多數(shù)中國作曲家在創(chuàng)作上都把如何表現(xiàn)好中國風格為基本追求，這當然是民族意識和文化身份所決定的，即所謂的“文化身份認同”，這很自然，也非常值得肯定。但是在音樂創(chuàng)作中，有時不給予作品明確的風格定位可能也會達到很好的表現(xiàn)效果。李濱揚的《呼吸II》可作為一個例子(包括前面提到的賈達群的《時間的對位》)，呼吸本來就是人類所共有的自然現(xiàn)象，不存在中國風格和西方風格的呼吸差別，因此描寫它并不需要風格來幫忙。只是作曲家所用的樂器本身有中國風格的身份，因此從它的音響仍然使人聯(lián)想到中國及中國作曲家，但這種聯(lián)想已經(jīng)相當弱了。顯然，音樂創(chuàng)作超越民族風格的限定，不僅是可能的，也是需要的，有時甚至是必須的。

所謂“中性融合”的寫作策略，指的就是作曲家主觀上弱化“文化身份認同”所采取的寫作方式。然而回顧中國40年來的室內樂創(chuàng)作，這種寫作策略因不受鼓勵，所以基本上是被邊緣化的。關于作曲家身份認同的討論一直以來都是一個熱門話題，究竟該突出身份還是淡化身份，這里暫放在一邊不去評說，但有一點可以肯定的是，從創(chuàng)作風格多元化的角度看，我們不應排斥“中性融合”即淡化身份的寫作策略。

對于在音樂創(chuàng)作中超越文化身份認同，作曲家何訓田可算是一位突出代表。他發(fā)表過許多頗有見地并讓人震撼的言論，如“按照上帝創(chuàng)造萬物的方式創(chuàng)造音樂”“非西方、非東方、非學院、非民間和非非”的“五非說”“中國八十年代全面走進西方是進步，九十年代末部分人提出走出西方是更大的進步，走出西方的同時走出東方是更大更大的進步?！?14)迷言那：《何訓田方舟》，《人民音樂》，2005年，第1期，第28頁。等等。在這樣的觀念指引下，何訓田創(chuàng)作了許多所謂“元”音樂作品(即回歸到音樂本身進行創(chuàng)作)，并取名為“為所有物種而作”。

《聲音的圖案之三》(又名《拂色圖》，1997)就是一個典型的例子，該曲是為短笛、中國笛和電小提琴而作的三重奏(這個樂器組合本身已體現(xiàn)中性融合)?！堵曇舻膱D案》是系列作品，據(jù)稱是“人類第一部獻給所有物種的元音樂”，(15)迷言那：《如是我聞何訓田》，《音樂創(chuàng)作》，2013年，第8期，第24頁。也是實踐并證明何訓田“五非說”的一部力作。作品的主題看起來只是表現(xiàn)聲音作為一種自然現(xiàn)象的狀態(tài)，即圖案，作曲家抓住了它們，并力圖按照它們自己的樣子呈現(xiàn)出來。構成這些圖案的聲部“似物種、生命圈、生命體。各生命體、各生命圈、各物種按其自身的行徑軌跡延伸、運行……聲音旋轉呈現(xiàn)物種循環(huán)的簡單復雜、單一混合、相同不同、如一變化的平等?！?16)迷言那：《〈聲音圖案〉隨想》，《人民音樂》，2007年，第10期，第23頁。盡管也有人對何訓田的“五非說”提出質疑，認為一個作曲家不可能脫離其生存社會的影響，但《聲音的圖案之三》或許可以證明，作曲家可以假定自己為“真空地”存在，并達到“自己就是一個世界”的境界。

“中性融合”的寫作策略在《聲音的圖案之三》中不僅體現(xiàn)在音高材料上，也體現(xiàn)在節(jié)奏組織上，更體現(xiàn)在結構布局上。全曲151個小節(jié)所用到的音高概括起來只有八個，即#F A B#CbAbE C E(按樂曲中出現(xiàn)的順序排列)。這八個音通過重復使用并按各五個音一組重組，分別安排到三個聲部中：

電小提琴：#F BbEbA A(17)錢仁平在《“宏復調”織體形態(tài)及其結構功能——何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》一文(載《音樂藝術》，2004年，第1期，第45頁)中提到電小提琴聲部還出現(xiàn)了三次G音和一次bB音，但筆者多次檢查后未發(fā)現(xiàn)G音，bB音確實在第183小節(jié)出現(xiàn)了一次，但筆者懷疑可能是印刷錯誤，應該仍然是A音，因為把A音換成bB音并無任何意義。當然，也可能因版本不同所致，筆者參照的是上海音樂學院出版社的2003版。

中國笛：#F BbEbA#C

短 笛： BbEbA C E

從上面的音高排列中看出，三個聲部有大量的共同音(用陰影表示)，盡管它們各自的出現(xiàn)順序不同，但至少表明它們的“同質性”很強。各聲部音高的選擇似乎并沒有參照什么既定的原則被選擇作為一組。如果說這些音高組合能體現(xiàn)出什么最主要特點的話，那就是純五度音程，因為每個聲部都有2—3個純五度音程。但是，這些五度音程并無任何特定風格的暗示，通過縱橫各音程的連接和疊置，既不能產(chǎn)生調性，也不能確定是無調性，既不是西方也不是東方，既不是學院的也不是民間的，其“中性風格”自然呈現(xiàn)出來。從節(jié)奏組織上看，該曲采取了卡農的手法，但這個卡農又與西方傳統(tǒng)的卡農寫法完全不同，其根本原因是，由于音調上是自由模仿且節(jié)奏碎片化，節(jié)奏模仿的效果被模糊掉了。除開始呈明顯模仿關系外，由于原型節(jié)奏無法跟蹤，模仿很快就迷失了方向。可以說，作曲家用西方的模仿反過來又瓦解了西方的模仿。從該曲的結構布局看，全曲的模仿進程連續(xù)不斷，既無明顯句法關系，又無段落劃分，更無結構層次，完全打亂了音樂發(fā)展的常規(guī)模式。除了保持最低限度的起伏外，音樂如同“自由落體”，憑借著自身的慣性一直向前，直到動力消失后自然停止，形成了一個從開始到結束連綿不斷的“一體化結構”。(18)筆者曾以此概括20世紀著名作曲家利蓋蒂許多作品的結構特征。對這部作品的結構，錢仁平稱之為“宏復調”，迷言那稱之為“何訓田卡農”，而作曲家本人則把整個《聲音的圖案》系列作品看作是一種“蚯蚓式結構”。由于以上三方面均與人們認知的做法不同，導致人們無法借助以往的經(jīng)驗來體驗它，而這正好就體現(xiàn)出了“中性融合”的創(chuàng)新價值。

老一代旅美華人作曲家周文中先生所提倡的中西音樂匯流，從某種意義上講，與這里所說的“中性融合”是相通的。周文中先生把中國書法的運筆和古琴式音響流動的聽覺意象滲透到主要以西方技法組織其結構的音樂表層中，從而形成一種對中西風格的超越。而旅法華人作曲家安承弼的室內樂作品《紋》，則通過樂器的特殊配置，表現(xiàn)了阿拉伯紋飾、佛教徒的舞蹈以及韓國的建筑樣式在幾何性質上的肌理，反映了作曲家從哲學層面思考音樂創(chuàng)作的一種偏好，與民族風格與文化背景沒有直接的關系。

從某種意義上講，“中性融合”的寫作策略接近西方的無標題音樂或所謂純音樂的創(chuàng)作，而純音樂也正是室內樂寫作的主要類型?？v觀西方音樂史上偉大的室內樂作品，絕大多數(shù)都是以無標題形式出現(xiàn)的。這說明了一點，即標題對于音樂作品的偉大性并沒有決定性作用。當然，“中性融合”并不等于無標題，而是弱化明確的風格導向，以一種面向所有文明的態(tài)度處理音樂語言。

(四)寫作策略四——自制新法

自20世紀傳統(tǒng)作曲理論體系瓦解以來，全世界的作曲家都在尋找新的替代體系，其中最成功并且影響最深遠的就是奧地利作曲家和音樂理論家勛伯格創(chuàng)立的十二音序列作曲體系。自此之后即掀起作曲家自制新法的熱潮，如德彪西的全音階、巴托克的軸心體系、欣德米特的基于泛音理論的和聲體系、梅西安的有限移位模式等，它們雖然并未得到廣為應用，但各自也都留下了大量的作品以證明其有效性。當然，盡管20世紀以來每個作曲家都試圖獨樹一幟創(chuàng)立新技法，但真正成為新體系者其實也并不多，絕大多數(shù)也只是在綜合已有技法的基礎上，做一些個人的添磚加瓦工作而已，有些或許只是換了個解釋的角度。

由于中國的專業(yè)作曲自20世紀初才起步，因此重走西方走過的道路，模仿、照搬西方作曲的理論體系和實踐經(jīng)驗就在所難免。然而，中國作曲家從一開始就試圖對西方的作曲方法加以變通或改造，以適應中國人的表達方式和接受方式，這樣的過程一直走到了今天。這期間，中國作曲家不僅寫出了許多優(yōu)秀作品，也不斷總結出有實踐指導意義的作曲方法和經(jīng)驗。

“RD作曲法”就是其中一例，它由何訓田于1982年創(chuàng)立，“R”是中文“任意”的縮寫，“D”是中文“對應”的縮寫。因此，“RD作曲法”也就是“任意對應作曲法”的簡稱，但一般在使用名稱時用前者。那么“任意”究竟指什么呢？指的是律的任意，也就是任意律。何訓田曾提出人類音樂律制發(fā)展“三時說”，(19)轉引自何訓田官網(wǎng)www.hexuntian.com/portfolio/items/1020360。顯然，任意律就是要打破任何現(xiàn)有律制的限制，進入到一個律制的“自由王國”，從而徹底解決音高材料來源受律制限制的問題。那么什么是對應法呢？它“是由一個物通過對應的方式派生另一物以及無限物的方法”。(20)轉引自何訓田官網(wǎng)www.hexuntian.com/portfolio/items/1020357。也就是，對應法是解決音樂創(chuàng)作中材料組合的問題的。由此，一個被譽為“中國當代第一部作曲法”的作曲體系被何訓田創(chuàng)造出來。

何訓田的“RD作曲法”并非是紙上談兵，他的多部室內樂作品如《天籟》《聲音的圖案》系列作品等都是根據(jù)此法而作。關于該作曲法已有學者撰寫了不少文章，(21)可參見宋名筑：《從〈天籟〉看何訓田的“RD”作曲法》，《音樂周報》，1988年12月10日，后被轉載于《音樂探索》，1989年，第1期，第79頁；宋歌：《何訓田RD作曲法略說》，2002年上海音樂學院碩士學位論文；楊?。骸逗斡柼飫?chuàng)作觀念與作曲技法》，2010年上海音樂學院碩士學位論文。對此這里不做展開。何訓田之所以能夠創(chuàng)立出一種新的作曲法，并通過作品證明了他的有效性，說明了中國作曲家不僅可以對由西方人創(chuàng)立的作曲這門學科做出自己的貢獻，還能創(chuàng)作出獨立于西方室內樂的新類型。

以高為杰的民樂室內樂《韶II》(為六位民樂演奏家而作，1995)為例，我們來看其具體的構成。在這個作品中，作曲家首先用非八度周期音階的音高設定，解決古箏的定弦問題。其定弦如下(譜例1)：

譜例1.

古箏的定弦既為其他樂器確定了音高來源，當然也構成了該曲的基本音高材料。(22)譜例1轉引自田剛：《“非八度周期人工音階”探析》之例3，《中國音樂學》，2006年，第2期，第129頁。具體分析請詳見該文。以這樣特殊設定的音高材料，給該曲帶來新的音樂結構方式，同時也肯定會造成不一樣的民樂音響效果。除了《韶II》以外，高為杰還創(chuàng)作了《路》(為小提琴與鋼琴而作，此曲原名《韶III》，是為琵琶與鋼琴而作，1996)、《暮春》(為薩克斯管四重奏而作，2000)和《雨思》(為女高音與七位演奏家而作，2001)等室內樂作品。這些作品雖然音階基礎相同，但在具體寫法上各有特色。(23)關于這些作品的分析請參看田剛：《“非八度周期人工音階”探析》，《中國音樂學》，2006年，第2期，第127—131，再轉第111頁；盧璐：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱步——高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論》，《中央音樂學院學報》，2006年，第4期，第32—39頁；以及高為杰：《情與理的博弈》，《中國音樂》，2017年，第4期，第11—18頁。

還有許多中國作曲家也在不同程度地在探索、實驗或發(fā)明各種新的技法，如趙曉生的《太極作曲系統(tǒng)》、房曉敏的《五行作曲法》等。通過發(fā)明新技法來提升自己作品的原創(chuàng)性，是每個作曲家創(chuàng)造欲望的一種本能體現(xiàn)，也是激起一個作曲家音樂創(chuàng)作沖動的原動力。當然，要達到這方面的成功并不容易，它必須具有原創(chuàng)性和有效性。盡管不容易，但相信今后仍會成為寫作策略發(fā)展中的一大方向。

結語——對未來發(fā)展的思考

在回顧并探討了自20世紀80年代以來室內樂創(chuàng)作在中國的發(fā)展成就后，有一點是特別令人感到驕傲的，那就是中國作曲家用短短40年的時間就走完了西方室內樂數(shù)百年的發(fā)展歷程！當然，這一路因走的太快，自然也留下不少問題，對這一點我們必須要有清醒的認識。那么，究竟存在哪些問題呢？說實話，真要說問題，并說到要害上，有時還并不容易。所以，在找出問題前，我們不妨先回顧一下，我們已經(jīng)解決了哪些問題，換句話講，就是哪些對于我們來說已經(jīng)不是問題了。

首先，我們解決了西方室內樂體裁的中國化問題：中國作曲家可以以嫻熟的技術用任何一種西方室內樂體裁進行創(chuàng)作，并且都能使其能表達出中國的文化精神和風格。其次，我們解決了民樂室內樂的專業(yè)化問題：中國作曲家在保留中國樂器本質特征的前提下，用西方的寫作技術全面地提升了它們的藝術表現(xiàn)力。最后，我們解決了室內樂創(chuàng)作話語權的問題：中國作曲家在室內樂創(chuàng)作方面已不再是西方的追隨者，而是平等的競爭對手，有時甚至是引領者。

不過這些優(yōu)點換個角度看，也可能帶來問題。就筆者的思考而言，簡言之，那就是在總體上我們的室內樂創(chuàng)作(其實也包括所有中國當代音樂創(chuàng)作)有著在創(chuàng)作立意和風格導向上的“封閉化”傾向，絕大多數(shù)作品的題材和音樂語言基本不出中國的人、事、物以及戲曲、民歌和民間音樂范圍，這種對于作品單一的中國民族風格的過分強調，有導致作曲家個性化被削弱，以及創(chuàng)作路徑變得越來越窄的危險。眾所周知，今天中國作曲家的創(chuàng)作已經(jīng)不再是僅僅面對中國的聽眾了，而是面對全球的聽眾，特別是在互聯(lián)網(wǎng)音樂會形式越來越普及的今天。因此，放開眼界，打破題材和風格的束縛進行創(chuàng)作，應該成為中國作曲家未來室內樂創(chuàng)作的方向。

對于任何一位中國作曲家來說，表現(xiàn)本民族風格天經(jīng)地義，但是當所有中國作曲家都刻意地只表現(xiàn)本民族風格時，就會形成一種“集體單一性”，而這對中國音樂走向世界是不利的?？v觀西方音樂史上的重要作曲家，但凡在創(chuàng)作上只局限于寫某單一民族題材和風格的都是很難成為世界級大師的?；蛘哌@樣說，任何一位作曲大師都不會把自己的音樂語言風格完全建立在某個民族風格之上，而都是在博采眾長的基礎上，建立起屬于自己的音樂語言風格。墨西哥作曲家卡洛斯·查韋斯(Carlos Chávez，1899-1978)在論及拉美作曲家如何處理好民族性與個性之間的關系時，就曾既肯定了保持民族性對于維持作曲家個性的好處，又提出了三個不利條件：“其一，把民間素材作為持續(xù)有效的創(chuàng)作資源確實具有局限性；其二，如果作曲家把民間主題當作自己的專有特色，那他將失去非常重要的自我創(chuàng)造力；其三，墨西哥和巴西作曲家使用民族民間主題的這一做法，并不能確保他們能獲得屬于自己的或是自己國家的風格?！?24)〔墨〕卡洛斯·查韋斯：《音樂中的思想》，馮欣欣譯，孫紅杰校，重慶：西南師范大學出版社，2015年，第15頁。筆者以為，這位作曲家的肺腑之言是值得我們認真思考的。

當今世界因交通、通訊、互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)達，已使人與人之間的交流幾乎“零距離”，文化的相互滲透也使得文化產(chǎn)品的地方特色不再那么的鮮明。中國音樂要走向世界，究竟是走“中國特色”的單一道路，還是在體現(xiàn)作曲家個體特征的前提下走“中西融合”的道路？要回答清楚這個問題并非易事，但無論如何可以強調的是，一、中國作曲家需要更加開闊眼界，要鍛煉自己既能寫本民族風格(這一點必須具備)又能寫其他民族風格，既關注本國的題材又關注全人類社會共同關注的重大題材。二、不論選擇何種題材和風格創(chuàng)作，建立作曲家的個性化風格才是關鍵。中西融合并非西方技術加中國元素，而是兩者融為一體，既然西方技術已不再僅屬于西方，那么中國元素也只應被看作是眾多音樂元素中的一種。以這種心態(tài)進行創(chuàng)作，就會把作品的重點放到對個性化的追求上。

除了創(chuàng)作觀念和方法的思考外，室內樂體裁的室內性以及室內樂作品編制的自由化，也是一個在未來的發(fā)展中值得注意的問題。室內性是室內樂體裁的立身之本，它通常應具備聲部的獨立性、織體的重奏性和音樂的談話性三個主要條件。但自20世紀以來，隨著傳統(tǒng)編制被打破，“為幾件樂器(或幾位演奏者)而作的音樂”形式的大行其道，室內樂作品的這三個條件也變得模糊了。實際上，許多西方當代室內樂作品已突破該體裁的底線。至于中國的民樂室內樂作品，也面臨著同樣的問題。盡管由于當代音樂創(chuàng)作的極大開放性，以致于對這個問題很難制定一個標準，但堅持室內樂作品編制的合理性，以保持室內樂作品的室內性，仍然是一個基本原則。

盡管室內樂體裁出自西方，但隨著世界的多元化發(fā)展，東西方優(yōu)秀的音樂藝術形式已逐漸成為世界人民共享的文化遺產(chǎn)，而不再只屬于原產(chǎn)地，任何個人均可以賦予這共有的形式以不同內容和個人特征，它的未來發(fā)展也可能正取決于中國的作曲家。因此，我們有理由相信，未來中國作曲家一定會寫出更多優(yōu)秀的室內樂作品，并且必將為繁榮室內樂這一全人類共同擁有的音樂文化遺產(chǎn)貢獻出一份中國的力量。