周 耘

引 論

在許多人眼里，現(xiàn)代化、全球化是傳統(tǒng)音樂的洪水猛獸；水獸逆天來襲，傳統(tǒng)灰飛煙滅。于是，對傳統(tǒng)音樂的前途自然就無奈地嘆息，或無限地哀憐。環(huán)顧當(dāng)今社會(huì)，傳統(tǒng)音樂受到現(xiàn)代化的巨大沖擊確為不爭的事實(shí)，但以為傳統(tǒng)音樂文化已竟自無可奈何花落去，卻可能是錯(cuò)覺。產(chǎn)生錯(cuò)覺的原因，當(dāng)是“傳統(tǒng)音樂變遷”的假面蒙蔽了“音樂傳統(tǒng)延續(xù)”的實(shí)相。

以筆者所見，音樂文化的傳統(tǒng)，其實(shí)包涵了“音樂傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂”兩個(gè)意義層面。前者側(cè)重音樂制造過程中人們(族群)在音樂觀念、音樂制度、音樂行為等方面的深厚積淀；后者側(cè)重前人創(chuàng)造、綿延流傳后世(至今)的具體音樂作品。本文將通過深入解構(gòu)傳統(tǒng)音樂的概念，結(jié)合具體分析傳統(tǒng)音樂傳承與變遷的實(shí)例，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂文化之音樂傳統(tǒng)的強(qiáng)大生命力，并基于這一認(rèn)識(shí)，化解人們對傳統(tǒng)音樂變遷的過分憂慮。

一、傳統(tǒng)音樂文化概念解構(gòu)

三年前，國內(nèi)某音樂學(xué)院一場碩士學(xué)位論文答辯現(xiàn)場(1)筆者參與了任職音樂學(xué)院的這場2016屆碩士學(xué)位論文答辯，故悉知全過程。，提交答辯的論文題目為《五臺(tái)山普壽寺佛教音樂的傳統(tǒng)與變遷》。答辯者精心制作的課件中展示了幾首普壽寺僧人詠唱的寺院儀禮歌曲。幾首佛歌的唱詞均出自佛教經(jīng)文，音樂采用的是傳統(tǒng)梵唄音調(diào)編曲的旋律，同時(shí)導(dǎo)入了背景性的電子音樂伴奏。評審老師據(jù)此即時(shí)發(fā)問：“這是佛教音樂嗎？”答辯學(xué)生似顯困惑，一時(shí)語塞。這個(gè)案例頗有意味。正是這一關(guān)于佛教音樂的詰問引發(fā)了本文的思考：在人類社會(huì)發(fā)展到21世紀(jì)的當(dāng)下，應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂？如何理解傳統(tǒng)音樂？傳統(tǒng)音樂有怎樣的深層結(jié)構(gòu)？音樂文化有怎樣的歷史發(fā)展軌跡？

要簡單解答上問，倒也容易，只需先就問題設(shè)問、反問。如果這幾首由寺院僧尼詠唱于佛教儀禮中的歌曲不是佛教音樂，它是什么音樂？它能歸屬什么音樂？順此路徑分析思考，便可順理成章地得出當(dāng)然屬佛教音樂的結(jié)論。進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，這種貌似新穎的佛教音樂，卻實(shí)實(shí)在在延續(xù)著佛教音樂文化的傳統(tǒng)。

如果要從學(xué)理上闡明，則需解析傳統(tǒng)音樂的定義。傳統(tǒng)音樂是指由特定民族或人群在歷史上創(chuàng)造的、綿延流傳后世的、有其民族或人群相對固定的形式特征、審美特色和文化內(nèi)涵的音樂藝術(shù)。(2)周耘：《音樂學(xué)基礎(chǔ)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2019年，第3頁。傳統(tǒng)音樂的概念本身內(nèi)容豐富內(nèi)涵深邃。但人們在運(yùn)用傳統(tǒng)音樂概念時(shí)，一般更多關(guān)注表層的形式特征，比如歌種的音階調(diào)式、劇種的聲腔曲體、樂種的樂器配置、唱法的音區(qū)音色等；延展關(guān)注，也僅較多涉及并常常止步于稍處深層的審美特色，如中國古琴音樂的自然之美、空靈之美、中和之美等。相比而言，形式特征、審美特色屬于傳統(tǒng)音樂文化之比較顯性的表層結(jié)構(gòu)，文化內(nèi)涵才是藏伏其間的隱性深層結(jié)構(gòu)。隱性深層結(jié)構(gòu)的文化內(nèi)涵，對傳統(tǒng)音樂文化之“傳統(tǒng)”常常起著決定作用。

解構(gòu)傳統(tǒng)音樂文化概念中的“傳統(tǒng)”，發(fā)現(xiàn)其實(shí)際包含“音樂傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂”兩層含義。先談?wù)勔魳穫鹘y(tǒng)。音樂傳統(tǒng)主要指歷史沿傳下來的關(guān)于音樂的思想觀念、制度規(guī)范及行為準(zhǔn)則，其實(shí)質(zhì)是文化內(nèi)涵的模式化顯現(xiàn)。音樂傳統(tǒng)對人們的音樂行為、社會(huì)的音樂生活有無形的影響甚或控制作用。如鄂西南土家族地區(qū)的民間歌舞“撒葉兒嗬”，亦稱“跳喪鼓”，是一種以靈前熱烈歌舞的葬禮悼念亡故者的民族獨(dú)特喪俗，可由于“撒葉兒嗬”的音樂傳統(tǒng)，女性族民被限制直接參與，無論其歌舞技藝如何出色，表現(xiàn)愿望多么強(qiáng)烈，卻也不得擅入現(xiàn)場。(3)筆者于2019年夏季又赴鄂西南土家族地區(qū)考察，發(fā)現(xiàn)女性不得參與“撒葉兒嗬”的禁忌在民間藝人圈里雖有一定松動(dòng)，但該地區(qū)土家族民整體仍維系著此音樂傳統(tǒng)。又如音樂行為重要構(gòu)成的傳承行為，既受音樂傳統(tǒng)的控制，又維系音樂傳統(tǒng)的慣性。而日本傳統(tǒng)音樂之所以能較好地承繼流派特色，所謂家元制度的傳承行為模式起到重要作用。另外，音樂傳統(tǒng)還具有一定的階級(jí)(層)性、民族性、地域性?，F(xiàn)代民族音樂學(xué)研究提倡關(guān)注“文化中的音樂、作為文化的音樂”，甚至更直接地表述“音樂即文化”，對于傳統(tǒng)音樂研究而言，或可理解為其強(qiáng)調(diào)關(guān)注的正是“音樂傳統(tǒng)”。

何為音樂傳統(tǒng)的階級(jí)性？中國傳統(tǒng)音樂的宮廷音樂便鮮明地體現(xiàn)著階級(jí)性。宮廷音樂反映處于階級(jí)社會(huì)金字塔結(jié)構(gòu)頂端的王公貴族的音樂觀念。宮廷音樂應(yīng)該具有雅正平和的聲音構(gòu)成和莊重肅穆的情調(diào)氛圍。祭拜天地、規(guī)范儀禮、歌功頌德、教化怡情，是宮廷音樂最重要的功能作用，形成恒定的禮樂傳統(tǒng)。為此，宮廷音樂刻意疏離甚至極力反對靈動(dòng)活潑、感性刺激、功能多樣的民間音樂，所謂“放鄭聲……，鄭聲淫……”。

文人音樂則具有傳統(tǒng)中國文人階層的文化屬性。傳統(tǒng)社會(huì)的中國文人是一個(gè)特殊的社會(huì)群體，如果單就政治經(jīng)濟(jì)地位而論，文人群體當(dāng)分屬于不同的階級(jí)階層。但經(jīng)過儒、釋、道文化千百年的浸潤，尤其是儒家文化日積月累的滲透涵化，中國文人在世界觀、人生觀、價(jià)值觀方面顯示出鮮明的群體共性，如“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想愿景，“寧靜以致遠(yuǎn)”的人格修養(yǎng)追求。反映到音樂文化上，則中國文人音樂形成了修身養(yǎng)性、自然空靈、寓道于樂、琴道合一的傳統(tǒng)理念。琴樂無疑是最具文人群體特性的文人音樂種類。而作為樂器的古琴，在傳統(tǒng)文人眼里既是奏樂之器，更是求道之器，于是誕生“士無故不撤琴瑟”的音樂傳統(tǒng)，“焚香沐浴”而后方得鼓琴的音樂行為方式。文人之音樂傳統(tǒng)在古琴上與琴樂中體現(xiàn)得淋漓盡致。

宗教音樂自然具有宗教信仰者群體的文化屬性。在我國，成熟而體系化的宗教音樂主要是佛道儀禮音樂。以佛教音樂為例，其宣唱法理、禮贊諸佛、莊嚴(yán)道場、禪琴合一的音樂傳統(tǒng)，無不映襯著僧侶階層的文化屬性。

民間音樂是處于社會(huì)基底層之廣大民眾創(chuàng)造和享用的音樂，其自然隨性、絢爛多姿、靈動(dòng)活潑、功能多樣的品格特質(zhì)，體現(xiàn)民間音樂的音樂傳統(tǒng)，是社會(huì)民眾之文化屬性的音樂顯現(xiàn)。

中國如此，西方亦然。如發(fā)端于古希臘音樂實(shí)踐的西方專業(yè)藝術(shù)音樂，千百年間也形成自己深厚的音樂傳統(tǒng)。在觀念上，西方專業(yè)音樂認(rèn)為音樂是藝術(shù)的屬類；音樂藝術(shù)主要是由樂音建構(gòu)的有意味的聲音樣式；審美與怡情是音樂藝術(shù)最主要的功能，因而音樂本身及人們對待音樂的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的，進(jìn)而將此類音樂稱為嚴(yán)肅音樂。

通過以上解析，音樂傳統(tǒng)之于傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)構(gòu)意義應(yīng)當(dāng)已經(jīng)大體呈現(xiàn)。如果將音樂傳統(tǒng)視為傳統(tǒng)音樂文化構(gòu)成的一極，另一極則是傳統(tǒng)音樂，音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂共同構(gòu)成傳統(tǒng)音樂文化。

再來談?wù)剛鹘y(tǒng)音樂。這里的傳統(tǒng)音樂與(傳統(tǒng))音樂作品意義同構(gòu)，故也可表述為傳統(tǒng)音樂作品，實(shí)指特定民族或人群遵循一定的音樂傳統(tǒng)創(chuàng)造出來并綿延流傳的音樂作品。音樂傳統(tǒng)雖然與音樂觀念、音樂行為、音樂作品有緊密聯(lián)系，但更側(cè)重于形而上的觀念層面。傳統(tǒng)音樂則是音樂傳統(tǒng)的具體作品呈現(xiàn)。音樂行為處于音樂觀念與音樂作品二者之間，是抽象的觀念——音樂傳統(tǒng)與具象的作品——傳統(tǒng)音樂之間的媒介。中國傳統(tǒng)音樂的昆曲、京劇、信天游、二人轉(zhuǎn)、江南絲竹、福建南音、侗族大歌、苗族飛歌、蒙古族長調(diào)、土家族打溜子……無一不是依循各自的音樂傳統(tǒng)通過一定的音樂行為創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)音樂作品。

中國如此，外國亦然。印度尼西亞甘美蘭、印度拉格、日本歌舞伎、喀麥隆鼓樂……也都是各自音樂傳統(tǒng)的作品(物)化體現(xiàn)。而交響曲、室內(nèi)樂、奏鳴曲、歌劇……則體現(xiàn)西方專業(yè)藝術(shù)音樂的音樂傳統(tǒng)。

二、音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂特性解析

上文的解構(gòu)顯示，音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂共同構(gòu)建起傳統(tǒng)音樂文化。亦可這樣理解，傳統(tǒng)音樂文化的概念有著音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂兩層蘊(yùn)涵。為加深對傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識(shí)，有必要對音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂的特性、二者的關(guān)系及其對傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展的影響作進(jìn)一步解析。

首先，穩(wěn)定傳承甚或恒定穩(wěn)固，是音樂傳統(tǒng)的特性。如前所述，一種音樂在長期的實(shí)踐、傳承、發(fā)展過程中，逐漸形成這種音樂的觀念、功能、制度模式，即“音樂傳統(tǒng)”。音樂傳統(tǒng)具有強(qiáng)大的慣性，一旦形成，不易改變，尤其是處于意識(shí)形態(tài)層面的音樂觀念，常常能超越時(shí)空，面向未來，催生本文標(biāo)題所稱之音樂傳統(tǒng)延續(xù)的現(xiàn)象。

其次，變化發(fā)展甚或紛繁創(chuàng)新，是傳統(tǒng)音樂的特性。作為訴諸音聲之傳統(tǒng)音樂的具體作品，會(huì)隨著時(shí)空變化而變化調(diào)整，雖然就整體而言，這種不斷變化產(chǎn)生于“移步不換型”的框架內(nèi)，而幅度較大甚至革命性的變化也時(shí)有發(fā)生。一般而言，受制于音樂傳統(tǒng)強(qiáng)大慣性的具體作品雖常有形變，卻仍能躋身傳統(tǒng)音樂文化體系，此即本文論題所稱之傳統(tǒng)音樂的變遷現(xiàn)象?？v橫觀照，古今中外，民族人群，概莫例外。人類的音樂歷史正是合著音樂傳統(tǒng)延續(xù)與傳統(tǒng)音樂變遷的節(jié)律一路發(fā)展至今。

1.音樂傳統(tǒng)的延續(xù)特性

音樂傳統(tǒng)是在人的音樂行為經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。音樂傳統(tǒng)的延續(xù)則是由音樂行為經(jīng)驗(yàn)的歷時(shí)性所決定的。所謂歷時(shí)性，是說人的一切音樂行為經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用與超越，都在時(shí)間中進(jìn)行記錄或回憶，時(shí)間成為界定人的音樂行為經(jīng)驗(yàn)變化傳承的線索，而人類一切音樂行為經(jīng)驗(yàn)都隨時(shí)間流逝不斷變化，故其音樂行為經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出歷時(shí)性。歷時(shí)性既與本文標(biāo)題所述之延續(xù)與變遷的變遷在概念意義上交集，又反映延續(xù)與變遷的矛盾統(tǒng)一與動(dòng)態(tài)平衡。而人的音樂行為經(jīng)驗(yàn)在歷時(shí)性變化過程中，會(huì)產(chǎn)生一些普遍而典型的經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)模式，這些典型而普遍的經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)模式，通常被后世的人們界定為傳統(tǒng)。本文所述之音樂傳統(tǒng)的延續(xù)，則是指經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)模式具有動(dòng)態(tài)拉伸穩(wěn)定傳承的特性。

黃翔鵬先生關(guān)于中國古代音樂史三大階段的劃分(4)黃翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》，1987年，第4期，第4—21頁。，其內(nèi)在邏輯依據(jù)或正是音樂傳統(tǒng)的延續(xù)。這里稍作分析。第一階段“以鐘磬為代表的金石之樂——遠(yuǎn)古到夏商周漫長歷史時(shí)期的音樂”，其歷時(shí)性建構(gòu)的音樂模式是“金石之樂”，一以貫之彰顯的是祭祀、典禮、王者功成作樂的音樂傳統(tǒng)。頗有意味值得注意的史實(shí)是，夏、商、周歷朝的“傳統(tǒng)音樂作品”自然在不斷更新變化，“金石之樂的模式”及其彰顯的祭祀、典禮、王者功成作樂的音樂傳統(tǒng)卻穿越時(shí)空代代相承。第二階段“以歌舞大曲為代表的中古伎樂——秦漢到隋唐時(shí)期的音樂”，其歷時(shí)性建構(gòu)的音樂模式是“歌舞大曲”，一以貫之彰顯的是儀禮、宴饗、藝術(shù)的音樂傳統(tǒng)。頗有意味值得注意的史實(shí)是，較之第一階段，第二階段歌舞大曲模式使音樂的祭禮色彩被限制減弱，藝術(shù)性得到增強(qiáng)放大，顯示出伴隨大的時(shí)段更迭，即便相對恒定的音樂傳統(tǒng)也會(huì)發(fā)生變化。逆向思考，無此變化便不會(huì)產(chǎn)生音樂歷史的大時(shí)段更迭。第三階段“以戲曲音樂為代表的近世俗樂——宋元明清時(shí)期的音樂”，其歷時(shí)性建構(gòu)的音樂模式是“戲曲音樂”，一以貫之彰顯的是走向世俗、娛樂的音樂傳統(tǒng)。頗有意味值得注意的史實(shí)是，至第三階段，中國古代音樂傳統(tǒng)核心內(nèi)容的宗教祭禮功能逐漸式微，戲曲為代表的近世樂種完成了音樂傳統(tǒng)的藝術(shù)性、世俗性轉(zhuǎn)型。縱觀中國古代音樂三大歷史階段的形成背景，正是音樂傳統(tǒng)的延續(xù)起了決定性的作用。西方藝術(shù)音樂風(fēng)格歷史的分期，其內(nèi)在邏輯也正是音樂傳統(tǒng)的延續(xù)。

至此，或許當(dāng)有反論。既然音樂傳統(tǒng)延續(xù)是音樂文化傳承發(fā)展的規(guī)律，那中國傳統(tǒng)音樂就應(yīng)當(dāng)千年一統(tǒng)，不可能出現(xiàn)所謂的三大歷史時(shí)段。這顯然是違背事物發(fā)展規(guī)律的絕對化思維。世間并沒有絕對不變的傳統(tǒng)。所謂音樂傳統(tǒng)的延續(xù)是相對傳統(tǒng)音樂(作品)的變遷而言。任其如何強(qiáng)大的慣性，也有減速剎車的時(shí)候。減速剎車的過程，也正是音樂傳統(tǒng)的新要素逐漸生成積累、最終孕育催生新的音樂傳統(tǒng)之過程。中國古代音樂三大歷史時(shí)段的產(chǎn)生，或可視為原本強(qiáng)大的音樂傳統(tǒng)慣性減速剎車的結(jié)果。而探討中國傳統(tǒng)音樂文化之音樂傳統(tǒng)延續(xù)現(xiàn)象，一個(gè)特別有意味的事實(shí)應(yīng)當(dāng)引起注意，即雖然減速剎車甚至出現(xiàn)黃翔鵬先生描述的“斷層”，但中國傳統(tǒng)音樂的音樂傳統(tǒng)也從未完全中斷過。例如在今天的寺院梵唄和宮觀道韻中，就還承續(xù)著古代(黃先生所稱之第一時(shí)段)中國音樂的宗教性、儀禮性音樂傳統(tǒng)。事實(shí)上，中國傳統(tǒng)音樂文化之音樂傳統(tǒng)的一些核心內(nèi)容，如樂與政通、樂與人和、樂通天地等，可謂亙古至今相傳不輟。

音樂傳統(tǒng)的傳承延續(xù)過程與狀態(tài)是有規(guī)律可循的。首先，產(chǎn)生于社會(huì)音樂生活的音樂行為經(jīng)驗(yàn)因歷時(shí)性而生成穩(wěn)定的模式，模式得以傳承，傳承過程中會(huì)產(chǎn)生變化，量變到質(zhì)變直至模式再生成；繼而，再生模式得以再傳承，再傳承過程中會(huì)再產(chǎn)生變化，量變到質(zhì)變直至模式再再生成；進(jìn)而，再再生模式得以再再傳承，再再傳承過程中會(huì)再再產(chǎn)生變化，量變到質(zhì)變直至模式再再再生成；……如此循環(huán)往復(fù)，生生不息，過程如圖：

模式形成→傳承→變化→模式再形成→

模式再形成→再傳承→再變化→模式再再形成→

模式再再形成→再再傳承→再再變化→模式再再再形成→

……

進(jìn)而可抽象出反映音樂傳統(tǒng)傳承延續(xù)規(guī)律的公式：

模式再N次形成→再N次傳承→再N次變化→模式再(N+1)次形成

此公式中的模式，即指相對穩(wěn)定的音樂傳統(tǒng)。N指模式從形成到再形成周期的系數(shù)，其數(shù)值體現(xiàn)音樂傳統(tǒng)積淀的深厚程度；N大則音樂傳統(tǒng)深厚；N小則音樂傳統(tǒng)淺??；N為零，意味著沒有形成音樂傳統(tǒng)或音樂傳統(tǒng)夭折。

順此思路，還可發(fā)現(xiàn)音樂傳統(tǒng)傳承延續(xù)的縱向延伸與橫向擴(kuò)展兩條路徑?？v向延伸，反映模式的歷時(shí)性傳承引起的音樂傳統(tǒng)延續(xù)現(xiàn)象。橫向擴(kuò)展，反映模式的地域性流布引起的音樂傳統(tǒng)延續(xù)現(xiàn)象。

以中國佛教音樂為例。傳自古代印度的天竺佛樂是中國佛樂的源頭(模式形成)，漢魏之際形成中國化的魚山梵唄(模式再形成)，隋唐之際東傳日本形成奈良聲明(模式再再形成)。奈良聲明則是日本佛樂的源頭(模式形成)，平安時(shí)代形成平安聲明(模式再形成)，鐮倉時(shí)代形成鐮倉聲明(模式再再形成)，江戶以降形成近世聲明(模式再再再形成)。這是音樂傳統(tǒng)縱向延伸的典型案例。不過，梵唄從中國傳往日本，則兼有橫向流布擴(kuò)展的意義。

仍以中國佛教音樂為例。天竺佛樂是佛教音樂的源頭(模式形成)，傳播到中國漢族地區(qū)形成漢傳佛樂(模式再形成甲體)，傳播到藏族地區(qū)形成藏傳佛樂(模式再形成乙體)，傳播到云南地區(qū)形成南傳佛樂(模式再形成丙體)。這是音樂傳統(tǒng)橫向擴(kuò)展的典型案例。

中國傳統(tǒng)戲曲聲腔系統(tǒng)之梆子腔的傳承延續(xù)也屬橫向擴(kuò)展路徑。秦腔是梆子腔的源頭(模式形成)，傳播到山西形成山西梆子(模式再形成甲體)，傳播到河南形成河南梆子(模式再形成乙體)，傳播到河北形成河北梆子(模式再形成丙體)。此類例子不勝枚舉。如昆腔的南昆、北昆、川昆、湘昆；豫劇的豫東調(diào)、豫西調(diào)；古琴藝術(shù)的虞山派、廣陵派、諸城派等，都屬音樂傳統(tǒng)模式橫向擴(kuò)展的現(xiàn)象?？v向延伸與橫向擴(kuò)展又常常交集在一起的，如古琴的廣陵派，就是由產(chǎn)生于明代的虞山派縱向延伸至清代又橫向擴(kuò)展至揚(yáng)州(古稱廣陵)而形成的。橫向擴(kuò)展之規(guī)律如圖：

模式形成→傳承甲→變化甲→模式再形成甲體→……

模式形成→傳承乙→變化乙→模式再形成乙體→……

模式形成→傳承丙→變化丙→模式再形成丙體→……

……

縱向延伸，橫向擴(kuò)展，縱橫交錯(cuò)，循環(huán)往復(fù)，形成傳統(tǒng)音樂文化之音樂傳統(tǒng)傳承延續(xù)的網(wǎng)絡(luò)體系?？v橫兩條路徑表明，模式是源頭之水，傳承使傳統(tǒng)延續(xù)，音樂傳統(tǒng)穩(wěn)定，則音樂文化不滅。

2.傳統(tǒng)音樂的變遷特性

前文已將傳統(tǒng)音樂文化概念中的“傳統(tǒng)”解構(gòu)為“音樂傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂”兩個(gè)層面，這里論及的正是“傳統(tǒng)音樂”層面。傳統(tǒng)音樂是音樂傳統(tǒng)的物化形式，以具體作品呈現(xiàn)的傳統(tǒng)音樂，承載和體現(xiàn)著偏于觀念層面的一定的音樂傳統(tǒng)，成為社會(huì)音樂生活的重要內(nèi)容。如中國音樂史上受文人音樂觀念影響和古琴音樂傳統(tǒng)制約產(chǎn)生的《文王操》《神人暢》《流水》《酒狂》《廣陵散》《泛滄浪》等琴曲，受近世俗樂觀念影響和戲曲音樂傳統(tǒng)制約產(chǎn)生的《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等昆曲作品和《霸王別姬》《貴妃醉酒》《玉堂春》《空城計(jì)》等京劇作品，都是傳統(tǒng)音樂作品的鮮活內(nèi)容構(gòu)成。

與觀念層面之音樂傳統(tǒng)的穩(wěn)定性特征相比，變化發(fā)展是傳統(tǒng)音樂(作品)生存的內(nèi)在邏輯。也就是說，以具體作品樣式呈現(xiàn)而存在的傳統(tǒng)音樂，具有發(fā)展創(chuàng)新的性格，帶有靈活多變的特征。這使得傳統(tǒng)音樂總是表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性、地域性和豐富的人性。嚴(yán)格意義上看，每一首凝聚著樂人心血智慧的傳統(tǒng)音樂作品都有或多或少的個(gè)性化色彩，都構(gòu)成傳統(tǒng)音樂變化發(fā)展軌跡上的一個(gè)坐標(biāo)。變，是傳統(tǒng)音樂不變的規(guī)律。變遷，使傳統(tǒng)音樂生機(jī)勃勃?dú)v久彌新。試想，古琴若墨守成規(guī)，則只有笛曲《三弄梅花》，哪兒會(huì)有琴曲《梅花三弄》！昆山腔若回避發(fā)展變遷，無魏良輔南北連套、南北合套的改革與水磨腔的創(chuàng)新，恐怕早已壽終正寢，哪兒會(huì)有今天的昆曲！西皮、二黃若不思進(jìn)取，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，大鬧皇城，哪兒會(huì)有國粹京劇的誕生與繁榮！京劇若拘泥于傳統(tǒng)，“三鼎甲”的老生三杰之后，哪兒會(huì)有“南麒北馬”！旦行有梅派足矣，哪兒會(huì)出梅、程、尚、荀“四大名旦”！中國如此，外國亦然。承襲隋唐佛樂的日本佛教天臺(tái)宗聲明若固執(zhí)于傳統(tǒng)，則絕不會(huì)于“梵贊”“漢贊”之外創(chuàng)出極具東瀛樂風(fēng)的“和贊”樣式；(5)參見周耘：《天臺(tái)宗聲明考略——佛樂東漸研究之一》，載《中國音樂學(xué)》，2001年，第1期，第73—80頁。承襲明代臨濟(jì)宗正統(tǒng)禪風(fēng)的黃檗宗聲明也不會(huì)誦唱出“南無清涼地”這樣如此濃郁的和風(fēng)旋律。(6)即日本音樂風(fēng)格的旋律。參見周耘：《黃檗宗聲明考——佛樂東漸研究之二》，載《中國音樂學(xué)》，2003年，第1期，第68—79頁。

譜例1.《潔壇凈水贊》

(日本黃檗宗祖庭萬福寺“中元法要”、周耘采錄記譜)

影響傳統(tǒng)音樂變遷發(fā)展最主要最直接的因素是歷時(shí)性與融合性。關(guān)于歷時(shí)性前文已述及。融合性則是指由于表達(dá)的需要，傳統(tǒng)音樂作品會(huì)因時(shí)因地借鑒、導(dǎo)入、運(yùn)用一些新的藝術(shù)元素，從而豐富傳統(tǒng)音樂的樣式與內(nèi)容。

如古琴藝術(shù)重要流派的泛川派原稱蜀派、川派，顧名思義，本是活躍于蜀地的古琴藝術(shù)流派。近代由于外地琴家入川活動(dòng)及其造詣成就，和蜀派琴藝的外傳及其影響，促進(jìn)了蜀派琴藝的發(fā)展，豐富拓展了蜀派琴藝的內(nèi)涵外延，蜀派(川派)便演化為泛川派。這種演化過程并不抽象，恰恰體現(xiàn)于具體的作品。傳統(tǒng)名曲《流水》的衍變很能說明問題。原載《神奇秘譜》的《流水》并無“七十二滾拂”手法，相傳由蜀派琴家張孔山始創(chuàng)并編入蜀派代表作的《天聞閣琴譜》。此手法為后世琴家廣泛接受和受眾喜愛，堪稱古琴藝術(shù)發(fā)展的典型范例。逆向思考，如果沒有蜀派琴藝的歷時(shí)性、融合性變遷，就不可能產(chǎn)生蜀派琴曲《流水》，也不會(huì)有泛川派的形成、影響與貢獻(xiàn)。(7)參見丁承運(yùn)、朱益紅：《試論泛川琴派的外延和內(nèi)涵》，載周耘主編：《琴學(xué)暨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究文集》，北京：高等教育出版社，2016年，第17—23頁。又如，中國佛教音樂南派風(fēng)格代表常州天寧寺的儀禮音樂中有一首《菩薩圣號(hào)》的佛曲，采用的卻是流傳甚廣的歌謠曲《蘇武牧羊》的旋律。在寺院儀禮現(xiàn)場聽聞此曲不僅全無違和之感，甚至?xí)X得就是一首禪意悠悠的佛曲。究其原因，應(yīng)是其旋律音調(diào)雖從俗樂導(dǎo)入，其詞意曲韻卻盡顯梵唄佛樂傳統(tǒng)。顯然，傳統(tǒng)音樂(作品)較之音樂傳統(tǒng)，后者在傳統(tǒng)音樂文化中具有更顯赫的權(quán)重。(8)參見周耘：《天寧梵唄研究》，北京：宗教文化出版社，2014年，第799頁。

譜例2.《菩薩圣號(hào)》

(常州天寧禪寺梵唄、周耘采錄記譜)

此例與文章開頭敘述的關(guān)于五臺(tái)山普壽寺儀式歌曲的例子或可能產(chǎn)生相同疑問：這是佛教音樂嗎？行文至此，或可以肯定地回答，當(dāng)然是！因?yàn)楸日涨拔膶鹘y(tǒng)音樂文化的概念界定，特別是對其兩個(gè)構(gòu)成側(cè)面之音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂的特性解析，不難發(fā)現(xiàn)，無論是常州天寧寺借用《蘇武牧羊》旋律的《菩薩圣號(hào)》，還是五臺(tái)山普壽寺源自傳統(tǒng)梵唄音調(diào)的《新編佛歌》，都運(yùn)用于寺院儀禮場景，其音樂觀念與功能都全面承襲嚴(yán)格的佛教音樂傳統(tǒng)，應(yīng)該認(rèn)定其為佛教音樂。如果從近代高僧弘一法師(李叔同)1930年譜曲的《三寶歌》算，這種新編佛歌的方式出現(xiàn)已時(shí)近百年，幾成傳統(tǒng)。弘一法師曾為世俗社會(huì)文化名人、學(xué)堂樂歌領(lǐng)軍人物，許是對傳統(tǒng)佛樂的尊重，亦或?qū)﹁髥h自成體系的認(rèn)知，深諳音律、遁入空門的法師除了這首《三寶歌》，未留下任何音符?？删褪沁@首樂風(fēng)頗為現(xiàn)代的新創(chuàng)作品，因?yàn)槌晒θ谌肓髓髥h的音樂傳統(tǒng)，被佛教信眾普遍接受，廣泛傳唱于寺院，用作重大佛教活動(dòng)的儀禮歌曲。所以，僅憑有發(fā)展創(chuàng)新的旋律音調(diào)，就認(rèn)為不是佛樂，邏輯上有失偏頗。倚據(jù)此理，則《紅燈記》《沙家浜》自然都不能排除在京劇之外，《白毛女》《紅色娘子軍》亦都能歸屬芭蕾舞劇。不過，在辨析具有“非遺”性質(zhì)的狹義的傳統(tǒng)音樂種類時(shí)，則應(yīng)當(dāng)小心謹(jǐn)慎，切不可隨意將發(fā)展創(chuàng)新的樣式視為“非遺”。

三、音樂傳統(tǒng)延續(xù)與傳統(tǒng)音樂變遷兩翼平衡

音樂傳統(tǒng)延續(xù)與傳統(tǒng)音樂變遷恰似傳統(tǒng)音樂文化一體之兩翼，只有小心謹(jǐn)慎維系其平衡，傳統(tǒng)音樂文化才能方向清晰健康平穩(wěn)地向前發(fā)展。

1.把握利用音樂傳統(tǒng)的穩(wěn)定屬性

音樂傳統(tǒng)的穩(wěn)定屬性是傳統(tǒng)音樂文化綿延傳承永續(xù)不絕的基本保證。許多情況下，人們憂慮的傳統(tǒng)音樂現(xiàn)狀，常常是具體的音樂藝術(shù)作品而非深厚的音樂文化傳統(tǒng)。音樂傳統(tǒng)的變易并非輕而易舉之功，實(shí)在不必整日杞人憂天。為此，應(yīng)當(dāng)深入探究音樂傳統(tǒng)的恒久穩(wěn)定屬性，謹(jǐn)慎把握音樂傳統(tǒng)的慣性驅(qū)動(dòng)力，用深厚的音樂傳統(tǒng)引領(lǐng)鮮活的音樂生活，將音樂傳統(tǒng)對傳統(tǒng)音樂文化傳承與發(fā)展的保駕護(hù)航功能最大化。事實(shí)上，這樣的成功案例近年并不鮮見。

例如，我國鄂西南土家族極具特色的傳統(tǒng)歌舞“撒葉兒嗬”，其自然文化生態(tài)是該民族獨(dú)特的葬禮民俗。當(dāng)?shù)赝良易迕癖娛煜さ母栉铇討B(tài)中，隱含著民族信仰、宇宙觀、生命觀、價(jià)值觀、藝術(shù)觀的大量信息，具有儀禮、教育、審美多重復(fù)合功能。雖然，始于1978年的改革開放以來，土家族地區(qū)的許多傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代化、全球化浪潮下頹勢明顯，而“撒葉兒嗬”卻得益于葬禮民俗生態(tài)的維系和自身音樂傳統(tǒng)的慣性，不僅未顯衰落，反倒更加興盛。

又如，印度傳統(tǒng)音樂文化具有很強(qiáng)的內(nèi)聚力向心力，即便強(qiáng)勢的西方音樂一旦傳入印度也勢頭不再。不僅難以喧賓奪主甚或反客為主，反而被本土音樂傳統(tǒng)所消化吸納。于是，出現(xiàn)在拉格樂隊(duì)組合中的小提琴，除了樂器的形制外觀還是西方的，其演奏的行為方式和奏出的旋律音調(diào)，都全面在地化，與印度樂器相融相合相得益彰，奏出純正地道的印度風(fēng)格音樂。此類例子尚有：從西域經(jīng)絲綢之路傳入中國的嗩吶、琵琶、揚(yáng)琴等最終演化為中國音樂不可或缺的傳統(tǒng)樂器；西域音樂家蘇祗婆從龜茲傳入中原的“五旦七調(diào)”理論影響了中國宮調(diào)理論；大量外國音樂的融入豐富了隋唐燕樂的樣式與內(nèi)容，等等，成為音樂傳統(tǒng)在，則傳統(tǒng)音樂不滅的生動(dòng)注腳。

再如，傳統(tǒng)佛教寺院儀禮音樂與興盛于20世紀(jì)的現(xiàn)代電子音樂本無任何交集。日本某寺院的住持和一位電子音樂家卻達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為傳統(tǒng)梵唄佛音與現(xiàn)代電子音樂實(shí)有異曲同工之妙，遂僧俗攜手，在該寺誦詠《法華經(jīng)》的傳統(tǒng)儀禮中導(dǎo)入電子合成器。其時(shí)，僧侶的梵唄詠誦、法器擊奏與電子合成音色縹緲冥想的藝術(shù)性格相融相和，儀禮效果之佳超出預(yù)期。其后，一張出自儀禮實(shí)況的電子音樂光碟《法華的香風(fēng)》受到樂壇好評。(9)矢吹紫凡：《法華的香風(fēng)》(電子音樂CD)，東京：日本日蓮宗新聞社出品，1999年，KMFR-26002。此例一定程度彰顯出音樂傳統(tǒng)的定力與張力，也表明發(fā)展創(chuàng)新于傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值意義。

大量事例說明，音樂傳統(tǒng)相對穩(wěn)定，不易變遷。但不易變并非不能變，音樂傳統(tǒng)的穩(wěn)定屬性更難以抗擊偏執(zhí)過激的革命性手段。而音樂傳統(tǒng)一旦改變，則傳統(tǒng)音樂面目全非甚或不復(fù)存在。如近年對近現(xiàn)代樂壇興起的樂器改良及器樂改革運(yùn)動(dòng)的反思，就認(rèn)為其因常常疏離甚至背離樂器及樂種依附的音樂傳統(tǒng)(如律制、審美意識(shí)、價(jià)值觀)而對傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)程度的負(fù)面影響。傳統(tǒng)師承制度的解體，則直接導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂流派界限隱褪，傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的同質(zhì)化。湘鄂西土家族地區(qū)的哭嫁歌現(xiàn)狀則是更極端的例子。這一曾經(jīng)遠(yuǎn)近聞名的少數(shù)民族哭嫁婚俗儀式音樂，卻由于西式婚禮文化近年向我國鄉(xiāng)村的滲透，使當(dāng)今再難有愿意唱著“哭哭啼啼的歌”遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的土家族姑娘?！翱藜薜囊魳穫鹘y(tǒng)”既已是夕陽余暉，“哭嫁歌的傳統(tǒng)音樂”也只能日薄西山。這與前述土家族另一民俗音樂“撒葉兒嗬”的興盛現(xiàn)狀恰成鮮明對照。此例透視出音樂傳統(tǒng)對傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)狀的決定作用。因而，把握利用音樂傳統(tǒng)的穩(wěn)定屬性，助力傳統(tǒng)音樂文化的傳承發(fā)展，當(dāng)為文化政策制定之戰(zhàn)略考量。

2.掌控引導(dǎo)傳統(tǒng)音樂的變遷發(fā)展

變遷是傳統(tǒng)音樂生存的內(nèi)在邏輯和發(fā)展的基本規(guī)律。如果說傳統(tǒng)是一條河，則變遷為傳統(tǒng)的河水不斷注入新流，使傳統(tǒng)音樂河流波翻浪涌，奔騰向前。審視我國音樂的歷史，正是在不斷的傳承發(fā)展融合創(chuàng)新過程中，傳統(tǒng)音樂才得以超越時(shí)空歷久彌新。而因循守舊不思變革，傳統(tǒng)音樂自然失去活力，難以為繼。所以，對于發(fā)展創(chuàng)新性質(zhì)的變遷，大可不必談虎色變。岸邊成雄在《日本音樂的歷史腳步》一文中，獨(dú)具匠心地將日本音樂的歷史總結(jié)描述為“固有音樂時(shí)代、國際音樂時(shí)代、民族音樂時(shí)代、世界音樂時(shí)代”(10)參見岸邊成雄、平野漸次：《日本音樂的歷史腳步》，載平野漸次：《日本傳統(tǒng)音樂大系·總論篇》(岸邊成雄、池田彌三郎、郡司正勝監(jiān)修)，東京：筑摩書房，1990年，第1—30頁。四個(gè)歷史階段，說明日本音樂也是一直在變遷中傳承發(fā)展的，或可以說，沒有變遷就沒有今天的日本傳統(tǒng)音樂。再看一個(gè)日本傳統(tǒng)音樂變革創(chuàng)新的生動(dòng)例子。數(shù)年前，日本傳統(tǒng)音樂狂言的當(dāng)代著名表演藝術(shù)家野村萬齋對自己承襲之流派的表演進(jìn)行改革，一時(shí)間贏得許多年輕觀眾。藝術(shù)家道出的成功秘訣，卻讓人有些意外，原來他在傳統(tǒng)狂言表演中竟?jié)櫸锛?xì)無聲地引入美國歌星邁克爾·杰克遜的舞步。日本傳統(tǒng)融合美國時(shí)尚，結(jié)果大獲成功。隨著野村萬齋成為最受歡迎的狂言師，狂言在日本現(xiàn)代音樂生活中的影響力和地位也隨之提升。東京奧組委甚至委任狂言師野村萬齋擔(dān)綱2020夏季奧運(yùn)會(huì)開、閉幕式的總導(dǎo)演。(11)資料源自日本廣播公司電視臺(tái)(NHK)2018年秋季播放的專題節(jié)目《傳統(tǒng)在變革中進(jìn)化》。對比此變革創(chuàng)新案例，五臺(tái)山普壽寺的新編佛歌就是小巫見大巫了。

當(dāng)然，變革創(chuàng)新終歸只是手段，并非目的，目的是通過變革創(chuàng)新，激發(fā)音樂傳統(tǒng)的活力，使傳統(tǒng)音樂更好地立足當(dāng)下，面向未來。所以，應(yīng)當(dāng)避免為變而變的變遷，那樣只會(huì)割裂傳統(tǒng)。失卻了傳統(tǒng)，文化就會(huì)似斷了線的風(fēng)箏，迷茫當(dāng)下，更難有未來。前文提及的土家族哭嫁歌成為絕唱，究其根本，就是音樂傳統(tǒng)的失卻。換個(gè)視角分析，復(fù)興土家族哭嫁的音樂傳統(tǒng)，則成為土家族哭嫁歌再次唱響的基本前提。雖然，停滯生活方式現(xiàn)代化的腳步幾無可能，在現(xiàn)代婚禮文化中適當(dāng)引入民族的音樂傳統(tǒng)元素卻合乎情理，既可增添婚禮的藝術(shù)氣息和文化魅力，又能增強(qiáng)族群的民族文化認(rèn)同感，何樂而不為。

至此，傳統(tǒng)音樂文化的傳承機(jī)制或已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出來，即：音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂共同構(gòu)成傳統(tǒng)音樂文化；前者側(cè)重觀念、制度，具有相對穩(wěn)定恒久延續(xù)的特性；后者特指具體作品，具有創(chuàng)新發(fā)展不斷變遷的特性；音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂的不同屬性，相輔相成相得益彰地維系著傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展。當(dāng)然，傳承與發(fā)展亦或延續(xù)與變遷，作為矛盾的統(tǒng)一體，彼此只能于對立斗爭中和諧共存。所以，人們在把握傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展方向的時(shí)候，應(yīng)充分考慮音樂傳統(tǒng)的延續(xù)與傳統(tǒng)音樂變遷的兩翼平衡，以智慧、策略使對立斗爭的負(fù)面效應(yīng)衰減，從而助力傳統(tǒng)音樂文化沿著正確的軌跡奔向期待的目標(biāo)。

結(jié) 論

為理清音樂文化的傳承發(fā)展機(jī)制，本文將傳統(tǒng)音樂文化解構(gòu)為音樂傳統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂兩個(gè)層面，指出二者分別具有延續(xù)——穩(wěn)定傳承和變遷——變革創(chuàng)新的不同特性。本文認(rèn)為，音樂傳統(tǒng)的延續(xù)與傳統(tǒng)音樂的變遷通常處于平衡狀態(tài)，平衡使傳統(tǒng)音樂文化的傳承發(fā)展和諧有序，強(qiáng)調(diào)尤應(yīng)重視音樂傳統(tǒng)延續(xù)與傳統(tǒng)音樂變遷的平衡，盡力避免極端的態(tài)度和過激的行為。本文特別指出，雖然在現(xiàn)代化全球化加速的當(dāng)下，人們每每憂慮傳統(tǒng)音樂文化的處境，但這些憂慮常常是對傳統(tǒng)音樂變遷現(xiàn)象的夸張放大，一旦引出矯枉過正的對策，則不利于傳統(tǒng)音樂的未來。本文最終結(jié)論，音樂傳統(tǒng)的延續(xù)與傳統(tǒng)音樂的變遷是維系傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制，只要掌握把控好這一機(jī)制，使其處于平衡和諧的狀態(tài)，即便是在現(xiàn)代化、全球化的21世紀(jì)，傳統(tǒng)音樂文化仍能呈現(xiàn)多樣的音樂傳統(tǒng)永續(xù)不絕、多彩的傳統(tǒng)音樂熠熠生輝的局面。