駱冬青

內(nèi)容提要 美學(xué)的存在形態(tài)，應(yīng)當(dāng)既有純粹理論的，也有包含理論于事件之中的，后者，往往被美學(xué)史和美學(xué)研究忽視。美學(xué)事件具有極為深遠的重要性，從根源上看，一切美學(xué)理論均來自美學(xué)事件，中國和古希臘文獻皆可證明；另一方面，美學(xué)自身特性，決定了美學(xué)事件的研究是美學(xué)研究的根本。美學(xué)事件是在實有或虛擬的事件中，包孕著深邃復(fù)雜乃至闡釋無盡的美學(xué)意蘊。這既取決于造成事件發(fā)生的動機，來自于情靈搖蕩的感性欲求，又貫穿在事件的過程與結(jié)果中，經(jīng)由特定媒介呈現(xiàn)出來。古希臘美學(xué)中，詩與哲學(xué)之爭，導(dǎo)致邏各斯與密索斯分道揚鑣，讓美學(xué)喪失了重要內(nèi)涵，美學(xué)需要以新的思維方式接納美學(xué)事件。美學(xué)理論中，需要展現(xiàn)概念性人物的事件性內(nèi)涵，把美學(xué)敘事以新的思維方式納入其中。在美學(xué)事件的研究中，對易于理論化的“話”，在“事”中做語境與語用的闡釋與悟解，則可令美學(xué)思想呈現(xiàn)出其原本具有的復(fù)雜意蘊。

現(xiàn)有的中西美學(xué)史，都存在一種似乎當(dāng)然的現(xiàn)象：在以抽象理論思維做主線的系統(tǒng)中，原本具有悠久意蘊的美學(xué)事件，被純粹的理論敘述所取代，變成美學(xué)范疇、概念以及命題的集合。這首先令美學(xué)觀念尚未凝定為概念范疇之前時代的美學(xué)難以找到著落，如中國美學(xué)、古希臘美學(xué)，都大為縮減了具有成熟理論形態(tài)之前的美學(xué)。其次，亦令具有理論思維的美學(xué)中，削減去美學(xué)事件后，喪失了許多內(nèi)容。當(dāng)然，最為重要的是，美學(xué)思想若喪失對美學(xué)事件的思考，則很難成立。比如，美學(xué)研究中，有的事件甚至已凝結(jié)成特定概念，如弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情結(jié)”。若不知俄狄浦斯所歷事件，這個冠以人名的概念如何能夠成立，怎么能被理解，尤其是這個概念帶來的沖擊力、震撼感，都會難以想象。中國文化中，郁為奇文的屈子《天問》，以“問”驚疑反思自神話到歷史所構(gòu)成的宇宙意識，全詩均由事件串聯(lián)而成，讓我們在紛至沓來的事件群中，審視“人”的一切。這一“天問”，竊以為，正是中國美學(xué)意識以美學(xué)事件審視既往美學(xué)精神世界的“詩、史、思”融合的宏偉篇章。

“事件”，成為當(dāng)今哲學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域思考的一個熱點，許多哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家就此紛紛各抒其見[1]關(guān)于事件研究，翻譯為中文的文本有：汪民安、郭曉彥主編：《事件哲學(xué)》，江蘇人民出版社2017年版；齊澤克：《事件》，王帥譯，上海文藝出版社2016年版；伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版。其中，關(guān)于“文學(xué)事件”譯名的討論，從此書譯本序發(fā)端，有數(shù)篇論文——巴迪歐：《存在與事件》，藍江譯，南京大學(xué)出版社2018年版；另外，海德格爾：《哲學(xué)論稿》，孫周興譯，商務(wù)印書館2016年版，副題中譯為“從本有而來”的“本有”“Ereignis”一詞，德文中常用作“事件”；薩弗蘭斯基：《來自德國的大師》，商務(wù)印書館2007年版，靳希平將之譯作“事件”，又作“事變”；此外，懷特海的過程哲學(xué)，早期亦曾被稱作事件理論。參見陳奎德：《懷特海哲學(xué)演化概論》，上海人民出版社1988年版。。綜合這些理論家所言，事件是突然發(fā)生的偶然，是例外，是生成的突變，事件即生成，事件即意義，等等。我認為，用中國話來說，事件乃“易”，乃“史”，乃“六經(jīng)皆史”，乃“詩史思”合一之?dāng)⑹隆Ｃ缹W(xué)的挑戰(zhàn)性在于，美學(xué)對象如山峰，連綿起伏，卻互不取代。美學(xué)理論之特殊性亦在此，并非以后起理論取代既有理論，這就與自然科學(xué)大不相同。美學(xué)事件之重要性正在于，一旦產(chǎn)生，即具永恒。歷史上的美學(xué)事件，有時以一個名字、一個道具、一個場景、一個情節(jié)，成為相同文化系統(tǒng)里心領(lǐng)神會的典故，嵌入語言之中，甚至深入潛意識、無意識層面，成為無可取代的存在。因此，不妨給美學(xué)事件一個定義：是在實有或虛擬的事件中，包孕著深邃復(fù)雜乃至闡釋無盡意蘊的美學(xué)思想。這取決于造成事件的動機，是來自于情靈搖蕩的感性欲求；這種感性欲求，又貫穿在事件的過程或結(jié)果中，經(jīng)由特定媒介呈現(xiàn)出來。這就是美學(xué)事件。

討論美學(xué)事件，讓我們從中西美學(xué)的源頭開始。

一、事：密索斯與邏各斯

中國美學(xué)研究是依據(jù)西方學(xué)術(shù)分科而來，所以，我們往往是跟著西方美學(xué)研究的步履來梳理自家的美學(xué)資源。美學(xué)史研究亦然。我們常常以西方哲學(xué)史、美學(xué)史撰述的方式，營構(gòu)中國哲學(xué)、美學(xué)著作。當(dāng)然，這種分科的做法，中國也有悠久的傳統(tǒng)，如宋明理學(xué)的一些著作，尤其是清代一些有學(xué)術(shù)影響的著作。梁啟超的《國學(xué)入門書要目及其讀法》提到，焦循的《論語通釋》，乃是仿戴震的《孟子字義疏證》而作，將全部《論語》拆散，標(biāo)出幾個重要的概念，“列為若干目，通觀而總詮之”，認為這是研究《論語》的良法，且可用此法來研究其他書。廣涉西方學(xué)問的宋育仁在評點時說：“拆散便錯，與其主此，不如統(tǒng)治《經(jīng)傳釋詞》，求之訓(xùn)詁?！盵2]轉(zhuǎn)引自王汎森：《執(zhí)拗的低音》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版，第19頁。出自梁啟超《國學(xué)入門書要目及其讀法》，宋育仁評點，收入桑兵等編：《國學(xué)的歷史》，國家圖書館出版社2010年版，第236—237頁。宋育仁斬釘截鐵的說法，恐怕正是因為這種做法在西學(xué)對國學(xué)的改造中愈演愈烈。這種將經(jīng)典以及傳統(tǒng)著作“拆散”的做法，具有一定的必要性和重要性。但是，無視概念的產(chǎn)生和活動的歷史語境，以及所依附甚至與其骨肉相連的人與事，卻會讓概念或觀念在研究的學(xué)科化建制中被消解。最終，研究條理化、規(guī)整化了，卻會失去那種原本生機勃勃的精神氣韻；尤其是，會令闡釋的多義性喪失。例如，鮑桑葵的《美學(xué)史》中，提及荷馬史詩的，只是從其片言只語中，找到的關(guān)于藝術(shù)和美的句子而已。這就不僅是拆散，而且完全是斷章取義了。

令人感到憾恨的是，西方美學(xué)史中[3]按：西方美學(xué)史著作，有西方學(xué)者鮑桑葵、克羅齊、吉爾吉特、庫恩、塔塔科維茲、比厄斯利等學(xué)者專著的中譯本，也有中國學(xué)者朱光潛、李醒塵、吳瓊、章啟群、朱立元等的專著。很少寫進的那些美學(xué)事件，如：特別重要的古希臘神話，原始而野蠻，充滿著無窮的魅力；古希臘史詩、戲劇中，那些混雜神人的海倫、塞壬等等的事跡；西方歷史以及傳說中那些與美學(xué)相關(guān)的故事。這些事件，或者包含著理論形態(tài)的論述，或者在敘事中隱含著美學(xué)思索，但都是美學(xué)思想的重要部分，卻未被納入美學(xué)研究，其原因何在？

美學(xué)學(xué)科的建制，是18世紀(jì)以來的事情。在此之前的美學(xué)，乃根據(jù)現(xiàn)代理解而從古代資料中劃分出來，采取“拆散”而重新加以條理化的辦法進行建構(gòu)。這使得唯有理論形態(tài)的美學(xué)才得到重視，成為必然。但是，我們對美學(xué)的理解，不應(yīng)停留在原有的框架下，而需回歸美學(xué)的本真。這就需要回到蘇格拉底之前的希臘世界。古希臘著名的“詩與哲學(xué)”之爭，逐漸奠定了哲學(xué)的至高地位?！肮八氖兰o(jì)，希臘思辨哲學(xué)處于高潮時期，柏拉圖提到了‘詩歌和哲學(xué)之間的古老爭論’?！盵1]〔美〕吉爾伯特、〔德〕庫恩：《美學(xué)史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第9頁，第10頁。公元前六世紀(jì)和公元前五世紀(jì)，“壯麗的希臘史詩提供的不單是審美享受，它所產(chǎn)生的魅力也不僅在于神妙的音樂性，它在古希臘生活中所起的作用可以之于基督教時代的《圣經(jīng)》”[2]〔美〕吉爾伯特、〔德〕庫恩：《美學(xué)史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第9頁，第10頁。。這與《詩經(jīng)》等經(jīng)書在中國古代生活中的地位相似。早期哲學(xué)家對詩歌抱有的激烈態(tài)度，延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代。西方美學(xué)史研究往往首推畢達哥拉斯學(xué)派，恐怕是意味深長的——宇宙論的取向，尤其是自然科學(xué)的取向，成為美學(xué)的主要思路。如此，揭示出古希臘傳統(tǒng)中的另一種對立：邏各斯（logos）與密索斯（mythos）。

德里達有所謂“邏各斯中心主義”之說，表明這一傳統(tǒng)的無比強大。但是，若重視美學(xué)以及美學(xué)事件，則需回歸密索斯。這兩者，“其基本區(qū)別或許在于：mythos為‘講故事’，而logos則為‘講道理’。一般說，故事是具體的，有情有節(jié)，而道理則是抽象的，有理有論。并不是說，mythos就沒有道理在內(nèi)，而是說，mythos 的道理就在它所敘述的‘事’中，而logos 的道理則是直接表達出來的，是理論性的。”[3]葉秀山：《永恒的活火：古希臘哲學(xué)新論》，廣東人民出版社2007年版，第86頁，第86頁。如此，詩與哲學(xué)之爭，也就是密索斯與邏各斯之爭：“mythos 一般以‘詩’的形式出現(xiàn)，而logos 一般則以‘散文’的形式存在；當(dāng)然并不排斥mythos也有散文，而logos采用詩的形式?！盵4]葉秀山：《永恒的活火：古希臘哲學(xué)新論》，廣東人民出版社2007年版，第86頁，第86頁。美學(xué)事件最為重要的作用，在于她恰是連接科學(xué)與詩、哲學(xué)與神話、邏各斯與密索斯的橋梁。

科學(xué)中的事件與哲學(xué)中的事件，雖然用詞相同，卻包含不一樣的意義?？茖W(xué)中的事件，是一個排除了“人”的因素的事件，遵循著自然規(guī)律，具有必然性。在哲學(xué)中，人的自由，是人的世界——生活世界中事件的由來。美學(xué)事件，正是人以自由意志制造的偶然。美學(xué)的核心詞始終是自由，這就讓人處于無常的事件之中。所以，美學(xué)具有歷史，而歷史中的美學(xué)，就應(yīng)當(dāng)具有美學(xué)事件的連接！

在此，反對認為美學(xué)中那些重要事件乃是美學(xué)家著作構(gòu)成的說法。將理論作為事件，有一種解構(gòu)的模糊，混淆不同事物之間的差別，不利于清晰地論述問題。所以，在觀念上，要回歸中國上古以及古希臘時代的渾茫浩瀚，那種從“開辟鴻蒙”叩問“誰為情種”的美學(xué)精神，在邏各斯與密索斯未分的美學(xué)事件中，重新思考美學(xué)。

這首先需要思考神話。鑒于研討神話的學(xué)說頗為繁復(fù)，我們只關(guān)注與美學(xué)事件聯(lián)系極為密切的部分。眾所周知，黑格爾重視歷史的哲學(xué)反思，因此，在《精神現(xiàn)象學(xué)》和《美學(xué)》中，都有著對美學(xué)事件的解析。在黑格爾美學(xué)中，對古希臘美學(xué)的思考，許多方面都與希臘神話相關(guān)。當(dāng)然，這沿襲了亞里士多德《詩學(xué)》對希臘悲劇的沉思，是密索斯與邏各斯緊密結(jié)合的產(chǎn)物。但是，我們也看到，西方哲學(xué)，在亞里士多德到黑格爾的承傳中，卻又有強化邏各斯中心的方面。我認為，這和如何對待神話有關(guān)。1913年發(fā)現(xiàn)的一份哲學(xué)文獻，雖然確定墨跡出自黑格爾，但真正作者卻有謝林、荷爾德林二說。我們在此關(guān)注的是，神話與邏各斯在這份文獻中被深刻結(jié)合：“我們必須要有一種新的神話學(xué)，但這種神話學(xué)必須服務(wù)于理念。這就是說，理念必然成為理性的神話學(xué)。”[5]劉小楓：《德語美學(xué)文選》上冊，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第133頁。“理性的神話學(xué)”和美學(xué)事件有怎樣的關(guān)系？“明朗的東西最終要成為不明朗的東西，不明朗的東西要成為明朗的東西，神話必將哲學(xué)化，民眾必將理性化，哲學(xué)必將神話化，這樣，哲學(xué)才能成為感性的東西，一種永恒的統(tǒng)一才會在我們這里出現(xiàn)。”[1]劉小楓：《德語美學(xué)文選》上冊，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第133頁，第132—133頁。值得注意的是美學(xué)在神話學(xué)中的至高地位：“精神的哲學(xué)就是審美的哲學(xué)。沒有審美感，人根本無法成為一個富有精神的人，也根本無權(quán)充滿人的精神去談?wù)摎v史。在此應(yīng)該弄明白的是，那些根本無法領(lǐng)會理念的人究竟缺少的是什么——老實說，這些人只要一離開了圖表和名冊就會兩眼漆黑?！盵2]劉小楓：《德語美學(xué)文選》上冊，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第133頁，第132—133頁。神話，作為美學(xué)事件的重要來源，就獲得了一種特殊的至高重要性。

狹義的神話時代早已不返。但現(xiàn)實中的美學(xué)事件，卻不會滅跡。美學(xué)事件中，人與事的結(jié)合，將藝術(shù)作品與藝術(shù)家、藝術(shù)行為及其效應(yīng)、環(huán)境等融為一體。一些行為本身即美學(xué)，而行為所生效應(yīng)、事件本身，均成為美學(xué)。美學(xué)事件自是有小大之辨，但無論大小，均為相對獨立的整體，都是一個戲劇性、敘事性的存在。人的美學(xué)表現(xiàn)與事的情態(tài)呈現(xiàn)，又經(jīng)由媒介以及藝術(shù)體式，展現(xiàn)為不同的美學(xué)形態(tài)。正如原始藝術(shù)中的詩、樂、舞，融合為一體，成為美學(xué)事件的象征性表現(xiàn)。而事件發(fā)生的場景與環(huán)境，乃至歷史語境，均為重要因素，成為可以呼吸感應(yīng)的美學(xué)的整體。中國美學(xué)中，諸如孔子“吾與點也”、莊子夢蝶，乃至霸王別姬、雪夜訪戴、變徵之音等等，均為美學(xué)事件在歷史中呈現(xiàn)給我們的“審美的哲學(xué)”。

反抗必然性、規(guī)律性的邏各斯，創(chuàng)造密索斯的美學(xué)事件，必然發(fā)展為一種“行為藝術(shù)”；這種“行為藝術(shù)”，不在我們論述的美學(xué)事件之列。一來，其“行為”本身已經(jīng)在“藝術(shù)”范疇，而非純?nèi)弧笆录薄@種“行為藝術(shù)”造成的“事件”，已進入另一個“空間”，懸浮的“空間”，作為藝術(shù)鑒賞、判斷的對象而存在。當(dāng)然，所有行為藝術(shù)“事件”，均可作為美學(xué)事件的一種參照。當(dāng)杜尚以一個馬桶作為藝術(shù)品時，美學(xué)的天空傾圮了。這一美學(xué)事件，有行為藝術(shù)的特點，但卻因圍繞著杜尚的種種，讓它與一般的行為藝術(shù)有了區(qū)別，具有了深邃的美學(xué)蘊涵。最重要的，美學(xué)本身成為事件[3]〔比利時〕迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術(shù)出版社2014年版，第264頁。！也就是說，密索斯似乎自行其是，創(chuàng)造自己的神話。以美學(xué)事件制造的對歷史與現(xiàn)實、未來的影響，牽引著美學(xué)世界“文本”的變動：格局、結(jié)構(gòu)、體式、風(fēng)格等。許多時候，美學(xué)事件乃是革命性的美學(xué)契機。

司馬遷在《史記·太史公自序》中引逸文：“子曰：‘吾欲載之空言，不如見之于行事之深切著明也?！笨鬃哟搜?，無疑揭橥了兩種重要傳統(tǒng)的分立，而著意于敘事傳統(tǒng)“深切著明”的意義。所以，美學(xué)事件之重要，在于其如同“當(dāng)頭棒喝”般“直擊人心”，引發(fā)心靈的劇變。禪宗也有許多美學(xué)事件，但多“裝扮”為宗教事件。美學(xué)事件內(nèi)在于歷史，卻超越歷史，反抗邏輯——它“故事下面的故事”，當(dāng)為密索斯和邏各斯的合一。

二、人：事件性與概念性

美學(xué)事件，之所以可以超出邏各斯，在于人的自由，在于“事在人為”。人是美學(xué)事件的核心。因此，在概括事件時，往往以人名代表其所做之事。馬克思推舉普羅米修斯為“哲學(xué)日歷中最高尚的圣者和殉道者”[4]〔德〕馬克思：《黑格爾辯證法和哲學(xué)一般的批判》，賀麟譯，上海人民出版社2012年版，第11頁。。普羅米修斯這個名字，凝集了他做過的事情。何其芳曾經(jīng)以“共名說”解釋阿Q 的典型性[5]何其芳：《論阿Q》，《人民日報》1956年10月6日。，在一定程度上觸及到一個名字如何成為獨特的名稱，那就是這個名字背后所蘊涵的故事。何其芳的見解將“名”、概念和事件聯(lián)系起來，這種想法與德勒茲所謂的“概念性人物”有了某種奇妙的遇合。

西方語匯中，有許多來自神話、歷史以及文藝作品中的人名。如，來自神話的narcissism，意為自戀，源自希臘神話人物納西索斯，水仙花；muse，靈感，和music、音樂，均源自繆斯女神；erotic，性愛的，源自厄洛斯，創(chuàng)造世界的神，后被認為愛神之子；echo，回聲，源自希臘神話被宙斯愛上、又遭宙斯妻子詛咒，從此只能重復(fù)別人問話的女神艾克；fury，憤怒，源自復(fù)仇三女神furies；hypnosis,催眠術(shù)，源自希臘睡神hypnos；iridescent，五彩斑斕的，源自彩虹女神iris；lethargy,健忘冷漠，源自希臘冥府五河之忘川；nemesi，報應(yīng)，源自懲罰傲慢者的女神nemesis；ocean，大洋，源自傳說中為地球上的淡水之源的河神okeanos；panic，恐怖，源自潘神，據(jù)說出現(xiàn)時會令人類恐懼；psychology，心理學(xué)，源自靈魂神psyche；typhoon，臺風(fēng)，源自風(fēng)暴之神typhoon；zephyr，微風(fēng)，源自西風(fēng)之神zephyrus；charity，慈善，源自美惠三女神中的charis；morphine，嗎啡，源自睡夢之神morpheus。還有解釋學(xué)，hermeneutics，乃自希臘神赫耳墨斯的名字hermes得來。我們舉出的這些詞匯，主要是西方文化中表達關(guān)于美的事物時無法回避的詞匯。

這些詞匯，許多既是典故，又是語言表達本身。而由這些詞匯組成的句子、構(gòu)成的文章，演化出西方美學(xué)深邃遼闊的萬千氣象。若探其底色，恐怕離不開尋求這些詞匯所蘊含的事件。舉出這些，乃是因為從別一種文化的眼光，或許更容易看到西方文化慣常的思維下易于忽視的東西。它不同于所謂隱喻，而是包含著事件。每個神靈，都代表著不同的故事。就如本文開頭就提到的俄狄浦斯以及俄狄浦斯情結(jié)，既是概念，這個概念又凝結(jié)著故事。所以這個名字乃事件性與概念性的統(tǒng)一。

概念性人物，是德勒茲在《什么是哲學(xué)》中提出的，“概念需要概念性人物來幫助規(guī)定自身的性質(zhì)”[1]〔法〕德勒茲：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第202頁，第288頁，第288頁。。哲學(xué)家發(fā)明并且運用概念來思維，所以，概念性人物“并不是指一個外在的人物，也不是某個例證或一段經(jīng)驗性情節(jié)，而是指一種內(nèi)在于思維的存在，一個使得思維本身成為可能的條件，一個活的范疇，一種先驗的體驗”[2]〔法〕德勒茲：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第202頁，第288頁，第288頁。。當(dāng)然，德勒茲指出了美學(xué)、藝術(shù)中創(chuàng)造的人物與哲學(xué)中創(chuàng)造的概念性人物的不同。不過我以為，美學(xué)、藝術(shù)上創(chuàng)造的人物，有的所謂“典型人物”或被“共名化”的人物，其實已經(jīng)成為概念性人物——雖然在美學(xué)、藝術(shù)上，“概念化”不是一個很好的詞。但悖謬，或曰概念性人物的復(fù)雜蘊涵即在此中。

德勒茲所謂的經(jīng)驗性情節(jié)，其實乃是概念性人物得以“活著”的關(guān)鍵；但我認為經(jīng)驗性情節(jié)若升華為帶有某種先驗意味的情節(jié)，則“情節(jié)”本身成為概念的重要構(gòu)成。尼采筆下的概念性人物，正派人物狄俄尼索斯、查拉圖斯特拉，和反派人物基督、神甫、超人、蘇格拉底[3]〔法〕德勒茲：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第202頁，第288頁，第288頁。，他們都有許多“事”，乃至許多“情節(jié)”，讓這些人物變?yōu)椤盎畹姆懂牎?。要之，概念性人物必須有事件性?nèi)涵。如此，事件的“情節(jié)”，不僅與凝為死結(jié)的“情結(jié)”有關(guān)，亦與情感之節(jié)奏、情緒之節(jié)律相關(guān)。尤其是觸及敘事中那種不可化解的神秘元素，達致事件的美學(xué)層面。情節(jié)或定義為人物性格的發(fā)展史，或定義為事件之間的因果邏輯，我以為，這正是密索斯（mythos）與邏各斯（logos）之間的差異。所謂事件之間的“因果邏輯”，不過是一種比喻，倒是在事件中往往以無邏輯、非邏輯乃至反邏輯的方式展現(xiàn)出來。因此，美學(xué)事件中，概念性人物身上，必有著事件性蘊涵。這種事件性蘊涵，其實質(zhì)乃是密索斯（mythos）。

中國許多典故，最終被高度凝縮，其中以四字成語居多，引發(fā)出無限感喟。這些典故，許多以人物打頭，甚至只要提到名字即知其包含的故事，如管鮑，如馮唐；可是去掉人物，剩下的事件便是高度凝縮的情節(jié)，如梅妻鶴子。那么，這些情節(jié)發(fā)生的情境，往往也在簡練的成語典故中被勾勒。所以，概念性人物身上，集納的事件性內(nèi)涵必包含著事件發(fā)生的場景。如馬克思創(chuàng)造的概念性人物資本家和無產(chǎn)者，就是以資本主義社會為大背景的；而另外的人物，則有其具體而抽象的場景，如普羅米修斯。

概念性的“人”綰系著事件性中的事、境，還必然與“物”發(fā)生關(guān)系，如關(guān)公與大刀。明人吳從先《倪云林畫論》曰：“云林自有逸于千百世之上，風(fēng)于千百世之下者在。而徒以畫也，則垂巧當(dāng)以官廢，右軍風(fēng)流當(dāng)以書掩，而壽亭忠義當(dāng)與此刀并蠹矣。惟不局于畫，則竹之矢，書之法，關(guān)之刀，不磨于天壤而卒無意于天壤也。”[1]陸振鵬、章培恒主編：《古文鑒賞辭典》下冊，上海辭書出版社1997年版，第1744頁。他反對關(guān)公被其大刀符號化、概念化、刻板印象化，但又感到離開這些特定的“物”，則“人物”本身似乎失去得更多?！拔铩迸c“人”的事件性聯(lián)結(jié)，讓“物”獲得了詩意的輝光，而“人”卻不限于“物”，“自有逸于千百世之上，風(fēng)于千百世之下者在”[2]陸振鵬、章培恒主編：《古文鑒賞辭典》下冊，上海辭書出版社1997年版，第1744頁。，成為概念性人物。由此，想到宋代趙與時曾曰：“顏真卿如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱特立，昂然有不可犯之色?！盵3]〔宋〕趙與時：《賓退錄》卷二，上海古籍出版社1983年版，第20頁。以典故作論，將“物”“境”“情節(jié)”，均以“事件性”融匯到“概念性”人物身上，乃是美學(xué)事件的美學(xué)運用。

三、話：語境與語用

美的表達形式可以有多種，但美學(xué)的表達形式似乎只有一種：語言。正是在多種媒介、多種形式、多種體裁的表達中，凸顯出“事”的重要，凸顯出美學(xué)事件的重要。美學(xué)事件中，種種媒介終將被跨越，最后，達到的是一個超感覺的“無”媒介，進入的是心靈境界。而這就標(biāo)示了語言的重要性。同時，既是“美學(xué)”事件，則敘事中，自是以語言最為重要。當(dāng)代敘述學(xué)，以及與敘述相關(guān)的哲學(xué)，我以為也應(yīng)當(dāng)運用在美學(xué)事件研究中。因為，這關(guān)乎美學(xué)事件敘述中，“誰講話”“誰對誰講話”“誰在什么時間講話”“誰用什么樣的語言講話”“誰根據(jù)什么講話”等問題。這些問題，要求我們過細地探討美學(xué)事件的方方面面。

但尤其重要的還是“誰說了什么”。這個“誰”，乃是前面所論之概念性人物；這個“說了什么”，則往往被引為重要的話語。何況，在美學(xué)事件中，“說話”與“做事”往往是一回事?！耙匝孕惺隆迸c“以事發(fā)言”，在杜尚身上巧妙統(tǒng)一。言、事，無法分離——以“事件”為單位，說明、宣示、表達了某種美學(xué)。這里，我們還是要強調(diào)，我們的研究中，不包括在寬泛意義上將美學(xué)、文藝的創(chuàng)造活動成果作為改變世界本身的事件的做法。我們研究的乃是歷史存在的實在或虛構(gòu)的事件以及這些事件中那些概念性人物所說的、值得我們深思的、尤其是具有美學(xué)意蘊的話。

中國語言中，語、言、話、說等，皆相關(guān)著事件。語，如《論語》《國語》和后來的“語類”“語錄”等語體文字；言，如明代話本小說“三言”；話，則除了表示敘事的“話”外，尚有詩話、詞話、文話等，多以故事為主；說，則有《世說新語》蔚為一“世說”體。而敘事體中，則紀(jì)言為重要方面。至于宗教典籍中，事與言之結(jié)合尤為重要。禪宗“語錄”，其“語”若脫離語境則無法感悟；當(dāng)然，更多地卻在于以“事件”啟悟，如當(dāng)頭棒喝——“喝”的契機，乃是關(guān)鍵。無疑，對這些中國美學(xué)典籍的探索，離不開美學(xué)事件，對先秦美學(xué)的研究尤其如此。而以史/事為核心的著作，如歷代筆記，《本事詩》《唐詩紀(jì)事》《宋詩紀(jì)事》等，以往的研究，或只重視其中的知識方面，或?qū)⒅鹕㈤_來，尋取其中片言只語，卻往往丟失了更重要的東西。我認為，中國古代的語、言、話、說等，其中話語均有特定的產(chǎn)生情境，故往往須有敘事闡釋。這些嵌入事件中的言語說話等，其意義，則需要經(jīng)由事件乃至擴大了的“世情”“時代背景”“世界”來闡釋?！罢Z”之“境”，須有事件闡發(fā)。

所以，美學(xué)事件的語境，乃是理解其中所說的“話”的重要因素?！皷|風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，一場大戰(zhàn)，在杜牧詩中，變成了美學(xué)事件。那么，事件背后的語境，就令人深思。但是，我們以為，這種研究尚是零碎的，對其中的話語，亦可根據(jù)“語境”，做不同的闡釋。

更重要的，也許還是對經(jīng)典的闡釋。比如堪稱“語體”中“圣經(jīng)”的《論語》，比如《莊子》。改變《經(jīng)傳釋詞》式的研究，其重要性，對美學(xué)研究來說更具有“活化”作用。如金圣嘆寫他閱讀《論語》的經(jīng)歷：“記圣嘆最幼時，讀《論語》至子張問：‘士何如斯可謂之達矣？’見下文忽接云：‘子曰：何哉，爾所謂達者？’不覺失驚吐舌！蒙師怪之，至與之夏楚?！盵1]陸林編：《金圣嘆全集》第2冊，鳳凰出版社2008年版，第948頁。金圣嘆表現(xiàn)的驚懼怪異，來自“最幼時”的敏感的童心，亦來自他對圣人語氣的揣摩體悟，更與他對事件中“話”的語境體驗相關(guān)。小小金圣嘆被蒙師施以“武力”，我們可以認為他揣測圣意或許有誤，但卻感嘆這種能力在《經(jīng)傳釋詞》式的解經(jīng)中歸于喪失。這種能力，不妨說，正是進入美學(xué)事件的鑰匙。

后期維特根斯坦曰“意義即使用”，并說，“一個詞的含義是它在語言中的用法”[2]〔奧地利〕維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，商務(wù)印書館2016年版，第24頁。。這種關(guān)于語用的思想，我認為，就是要在“事”中理解語言；“用法”常常就是“做法”，但“做法”卻需在“事情”中得以理解。無論中外，語言的活用都是其成為藝術(shù)的重要標(biāo)志。但是，我們卻常常將美學(xué)語言看做某種精確的哲學(xué)語言，而規(guī)定其意義。一些美學(xué)事件的闡釋，“話”是誰說的，得到贊嘆的“話”，與原話有什么關(guān)系，往往模糊帶過，就在于忽視了在事件中對語用的分析。如《論語》中屢屢被引用的“子路、曾晳、冉有、公西華侍坐”章，乃全書中較為長幅的敘事。曾點所向往的“暮春三月，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，代表了孔子的理想嗎？“吾與點也”，有贊有嘆，那么，曾點的這段敘事式的抒情也屬于孔子？最有意思的是，其他幾位弟子解散后，曾點與孔子還有單獨的對話。那么，原來的對話，以及“話”的“語境”，有了改變，此時，孔子的“話”，又會讓原來的與點之嘆生發(fā)出什么不同的意蘊？凡此種種，都令《論語》中這一重要的美學(xué)事件，以及其中的話語，增添了復(fù)雜含義。

“道術(shù)將為天下裂”，是莊子在《天下》篇中的慨嘆?！翱茖W(xué)”的理念，令學(xué)術(shù)劃分出不同的“學(xué)科”。美學(xué)這一來自西方的學(xué)術(shù)建制，需要從中西學(xué)術(shù)均存在的邏各斯中心主義中解放出來，回歸到某種混沌浩瀚的感性視野。美學(xué)事件的提出，乃是為美學(xué)研究對象的擴展提供一個契機。邏各斯與密索斯相融合的思路，概念性人物身上體現(xiàn)的事件性，以及美學(xué)話語的語境化、語用化分析，或許可為美學(xué)事件研究提供思路。亞里士多德《詩學(xué)》對事件做了許多探索，其中，最著名的還是：“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”[3]〔古希臘〕亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第81頁。所以，美學(xué)事件，乃是凝結(jié)詩與史為一體，從而具有哲學(xué)之“思”的“事”。