王炳中

散文寫作在中國有著悠久的歷史，“五四”以來“散文小品的成功”更是“幾乎在小說戲曲和詩歌之上”，①魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第四卷，第592頁，北京：人民文學(xué)出版社，2005。但由于中國古代沒有嚴(yán)格意義的“散文”文類概念，而西方理論界又多奉行抒情類、敘事類、戲劇類的“三分法”，也沒有與中國“散文”相對應(yīng)的文類概念。因此，現(xiàn)代散文雖然躋身于四大文類，但由于其概念的生成缺乏理論資源的支撐，在20世紀(jì)上半葉，理論界關(guān)于其內(nèi)涵與外延的界定一直是聚訟紛紜，莫衷一是。在無法依據(jù)文類自身完成散文概念及其范疇體系建設(shè)的情況下，理論界就常常以文類的互為建構(gòu)思維，通過散文與詩歌、小說、戲劇的文類對話，尋繹散文本體的獨特性?！皞€性”作為現(xiàn)代散文最為核心的審美范疇，也成為當(dāng)時眾多散文理論家關(guān)注的焦點。

一、“個性”之辨：散文與其它三種文類

在四大文類中，散文和詩歌都是主觀性較強的文類，二者的區(qū)別與聯(lián)系也最為理論界所關(guān)注。關(guān)于詩與散文的關(guān)系，西方文論史上已作了較為深入的探討。亞里士多德認(rèn)為，詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。①[古希臘]亞里士多德《：詩學(xué)》，陳中梅譯注，第81頁，北京：商務(wù)印書館，1996。在西方文論里，“散文”是一種與韻文相對的文類，“歷史”屬于“散文”的子文類，因此亞里士多德的這一論斷實際上也是在辨析詩與散文的區(qū)別。在這里，他從哲學(xué)的高度，發(fā)現(xiàn)了詩歌和散文兩種文類在形而上與形而下層面上的差異。對此，黑格爾有進(jìn)一步的闡釋，他認(rèn)為“詩只為提供內(nèi)心觀照而工作。……所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活動提供動力或材料的才可以出現(xiàn)在詩里。例如作為人的環(huán)境或外在世界的那些外在事物本身并沒有什么意義，只有在和人的意識中精神因素發(fā)生聯(lián)系時，它們才有重要的意義，才成為詩所特有的對象”。而散文的思維方式是一種單憑“知解力”的日常意識，“日常的（散文的）意識完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由，原因，目的等等”，它只是“按照外在有限世界的關(guān)系去看待?！雹赱德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），朱光潛譯，第19、22、23頁，北京：商務(wù)印書館，2016。黑格爾的觀點雖然有崇詩抑文之嫌，但也更加清晰地指出詩歌與散文在本體上的某些差異，即同樣是側(cè)重自我表現(xiàn)的文類，散文充滿了日常意識和感性的表達(dá)，而詩歌寫作則是面向生命本真敞開，是對日常和庸俗的反抗或升華。

亞里士多德和黑格爾等人關(guān)于詩與散文不同審美境界或掌握方式的分辨，在西方文論界具有深遠(yuǎn)的影響，也為“五四”以后的中國文論界所引介。尤其彬援引了亞里士多德的觀點，指出“在詩里，詩人創(chuàng)造一個超現(xiàn)實的美的境界”，“散文則不是‘創(chuàng)造的’而是‘記實的’。散文只是將現(xiàn)實的情形或概念記述出來的文學(xué)作品?！雹塾绕浔颍骸对娕c散文在本質(zhì)上的區(qū)別》，《青年界》1935年第5期。姚遠(yuǎn)則將詩與散文的這一區(qū)別指認(rèn)為兩個不同的哲學(xué)世界，認(rèn)為散文屬于“現(xiàn)象世界，即是亞里士多德的世界”，而詩歌“屬于空想世界，是柏拉圖的世界”。④姚遠(yuǎn)：《詩的散文化與散文的詩化》，《中國詩壇》1939年第3期。曾沛霖則進(jìn)一步深入，將詩與散文的自我表現(xiàn)提高至兩個不同的境界，他認(rèn)為：“詩與散文的分野，就看作者讀者與境界所發(fā)生的關(guān)聯(lián)怎樣，當(dāng)作者經(jīng)受一種特殊境界的時候，由于情緒的高漲，感到自我的消失，因而沉入朦朧狀態(tài)，所寫出的東西就是詩”，“至于散文，就與詩完全不同，作者在寫的時候，不必將自我完全沉入境界中的，也就是說：散文容許作者加入客觀的成分，同樣，讀者在讀散文的時候，不管怎樣的受感動，終能意識到自己在意境之外”，因此“散文的情緒類乎輕快。”⑤曾沛霖：《詩與散文》，《育英周刊》1933第9期。盡管中西方的“散文”概念不盡一致——下文將對此進(jìn)一步申述，但以上諸家借用西方資源展開的“詩”“文”之辨，也明顯是從詩歌形而上的超越性與散文形而下的日常性來看待兩者關(guān)系的。而這一時期諸家對于散文日常性的觀照，還有著一個不言自明的前提，那就是在“五四”個性解放文學(xué)思潮的推動下，現(xiàn)代散文不再像古代散文那樣被層層疊疊的道統(tǒng)和文統(tǒng)所束縛，散文作家既是社會的一分子，也是一個自足、自由的俗世個體，他不再需要去關(guān)注與己無關(guān)的宏大事功，而是可以自己的眼光和立場眷注現(xiàn)實人生和身邊瑣事，言說異質(zhì)于以往“經(jīng)世文章”的主題，散文中的自我與個性表現(xiàn)也就顯得直接而親切。如此一來，“五四”以來提倡的“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”“為人生的文學(xué)”的主張不再是一種高蹈的精神吁求，而是可以非常貼切地坐實于人生的細(xì)微之處，個體的日常人生由此合法地進(jìn)入了散文的審美領(lǐng)域。這才是諸家在文類對話中所要發(fā)見的。或者說，正是在文類對話中，散文個性表現(xiàn)的方式和功能才被照亮。所以，在寫于1925年的《詩論》中，郁達(dá)夫引用了當(dāng)時美國加州大學(xué)文學(xué)教授蓋利（C.M.Gayley）的觀點指出，散文是作家日常交換意見的器具，而詩的實質(zhì)則是含有不斷的個人情緒（emotion）和高妙的思想。李素伯也認(rèn)同蓋利的觀點道：“我們可以說，詩歌有獨自的理想主義，而小品散文則較為近人情。換句話說，詩歌有神秘的不可理解的幻想境地，而小品散文大都是作者日常人生抓住現(xiàn)實的記錄，最多在表現(xiàn)上幽默或深刻些?！雹倮钏夭骸缎∑肺难芯俊?，第12頁，上海：新中國書局，1932年。此外，胡夢華提出“絮語散文”，周作人、林語堂推崇“以自我為中心”的閑適小品文，實際上也是這一散文個性觀念的變體。換言之，通過論文對話，當(dāng)時的理論界以圖確立散文個性表現(xiàn)的“體性”②“ 體性”概念取自劉勰《文心雕龍》的《體性》篇，意指作品體裁風(fēng)格（體）和作者性格（性）的關(guān)系。本文所謂的散文“體性”主要是指內(nèi)在的作家創(chuàng)作個性與外在形式體制的互動共生。規(guī)范：相對于詩歌個性表現(xiàn)超脫于日常生活、主體詩意化、詩體塑形化的特征，散文則擅長抒寫個人日常感興，自我表現(xiàn)也更為親切和自由。這在很大程度上完成了散文領(lǐng)域里“為人生的文學(xué)”的話語的建構(gòu)，開啟了散文理論話語的現(xiàn)代性進(jìn)程。

不同于將詩歌與散文區(qū)隔為兩種不同的審美境界，現(xiàn)代文論界分辨散文與小說、戲劇的個性表現(xiàn)意涵，更多的是從它們的敘事形式展開，涉及的是文學(xué)創(chuàng)作的具體操作層面。

1921年，周作人在《美文》中指出：“文章的外形與內(nèi)容，的確有點關(guān)系，有許多思想，既不能作為小說，又適合于做詩，（此只就體裁上說，若論性質(zhì)則美文也是小說，小說也就是詩，《新青年》上庫普林作的《晚間的來客》，可為一例）便可以用論文式去表他”。③周作人：《美文》，《晨報副刊》1921年6月8日。在這篇具有開拓性的散文理論文字中，周作人明顯有意識地從“外形與內(nèi)容”的關(guān)系將散文的性質(zhì)置于小說等文類中加以甄別。這也說明現(xiàn)代散文理論界從一開始就具有文類的焦慮意識。如果再結(jié)合他進(jìn)一步指出的，美文“須用自己的文句與思想”，不可模仿外國創(chuàng)作，便可發(fā)現(xiàn)，他有意將散文與小說、詩歌等區(qū)別開來，主要還是出于個性表現(xiàn)向度的考慮。當(dāng)然周作人在此文中沒有繼續(xù)展開，但后來者對這一問題給予了充分關(guān)注。1927年，朱自清在梳理“五四”散文的創(chuàng)作成績時認(rèn)為，抒情的散文與小說、戲劇相比，“我們可以說，前者是自由些，后者是謹(jǐn)言些，……小說的描寫，結(jié)構(gòu)，戲劇的剪裁與對話，都有種種的規(guī)律（廣義的，不限于古典派的），必須精心結(jié)撰，方能有成。散文就不同了，選材與表現(xiàn)，比較可隨便些”。④朱自清：《論現(xiàn)代中國的小品散文》，俞元桂主編：《中國現(xiàn)代散文理論》，第408頁，南寧：廣西人民出版社，1983。這一論斷初步涉及了不同文體對作家個性表達(dá)的預(yù)期，即小說、戲劇主要通過虛構(gòu)的人物、情節(jié)或矛盾沖突間接表達(dá)作家的創(chuàng)作個性，而散文的個性表現(xiàn)則去除了虛構(gòu)的帷幕，顯得更為直接和鮮明。關(guān)于散文在個性表現(xiàn)方面與小說、戲劇的差異，1935年，許欽文在《小品文與個性》中有過詳細(xì)的闡述。他認(rèn)為，“在一般的小說和劇本里，所謂‘個性的表現(xiàn)’，有著兩種意義：其一是‘人物’的個性的表現(xiàn)，就是把‘故事’中的人物的姿態(tài)和性情寫得透達(dá)……其二是作者自己的個性的表現(xiàn)”，“不過在一般的小說和劇本上，……對于人物的個性的表現(xiàn)，可以故意的努力做到；作者的個性，須于無意中流露，出于自然，是可致不可求的?！倍靶∑肺牟槐赜幸欢ǖ摹Y(jié)構(gòu)’，無須遵守‘三一律’，不妨憑著主觀的興感，隨彎倒彎的寫去。……由于自然的流露，無以做作，不容虛偽，才是作者的真面目。所以小品文，雖然是短短的，在‘人格的表現(xiàn)’這文學(xué)的基本原則上，倒是占著重大地位的?！雹菰S欽文：《小品文與個性》，《申報·自由談》1935年4月26日。許欽文在這里所說的“兩種意義”其實是密切相關(guān)的?！?‘人物’的個性”，是指小說、戲劇中典型人物的塑造問題，這背后當(dāng)然與“作者自己的個性”密切相關(guān)。但小說、戲劇里“作者自己的個性”必須借助虛構(gòu)的人物和故事來實現(xiàn)，是間接的、潛隱的，有如艾布拉姆斯評價莎士比亞的戲劇時所說的“上帝之手”⑥[美]艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，第301頁，北京：北京大學(xué)出版社，2004。，無處不在但又無跡可尋。而散文就不同，散文雖然也需要一定程度的虛構(gòu)，但這一虛構(gòu)最終還是服務(wù)于寫實求真的需要，是為了達(dá)到周作人所說的“真實簡明”藝術(shù)效果，因此散文的個性表現(xiàn)必須是直接的、顯在的。

當(dāng)然，小說、戲劇的創(chuàng)作是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，現(xiàn)代理論界將它們與散文并置而談，很多時候是在化繁為簡，以凸顯散文個性表現(xiàn)的獨特性，而這又跟當(dāng)時審美的功利性有一定關(guān)系。主要是現(xiàn)代中國社會風(fēng)云激蕩，文學(xué)的宣傳功能被空前張揚，作為一種主體性最強的文類，寫實的散文在通俗化、大眾化方面顯然比虛構(gòu)的小說和戲劇更具優(yōu)勢。所以，強調(diào)散文的個性表現(xiàn)相對小說、戲劇更為直接、明快，與當(dāng)時理論界發(fā)出文學(xué)積極介入現(xiàn)實的召喚相關(guān)。1935年，郁達(dá)夫在為“新文學(xué)大系”的散文集寫導(dǎo)言時說道：“藝術(shù)家是善感的動物，凡世上將到而未到的變動，或已發(fā)而未至極頂?shù)内厔?，總會先在藝術(shù)家的心靈里投下一個淡淡的影子，……這一種預(yù)言者的使命，在小說里原負(fù)擔(dān)得獨多，但散文的作者，卻要比小說家更普遍更容易來挑起這一肩重?fù)?dān)。近年來散文小品的流行，大鑼大鼓的小說戲劇的少作，以及散文中間帶著社會性的言辭的增加等等，就是這一種傾向的指示。”①郁達(dá)夫《：〈 中國新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》，第451-452頁，俞元桂主編《：中國現(xiàn)代散文理論》，南寧：廣西人民出版社，1983。正是如此，此一時期散文創(chuàng)作的風(fēng)頭一度蓋過其它文類，以至于有“小品文年”的說法，甚至有人懷疑小品散文的“寫作”影響了小說、戲劇的“創(chuàng)作”。

二、“個性”與散文的文類地位

上述言論雖是在辨明散文個性表現(xiàn)的獨特性，但也無意中觸及了散文特別是1930年代小品文創(chuàng)作興盛的原因，即：散文個性表現(xiàn)相對直接、親切和自由，少了各種成規(guī)和形式的束縛，對于作家特別是初步踏入文壇的年輕作家的寫作具有天然的便利性，從而促進(jìn)了散文創(chuàng)作的繁榮。徐仲年在分析1930年代初期“時下最流行的文藝作品，乃是小品文”時指出：“作者們愛做小品文，原來可以省時間，貪懶！長篇的創(chuàng)作需要想象，觀察，修辭等等；巨幅的理論文需要研究，考證，整理，批評等等；都非提筆就可寫的！至于詩歌，全賴inspiration，更不能勉強！寫小品文，在一般人的眼光里，不必下這樣大的功夫；事實上也局部的是如此?！雹谛熘倌辏骸墩撔∑肺摹罚段乃嚥柙挕?933年第3期。而在左翼文藝界看來，散文創(chuàng)作的繁榮，還得益于其自在自由的人本特性與當(dāng)時中國社會歷史情態(tài)的遭遇。方菲在談及“散文隨筆之產(chǎn)生”時道：“隨筆文短小精悍，無論怎樣說法，其描寫之用力必比詩歌小說戲劇——濫調(diào)者自然不論——為少，其結(jié)構(gòu)，其布局，均比別種文學(xué)作品較為容易”，“我們現(xiàn)在已處于資本主義社會之爛熟時期，人們無不感覺繁忙、苦悶、憔悴，因之，無一不灰心、喪志、乏勇氣，無朝氣、無恒心、無耐性，其作品便必然以短小精悍見長而又能即物言志之隨筆為文壇上之一主要形式了?！雹鄯椒疲骸渡⑽碾S筆之產(chǎn)生》，《文學(xué)》1933年第2期。亦即，在特殊的時代背景下，散文自身形式體制的獨特性及其直接明快的個性表現(xiàn)精神與作家的創(chuàng)作心境得以充分應(yīng)合，進(jìn)而推進(jìn)了一時散文隨筆的風(fēng)行。上述徐、方關(guān)于散文繁榮的原因分析基本上代表了當(dāng)時文論界的主流觀點。當(dāng)然，現(xiàn)代散文創(chuàng)作興盛的原因還不僅于此，作家群的擴大、刊物的增多、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)、接受群體審美趣味的轉(zhuǎn)變等，都在某種程度上刺激了散文的創(chuàng)作；但從現(xiàn)有的資料來看，幾乎所有的作家和批評家都把散文隨意自由的創(chuàng)作特性當(dāng)成其風(fēng)行文壇的首要原因。這種看法甚至影響了后來幾十年直至當(dāng)下的散文理論界，比如有人認(rèn)為，1990年代以來“文化散文”“新散文”“在場散文”等散文體式的興起主要得益于散文本身自主自由的體性，這顯然是一種偏見，因為上述幾類散文無論精神品格的鑄造還是藝術(shù)手法的營構(gòu)，都已跟20世紀(jì)上半葉散文的創(chuàng)作情形有了很大的差別。之所以得出如此的結(jié)論，主要還在于當(dāng)時及后來的理論界未能從散文個性表現(xiàn)的自由性中發(fā)見出獨特的功能與價值。

也正是如此，散文寫作被現(xiàn)代作家當(dāng)成是一種自在自為的文學(xué)行為，無須過多文學(xué)技巧的征用。這樣一來，散文的藝術(shù)價值在他們看來就無法與小說、詩歌、戲劇平起平坐，而是有高低之分。朱自清指出，散文“不能算作純藝術(shù)品，與詩，小說，戲劇，有高下之別。但對于‘懶惰’與欲速的人，它確是一種較為相宜的體制。這便是它的發(fā)達(dá)的另一原因了。我以為真正的文學(xué)發(fā)展，還當(dāng)從純文學(xué)下手，單有散文學(xué)是不夠的”。④朱自清：《論現(xiàn)代中國的小品散文》，俞元桂主編：《中國現(xiàn)代散文理論》，第408頁，南寧：廣西人民出版社，1983。朱自清是散文大家，有著豐富的散文創(chuàng)作經(jīng)驗，這一觀點顯然很大程度上來自于他本人散文創(chuàng)作的心得體會。但若將其置于中外散文史的視野中加以審視，很明顯是一種偏激的獨斷，畢竟像西方的思想性隨筆，中國的先秦諸子散文，以及當(dāng)代如史鐵生、劉亮程等作家的散文創(chuàng)作，就既有個人化的情趣又有深刻的思想性，非朱自清的一己之見可以涵蓋。但如果就當(dāng)時白話散文的創(chuàng)作實踐來看，朱自清的觀點也不無道理，因為當(dāng)時白話散文創(chuàng)作整體上還處于探索、上升期。因此，與朱自清的論斷不謀而合的還不少。許欽文就進(jìn)一步指出，“小品文同小說、劇本比較起來，于議論的直接表達(dá)外，是非‘三一律’的，就是時間、地點和作意，都無所謂‘一致’，所以總脫不了一個‘雜’字。直接表達(dá)議論，所以在另一方面說，是不重‘暗示’。因為簡單明了，所以初次接近文學(xué)的人，容易了解?？墒枪π?，不能夠象小說、劇本來得強大，因為沒有結(jié)構(gòu)，得不到技巧的幫助，不容易發(fā)生‘凈化作用’，就是不能夠進(jìn)展到‘藝術(shù)三昧’的深處。雖然好的隨筆，也多描寫，尚暗示，容易使得讀者表同情，也會得引起凈化作用來；可是篇幅短，總不會是深刻濃厚的?！雹僭S欽文：《關(guān)于小品文》，佘樹森編《：現(xiàn)代作家談散文》，第164-165頁，天津：百花文藝出版社，1986。這已非僅僅從選材及其表現(xiàn)的隨意性來看取散文與其他文類的高下之別，而是認(rèn)為散文個性表現(xiàn)的直接和鮮明，使其失去了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠犯穸饔凇半s”，在思想含量上也不如小說、戲劇等文類。從這個角度來看，1930年代周作人、林語堂鼓吹“以自我為中心”的閑適散文之所以遭到理論界的普遍抵制，除其不合時宜地游離于“現(xiàn)實”之外，還應(yīng)與這類散文被視為先天缺乏厚重的思想性有關(guān)。朱光潛就指出：“我反對這少數(shù)人把個人的特殊趣味加以鼓吹宣傳，使它成為浪漫一世的風(fēng)氣”，“現(xiàn)在一般人特別推崇小品文，就是缺乏偉大藝術(shù)所應(yīng)有的‘堅持的努力’。我并非說作品的價值大小，完全可以篇幅長短為準(zhǔn)。但是拿中國文學(xué)和歐洲文學(xué)相較，相差最遠(yuǎn)的是大部頭的著作，這是無可諱言的?！袊娜藳]有多創(chuàng)造類似《紅樓夢》《西游記》之類的長篇大作，原因固然很多，我以為其中之一就是太看重小品文，他們的精力大部分在小品文中銷磨去了，所以不能作較大的企圖。”②朱光潛：《論小品文》，《朱光潛全集》第三卷，第428、429頁，合肥：安徽教育出版社，1987。朱光潛這些話是針對當(dāng)時的閑適、幽默小品而論的，言下之意，還是從“體性”的角度，把這類散文當(dāng)成一種言說個人趣味的文體，而賦予長篇小說深宏的精神品質(zhì)?？偠灾谂c小說、戲劇的比較中，散文的本體特性雖進(jìn)一步彰顯，但理論界關(guān)于散文個性表現(xiàn)的自由性與其短小簡約的體制、思想品格的矮化乃至瑣屑的趣味之間內(nèi)在邏輯關(guān)系的述說，也擾亂了散文的文類地位，模糊了散文概念的外延與內(nèi)涵，1990年代賈平凹的“大散文”與劉錫慶的“純散文”（“文體凈化”）論爭，我們?nèi)钥梢詮闹邪l(fā)現(xiàn)相似的運行邏輯。

由此，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的理論界很流行的看法：散文寫作可以成為其他文學(xué)品類創(chuàng)作的門檻和準(zhǔn)備。比如何谷天認(rèn)為：“說到寫作小說的技術(shù)（結(jié)構(gòu)之類除外），我以為多寫小品文也是一種最好的鍛煉?！矣X得一方面在不斷地努力寫小說的時候，同時應(yīng)該一方面多寫小品文。這樣，便會一天天地容易覺到自己的筆漸漸磨尖，句子簡練，即是說技術(shù)進(jìn)步起來了。”③何谷天：《小品文對于我》，陳望道編：《小品文和漫畫》，第86、84頁，上海：生活書店，1935。他之所以如此看待小品文，主要是因為它“單刀直入，有時較之小說戲劇之類更容易獨來獨往。不要以為它是‘小’品，它伸展的領(lǐng)域很廣闊呢?！雹芎喂忍欤骸缎∑肺膶τ谖摇?，陳望道編：《小品文和漫畫》，第86、84頁，上海：生活書店，1935。換言之，小品文“體性”的自由不拘，使它只能成為創(chuàng)作前的操練，而非創(chuàng)作本身。與此相關(guān)的是，1930年代隨著散文小品創(chuàng)作的興盛，當(dāng)時的出版市場上出現(xiàn)了諸多關(guān)于散文小品的“作法”和“講義”，對散文的寫作進(jìn)行技術(shù)性的拆解，這雖緣于繁榮的散文出版市場的刺激，但將其認(rèn)定為一種技術(shù)性工作，也說明時人在潛意識里并沒有將散文與其它三種文類等同對待。而將散文與詩歌、小說、戲劇的藝術(shù)價值區(qū)別對待，實際又回到了前文所述的關(guān)于如何理解“文學(xué)”的問題，即散文在與其它三種文類分享“文學(xué)”的共同質(zhì)素時，其所匹配功能是不及后者的。所以，散文在現(xiàn)代文學(xué)史乃至百年來文學(xué)史上尷尬的地位是與這種輕視分不開的。

從這個角度來看的話，現(xiàn)代文學(xué)史上各種關(guān)于散文的論爭，就不能僅僅視為散文文體觀念的爭鋒，也不僅是話語權(quán)的爭奪，還應(yīng)關(guān)乎如何看待散文的文類地位的問題。比如在1933年，青年學(xué)生林希雋稱魯迅是“雜感家”，創(chuàng)作不出偉大的著作，只能寫些小文章。這其實也是把雜文看成是一種個人的感興，思想價值不高，盡管從現(xiàn)在看來，這是一種偏見。但值得注意的是，魯迅雖然對林希雋的批評迅速作出反擊，但他對自己的雜文創(chuàng)作也非一直充滿自信。1925年，他在《華蓋集·題記》中說道：“也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道創(chuàng)作之可貴。然而要做這樣?xùn)|西的時候，恐怕也還要做這樣的東西”。①魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第三卷，第4頁，北京：人民文學(xué)出版社，2005。1933年，他在批評林語堂等人的散文時指出，“生存的小品文”“給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備”②魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第四卷，第593頁，北京：人民文學(xué)出版社，2005。，此處的“生存的小品文”即是魯迅對自己雜文的定位，他顯然還未將其提升到“創(chuàng)作”的高度。直到1934年，他在為青年雜文家徐懋庸的《打雜集》作序的時候似乎才最終確認(rèn)了雜文的合法性，他說：“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學(xué)樓臺去的?！雹埕斞福骸缎祉棺鳌创螂s集〉序》，《魯迅全集》第六卷，第300頁，北京：人民文學(xué)出版社，2005。魯迅如此，他人可想而知。這里又涉及一個問題，那就是在現(xiàn)代文學(xué)三十年，散文作為一個母概念或母文類，不斷地生產(chǎn)出子概念或子文類，如“美文”“絮語散文”“純散文”“隨筆”“小品文”“雜感”“雜文”“速寫”“報告文學(xué)”等，這在其他三種文類的界說中是沒有的。關(guān)于這一問題，學(xué)界多認(rèn)為是當(dāng)時的理論界對散文的外延與內(nèi)涵認(rèn)識的混亂所致，或是緣于命名者自身的文化姿態(tài)和文學(xué)選擇的差異，但如上所述，這未嘗不是命名者在文類建設(shè)方面的焦慮，亦即他們急于通過散文概念及其“體性”內(nèi)涵的重建，確立起一種在思想和藝術(shù)上足以與其它三種文類相抗衡的文類，而且他們確實也是這么做的，這從魯迅孜孜不倦于雜文創(chuàng)作以至最后使它“侵入高尚的文學(xué)樓臺”，以及1930年代以后“左聯(lián)”推出報告文學(xué)并促成其崛起即可確證。

三、三種“個性說”

由上可知，現(xiàn)代文論界關(guān)于散文與詩歌、小說、戲劇的文類辨析，已不同于西方理論界純學(xué)理的立場，而是依據(jù)現(xiàn)實的種種考量，重新定義了“文學(xué)”，也重新定義了“散文”，而這種定義又被廣闊的社會歷史景深所牽掣。在此過程中，關(guān)于散文的個性意涵也是眾說紛紜，形成了幾種不同的“個性說”。

首先是那種基于散文本體特性的個性觀念，即在文類對話中，指出散文擅長抒寫個人日常感興，自我表現(xiàn)相對詩歌、小說和戲劇更為素樸、自然、直接、鮮明。如果進(jìn)一步深究，可以發(fā)現(xiàn)，這一個性觀念是對“五四”以來個性解放、寫實求真、“為人生的文學(xué)”等觀念的回應(yīng)，突出強調(diào)的是散文寫作要表現(xiàn)作家的真情實感和個性氣質(zhì)，是對傳統(tǒng)散文束縛個性自我、虛偽寫情的反撥。胡夢華就認(rèn)為在一篇絮語散文里，固然“要有抒情詩人的纏綿的情感”和“自然派小說家的敏銳的觀察力”，但它更“可以洞見作者是怎樣一個人”，“所以它的特質(zhì)是個人的（personal），一切都是從個人的主觀發(fā)出來，所以它的特質(zhì)又是不規(guī)則的（irregular）、非正式的（informal）?！币虼?，他偏愛蒙田隨筆，而認(rèn)為培根不是一個“純粹的絮語散文作家”，就在于后者的情感表現(xiàn)過于“簡約而謹(jǐn)嚴(yán)”。④胡夢華《：絮語散文》，俞元桂編：《中國現(xiàn)代散文理論》，論》，第16、20頁，南寧：廣西人民出版社，1983。顯然，這一散文個性觀念是以胡適在“五四”時期所宣揚的“健全的個人主義”⑤胡適：《〈 中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集〉導(dǎo)言》，《胡適全集》第12卷，第295頁，合肥：安徽教育出版社，2003。為思想基礎(chǔ)的，肯定的是文學(xué)中人的價值和人性的合理存在，個人、個性、人性、人道等新觀念是其基本的內(nèi)涵，可稱為人性論的“個性說”。

當(dāng)然，“個性”是所有文學(xué)品類創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不為散文所獨有，只是相對于小說、詩歌、戲劇，散文是一種個性表現(xiàn)最為直接的文體，特別是強調(diào)散文的個性表現(xiàn)要素樸自然和直接明快，無疑更具有文體的規(guī)范意義。當(dāng)時理論界諸家，無論持何種政治立場，屬于哪個社團流派，都不否認(rèn)散文個性表現(xiàn)的這一特性。因此，人性論的“個性說”其實是一種散文相對于詩歌、小說、戲劇所應(yīng)有的本體性觀念的集合，是一種確證散文應(yīng)之為散文的個性表現(xiàn)觀念。它雖然是對五四以來反載道、破義法、尊個性等審美原則的回應(yīng)，主要針對的是傳統(tǒng)散文桎梏個性的道統(tǒng)和文統(tǒng)，但也夯實了散文的本體，使現(xiàn)代散文從中國傳統(tǒng)的散體文里獨立出來，創(chuàng)設(shè)出“散文”這一西方所沒有的獨立文類。

另一方面，文類對話及其理論交互提醒我們，四大文類的個性表現(xiàn)意涵雖有差異，但也有內(nèi)在關(guān)聯(lián)和相通。一個學(xué)界鮮有關(guān)注的問題是，現(xiàn)代散文個性表現(xiàn)觀念的建構(gòu)，既是以其它三種文類的個性表現(xiàn)意涵為參照系，也因著社會景深和意識形態(tài)的牽掣，在某種程度上化合了后者，從而推動了現(xiàn)代散文“個性說”的演進(jìn)。特別是1920年代中期以后，隨著階級矛盾和民族矛盾的進(jìn)一步激化，五四以來的個性主義思潮日趨分化，“個性”在不同的陣營里被賦予不同的意涵和功能。反映到散文理論批評界，則是圍繞個性與自我，形成言志論的“個性說”和社會論的“個性說”兩種針鋒相對的理論形態(tài)。

言志論的“個性說”是由五四以后一批固守個性自由理念的自由主義知識分子所提倡，始于周作人及其弟子所發(fā)起的散文“言志”觀，經(jīng)以林語堂為首的“論語派”的鼓吹而風(fēng)行于1930年代文壇。作為言志論的首倡者，周作人在寫于1908年的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中就說道：“吾國昔稱詩言志。夫志者，心之所希，根于至情，自然而流露，不可或遏，人間之天籟也”；“試觀上古，文章首出，厥惟《風(fēng)》詩。原數(shù)三千余篇中，十三國美感至情，曲折深微，皆于是乎在，本無愧于天地至文。乃至刪《詩》之時，而運遂厄。……刪《詩》定禮，夭閼國民思想之春華，陰以為帝王之右助。推其后禍猶秦火也。夫孔子為中國文章之匠宗，而束縛人心，至于如此，則后之苓落又何待夫言說歟！是以論文之旨，折情就理，唯以和順為長。使其非然，且莫容于名教。”①周作人：《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》，鄔國平、黃霖編：《中國文論選·近代卷（下）》， 第693-694頁，南京：江蘇文藝出版社，1996。在這里，周作人對儒家刪《詩》定禮的詩教觀念進(jìn)行了批判，認(rèn)為它背離了“詩言志”的傳統(tǒng)，而其夭閼思想、陰為王助則助推了載道散文的生成。所以他后來提出“言志散文”這一概念，看似復(fù)古，實則是想從中國古代詩學(xué)傳統(tǒng)中尋找激活現(xiàn)代散文個性精神的因子，不使其重走“折情就理”的老路。在二十世紀(jì)二三十年代，他為《陶庵夢憶》《雜拌兒》《燕知草》《近代散文鈔》《中國新文學(xué)大系·散文一集》等散文集所做的序跋文，以及在輔仁大學(xué)的講演錄《中國新文學(xué)的源流》，一直都在發(fā)掘本土散文的言志抒情流脈，批判載道傳統(tǒng)，張揚自己的言志散文觀。在這些文章中，周作人認(rèn)為，在中央集權(quán)，政教統(tǒng)一的時代，集團的載道散文就大行其道，而到了王綱解紐、百家爭鳴的時候，個人的言志散文則占據(jù)優(yōu)勢，兩者的相搏釀參與推動了古今文藝的變遷和歷史上五花八門的文學(xué)運動。無論這種梳理是否合理，周作人在此想表明的是由“詩歌”而至“散文”的“言志”傳統(tǒng)并未消失，只是其發(fā)展進(jìn)程時常被“載道”所打斷，現(xiàn)代散文要擺脫此一厄運，就必須去除形而下的俗世功利的沾染，而汲取上古詩歌形而上的“美感至情”的“言志”精神。

質(zhì)言之，從“詩言志”到“言志散文”的文類對話，周作人完成了他的散文個性觀念的建構(gòu)，在此過程中，兩者缺一不可。遺憾的是，目前學(xué)界多只注意到周作人的散文理論，卻鮮有關(guān)注他的詩歌理論，而后者是如何滲透進(jìn)前者并為前者所化合，是其言志論“個性說”生成的關(guān)鍵。比如，他認(rèn)為“中國的隱逸都是社會或政治的”，所以他從陶淵明詩歌中發(fā)現(xiàn)“有一肚子理想，卻看得社會渾濁無可實施，便只安分去做個農(nóng)工，不再來多管”②周作人：《〈 論語〉小記》，《周作人自編文集·苦茶隨筆》， 第18頁，石家莊：河北教育出版社，2002。，這也是他推崇魏晉散文和晚明小品寄閑適于沉痛之風(fēng)格，并將其指認(rèn)為“言志散文”的代表之所在。至于周作人的追隨者廢名借用詩歌理論提出散文應(yīng)有“隔”與“不隔”的審美旨趣，林語堂提出充滿神秘色彩的“性靈”范疇，實際上都是移植了原本屬于詩歌的審美因素。另一方面，從理論品格來看，周作人、林語堂等人的言志論“個性說”提倡“閑適”和“以自我為中心”的散文觀念，蘊含著個人抒情、藝術(shù)獨立、非功利、反道統(tǒng)等復(fù)雜內(nèi)涵，超離了五四以來散文對激變的現(xiàn)實的關(guān)注和批判，以致最終剩下“只想表現(xiàn)凡庸的自己的一部分，此外并無別的目的”①周作人：《〈 自己的園地〉舊序》，《周作人自編文集·自己的園地》，第2頁，石家莊：河北教育出版社，2002。的一面，具有鮮明的隱遁色彩和超然意趣，這明顯溢出了散文形而下的本體屬性，而走向詩歌形而上的品性追求。

與言志論“個性說”不一樣的是，社會論的“個性說”雖然認(rèn)為散文須有個性表現(xiàn)精神，但此間的個性不再原生于作家個人，而是通向現(xiàn)實社會，甚或必須為社會性所決定。比如周木齋認(rèn)為小品文的“自我不是憑空存在的，它必然有社會的聯(lián)系，離開社會，單管自我，勢必至于標(biāo)新立異，否則便不自我。”②周木齋：《小品文雜說》，陳望道編：《小品文和漫畫》，第21頁，上海：生活書店，1935。針對周作人、林語堂等人鼓吹閑適性靈散文，南父回應(yīng)道：“性靈，是思想和情感的總和吧？它必然要受社會條件的制約的。社會上有各種人生，便有各種性靈?！雹勰细浮叮骸?小品文”》，陳望道編：《小品文和漫畫》，第215頁，上海：生活書店，1935。由于社會論“個性說”的提倡者多為革命文學(xué)作家或左翼作家，因此學(xué)界一向認(rèn)為這一理論形態(tài)的背后是社會學(xué)話語模式的操縱；但如果從文類對話的角度來看的話，社會論“個性說”的生成還與挪用小說、戲劇個性的表現(xiàn)意涵有關(guān)。

因為，強調(diào)社會性之于個性的第一性，散文的個性表現(xiàn)便不再來自主體性（作者）的伸張，而是受到社會性的調(diào)控，是對現(xiàn)實社會的折射。在此情況下，散文的個性表現(xiàn)功能就不再是直接的，而是受到了過濾和阻隔，這就共享了小說、戲劇的文類品性。所以，我們可發(fā)現(xiàn)，隨著社會論“個性說”的興起，便于抒發(fā)個人情志的傳統(tǒng)記敘抒情散文漸趨衰弱，而兼具紀(jì)實性和文學(xué)性（虛構(gòu)性）的報告文學(xué)開始崛起。紀(jì)實性固不待言，文學(xué)性則為報告文學(xué)作家個人才情的發(fā)揮提供了虛構(gòu)的空間。茅盾曾說道：“好的‘報告’須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件——人物的刻劃，環(huán)境的描寫，氛圍的渲染等等”，“甚至可說最近大多數(shù)的短篇小說也和‘報告’一點點接近?！雹苊┒埽骸蛾P(guān)于“報告文學(xué)”》，《中流》1937年第11期。顯然，報告文學(xué)要具備小說“藝術(shù)上的條件”，依靠的是作家個人的才情，但與此同時，報告文學(xué)異化為小說，也將使作家個性精神的呈現(xiàn)無法像傳統(tǒng)記敘抒情散文那么鮮明和直接。這在1930年代以后為左翼作家所青睞的速寫、特寫、通訊、訪問記、社會風(fēng)土記乃至報告型的政論和雜文等散文子文類中，也有鮮明的體現(xiàn)。而這背后，是社會論的“個性說”修改了直接、明快的散文個性表現(xiàn)觀念，吸納了小說、戲劇等虛構(gòu)性敘事文類的個性表現(xiàn)意涵。正是如此，時人對其的批評，很多時候質(zhì)疑的是這種話語類型對散文寫實求真精神的遮蔽。

結(jié) 語

“個性”作為現(xiàn)代散文理論批評史上最為核心的審美范疇，在何為“個性”、為何“個性”上，當(dāng)時的理論界已作了充分的闡述，本文主要是從文類對話這一學(xué)界鮮有關(guān)注的視角，看取其內(nèi)涵的生成及流變。文類的對話，不僅在新文學(xué)建設(shè)期為散文“體性”的澆筑和散文文類的確立提供了必不可少的理論支撐；而且，自1950年代以來，每當(dāng)散文是否可以單獨成為一種文類而遭到質(zhì)疑時，學(xué)界也常常通過文類對話，對散文的本體特性加以觀照和提煉，為其辯護(hù)和正名。至于上文所述的三種“個性說”，并沒有因新中國成立后理論話語的整合而消失。1950至1980年代，社會論的“個性說”占據(jù)主流；1980年代以后，人性論的“個性說”受到廣泛接受，至于言志論的“個性說”，其超然意趣雖已風(fēng)流云散，但其對自我內(nèi)在心性的重視，仍然得到理論界的重視。這或許也可以從另一個方面說明，文類對話之于三種散文個性觀念建構(gòu)的可能及限度。