（廣西大學(xué) 文學(xué)院文學(xué)與文化研究中心，廣西 南寧 530004）

自1999年美國實用主義哲學(xué)家理查德·舒斯特曼提議建構(gòu)身體美學(xué)這門學(xué)科和2002年彭鋒翻譯其著作《實用主義美學(xué)》以來，身體美學(xué)成為中國學(xué)術(shù)界的熱點話題，研究熱度至今仍居高不下。基于學(xué)術(shù)界已有的研究成果，筆者梳理了如下四個原因：（1）時下消費文化中對身體維度的張揚，正如陶東風(fēng)在《消費文化語境中的身體美學(xué)》一文中提出的“消費社會中的美學(xué)是身體美學(xué)”[1]。（2）身體美學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的身心修養(yǎng)問題有諸多貫通之處，舒斯特曼曾多次在其中文譯著如《身體意識與身體美學(xué)》《情感與行動——實用主義之道》中表達(dá)他對中國哲學(xué)的興趣。（3）實踐美學(xué)、生命美學(xué)、生活美學(xué)、生態(tài)美學(xué)和身體美學(xué)是21世紀(jì)中國美學(xué)的主要流派，而身體是實踐、生命、生活和生態(tài)的物質(zhì)承擔(dān)者，上述美學(xué)流派在建構(gòu)自己的學(xué)術(shù)體系與理論范疇時無法回避身體的維度。王曉華曾在《當(dāng)下中國美學(xué)的身體轉(zhuǎn)向：回顧與展望》中指出，“實踐美學(xué)、生命美學(xué)、生活美學(xué)、生態(tài)美學(xué)都以某種方式通達(dá)身體美學(xué)”[2]。（4）身體美學(xué)對身體經(jīng)驗、生活藝術(shù)和實踐的重視契合人民大眾的審美旨趣，符合中國重視人民藝術(shù)的美學(xué)取向。舒斯特曼在反思西方哲學(xué)史身心問題的基礎(chǔ)上提出了“身心意識”，為通俗藝術(shù)辯護(hù)，倡導(dǎo)生活的審美化。筆者試圖再次探索舒斯特曼的美學(xué)思想，提煉出建設(shè)具有人民性的文藝?yán)碚摰慕?jīng)驗。

一、身心二元論的抑揚格

在西方哲學(xué)史上，貶低身體的傳統(tǒng)肇始于德謨克利特的殘卷，但徹底放逐身體則源于柏拉圖。希臘哲學(xué)階段，德謨克利特認(rèn)為幸福是一種過著自足的心靈生活的愉悅狀態(tài)，來源于靈魂的平和與無所畏懼，與身體快感無涉。柏拉圖則強調(diào)“使用理智多于使用身體其他部分的人”[3]更接近真理，在人的心理層面上對感官娛樂灌輸羞恥感，通過法律和輿論規(guī)訓(xùn)放縱性欲的“自身之惡之奴仆”[4]。在亞里士多德看來，肉體是工具或器械，靈魂是生命的元質(zhì)，是肉體的使用者和結(jié)構(gòu)的建設(shè)者。伊壁鳩魯指出，“靈魂同一切其他的東西一樣，是物質(zhì)的；否則就會無所作為，也不能感受什么”[5]。也就是說，伊壁鳩魯認(rèn)為靈魂是身體感官的統(tǒng)攝者。斯多葛學(xué)派認(rèn)為，“人是由肉體和靈魂組成的，靈魂是物質(zhì)的實體，是神圣的火的火花”[6]。心靈具有統(tǒng)治作用，是各種心理職能如知覺、判斷、推論、感情和意志的統(tǒng)一體，在長時間的鍛煉發(fā)展過程中，產(chǎn)生了理性和概念思維。邏輯思維是人獲得自由的充分條件，人的自由離不開心靈的自由。斐洛認(rèn)為肉體是生發(fā)與盛放罪惡的基質(zhì)，靈魂與肉體的結(jié)合使人墮落，人必須超脫于身體的禁錮，遮蔽肉體欲望，通過靈魂的沉思從上帝處獲得啟發(fā)與救贖。普羅提諾指出：“超越的美，是任何感官都無法看見的，唯有靈魂能不借助于任何工具看見它們，談?wù)撍鼈儭覀儽仨毶仙剿鼈兡抢?，凝思它們，而把感覺留在下面?！盵7]只有靈魂才能感知超越的美，而靈魂與上帝的神遇必須建立在感覺的基礎(chǔ)之上，進(jìn)入思想層面復(fù)歸上帝時又必須舍棄官能欲望。

中古哲學(xué)階段，奧古斯丁認(rèn)為可感的事物訴諸身體的視覺和觸覺，理智的事物訴諸“心靈的眼睛”。先驗的宇宙之美是身體感官無法把握的，只能通過“心靈的眼睛”才能看見。中世紀(jì)時期，托馬斯·阿奎那模仿亞里士多德，把愉快分為身體本能的與純粹和諧感知的，認(rèn)為藝術(shù)的美與本能欲望絕緣，喚起無利害的審美愉悅。菲奇諾提出，藝術(shù)家的心靈與身體越是分離，藝術(shù)創(chuàng)作所達(dá)到的境界越高。蒙田抨擊后柏拉圖主義哲學(xué)家將心靈與身體割裂的觀點，認(rèn)為“美像愛情一樣，牢固地植根于性欲之中”[8]，身體欲望尤其性欲是藝術(shù)之所以具備創(chuàng)造性的源動力。

近代哲學(xué)階段，笛卡爾強調(diào)精神與肉體的絕對對立，肉體是廣袤而被動的，精神是思維、主動和自由的。精神沒有廣袤的屬性，肉體絕對不能思維。人獨特的地方在于，“思維和廣袤可以結(jié)合，在組合上統(tǒng)一，而不在本性上統(tǒng)一”[9]。他認(rèn)為靈魂有主動和被動的兩面，主動的一面體現(xiàn)為意志的自由選擇，被動的一面體現(xiàn)為借由外在對象或肉體引起的感覺和欲望。斯賓諾莎認(rèn)為，肉體的存在與觀念或精神現(xiàn)象的存在具有同一性，肉體的變化與某一精神活動的變化相對應(yīng)。但他又主張肉體可以被毀滅，精神卻是永恒而得以留存的。萊布尼茨認(rèn)為，“心靈通過欲望、目的和手段，遵循終極因的規(guī)律面活動。肉體依照動力因或運動的規(guī)律而活動。這兩個領(lǐng)域是彼此和諧的”[10]。在萊布尼茨看來，身體與心靈的和諧關(guān)系是先驗的。夏夫茲博里指出，美是神圣的，不屬于身體，與心靈和理性相通約，需要用“無關(guān)利害的”“內(nèi)在眼睛”才能發(fā)現(xiàn)。休謨在《趣味的標(biāo)準(zhǔn)》一文中強調(diào)：“美并不是事物本身之中的任何特質(zhì)：它只存在于思忖它們的心靈里；而每個心靈都感知到一種不同的美……尋找真正的美或真正的畸形，就像假裝要確定真正的甜或真正的苦一樣，是一種徒勞的探尋。”[11]伯克將身體的性欲與美緊密聯(lián)系起來，認(rèn)為美是人為了滿足生殖沖動根據(jù)社會關(guān)系選擇的產(chǎn)物，忽視了美的心理維度。

近代哲學(xué)的德意志古典哲學(xué)階段，康德強調(diào)身體感覺與心靈理性之間的極端分離，提煉出純粹理性，認(rèn)為美的趣味無關(guān)涉功利，“美在無目的表象中被感知，因而美是一個對象的合目的性形式”[12]。費希特支持泛靈論，認(rèn)為整個宇宙均有靈魂，所有靈魂被包容在最高級的靈魂即上帝的靈魂中，強調(diào)靈魂對肉體的超越。赫爾巴特認(rèn)為，靈魂是同質(zhì)的，其差異源于身體結(jié)構(gòu)等外部條件，其性能源于身體感覺，否認(rèn)了靈魂的自我認(rèn)知能力和先驗性。黑格爾提出“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[13]，將精神抽撥至絕對化的高度，屏蔽了身體的向度。費爾巴哈指出，人對自身肉體的否定意在張揚自我意識對象化的上帝的精神。費爾巴哈否認(rèn)身心二元論的合法性，認(rèn)為這種分法異化了人本身。

現(xiàn)代哲學(xué)階段，叔本華從意志和表象認(rèn)知世界與自我，認(rèn)為人內(nèi)省時觀照的是意志；人面向外部世界時覺知自我意志客觀化的肉體。尼采強調(diào)心靈的發(fā)展史建構(gòu)于身體感知的進(jìn)化史中，人的創(chuàng)造性源于身體的感性愉悅。約翰·密爾認(rèn)為精神快樂大于肉體快樂，但大多數(shù)平庸之人耽于肉體的快樂。梅洛·龐蒂模糊身體與心靈的區(qū)分，將心靈置于身體之中，提出“身體—主體”這一范疇反駁笛卡爾的身心二元論，認(rèn)為“肉體”是構(gòu)成世界的基質(zhì)。在馬塞爾的第一反思中，“‘我思’與‘我的身體’被抽象化為兩種本質(zhì)屬性、兩種實體，處于二元對立的兩極”[14]。第二反思中，馬塞爾認(rèn)為“我的身體”一方面屬于“我”，一方面也是構(gòu)成“我”的基質(zhì)。弗洛伊德提出“欲望升華說”，即性欲望在下意識的升華是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的源泉和動力。福柯宣稱的“人之死”意指作為具有主體性意識的自我的死亡。身體是權(quán)力、知識和語言以靈魂的名義規(guī)訓(xùn)的場域，他主張通過恣意釋放快感反抗強力與權(quán)力對身體的規(guī)訓(xùn)。德勒茲提出“欲望—機器”，將欲望視為生產(chǎn)機器，即“無器官的身體”，認(rèn)為“精神分裂狀態(tài)更接近于‘欲望—機器’的運轉(zhuǎn)”[15]。

經(jīng)過前文對西方哲學(xué)史中身心二元論的梳理，發(fā)現(xiàn)從希臘哲學(xué)到近代哲學(xué)，以柏拉圖和奧古斯丁為代表的哲學(xué)家主張心靈超脫于身體，追求先驗的美；以亞里士多德為代表的哲學(xué)家強調(diào)心靈對身體的統(tǒng)治，身體只是被統(tǒng)治的對象；以康德為代表的哲學(xué)家認(rèn)為，美是無功利的審美愉悅，與身體的本能欲望無涉，雖然也有如同蒙田一樣重視身體的哲學(xué)家，但主張心靈對身體的宰制的哲學(xué)家占了絕大多數(shù)，他們構(gòu)建起強勢的意識美學(xué)，遮蔽了身體作為人的物質(zhì)性實存。但到了現(xiàn)代哲學(xué)，尼采和福柯等人又過分重視身體的話語，對身心二元論矯枉過正，只是顛倒了心身作為第一性和第二性的次序，沒有走出二元論的邏輯陷阱?！皬倪壿嬌现v，這種圖式蘊含著一個悖論：倘若身心根本不同，它們就無法相互作用，當(dāng)然也不可能聯(lián)合為人；要是它們本性相同，將它們劃分為兩元同樣悖理?！盵16]在這樣的學(xué)術(shù)背景下，舒斯特曼主張以身體意識統(tǒng)籌身心二元的矛盾，通過培育身體意識來增進(jìn)對精神生命的理解，建立一種作為生活藝術(shù)的哲學(xué)。

二、“身體意識”

霍克海默和阿多諾在啟蒙辯證法中指出：“身體不可能被重建為高貴的存在；它仍是肉體，不管它受到怎樣充滿活力的鍛煉和保持著健康。”[17]霍克海默和阿多諾持精英主義的態(tài)度貶斥作為欲望的對象化的身體，而舒斯特曼則站在大眾文化的角度批判前者，認(rèn)為無論是身體修飾和鍛煉的熱潮，還是傳統(tǒng)排斥身體的學(xué)術(shù)研究對身體的關(guān)注，都充分顯示了當(dāng)下文化的身體轉(zhuǎn)向。舒斯特曼提出“哲學(xué)可以把身體學(xué)作為重建性的批評理論的新領(lǐng)域”，即“可以改善我們身體經(jīng)驗和通過其改善以調(diào)節(jié)我們心靈的身體實踐，可以根據(jù)它們的先決條件、結(jié)果和意識形態(tài)來分析；因為許多身體科目既伴隨有實際訓(xùn)練，也伴隨有它的理論框架”[18]。舒斯特曼認(rèn)為，霍克海默和阿多諾的批評之所以在理，是因為他們“建立在身體具體化為外在的東西——身體作為分裂為原子的部分和可測量的表面化的機械裝置——來理解身體學(xué)，而不是將身體作為個人經(jīng)驗和行動的活生生的場所”[19]。他拒絕了傳統(tǒng)西方的二元論，亦即身體和心靈、外在和內(nèi)在的絕對區(qū)分，而是主張通過對身體的訓(xùn)練提高心智意識和精神平衡，通過“身體意識”實現(xiàn)人的身心整合。

舒斯特曼的“身體意識”，“不僅是心靈對于作為對象的身體的意識，而且也包括‘身體化的意識’：活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗它。通過這種意識，身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r體驗為主體和客體”[20]。在具體闡釋“身體意識”時，他主要強調(diào)了以下幾個維度的意涵。

第一，哲學(xué)的實踐性。作為一位實用主義哲學(xué)家，舒斯特曼認(rèn)為世界的本質(zhì)是變動的、開放的與偶然的，其規(guī)律運動并不是決然恒定的，但也不是完全不可把握的，必須經(jīng)由人不斷開放自由的實踐活動才能探索，主張可錯論的實用主義——“當(dāng)下的信念或確定知識總是有待于未來經(jīng)驗的改善或糾偏”[21]。理念是具身化實踐的抽象概括，現(xiàn)在的理念必須經(jīng)由未來的實踐檢驗。理念旨在指導(dǎo)生存和行動的實踐，沒有作為實踐的生活，就沒有作為理念的真理。他繼承了經(jīng)典實用主義者的具身化理念，吸收了皮爾士的具身化意識區(qū)分人與符號，詹姆斯的情感、自我感、連貫思想、注意力和意識整體的身體感受性，杜威的意志的身體向度等觀點，主張以身體意識為根基，將哲學(xué)的心靈思辨性轉(zhuǎn)向身心一體的實踐性，建設(shè)一門理論結(jié)合實踐的身體美學(xué)學(xué)科，糾正鮑姆加通建構(gòu)美學(xué)學(xué)科作為邏輯學(xué)的補充之偏頗，為解決“哲學(xué)之死”的危機提供新思路。

第二，身體意識尤其是“激越感”對思考的作用。舒斯特曼指出，“實用主義乃是一種感受哲學(xué)，情感是其關(guān)鍵，這不僅源于其經(jīng)驗性價值，也因為它通向行動與理性認(rèn)識”[22]。實用主義側(cè)重于身體、情感與行動三個方面，身體是情感和行動的物質(zhì)載體；情感通過身體具身化，形塑身體的行動；而行動是身體與情感化合的實踐表征。詹姆斯在《絕對與激越的生活》中提出：“我所辯護(hù)的實用主義或多元論，必須返回到某種最終的勇猛，一種無確證或無擔(dān)保之下生活的意愿?！盵23]“某種最終的勇猛”是他所倡議的“激越感”，舒斯特曼理解為“為改善經(jīng)驗而愿意經(jīng)受艱險的、充滿活力的心情”[24]，“無確證或無擔(dān)保”指不存在恒定的理論，只能通過不斷的身體實踐獲得的經(jīng)驗修正理論，“激越感”是無休止的實踐行動的動力因。舒斯特曼對“激越感”和激情作了如下區(qū)分：（1）激情是瞬間的，“激越感”是持續(xù)性強的。（2）激情是被動消極的，身體是這一情緒的受動對象，而“激越感”是主動的，受動對象是實踐客體，身體是主動者。（3）激情或摧毀或麻痹身體實踐的動能，消解身體意識的能動性，而“激越感”能積極引導(dǎo)身體展開創(chuàng)新性實踐，誠如羅蒂的解釋，經(jīng)由激越感統(tǒng)攝的人會將其身體意識轉(zhuǎn)譯為突破性行動，思考如何在固有的語言、思維范式和價值體系中突圍。

第三，對身體感受的訓(xùn)練增強意識的能動作用。舒斯特曼認(rèn)為關(guān)切身體感受能更好地把握情緒和意圖。一般認(rèn)為，人某種情緒的產(chǎn)生先于人自身對情緒的覺知。但是自我以他者身體的舉止、姿態(tài)、呼吸和音調(diào)等具身化鏡像以及他者通過言語對自我的關(guān)注來意識自身某種情感的存在。這是行動主義者提出從他者的角度認(rèn)知自我無法覺知的情緒的根據(jù)。然而，舒斯特曼提出自我“對身體感覺感受（呼吸的短促、胸部揪緊或牙關(guān)咬合）的內(nèi)省式觀察也能提供出那樣的結(jié)果”[25]。他舉例道，當(dāng)意識無法檢視“我”的憂慮害怕時，身體為意識提供了覺知的線索——“自己淺而急的呼吸，頸、肩和骨盆增強的肌肉收縮”[26]。在這種學(xué)理基礎(chǔ)上，他主張通過對身體持續(xù)的鍛煉如瑜伽、費爾登克拉斯方法和亞歷山大技法等來破譯身體感覺的信息，加大人對情緒的把握力度，同時也“可以通過對身體感覺控制的有意聯(lián)系來轉(zhuǎn)換我們的身體感覺，以便間接地影響情感”[27]。舒斯特曼建議以身體訓(xùn)練的方式增強意識的主觀能動性，也就是使意識更加“身體化”，培育更高階的身體意識來認(rèn)知自我，通過具身化實踐的形式追求幸福的生活，同時也能抵達(dá)哲學(xué)的彼岸——認(rèn)識自己，使生活和哲學(xué)緊密地聯(lián)系在一起，建設(shè)理論與實踐相結(jié)合的身體美學(xué)。

第四，身體意識的本質(zhì)是非語言的。羅蒂認(rèn)為，人性的本體是語匯的肉體化顯現(xiàn)。舒斯特曼反駁了分析哲學(xué)的邏輯預(yù)設(shè)，即可理解并有意義的經(jīng)驗都可歸攝于語言經(jīng)驗。他不認(rèn)同伽達(dá)默爾將“理解”等同于“解釋”的做法，他指出，解釋一定以語言為媒介，但是理解并不一定經(jīng)過語言，尤其是人經(jīng)由身體意識的理解。分析哲學(xué)將語言的邊界等同于世界的邊界，遮蔽了非語言的維度，而身體意識恰恰為理解提供了非語言的經(jīng)驗。他以舞蹈為例子反對語言哲學(xué)的預(yù)設(shè)：人可以經(jīng)過器官提供的身體意識來直覺舞蹈動作的意蘊，而不必通過語言的轉(zhuǎn)譯與解釋。在許多語言哲學(xué)家看來，提及非語言的經(jīng)驗必然經(jīng)過語言的指稱，所以不以語言指涉的經(jīng)驗是不存在的。但舒斯特曼認(rèn)為語言哲學(xué)家的局限性在于將意識懸置于身體之上，將思考和言談脫離于具身化的實踐，無視了身體意識下的非語言經(jīng)驗，將哲學(xué)視為精英主義的語言游戲，忽略了不識字的底層民眾。他站在平民的立場上，提出“藝術(shù)的價值在于其創(chuàng)作、欣賞的完全具身化的經(jīng)驗，而不僅在于學(xué)院批評和鑒賞的話語性形式。而且生動的、具身化的經(jīng)驗不會被還原為語言學(xué)術(shù)語，從這個角度理解藝術(shù)，幫助我們意識到某些大眾藝術(shù)的藝術(shù)維度和審美性質(zhì)，尤其是流行音樂，其吸引力在于快樂地、運動地投入這具活躍的身體，但不必犧牲心靈和認(rèn)知的興趣”[28]。舒斯特曼的身體意識通過經(jīng)驗的直接性和非話語性彌補了語言哲學(xué)的身體與大眾維度的缺席，提供了以身體意識為基點的生活藝術(shù)化的審美實踐經(jīng)驗。

身體美學(xué)的崛起與西方二元論的衰微、大眾文化和實踐哲學(xué)的興起、哲學(xué)的心靈話語權(quán)的喪失等問題有著密不可分的關(guān)系。舒斯特曼作為實用主義美學(xué)的代表人物，敏銳地把握了哲學(xué)的時代潮流，提議建構(gòu)身體美學(xué)為解決哲學(xué)的危機提供經(jīng)驗，以身體意識為核心的批判性思想為傳統(tǒng)思辨性的哲學(xué)解決實際的生活、藝術(shù)和身心關(guān)系問題提供了新的啟示。其身體意識根植于實踐，力圖從經(jīng)驗把握變動的、開放的和偶然的生活實在；提供身體創(chuàng)新性心理效能，是修正理論的行動源泉；能在身體訓(xùn)練中增強，走向身心的同一律，更清晰地認(rèn)知自我；是非語言性經(jīng)驗的存在，通約生活與哲學(xué)、民眾的通俗與學(xué)院派的高雅之間的矛盾，為我們理解藝術(shù)終結(jié)論提供了新的思維取向。

三、“生活即審美”

黑格爾在19世紀(jì)提出“藝術(shù)終結(jié)論”，他認(rèn)為世界的本質(zhì)是絕對精神。一切物質(zhì)都在不斷擺脫其感性的物質(zhì)實存的過程中，逐漸顯現(xiàn)出理性的精神實質(zhì)，最終抵達(dá)絕對精神的最高階段。而藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是絕對精神發(fā)展演繹的三個階段，當(dāng)藝術(shù)不斷超越自身達(dá)到一定精神高度后，它就會轉(zhuǎn)化為宗教，而宗教又會被哲學(xué)所取代，藝術(shù)在絕對精神的發(fā)展到一定進(jìn)程后被終結(jié)。本雅明認(rèn)為機械復(fù)制時代的技術(shù)消解了傳統(tǒng)藝術(shù)具有本真、獨特和膜拜價值的“Aura”（光暈），創(chuàng)造了具有展示價值的攝影和電影等現(xiàn)代藝術(shù)，凝神觀照的審美體驗也被“震驚”所取代。從審美經(jīng)驗來看，本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)已然終結(jié)。杰阿尼·瓦提默認(rèn)為“藝術(shù)的死亡”源于傳統(tǒng)超驗價值與藝術(shù)自律性的喪失、審美的泛化和審美愉悅合法性的取消。阿瑟·丹托延續(xù)黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”：“當(dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當(dāng)它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術(shù)就終結(jié)了。”[29]阿瑟·丹托認(rèn)為，決定一件作品是否為藝術(shù)品并非取決于其物性，而在于其事性，即在于這件作品能否被藝術(shù)理論和藝術(shù)史認(rèn)可，在于是否符合藝術(shù)哲學(xué)的闡釋語境。在藝術(shù)終結(jié)的學(xué)理背景下，舒斯特曼提出“生活即審美”的哲學(xué)命題，強調(diào)以身體意識為中心的審美經(jīng)驗價值與日常生活實踐的連續(xù)性，感召美的回潮與復(fù)興，反撥藝術(shù)終結(jié)論背后精英話語權(quán)建構(gòu)的目的和藝術(shù)經(jīng)驗貧乏抽象的弊病。

針對阿瑟·丹托強調(diào)藝術(shù)史的“藝術(shù)終結(jié)論”，舒斯特曼這樣批判：“我們的美的藝術(shù)概念，尤其是當(dāng)它根據(jù)它的歷史來定義的時候，似乎自身就犯了不斷狹窄和不斷排除的專門化錯誤?！盵30]在舒斯特曼看來，已有定論的歷史的美的藝術(shù)被所謂的“高級藝術(shù)以及它的精英和劃時代的前衛(wèi)藝術(shù)”刻意剪裁成作為“藝術(shù)史的美的藝術(shù)”，而這種被制造的藝術(shù)史觀形成了精英階級宰制藝術(shù)和“法定的審美經(jīng)驗”的特權(quán)意識，而作為藝術(shù)的審美經(jīng)驗之所以成為藝術(shù)的價值卻被取消。阿多諾主張人性的普適能且只能在精英框定的專業(yè)化藝術(shù)傳統(tǒng)中顯現(xiàn)，除此之外“都是錯誤的意識”。阿多諾將大眾置于精英的對立面，通過粗暴地以“粗俗”“娛樂”和“大眾文化”標(biāo)記底層群眾所創(chuàng)造的藝術(shù)，剝奪了大眾經(jīng)由通俗經(jīng)驗創(chuàng)造與欣賞藝術(shù)的“文化合法性”。這樣看來，“藝術(shù)不是團(tuán)結(jié)社會，而是將社會劃分為對真的藝術(shù)由特權(quán)的欣賞者和自我沉醉于虛假的代替品種的盲目大眾”[31]。舒斯特曼指出，丹托和阿多諾對藝術(shù)的精英主義定義遮蔽了通俗藝術(shù)為高雅藝術(shù)提供的養(yǎng)料之維，強調(diào)藝術(shù)作為哲學(xué)與生活的分離，對抽象審美解釋的拔高和身體意識的貶斥必然導(dǎo)致活潑的審美經(jīng)驗的匱乏?！罢軐W(xué)美學(xué)已經(jīng)將藝術(shù)經(jīng)驗趕上了一條空洞的精神化的路徑上，血色豐滿的和被廣泛分享的欣賞愉快，被少數(shù)人精煉為貧血的和有距離的鑒賞力?！盵32]哲學(xué)美學(xué)對生活、身體意識和民眾的無視導(dǎo)致了藝術(shù)自身的“空洞”和“貧血”，這種現(xiàn)狀是藝術(shù)家們?yōu)榱司S護(hù)其作為精英的話語權(quán)所形成的，他們構(gòu)筑起哲學(xué)話語化的“藝術(shù)界”語境排除多數(shù)人的審美經(jīng)驗。因此，要使藝術(shù)復(fù)現(xiàn)其血色鮮麗的美學(xué)范式，必須對民眾的生活實踐持開放的態(tài)度，關(guān)注接受審美經(jīng)驗的身體意識，打破藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)品解釋的語言囚籠，取消通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)的嚴(yán)苛界限。

布爾迪厄認(rèn)為，通俗藝術(shù)作品“簡單而重復(fù)的結(jié)構(gòu)”只會“引起一種被動的、心不在焉的參與”[33]。換言之，通俗藝術(shù)結(jié)構(gòu)的單一重復(fù)決定了它無法引起審美上的真正滿足和任何審美上的挑戰(zhàn)。反對通俗藝術(shù)的哲學(xué)家在此基礎(chǔ)上認(rèn)定通俗藝術(shù)“簡單而重復(fù)”的結(jié)構(gòu)無法喚起受眾的積極行動，審美趣味也會因此變得無聊麻木，其受眾必然是“被動的消費者”。通俗藝術(shù)的批判論調(diào)將審美的消極被動與因行動的匱乏而導(dǎo)致情緒的怠惰緊密聯(lián)系起來，但舒斯特曼以搖滾歌曲為例，認(rèn)為通俗藝術(shù)恰恰是通過身體層面喚起審美意識的，它同高雅藝術(shù)一樣，“都要求某種積極的努力和對某種阻抗的克服”[34]。搖滾歌曲的審美欣賞必然要求身體克服“窘迫、恐懼、笨拙、害羞和缺乏活力”等負(fù)面情緒，調(diào)動身體煥發(fā)生命的活力，實現(xiàn)身心和諧共在的審美愉悅。反而是高雅藝術(shù)如音樂會要求身體長時間靜坐，引起身體“麻木的被動”和“酣睡”?！坝蓳u滾激起的那種更加精力充沛的和充滿肌肉運動感的反應(yīng)，揭穿了傳統(tǒng)審美態(tài)度的無利害的、有距離的沉思的根本被動性——一種扎根于禁欲的觀念主義的沉思態(tài)度，追求個人的超越而不是追求公共的相互影響或社會的交換?！盵35]因此，通俗藝術(shù)通過身體積極主動參與的方式實現(xiàn)了審美的愉悅，喚起了“身體意識”。在實踐過程中，如上文所述，以“激越感”為主的“身體意識”能感召身體對原有認(rèn)知思維、情緒和行動的突破，使人通過“身體意識”進(jìn)行藝術(shù)上的智性思考，反撥對通俗藝術(shù)膚淺空疏的指控。心靈對藝術(shù)的敏銳感受，必須建立在身體的訓(xùn)練基礎(chǔ)之上，通俗藝術(shù)對身體的動調(diào)度培育了更加完善的“身體意識”，能夠更精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)日常生活的藝術(shù)審美之維。同時，丹托所主張的藝術(shù)品取決于藝術(shù)史的哲學(xué)語言闡釋，無意中忽視了藝術(shù)品鑒的非語言經(jīng)驗之維，將藝術(shù)品的物性一維消解了，舒斯特曼的“身體意識”能提供物性向度審美欣賞的非話語性經(jīng)驗，溝通生活、藝術(shù)和身體在精英主義藝術(shù)理論的鴻溝，實現(xiàn)日常生活的審美化。

舒斯特曼指出，黑格爾和阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”是將藝術(shù)作為美的審美經(jīng)驗終結(jié)，開啟哲學(xué)對藝術(shù)的理論話語闡釋，是極少數(shù)精英牢牢把握藝術(shù)作品的話語闡釋權(quán)的狹隘化做法，造成了當(dāng)代藝術(shù)的“貧血”與“空洞”。為此，他采取平民主義的態(tài)度，連合身體與意識，從“身體意識”的實踐性、能動性、銳化感受性和對非話語性經(jīng)驗四個方面復(fù)興審美經(jīng)驗，在為通俗藝術(shù)辯護(hù)的過程中，努力加強生活與審美、通俗藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間的溝通，構(gòu)筑作為藝術(shù)的“具身化”生活實踐哲學(xué)，使哲學(xué)真正能解決生活的問題，彌補傳統(tǒng)精英主義哲學(xué)的“去具身化”的缺失。

綜上，舒斯特曼的“身體意識”和“生活即審美”的美學(xué)命題雖然不可避免地沾染上資產(chǎn)階級意識形態(tài)的色彩，但其平民主義的審美旨趣依舊對我們建構(gòu)具有人民性的文藝?yán)碚撚兴鶈⒌?。首先，人民性的文藝?yán)碚摫仨氁匀嗣袢罕姙楸疚唬荒苊撾x人民群眾空談理論，舒斯特曼在論及當(dāng)代哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向時充分考慮到了當(dāng)代民眾對身體作為一種審美維度的關(guān)注。其次，人民性的文藝?yán)碚摫仨毷蔷呱砘?，不能脫離具體生活談?wù)摮橄笳芾?。舒斯特曼的實用主義美學(xué)立足生活實踐，強調(diào)具體的生活經(jīng)驗與抽象的哲學(xué)理論相結(jié)合，提供了人民群眾具身化實踐的實存——身體，且其通過身體訓(xùn)練的方式強化“身體意識”的方法論對人民群眾而言具有普遍性和可行性，恢復(fù)了哲學(xué)活泛的生活氣息。再次，人民性的文藝?yán)碚摫仨毷侨嗣裣猜剺芬?、通俗易懂的，不能在人民群眾中間傳播并發(fā)展的文藝?yán)碚撌菦]有生命力的。但在保證文藝?yán)碚撏ㄋ仔栽捳Z的同時也要賦予文藝?yán)碚摲懂犐顚哟蔚膬?nèi)涵，達(dá)到言簡義豐、意蘊涵泳的闡釋境界。最后，人民性的文藝?yán)碚搼?yīng)該摒棄西方哲學(xué)邏各斯式二元級差的思維，消除身體與心靈、通俗藝術(shù)和高雅藝術(shù)等背后的等級觀念，呼喚追求平等性的人民文藝?yán)碚?，彌合生活與藝術(shù)的溝壑，構(gòu)建身體與意識、生活與藝術(shù)共通的審美共同體。