李 娟,鐘志強
(1.南昌師范學院 人事處,江西 南昌 330032;2.南昌師范學院 文學院,江西 南昌 330032)
六朝賦體文學改變了漢大賦鋪陳眾多物象的狀物方式,轉(zhuǎn)變?yōu)榧忻枥L某類具體中心物象。六朝狀物抒情小賦呈現(xiàn)異彩,并逐漸成為賦體文學的主流,可稱之為詠物賦。而六朝詠物賦與造物藝術(shù)存在較為深厚的關(guān)聯(lián),這也是二者間比較的基礎。以狀物抒情為特色的六朝詠物賦與造物藝術(shù)至少在三方面頗為類似,可資比較。第一,六朝時期留下了包括器物、動植物造型的工藝、繪畫等藝術(shù)品;同時六朝詠物賦中也留存了相當數(shù)量對這類藝術(shù)品的語言描述,二者存在可比照分析的條件。第二,六朝詠物賦是通過語言狀中心物象之形貌,造物藝術(shù)則無需語言形式的轉(zhuǎn)化,直接呈現(xiàn)“物”的狀貌。雖然狀物方式不盡相同,但都是以感官(如視覺)傳達,也因之存在比較分析的空間。第三,無論是視聽感官傳達,還是通過語言藝術(shù),以聯(lián)想等方式具象化中心物象,其實質(zhì)都與傳統(tǒng)意象思維相關(guān)。詠物賦與造物藝術(shù)在創(chuàng)作思想、藝術(shù)思維等方面頗類似,具有可比較的空間。
據(jù)統(tǒng)計,以“六朝詠物賦”或“六朝造物藝術(shù)”為主題的相關(guān)論文、論著約有數(shù)十部,但是研究二者間關(guān)系的成果則寥寥無幾。我們只能跳脫文體或時代的限制來尋找可資借鑒的前人成果。如張自然《漢魏六朝詠琴文學的藝術(shù)學解讀》[1]于梳理文獻基礎上,對某具體物類的文學作品進行藝術(shù)學闡釋。又如漢畫像石與漢賦關(guān)系的探討,有李宏《漢賦與漢代畫像石刻》[2]、李立《論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術(shù)》[3]等成果。雖不屬于六朝時段的研究,但可為六朝詠物賦與造物藝術(shù)關(guān)系的研究提供思路。上述研究并不是真正意義上六朝詠物賦與造物藝術(shù)的比較研究。我們擬從空間視角、空間結(jié)構(gòu)、空間層次表現(xiàn)三個方面探尋六朝詠物賦與造物藝術(shù)的空間性之間的關(guān)聯(lián)。
從空間視角來看,六朝造物藝術(shù)多應用散點透視法。散點透視法多應用于繪畫、建筑群、壁畫等空間跨度較大的藝術(shù)?!吧剿锌尚姓?,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品”[4]。造物主體普遍接納、采用這種視角隨位置變換而呈現(xiàn)不同景致的表達方式。采用散點透視法表現(xiàn)物象,適用于將原本近大遠小的物象處理成平列的同等大小的物象。在壁畫、建筑群落、墓葬、繪畫等空間跨度較大的藝術(shù)品中,其呈現(xiàn)車馬、建筑群、人物等物象的方式為運動方向一致地分布于同一水平空間。在這水平空間中,物象間相互聯(lián)系,畫面富有較強的整體性。
如河南鄧縣出土的武士畫像磚(見圖1)[5]23,畫像磚上造物藝術(shù)者并沒有突出其中某位武士的形象,而是運動方向一致地水平呈現(xiàn)這列武士的整體畫面。散點透視法“更加自由,更能使創(chuàng)作者盡可能地擺脫來自于客觀物象外部形色的干擾和制約,也更加適應美術(shù)意象的傳遞和表達”[6]。即便在具體器物、裝飾中,創(chuàng)作者也多用這種空間視角進行藝術(shù)表達。南京甘家巷1961年出土的“青瓷堆塑人物樓闕魂瓶”即可為例。此器物分為上、下兩部分。上部分是由瓶頸、瓶口及覆在上面以四角攢尖屋頂組成。屋頂下四角各有獅子頭作為立柱。在此之下的瓶頸部分亦有上下兩層,每層都雕飾了飛鳥、立熊、胡俑等。下部分是瓶身,在瓶肩、腹部位貼了共計8個胡人騎獸的圖案。四隅的獅子、瓶頸雕飾的飛鳥等物象及胡人騎獸圖案等都屬于散點透視視角下的造物藝術(shù)表達。造物者從散點透視的角度將所思所見的物像并置在一個水平面內(nèi),這樣物象雖多,卻能得到一種無障礙的整體即視感。造物藝術(shù)主體往往不采取單一、固定的視點,藝術(shù)品及其雕飾物象的表現(xiàn)互不重疊阻礙,共同和諧地呈現(xiàn)于同一水平面。
圖1 鄧縣武士畫像磚
其實,“散點透視法”曾應用于兩漢的賦體文學之創(chuàng)作實踐中。漢大賦常通過平面敘述的表達來鋪排萬物,具有宏富巨麗之整體感。如司馬相如《子虛賦》有“左烏號之雕弓,右夏服之勁箭”,其中“左與右”的敘述;揚雄《蜀都賦》曰:“東有巴賨……南則有犍潛夷……西有鹽泉鐵冶……北則有岷山”亦含有平面四方之鋪陳敘事的表達。李立將漢賦空間方位敘事分為:“左右”“前后”“南北”“東西”“上下”“東西南北”“前后左右”“東南西北”“東南西北上下”等[3]。
但詠物賦的空間視角也有其自身特性。詠物賦與散體大賦相比,更注重中心物象的描摹。若以造物藝術(shù)方式相比擬,六朝詠物賦的空間視角可稱為焦點透視法。我們以為,詠物文學界定中“以一物命題”的“一物”,應明確界定為“一種物類”,而不是個體的物,是在同一語境下形成的中心物象。此中心物象包含的數(shù)量,可以是一個、兩個,也可以是一群[7]38。為了烘托中心物象,與中心物象相關(guān)的事物與之共同構(gòu)成了中心意象?!霸佄镌姸际菄@中心意象做全力的描摹,因此詩歌中意象間的關(guān)系并不是對等、平行,而是主次有別的”[7]293。這段話可用于評價詠物賦的中心意象與次要意象間的關(guān)系。因此,與造物藝術(shù)中不同,六朝詠物賦全篇都不離中心物象,營造中心意象。如曹植《九華扇賦》曰:
序:昔吾先君常侍,得幸漢桓帝,時賜尚方竹扇。不方不圓,其中結(jié)成文,名曰“九華”。其辭曰:
有神區(qū)之名竹,生不周之高岑。對綠水之素波,背玄澗之重深。體虛暢以立干,播翠葉以成林。形五離而九折,蔑牦解而縷分。效虬龍之婉蜒,法紅霓之氤氳。抒微妙以歷時,結(jié)九層之華文。爾乃浸以芷若,拂以江蘺,搖下五香,濯以蘭池。因形致好,不常厥儀。方不應矩,圓不中規(guī)。隨皓腕以徐轉(zhuǎn),發(fā)惠風之微寒。時氣清以方厲,紛飄動兮綺紈。[8]2412
曹植《九華扇賦》開篇先指出九華扇前身(原材料)竹的生長環(huán)境:生長于高岑之上,面對綠水、素波,而背靠重深之玄澗。這不同尋常的環(huán)境能孕育出所詠之物良好的品質(zhì)。故下文緊接著鋪陳其形體與內(nèi)質(zhì)之優(yōu)美。所謂“體虛暢以立干,播翠葉以成林?!瓝u下五香,濯以蘭池”。這是對制作九華扇的竹子優(yōu)良內(nèi)質(zhì)、外形的具體描繪。而下文“因形制好”至結(jié)束都是描述九華扇的功用、形態(tài)。總體上看,全篇賦作句句都圍繞九華扇這個中心物象為主題。文中同時還出現(xiàn)的竹子、高山、綠水、翠葉等次要意象。這些次要意象緊緊圍繞九華扇,就如同車輪的輻條從不同的方位指向軸心——中心意象。《九華扇賦》中九華扇的生長環(huán)境、內(nèi)質(zhì)、外形、功用,甚至因其產(chǎn)生的聯(lián)想、抒情都不離營造中心意象的目標。在描繪中心意象的過程中,詠物賦作家的空間視角,一般都是由中心物象之外的環(huán)境背景回到了物象本身,焦距拉近到“物”的一些局部的特征。因此,詠物文學創(chuàng)作聚焦式的空間視角也因之與偏向于采用散體透視的造物藝術(shù)存在差異。
六朝造物藝術(shù)的創(chuàng)作傾向并非追求外在形貌而是內(nèi)在的風神。比起形貌無遺的表現(xiàn)手法,內(nèi)在神韻的傳達更需要依靠空間結(jié)構(gòu)的以小見大。如繪畫藝術(shù)的空間結(jié)構(gòu)表達就常通過“以小見大”的方式,追求創(chuàng)作主客體在藝術(shù)上的完美融合。依據(jù)畫面有限的空間結(jié)構(gòu)巧妙設計,突顯出創(chuàng)作主體的技藝感悟、人生體驗、審美感受?,F(xiàn)以《世說新語》中顧愷之畫人的軼事為例:
顧長康畫裴叔則,頰上益三毛。人問其故,顧曰:“裴楷俊朗有識具,正此是其識具?!笨串嬚邔ぶ?,定覺益三毛如有神明,殊勝未安時。[9]387
顧長康畫人,或數(shù)年不點目精。人問其故,顧曰:“四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵中?!盵9]388
兩則材料都與顧愷之的繪事相關(guān)。第一條是顧愷之為了畫裴叔則得其神韻,便為裴“頰上益三毛”。頰上三毛與整個人物畫相比,所占比例小,卻能“以小見大”,獲得欣賞者的接受與肯定——“看畫者尋之,定覺益三毛如有神明,殊勝未安時”。第二則材料顧愷之以“畫人點睛”的藝術(shù)感悟——“四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵中”。這也演繹出了包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)六朝造物藝術(shù)“小中見大”空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。朱光潛亦認為:“詩的境界在剎那中見終古,在微塵中顯大千,在有限中寓無限?!盵10]50他還說:“本是一剎那,藝術(shù)灌注了生命給它,它便成為終古,詩人在一剎那中所心領(lǐng)神會的,便獲得一種超時間性的生命,使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會?!盵10]50那么,六朝詠物賦在空間結(jié)構(gòu)上的表達是否與造物藝術(shù)相同呢?事實上,六朝詠物賦同樣也在藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)中采用小中見大的方式表達創(chuàng)作主體的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗。
就空間的結(jié)構(gòu)而言,“賦”在篇幅比例上有重鋪陳輕諷諫的問題。賦的結(jié)構(gòu)一般分為序、正文及篇末三個部分。賦全篇常常大幅鋪陳、描摹周遭事物,而賦作篇末點明主旨的部分卻往往占比例很小,也因之易被欣賞者所忽視。如《漢書·揚雄傳》曰:“雄以為賦者,將以風之也,必推類而言,極麗靡之辭,閎侈巨衍,競于使人不能加也,既乃歸之于正,然覽者已過矣。往時武帝好神仙,相如上《大人賦》,欲以風,帝反縹縹有陵云之志?!盵11]3575漢賦鋪陳出宏大巨麗的賦文,直至無以復加的程度。無論是司馬相如的《子虛賦》《上林賦》,還是揚雄的《羽獵賦》《甘泉賦》等皆是如此。雖然如此,其最終仍要點出主旨,這個易于被忽視的部分被稱為“諷”。比起鋪陳描述萬事萬物的部分,有時“諷”似乎并不重要。揚雄稱此空間結(jié)構(gòu)為“勸百諷一”并加以批評?!皠癜僦S一”固然被后人視為漢賦的弊病,但在儒教思想占據(jù)主導地位的漢代,文藝功用觀仍是包括漢賦作者在內(nèi)的知識階層所秉持的共識。因此,當世人認為,篇幅宏大的賦作,其最重的其實是占比極小“諷”的部分。故《漢書·司馬相如傳》云:“司馬遷稱:‘相如雖多虛辭濫說,然要其歸引之于節(jié)儉,此與《詩》之風諫何異?’揚雄以為靡麗之賦,勸百而風一,猶馳騁鄭衛(wèi)之聲,曲終而奏雅,不已戲乎?”[11]2609《文心雕龍·詮賦》也強調(diào)大賦諷諭部分的作用。其文曰:“夫京殿苑獵,述行序志,并體國經(jīng)野,義尚光大,既履端于唱序,亦歸余于總亂?!边@種空間結(jié)構(gòu)表達為六朝詠物賦繼承并進行普遍實踐。如三國殷巨《鯨魚燈賦》:
橫海之魚,厥號惟鯨。普彼鱗族,莫之與京。大秦美焉,乃觀乃詳。寫載其形,托于金燈。隆脊矜尾,鬐甲舒張。垂首挽視,蟠于華房。狀欣欣以竦峙,若將飛而未翔。懷蘭膏于胸臆,明制節(jié)之謹度,伊工巧之奇密,莫尚美于斯器。因綺麗以致用,設機變而罔匱。匪雕文之足瑋,差利事之為貴。永作式于將來,跨千載而弗墜。[8]2441
又如晉人傅咸的《燭賦》:
余治獄至長安,在遠多懷,與同行夜飲以忘愁。顧帷燭之自焚以致用,亦猶殺身以成仁矣。賦曰:
蓋泰清垂象,匪日不光;向晦入冥,匪火不彰。故六龍銜燭于北極,九日登曜于扶桑。日中則昃,月虧于望。時邁靡停,晝不干常。背三接之昭昭,即厥開之有傷。何遠宇之多懷,患冬夜之悠長。獨耿耿而不寐,待雞鳴之未央。徒伏枕以展轉(zhuǎn),起燃燭于閑房。揚丹輝之煒燁,熾朱焰之煌煌。俾幽夜而作晝,繼列景乎朝陽??櫨耙栽鰢@,孰斯愁之可忘?嘉湛露之愔愔,遂命樽而設觴。爾乃延僚屬,酌醇清,講三墳,論五經(jīng)。高談既倦,引滿行盈。樂飲今夕,實慰我情。[8]2443-2444
六朝詠物賦繼承了漢賦鋪陳、描摹物象的表現(xiàn)手法。不同于漢賦對萬事萬物的鋪陳,詠物賦的描摹集中于中心物象。殷巨《鯨魚燈賦》緊緊圍繞中心物象——鯨魚燈的淵源、狀貌、功用等展開鋪排,僅結(jié)尾處“永作式于將來,跨千載而弗墜”等語點明主旨。但需明確的是,恰恰最后一句是創(chuàng)作主體情志的體現(xiàn),并升華了主題。當然,點睛之筆也不限于曲終奏雅一種方式。如曹植《九華扇賦》、傅咸《燭賦》就是以序文的形式在賦文開始的部分點明主旨。此外,點睛之筆所蘊含的思想也越發(fā)多元化,如晉代江逌《扇賦》:
惟羽類之攸出,生東南之遐嵎。育庶族于云夢,散宗儔于具區(qū)。色非一采,或素或玄。肌平理暢,瓊澤冰鮮。戢之則藏,奮之則舉。舍之以寒,用之以暑。制舒疾于一掌,引長風乎胸衿。蕩煩垢于體外,流妙氣于中心。[8]2414-2415
又如梁代劉緩的《照鏡賦》:
夜籌已竭,曉鐘將絕。窗外明來,帷前影滅。……階邊就水。盤中光映。訝宿粉之猶調(diào),笑殘妝之不正。欲開奩而更飾,乃當窗而取鏡?!篱g好鏡自無多,唯聞一個比姮娥。曾經(jīng)玉女照,屢被仙人磨。論時不假著,法用自應須。夏天金薄漠,秋日寶茱萸。銀纏辟鬼咒,翠厄護身符??仗幰藨?,非是畏釵梳。[8]2397
隨著儒家思想對士人群體控制力的減弱,文學作品蘊含的思想也發(fā)生了變化。六朝詠物賦通過以小見大空間結(jié)構(gòu)表達的主旨思想也歷經(jīng)演變。大致由儒家思想中逐漸融入了玄學感悟以及求形似之文風,甚至是不自覺地帶上了宮體色彩。如江逌《扇賦》篇末“蕩煩垢于體外,流妙氣于中心”就是玄學思想的表達,而劉緩《照鏡賦》則是詠物文學日漸追求形似之風與小賦娛情功能思潮的產(chǎn)物。需強調(diào)的是,漢末六朝“小”的內(nèi)容雖歷經(jīng)儒家思想、玄學、宮體娛情等演變,但反而能體現(xiàn)創(chuàng)作主體情志或創(chuàng)作主旨的部分。
綜上可知,在空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方面,六朝詠物賦與造物藝術(shù)相似,點明主旨的文本在全篇中比例極低,一般在篇首或篇尾。這種以小見大的空間表現(xiàn)手法在六朝文藝創(chuàng)作中都被接納與應用。
在空間層次方面,“虛實相交”、有層次地表達作品的藝術(shù)性是六朝詠物賦與造物藝術(shù)的又一個相似之處?!皩崱敝竸?chuàng)作主體描摹出的具體物象,“虛”則是文藝作品表現(xiàn)出的空間性傾向或者是一種通過布局隱性呈現(xiàn)空間性的方式。我們?nèi)砸粤嬒翊u等造物藝術(shù)為例。創(chuàng)作主體沖破時空限制,把發(fā)生在不同時空的事物描繪在一水平框架。其構(gòu)建出了造物藝術(shù)“實”的部分。而水平框架內(nèi)被物象填充的部分外,還留存些許空間,這一留存的間隙,稱之為“虛”。由于對預留空間需要藝術(shù)直覺的判斷與營造技巧,因此虛的部分反而能決定文藝作品的藝術(shù)效果。
繪畫或畫像磚等造物藝術(shù)稱其為“留白”?!疤搶嵪嘟弧边@類空間層次表現(xiàn)方式,不會給人以壓抑之感。其描繪物象與布局結(jié)構(gòu)時不填塞過滿,在水平面上留出適當?shù)摹翱瞻住?,幫助欣賞者獲得平衡之感。如河南鄧縣出土的貴婦出游畫像磚(見圖2)[5]23,畫像雕飾了四名女子,這些貴婦之間保有一定的距離。而且畫面上下四方也都與磚的邊緣留有間隙,畫面整體呈現(xiàn)開闊感。
圖2 鄧縣貴婦出游畫像磚
中國畫也極為重視“留白”的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。華琳《南宗抉秘》說:“白,即是紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水、天空闊處,云物空明處,水足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為有情,否則畫無生趣矣。……亦即畫外之畫也……”[12]“留白”重點并不是表現(xiàn)自己,而是為突出畫像中的中心物象。笪重光《畫筌》闡述曰:
空本難圖,實景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實相生,無畫處成妙境。[13]
水平畫面中創(chuàng)作主體的“留白”實質(zhì)起的是襯托作用,以反襯畫面中的重要物象。若不營造好“虛”,就形成不了意境。宗白華也對此解釋:“中國畫很重視空白。如馬遠就常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的并不填實,是海,是天空,卻并不感到空。空白處更有意味。中國書家也講布白,要求‘計白當黑’。中國戲曲舞臺上也利用虛空,如‘刁窗’,不用真窗,而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演,既真實又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布局空間、處理空間。這些都說明,以虛帶實,以實帶虛,虛中有實,實中有虛,虛實結(jié)合,這是中國美學思想中的一個重要問題。”[14]
六朝詠物賦在空間層次表現(xiàn)方面同樣既虛實分明又虛實相結(jié)合?!皩崱钡牟糠郑煳锼囆g(shù)在填充物的選擇方面往往根據(jù)畫面需要并圍繞繪畫的主題而非隨意擇取。而六朝詠物賦的填充手法應用也圍繞中心意象的營造而展開?!捌魑镔x詠物的步驟大多先寫器物原材料,然后寫制作成器的過程,最后再對器物展開描繪。一般說來,大部分器物賦都遵循這個路子”[15]。與六朝繪畫藝術(shù)于固定空間中填充主題意象相同,六朝詠物賦創(chuàng)作時亦有固定的主題框架??蚣芴畛涞牡谝粋€部分是原材料及其生長環(huán)境。如晉人庾闡《浮查賦》開篇就直接描寫原材料巨木:“有幽巖之巨木,邈結(jié)根乎千仞。體洪傭以秀直,枕瑰奇而特俊?!苯又枋鲈牧系纳L環(huán)境:“冠率嶺以高棲,獨雍容于巖峻。混全樸于不才,倬凌霄而絕韻。故能紆馀盤骨丸,森蕭頹靡。陽飄鳩結(jié),華裂水灑。遺美賈于翠璧,蹶懸根于朽壤。”而嵇康的《琴賦》用大篇幅鋪陳了制琴之原材料生長環(huán)境的優(yōu)良:
且其山川形勢,則盤紆隱深,磪嵬岑嵓。亙嶺巉巖,岞崿嶇崟。丹崖崄巇,青壁萬尋。若乃重增起,偃蹇云覆。……夫所以經(jīng)營其左右者,固以自然神麗,而足思愿愛樂矣。[8]2606
第二個部分填充的主題就是器物的制作過程。仍以嵇康的《琴賦》為例:
至人攄思,制為雅琴。乃使離子督墨,匠石奮斤。夔、襄薦法,般、倕聘神……伯牙揮手,鐘期聽聲。
賦文中出現(xiàn)制作處理原材料者皆為前代知名工匠,主要是想表達器物質(zhì)量的優(yōu)良。賦中出現(xiàn)的工匠有離子、公輸般、工倕,而音樂名家則是夔、師襄、伯牙、子期、伶?zhèn)?、田連等人。自枚乘《七發(fā)》開始,賦作中常以古代知名人士或?qū)毼飦斫柚富蛐稳葜茉馊f物。六朝詠物賦繼承了這種狀物手法,如曹植《寶刀賦》也有“烏獲奮椎,歐冶是營”等描述。第三部分填充中心物象“實”部分的描寫。這個部分可謂詠物賦最重要的部分。創(chuàng)作主體會從不同的視角,結(jié)合周遭時空出現(xiàn)的次要意象,集中描繪中心物象。這是作家高超摹物水平的表現(xiàn)。而在繪畫、壁畫、畫像磚等造物藝術(shù)中除了主題式構(gòu)圖法之外,一般各部分畫像比例相同,不分主次。而主題式的構(gòu)圖方式更多地是描述事件而非描摹一類中心物象。如東晉顧愷之的《洛神賦圖》雖然每部分出現(xiàn)的洛神形象不盡相同,但創(chuàng)作的主旨在于陳述曹植《洛神賦》的故事線索與主題??傮w而言,“留白”不僅需要通過寓虛于實,塑造鮮明的意象,更需經(jīng)營空白虛處,在藝術(shù)上達到“以形傳神”的效果。
綜合前文,六朝詠物賦與造物藝術(shù)在文藝創(chuàng)作中的空間視角不盡相同。造物藝術(shù)主體往往不采取單一、固定的“散點透視”,物象間互不重疊,和諧呈現(xiàn)于同一水平面。六朝詠物賦家的空間視角則為“中心聚焦式”:由中心物象之外的環(huán)境背景回到了物象本身,焦距拉近至“物”的一些局部的特征。而在空間結(jié)構(gòu)與空間層次表現(xiàn)方面六朝詠物賦與造物藝術(shù)則相近或相同。在空間結(jié)構(gòu)方面,六朝造物藝術(shù)的創(chuàng)作傾向并非追求外在形貌而是內(nèi)在的風神。比起形貌無遺的表現(xiàn)手法,內(nèi)在神韻的傳達更需要依靠空間結(jié)構(gòu)的以小見大。事實上,六朝詠物賦也在藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)中采用小中見大的方式表達創(chuàng)作主體的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗??臻g層次表現(xiàn)方面,六朝詠物賦與造物藝術(shù)都以“虛實相交”的方式有層次地表達———不僅要正面著力塑造鮮明的意象,更需于空白虛處以形寫神。