朱超亞

左翼電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“一元論”，在中國(guó)電影史研究中已有了一定的探討，但在“重寫電影史”視域下，相關(guān)結(jié)論還是值得進(jìn)一步商榷。

1933年，中華民族已經(jīng)到了生死存亡的危急關(guān)頭，然而各種娛樂電影卻依然以相對(duì)成熟的表現(xiàn)形式對(duì)中國(guó)觀眾進(jìn)行著影響，這些電影的資產(chǎn)階級(jí)甚至帝國(guó)主義的意識(shí)形態(tài)為害深重。一些影評(píng)人盡管對(duì)這些影片的意識(shí)形態(tài)有了一定的了解和批判，但“仍然對(duì)這些電影的‘技巧層面帶著強(qiáng)烈的贊賞情緒”。[1]這種“意識(shí)”與“技巧”分別批評(píng)的方式，被稱作是“二元論”。為了扭轉(zhuǎn)這一傾向，左翼電影理論家錢杏邨（鳳吾）于1933年5月在文章《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》中提出了影評(píng)的“一元論”標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“內(nèi)容與形式是整然的一個(gè)東西，絕沒有分開的可能性”，甚至“不能把對(duì)帝國(guó)主義影片的批判，與‘從前人的遺產(chǎn)里去學(xué)習(xí)的問題合而為一”。[2]值得注意的是，“一元論”誕生后不久就被左翼影評(píng)人所商榷。陸小洛（Riku）認(rèn)為，“不妨讓它（影評(píng)）有一個(gè)‘意識(shí)和‘技巧分開來評(píng)斷的過渡時(shí)代。因?yàn)椋褐赋隽恕庾R(shí)的歪曲處，可以使觀眾明白作者的用意，不至于受其蠱惑。同樣的，指出了它們的‘技巧的成功處，可以讓中國(guó)的制片者去仿效”。[3]柯靈（蕪邨）雖然原則上同意克服“二元論”，但是他也認(rèn)為“目前，電影批評(píng)還得應(yīng)用兩元論的方法，把意識(shí)與技巧分開來批評(píng)”，因?yàn)橥鈬?guó)影片內(nèi)容與意識(shí)雖然歪曲，但其形式與技巧卻是成功的，因此需要分開對(duì)待。對(duì)于此二人的意見，錢杏邨極不贊成，并在7月1日發(fā)表《電影批評(píng)的二元論傾向問題》作直接回應(yīng)。該文頻繁入選各類電影史料選本，對(duì)電影史研究影響極大，很容易給學(xué)者們?cè)斐梢环N錯(cuò)覺——即只有陸小洛與柯靈發(fā)表了“不同意見”，且后又被錢杏邨駁倒，以及1933年7月后的左翼電影批評(píng)由“一元論”所主導(dǎo)。

借助史料重回當(dāng)時(shí)的公共領(lǐng)域，可以發(fā)現(xiàn)，在錢杏邨的文章《電影批評(píng)的二元論傾向問題》發(fā)表之后，電影界對(duì)此討論頗多，并一直持續(xù)到1933年底。討論明顯分為前后兩個(gè)階段，有對(duì)其進(jìn)行分階段考察的必要。在重寫電影史視域下，這對(duì)“一元論”作進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)有重要的意義。

一、反思：難以在影評(píng)中應(yīng)用的“一元論”

石凌鶴在《申報(bào)·電影專刊》發(fā)表的《評(píng)<白姊妹>》的開頭對(duì)于“一元論”的一段看法引起了《電影?？穼?duì)于“一元論”的進(jìn)一步討論，相關(guān)討論后轉(zhuǎn)戰(zhàn)到《晨報(bào)》副刊《每日電影》，相關(guān)過程可見表1。參與這場(chǎng)討論的人士明顯分為兩派，即主張變通執(zhí)行“一元論”者，和堅(jiān)決嚴(yán)格執(zhí)行“一元論”者。

（一）“一元論”的變通執(zhí)行

石凌鶴認(rèn)為，“二元論”是“一個(gè)難于解決的問題”，對(duì)于那些表現(xiàn)形式成熟而意識(shí)形態(tài)并不可取的影片，“技巧上的成功”是不能被影評(píng)人忽視的。而《白姊妹》就是這樣的影片，影片“對(duì)于畫面的支配，究竟有著驚人的成績(jī)”，甚至“不能給我們稍有指斥的機(jī)會(huì)”。[4]但影片的“內(nèi)容”，石凌鶴認(rèn)為“這是宣傳宗教，鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)的東西”，“是比‘歪曲更進(jìn)一步的‘說教”，從而否定了影片的意識(shí)形態(tài)。顯然，石凌鶴對(duì)于《白姊妹》形式與內(nèi)容分別看待，明顯沒有執(zhí)行“一元論”。當(dāng)然，與那些鼓吹形式至上的“軟性論”者有本質(zhì)的不同，作為中國(guó)共產(chǎn)黨黨員和黨的“電影小組”成員的石凌鶴，明顯將影評(píng)的重點(diǎn)放在階級(jí)利益視角上的意識(shí)形態(tài)審視，他強(qiáng)調(diào)“‘好的技巧決不能動(dòng)搖批評(píng)者冷靜的頭腦，所以客觀而公正的批判，正是每一個(gè)堅(jiān)定的批評(píng)者所應(yīng)有的責(zé)任?！盵5]

石凌鶴在1933年7月13日的《評(píng)<再度春風(fēng)>》中，從“資本主義電影內(nèi)容與形式一致性”的“一元論”角度將他的影評(píng)觀念進(jìn)行了重新表述，認(rèn)為資本主義的電影往往表現(xiàn)形式成熟，其“內(nèi)容-形式”的關(guān)系存在著兩種情況。第一種電影是“用著最高的技巧，而使他們固有的意識(shí)形態(tài)獲得最尖端的表現(xiàn)”，當(dāng)然對(duì)于這種電影石凌鶴認(rèn)為“不能獲得廣大人群的贊美”，如果這些電影“企圖以這種表現(xiàn)手法攫取另一種不同生活情感的人們的同意，然而在好些場(chǎng)合中，不過是他們自己丑惡的暴露而已”。因?yàn)樵瓌t上同意“一元論”，石凌鶴堅(jiān)稱這種內(nèi)容與形式不匹配的電影是資本主義電影的“少數(shù)”。而第二種電影，“比較肯定剖白自己的丑態(tài)，甚至于成為一種自供而描寫著他們自己的沒落”[6]，這樣的內(nèi)容對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)來說必然是積極的，而他的表現(xiàn)形式也是成熟的，體現(xiàn)著“內(nèi)容-形式”的一致性，他認(rèn)為《再度春風(fēng)》就是這樣的影片。在具體的批評(píng)中，石凌鶴認(rèn)為《再度春風(fēng)》的“內(nèi)容”在情感上“教我們認(rèn)出他們（資產(chǎn)階級(jí)）山窮水盡的前途”，至于影片的表現(xiàn)形式，“攝影的美麗，收音的純清，布景的堂皇，無處不顯出他們技術(shù)的登峰造極”。[7]顯然，石凌鶴對(duì)于“一元論”的運(yùn)用過于牽強(qiáng)了，他沒有按照錢杏邨“一元論”闡釋，還是將其分開對(duì)待，劃分出形式成熟的情形下“內(nèi)容-形式”的兩種關(guān)系。

石凌鶴對(duì)于“一元論”的變通執(zhí)行，招致一些人的不滿。在收到“讀者之一”的致信反對(duì)后（該信內(nèi)容見下節(jié)），石凌鶴在《影評(píng)二元論的解剖》中承認(rèn)“我們?nèi)羰浅姓J(rèn)了他們技巧的成功，同時(shí)又指斥那種意識(shí)的反動(dòng)性，那么必然的是否認(rèn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性”，但對(duì)于到底是采用“一元論”還是“二元論”，石凌鶴并未明確表態(tài)，而且認(rèn)為“這是一個(gè)可以討論的問題，我和來函一樣希望激起更多的讀者討論”。[8]可見，對(duì)于純粹的“一元論”，石凌鶴始終保持著審慎的態(tài)度。

1933年7月20日，“多言”發(fā)表《影評(píng)相對(duì)論》，認(rèn)為影評(píng)人畢竟不是哲學(xué)家，所以“大可不必高攀哲學(xué)家的分什么一元論、二元論和多元論”。并且，電影“可以以意識(shí)的深刻或松動(dòng)而成功，也可以以技巧的完美而成功;更可以兼收并蓄面面俱到。電影本來的意識(shí)和技巧是這樣的，一經(jīng)公映之后，觀眾或影評(píng)者對(duì)之就不免如前面所說的各以嗜好的雅俗和見解的高下而發(fā)生鑒賞程度的深淺問題了”。[9]《電影?？吩凇岸嘌浴蔽恼碌奈哪┑浅隽艘粭l《編者注》，主編“不敏”直言“多言君的觀察，正可作為解決這問題的方法”，“為本刊閱者多數(shù)的興趣起見”，“不必加以過分的、虛張聲勢(shì)的藝術(shù)化、哲理化”。[10]可見，“不敏”對(duì)于純粹的“一元論”（即“讀者之一”和“炳飏”的觀點(diǎn)）并不贊同，而是想以《影評(píng)相對(duì)論》作為討論的標(biāo)準(zhǔn)答案，將這場(chǎng)討論終止。

然而，討論并未就此停止，而是轉(zhuǎn)戰(zhàn)到《晨報(bào)》副刊《每日電影》。在《每日電影》的若干文章中，“白谷”的《二元與一元》中也對(duì)“一元論”有不同的看法，他并不否認(rèn)“意識(shí)歪曲，技巧甚佳”的評(píng)論方式的合理性，“因?yàn)檫@并不是說意識(shí)與技巧的分離，而是說明意識(shí)之如何決定與如何處理并如何傳達(dá)”，對(duì)于影片表現(xiàn)形式成熟而意識(shí)形態(tài)消極的特殊情況，白谷的意見是“在說明技巧甚佳的時(shí)候，就必須要注意到這樣的‘技巧對(duì)于這一影片的‘意識(shí)究竟是怎樣一種處理”。[11]可見“白谷”在對(duì)于電影本體認(rèn)識(shí)方面，原則上同意錢杏邨等人的“一元論”，但是在電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上更傾向于將二者區(qū)別對(duì)待。

（二）堅(jiān)定的“一元論”

“讀者之一”、“炳飏”、唐納、“江天”等人在電影本體認(rèn)識(shí)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上都認(rèn)為應(yīng)堅(jiān)持嚴(yán)格的“一元論”先后就此表態(tài)，就此與石凌鶴等人進(jìn)行針鋒相對(duì)的激辯。

在《白姊妹》的影評(píng)發(fā)表后不久，石凌鶴收到一封署名“讀者之一”的信函，要求公開討論電影的內(nèi)容與形式問題，石凌鶴將信的內(nèi)容簡(jiǎn)要地公開在了文章《影評(píng)二元論的解剖》中?！白x者之一”以石凌鶴對(duì)于《博愛》一片的影評(píng)為例對(duì)石凌鶴進(jìn)行質(zhì)疑，反問石凌鶴，“你所推崇備至的《博愛》全片以靜默的作風(fēng)演出，在一個(gè)知識(shí)分子看來，確實(shí)是很賞識(shí)的，換了一個(gè)勞動(dòng)者來說，那一定是相反的結(jié)論，這些還不都說明了內(nèi)容與形式的辯證法的統(tǒng)一嗎？”[12]雖已無法確定“讀者之一”的身份，但是能夠很明顯地看出，他的論調(diào)明顯和錢杏邨的一致——錢杏邨在文章《電影批評(píng)上的二元論傾向》中重申“形式表現(xiàn)是內(nèi)容的‘諸要素的內(nèi)容及外面連接的一種類型。它們?cè)诟鱾€(gè)方面，都是構(gòu)成了不可分的統(tǒng)一，對(duì)立的統(tǒng)一;是互相滲透的對(duì)立物。形式是內(nèi)容的范疇”。[13]

作為對(duì)石凌鶴《影評(píng)二元論的解剖》的直接回應(yīng)，“炳飏”在《關(guān)于“影評(píng)二元論”》中完全擁護(hù)“一元論”，堅(jiān)決排斥將“形式”與“意識(shí)”分開評(píng)論，因?yàn)椤耙庾R(shí)是主導(dǎo)的，技巧是附屬的”——“把意識(shí)與內(nèi)容放在比價(jià)上，意識(shí)尤之為目的，技巧尤之為手段”。[14]炳飏甚至還將影評(píng)區(qū)別對(duì)待內(nèi)容與形式“是由影評(píng)者的階級(jí)意識(shí)決定的”——“影評(píng)者自己意識(shí)地或非意識(shí)地站在中間階級(jí)——即小布爾喬亞——的立場(chǎng)上去吟味的結(jié)果，他們就把那些輝煌的布爾喬亞影片的假象的美與意識(shí)分離開來，說意識(shí)是不正確的（在此時(shí)他們是站在左的方面來立論的），說技巧是純熟的（在此時(shí)他們則無意識(shí)地站在右方面來說話的）。所以影評(píng)的二元論是由影評(píng)者的階級(jí)意識(shí)決定的”[15]?？梢?，他認(rèn)為影片只要意識(shí)正確，則無論表現(xiàn)形式如何平庸，影評(píng)都不能持否定的批評(píng)態(tài)度。雖然這篇文章思路“極為清楚”，但卻被同時(shí)登出的《編者注》所質(zhì)疑，編者“不敏”認(rèn)為“若是影評(píng)者拿了一支意識(shí)健全，陳義高超的玉尺，去丈量一切影片，恐怕就要‘目無全牛了”，并且對(duì)于炳飏所推崇的蘇聯(lián)電影（能夠以意識(shí)獲得較多的觀眾），不敏也認(rèn)為“他們（蘇聯(lián)觀眾）是很可憐的，已經(jīng)不知道在電影院里亦有娛樂了”。[16]

1933年7月21日，唐納發(fā)表《影評(píng)相對(duì)論？》直接反駁“多言”，認(rèn)為，“各人欣賞的程度是不能一律的，所以，有許多表面上是美麗的而內(nèi)容是含有毒害的說教的影片，一部分沒落的觀眾會(huì)受它的麻醉，受它的影響，因此影評(píng)者不能說把一時(shí)間藝術(shù)的直覺的欣賞，或把這種欣賞紀(jì)錄出來，而‘就完事”。[17]顯然，唐納積極擁簇“一元論”，不允許變通執(zhí)行。

1933年7月23日，“江天”的文章《一元論的本質(zhì)》則從“炳飏”等人對(duì)于“一元論”表述邏輯的漏洞入手，對(duì)“一元論”進(jìn)行進(jìn)一步的確證?！敖臁敝赋觯埃ㄒ辉撜撸┮挥|到‘內(nèi)容與形式的本質(zhì)關(guān)系，就陷入自己指出的‘二元論者的錯(cuò)誤中了”——“內(nèi)容與形式的一元論，就是‘內(nèi)容決定形式的原則解釋”，但按照“一元論”者炳飏的解釋“意識(shí)是主導(dǎo)的，技巧是附庸的”，那么“‘主導(dǎo)的和‘附庸的明明是兩種東西（二元），而不是一件東西的兩面”。[18]“江天”所認(rèn)為的“一元論”，并不是要求影評(píng)家將電影模式地評(píng)價(jià)為“內(nèi)容好形式也好”或者“內(nèi)容壞形式也壞”，而是“內(nèi)容”與“形式”兩者絕不可能分開評(píng)價(jià)。對(duì)于一直困擾著理論家們的內(nèi)容與意識(shí)不在同一水平上的特殊情況，江天認(rèn)為，“‘舊藝術(shù)的內(nèi)容空虛正是決定‘形式的萬花繚亂的條件”，“雖則被認(rèn)為‘無內(nèi)容的影片，它的內(nèi)容與形式，還是統(tǒng)一的”。[19]

（三）“一元論”的再認(rèn)識(shí)

在以往的研究寫中，“一元論”被認(rèn)為是三十年代最重要的電影理論之一，其歷史價(jià)值也獲得了較高的評(píng)價(jià)。如李道新認(rèn)為，“一元論”“以思想的進(jìn)步性從整體上超越了此前的倫理批評(píng)模式，又將中國(guó)電影新文化批評(píng)直接引向了五四運(yùn)動(dòng)以來馬克思主義文藝批評(píng)所張揚(yáng)的社會(huì)批評(píng)之途，其歷史功績(jī)是不容忽視的”。[20]不容否認(rèn)，“一元論”對(duì)于“內(nèi)容-形式”不可分離的強(qiáng)調(diào)，確實(shí)讓左翼影評(píng)人在與鼓吹技術(shù)與藝術(shù)形式至上的“軟性論”者的大論戰(zhàn)中獲得了極大的優(yōu)勢(shì)，這也是李道新教授將“一元論”的批評(píng)方式歸納為“集中探討和積極論戰(zhàn)”[21]的根本原因。即便以今日的眼光來看，“一元論”對(duì)電影本體的深刻認(rèn)識(shí)，確實(shí)是電影批評(píng)家自覺運(yùn)用馬克思主義唯物辯證法的產(chǎn)物，形式與內(nèi)容同一的觀念，一直都是正確的。

但是影評(píng)人對(duì)于“一元論”的不同理解卻在當(dāng)時(shí)造成了分歧，與1934年的“軟硬之爭(zhēng)”大論戰(zhàn)有本質(zhì)的不同，這場(chǎng)討論參與的雙方很多都是階級(jí)立場(chǎng)高度一致的左翼影評(píng)人。從史料梳理不難看出，分歧出現(xiàn)的原因在于“一元論”對(duì)于電影的本體認(rèn)識(shí)過于徹底，忽視了單個(gè)的電影作品作為藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)與風(fēng)格的特殊性。換言之，如果將以“一元論”在宏觀上認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)或其他文藝形式，不會(huì)有絲毫的問題，但是在對(duì)單個(gè)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)就會(huì)出現(xiàn)難以操作的情況。尤其是意識(shí)形態(tài)上對(duì)無產(chǎn)階級(jí)有利但是表現(xiàn)形式很難讓人滿意的作品，以及以資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)制作但表現(xiàn)形式卻又很成熟的作品，都會(huì)讓影評(píng)人對(duì)“一元論”產(chǎn)生困惑。正如“江天”對(duì)于“炳飏”等人論述的批評(píng)，最為徹底的“一元論”要求影評(píng)人不得在影評(píng)中區(qū)分“意識(shí)”與“形式”——“炳飏”等“一元論”擁護(hù)者內(nèi)容為主形式為次的觀念也被“江天”認(rèn)為是“二元論”的。這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時(shí)的左翼影評(píng)人陣營(yíng)中只會(huì)出現(xiàn)只重視內(nèi)容意識(shí)形態(tài)批評(píng)，而無視形式、技術(shù)、風(fēng)格等藝術(shù)批評(píng)范疇的結(jié)果。

在重寫電影史視域下，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：狹義的“一元論”不允許影評(píng)將“內(nèi)容”與“形式”作任何的分開看待，這在左翼影評(píng)人內(nèi)部，也是難以服眾的。一方面，以石凌鶴等人為代表的對(duì)“一元論”進(jìn)行變通執(zhí)行的影評(píng)人，他們?cè)谠瓌t上同意電影“一元論”的本體認(rèn)識(shí)，但在具體的影評(píng)中，卻試圖將內(nèi)容與形式二者分開評(píng)價(jià)，從實(shí)際的史料來看，他們能夠站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上對(duì)待影片的內(nèi)容，以揚(yáng)棄的姿態(tài)對(duì)待影片的形式，這種批評(píng)方式在客觀的歷史價(jià)值上并沒有與“一元論”的價(jià)值訴求背道而馳。另一方面，唐納等在這場(chǎng)分歧中積極擁護(hù)“一元論”的影評(píng)人，僅僅在這場(chǎng)討論中就已經(jīng)將內(nèi)容與形式分別表述。

二、建設(shè)：表現(xiàn)形式的焦慮與左翼影評(píng)“建設(shè)的批評(píng)”

電影批評(píng)的“一元論”因其難以操作性成為了進(jìn)步電影批評(píng)未能圓滿解決的遺留問題，從而引發(fā)了1933年11月左翼影評(píng)人有關(guān)“建設(shè)的批評(píng)”的討論。

“建設(shè)的批評(píng)”的討論是由《申報(bào)》記者沙基對(duì)于孫瑜和費(fèi)穆的采訪而直接引起的。孫瑜認(rèn)為，“現(xiàn)在我們需要的是建設(shè)的批評(píng)。是專門的學(xué)問，批評(píng)者應(yīng)該研究批評(píng)學(xué)，努力自己的學(xué)問，才能指導(dǎo)別人?？傊?，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)在學(xué)問努力中來樹立信仰”。[22]費(fèi)穆認(rèn)為：“有了新的內(nèi)容一定要有新的形式?，F(xiàn)在最主要的便是我們還不曾創(chuàng)造出新的形式……沒有適當(dāng)?shù)男问絹肀憩F(xiàn)新的內(nèi)容”。[23]顯然，孫瑜與費(fèi)穆對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的批評(píng)與創(chuàng)作中電影表現(xiàn)形式的滯后有一定的不滿與訴求。孫瑜之所以提出“建設(shè)的批評(píng)”，是因?yàn)樵诓痪们?，他的《小玩意》上映，僅《電影?？返挠霸u(píng)就頻繁地指責(zé)“將破落的村莊寫成世外桃源，將嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭(zhēng)寫成了輕松的漫畫”[24]，“美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物在這半殖民的中國(guó)找不出來的”。[25]然而孫瑜認(rèn)為“描寫人生的丑態(tài)，固然很有必要，可是一種高超的理想，亦有他的真價(jià)”，對(duì)于被影評(píng)家指責(zé)的影片中不符合中國(guó)實(shí)際的人物（“譬如說《野玫瑰》中的賣報(bào)者”），孫瑜坦言“這是不寫實(shí)，然而這正是我理想中的典型”。[26]對(duì)于孫瑜的詩意現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，當(dāng)時(shí)的影評(píng)人很少有人能予以恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，反而大多是意識(shí)形態(tài)的指責(zé)，于是在訪談中，孫瑜闡釋了自己理想化的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式，來回應(yīng)此前影評(píng)界對(duì)于自己的誤讀，并表達(dá)其對(duì)影評(píng)界“建設(shè)的批評(píng)”的期望。

兩篇訪問記發(fā)表后，引發(fā)了一場(chǎng)有關(guān)“建設(shè)的批評(píng)”的討論。首先是11月16日，“劉化南”結(jié)合了孫、費(fèi)二人的訴求，對(duì)影評(píng)只重意識(shí)忽視表現(xiàn)形式的傾向表示不滿，但他與“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)特性，強(qiáng)調(diào)形式作用，強(qiáng)調(diào)娛樂功能，帶有某種唯藝術(shù)的理論傾向”[27]的“軟性論”者有明顯的不同，他同樣堅(jiān)持“一元論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為：

“內(nèi)容和形式絕對(duì)不能分開，創(chuàng)作技巧正是作者意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐，為反動(dòng)而說教的內(nèi)容，必須有適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式;同樣，必須有成熟的技術(shù)才能將正確的意識(shí)表現(xiàn)出來。特別是目前的中國(guó)，一般的都感覺沒有新的形式來表現(xiàn)新的內(nèi)容。退一步說，甚至不符合新內(nèi)容的舊的形式也還沒有成熟。特別要強(qiáng)調(diào)建設(shè)新的形式的一點(diǎn)，這不僅有待于作者諸君的努力，而批評(píng)者亦得盡可能的幫助”。“當(dāng)然這并不是說放松內(nèi)容的檢討而單純注意形式的獨(dú)立，正相反，我們必須在技巧上來說明內(nèi)容的存在”。[28]

雖已無法證明“劉化南”是否是左翼人士，但是其“建設(shè)的批評(píng)”的提出卻是基于對(duì)“一元論”的肯定，“在技巧上來說明內(nèi)容的存在”等批評(píng)方式的訴求，在左翼陣營(yíng)中“振聾發(fā)聵”，引發(fā)了一些影評(píng)人的自我檢討。首先對(duì)此有所回應(yīng)的恰是“把電影與意識(shí)聯(lián)系在一起，并用馬克思主義觀點(diǎn)去論述電影意識(shí)問題的”“第一人”[29]——王塵無。王塵無在次日的影評(píng)中表示，他對(duì)于“建設(shè)的批評(píng)”是樂于接受的，而且其對(duì)于“一元論”也有所反思——直言其對(duì)于“意識(shí)”的過分強(qiáng)調(diào)與對(duì)“一元論”的擁簇，實(shí)際上是面對(duì)電影形式批評(píng)無從下手之困境，即“新的‘美術(shù)觀念還沒有在我們一般‘批評(píng)家之間建立起來”時(shí)的做法：

“《野茶花》是一張所謂‘武俠歌舞片，假使我們只是庸俗的介紹著他的形式，那么，不要說讀者，即使一般的‘批評(píng)家，也一定要為它的形式所迷惑。因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止，新的‘美術(shù)觀念，還沒有在我們的一般‘批評(píng)家之間建立起來。我們只有從意義方面出發(fā)，才能夠揭發(fā)形式的毒害性”。[30]

其次是石凌鶴的自我檢討：“因著自己的淺薄，時(shí)常自信不能盡職，現(xiàn)在有劉君提出如此重大的要求，更使我個(gè)人覺得無限的惶悚”[31]，認(rèn)為“所謂‘建設(shè)的批評(píng)，不獨(dú)是幫助中國(guó)電影的作者，而同時(shí)也是幫助中國(guó)的電影觀眾”，“不僅是指導(dǎo)觀眾如何去鑒賞藝術(shù)而已，而且要使觀眾知道作者創(chuàng)作的企圖。特別是就前者而言，觀眾對(duì)于電影創(chuàng)作的方法或技巧，更是十分迫切的需要和知道的”。[32]

參與這場(chǎng)討論的還有“李馥”和“柯南”等人，他們的意見相仿，都認(rèn)為電影批評(píng)工作是一個(gè)專門的學(xué)問，影評(píng)人應(yīng)當(dāng)充分地了解影片的制作過程，要求影評(píng)人加強(qiáng)知識(shí)的學(xué)習(xí)，而對(duì)于影片的內(nèi)容與形式，大都提議“內(nèi)容和形式應(yīng)該同時(shí)注意，不能任意忽略了其中之一”。[33]李馥提出影評(píng)家應(yīng)當(dāng)掌握“很多的實(shí)際的材料”，如“畫面的構(gòu)圖”、“每個(gè)Cut的長(zhǎng)短”[34]等，體現(xiàn)出明顯的技術(shù)分析型影評(píng)的訴求。同時(shí)，他又表達(dá)出對(duì)意識(shí)批評(píng)還未發(fā)展充分就要被拋棄的焦慮，認(rèn)為“建設(shè)的批評(píng)，我們決不能簡(jiǎn)單地解釋作專對(duì)電影作一些技術(shù)上的匡正和指導(dǎo)，我們還要很快的確立批評(píng)的原則，和加強(qiáng)一切影片的意識(shí)的檢討”[35]，進(jìn)而要求影評(píng)人根據(jù)制作條件和背景來對(duì)影片進(jìn)行評(píng)價(jià)，如對(duì)于一直有社會(huì)制度批判的蘇聯(lián)影片可以批評(píng)其經(jīng)濟(jì)制度的表現(xiàn)是否模糊，而對(duì)于美國(guó)的歌舞片也要發(fā)現(xiàn)其進(jìn)步的批判性，對(duì)于在“鐵拳政治之下”的德國(guó)片要發(fā)現(xiàn)其“不為強(qiáng)暴所屈的對(duì)于良心的態(tài)度”。[36]

對(duì)于“建設(shè)的批評(píng)”，《電影專刊》的“編者”不光體現(xiàn)出理論探討的熱情，而且希望具體地對(duì)其進(jìn)行實(shí)踐?！熬幷摺睂?duì)于幾個(gè)月前的“影評(píng)二元論”爭(zhēng)論“在表面上沒有得出充分的結(jié)論”表示遺憾，對(duì)于盛行的“只能在原則上指出重要點(diǎn)”的意識(shí)批評(píng)也不是很滿意，因此“編者”表示要“建設(shè)的批評(píng)之具體化”，因此邀請(qǐng)了“費(fèi)穆、周克、孫瑜、蔡楚生、程步高、司徒慧敏、許幸之、沈西苓、鄭君平”[37]等電影業(yè)內(nèi)人士參與批評(píng)。但從實(shí)際上來看，只有三次實(shí)踐：第一次為1933年12月10日，程步高、李馥和沈西苓等三人合寫《<儂本多情>觀后感》對(duì)影片的劇本劇情進(jìn)行的專門評(píng)價(jià);第二次為12月16-17日，許幸之所寫《<伏虎美人>的畫面構(gòu)成》對(duì)影片的構(gòu)圖進(jìn)行講解;第三次為許幸之于12月19日所寫《<吉訶德先生>的導(dǎo)演和音樂》對(duì)影片的導(dǎo)演和音樂進(jìn)行專門的評(píng)價(jià)。與那些沒有實(shí)際電影工作經(jīng)驗(yàn)的影評(píng)人較為側(cè)重的“意識(shí)”批評(píng)不同，程步高等電影的制作人在影評(píng)中認(rèn)為中國(guó)影評(píng)“更重要的是在提高觀眾的水準(zhǔn)問題”，觀眾水平普遍偏低，并且各輪次影院的觀眾水平懸殊過大，“直接間接影響到中國(guó)電影藝術(shù)的本身”，“所以我們希望將來的批評(píng)家，在對(duì)于貢獻(xiàn)給電影從業(yè)者，于暗示，或參考以及評(píng)定電影片子本身的藝術(shù)價(jià)值之外，還得需要一種平易的有趣的敘述，將片中的技術(shù)的優(yōu)點(diǎn)（為什么用這樣的技巧，這樣的技巧是表示什么等等）告訴給觀眾”。[38]

程步高、沈西苓、許幸之等人，在政治立場(chǎng)上都是比較親左翼的，一如程步高在此前不久剛和夏衍合作完成了左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要影片《春蠶》，沈西苓和許幸之是“左翼作家聯(lián)盟”的發(fā)起人，一直深受夏衍的信任，完成了多部左翼電影。而“李馥”的身份雖不可考，但從該署名所發(fā)文章來看也是左翼陣營(yíng)的人士。這些評(píng)論對(duì)于影片的形式表現(xiàn)有足夠的重視，對(duì)于當(dāng)時(shí)期待建立起“美術(shù)觀念”的左翼批評(píng)家來說，有一定的啟迪。

結(jié)語

左翼電影批評(píng)界對(duì)“一元論”的反思與再建設(shè)的過程，并不是推翻“一元論”，而是將“一元論”更好地和中國(guó)電影批評(píng)的實(shí)踐結(jié)合起來，尤其是“建設(shè)的批評(píng)”中提出的“必須在技巧上來說明內(nèi)容的存在”正是對(duì)“一元論”的具體闡釋和實(shí)踐。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼電影批評(píng)運(yùn)動(dòng)，從始至終，都從未將電影的表現(xiàn)形式凌駕于內(nèi)容意識(shí)形態(tài)之上，這場(chǎng)反思與再建設(shè)的過程凸顯了左翼電影批評(píng)運(yùn)動(dòng)的理論品格，即對(duì)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重視與對(duì)中國(guó)電影批評(píng)實(shí)際的重視。

如果不重回當(dāng)時(shí)的語境，對(duì)若干史料進(jìn)行梳理，這個(gè)過程將永遠(yuǎn)淹沒在塵封的故紙之中。在重寫電影史的實(shí)踐中，以史料作為方法，“極力主張一種具體化的中國(guó)電影史研究，亦即盡可能回到歷史現(xiàn)場(chǎng)并充分關(guān)注中國(guó)電影本身的豐富性、復(fù)雜性甚至矛盾性”[39]，類似的問題還會(huì)發(fā)現(xiàn)很多。電影史在等待著。

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