【摘要】當(dāng)一幅繪畫作品或者雕塑被描述為“不完整”或“未完成”時(shí)，編者通常暗示作者身故抑或是委托人取消了訂單。而一些知名的藝術(shù)家的所作所為卻逐漸扭轉(zhuǎn)了這一刻板印象，這些作品的意義從開始便不僅為了展示一張完整的杰作，背后的目的也許永遠(yuǎn)也不得而知，但卻給我們提供了一個(gè)寶貴的思想窗口。

【關(guān)鍵詞】未完成作品；文藝復(fù)興；普林尼；緹香；藝術(shù)流派

【中圖分類號】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）01-087-03

【本文著錄格式】張逸峰.淺析文藝復(fù)興時(shí)期的未完成藝術(shù)[J].中國民族博覽，2021，01（01）：87-89.

一、樸素的早期文藝復(fù)興時(shí)期觀念

未完成、不完整、草圖、缺陷及不完美的——文藝復(fù)興時(shí)期在意大利和歐洲的其他地區(qū)，有許多負(fù)面的術(shù)語被用來描述未完成的藝術(shù)作品，這種情況一直持續(xù)到了17世紀(jì)。我們經(jīng)常在整理藝術(shù)家死后的作品時(shí)用到這些詞語，其編撰者通常需要向畫作繼承人提供清晰的描述，但這種聲明偶爾也會出現(xiàn)在許多公開發(fā)表的文章中。當(dāng)一幅繪畫作品或者雕塑被描述為“不完整”或“未完成”時(shí)，編者通常暗示創(chuàng)作行為被意外中斷，也許是因?yàn)樽髡呱砉室只蛭腥巳∠擞唵?。這些作品的命運(yùn)可謂是五花八門，從被丟棄到被他人收藏直到出售，然而在某些情況下未完成作品卻被完好保存且視若珍寶。

從所提供的證據(jù)來看，通過當(dāng)代的視角可以發(fā)現(xiàn)，一些藝術(shù)家選擇放棄了被普遍接受的“完成”的思想，出現(xiàn)了“未完成”的藝術(shù)觀點(diǎn)，而這種轉(zhuǎn)變背后有許多可能的原因，這其中當(dāng)然包括對繪畫和素描的自發(fā)增長的品味?，F(xiàn)代稱這種觀念產(chǎn)生的作品為non-finito（意大利語），盡管文藝復(fù)興時(shí)期這個(gè)詞通常用于一種特定的作品，而不是一個(gè)風(fēng)格類別。在一些非同尋常的例子中，例如達(dá)·芬奇和米開朗基羅，他們的作品中可以看到藝術(shù)家們?yōu)樗麄兊淖髌匪龅年U釋和記錄，藝術(shù)家復(fù)雜思維的偶然行為產(chǎn)生了意料之外的結(jié)果，引發(fā)了積極或消極的反映，仿佛硬幣的兩面。

在論述中，其中最顯著的便是羅馬作家老普林尼的一段話，這是他在自己書中闡述的觀點(diǎn)：“這是一些偉大的作品，比他們完整的作品更令人欽佩，因?yàn)檫@些作品中可以看到作者留下的思考痕跡和真實(shí)的想法，而在贊許中感到遺憾的是藝術(shù)家被死亡奪走。這些作品在創(chuàng)作之時(shí)被目睹，而作品最終的樣子卻無法展現(xiàn)該是一件多么令人悲傷的事。”當(dāng)偉大的Apelles阿佩萊斯去世時(shí)，留下一副未完成的《維納斯》它的初步草圖清晰可見，但沒有人能繼續(xù)他的工作。16世紀(jì)，作家保羅·皮諾認(rèn)為《維納斯》飽受贊譽(yù)而使人至今不敢補(bǔ)完畫面，所以得幸保存至今。但與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)家們則不完全相同，那些未完成的畫作并不總是如此的理想化。相反的是它們往往是交易意外產(chǎn)生的，在得到買家堅(jiān)定的承諾前，藝術(shù)家并不會在一幅畫作中投入過多的精力和時(shí)間，因而造成了一種互相試探的局面。

但一位受人敬仰的藝術(shù)家所作的一副未完成的畫作還是相當(dāng)具有吸引力的，有一幅畫作跨越了兩個(gè)世紀(jì)，展示了繪畫的過程被中斷的各種可能，那便是凡·艾克（Van Eyck）的《圣芭芭拉》它最初的簽名和日期是1437年。作品中，主人穿著寬大的裙子坐在地上，一座高塔在她身后升起，幾十年來動用了許多技術(shù)手段進(jìn)行了仔細(xì)地檢查，但關(guān)于凡·艾克是否認(rèn)為這是一幅完整的作品的爭議仍在持續(xù)。開始的想法是否隨著藝術(shù)家的進(jìn)展而走向了另一個(gè)方向，凡·艾克用點(diǎn)的方式畫出了構(gòu)圖的大部分主要元素，包括建筑然后又畫上了許多微妙的線條，白色的巧妙使用突出了塔樓中央窗戶的邊框，還有一只使用了不同顏色的鳥。另一位大師——丟勒，在他死后，他的嫂子烏蘇拉·丟勒于1503年把這幅《Salvator Mundi》畫作賣給了紐倫堡的Wilibald Imhoff，而后在1573年的時(shí)候，這幅畫在紐倫堡的一份清單上被列為“未完成”。這幅畫因不同程度的潤飾而顯得極具魅力，在薄薄的鉛白色底漆下可以看到異常細(xì)微的修改，盡管一部分是由于損壞保存不當(dāng)。而畫作中斷的原因尚不清楚，也許是刻意為之的留存，以展示大師的特殊技術(shù)，但也是一個(gè)提供一個(gè)藝術(shù)過程和藝術(shù)家思想的機(jī)會和窗口。

二、老年風(fēng)格

在老藝術(shù)家的工作室中，有一些未完成或被遺棄的作品是家常便飯，一些殘缺不全的作品令人充滿了持續(xù)的好奇心，這讓普林尼產(chǎn)生了著名的論調(diào)：“藝術(shù)家未能完成的作品是一種遺憾?！逼浯?，從技術(shù)上和審美上來說，能夠代表藝術(shù)家成熟風(fēng)格轉(zhuǎn)變的晚期作品數(shù)量并不多，這些作品往往越發(fā)不精確、不完善和粗獷。運(yùn)用的色彩范圍越來越有限，結(jié)構(gòu)和輪廓也變得夸張，快速的幾乎是粗心的筆法以及不夠傳統(tǒng)的表面修飾和紋理處理，毫無疑問，這些作品是為了晚年的藝術(shù)家而存在的。爭論的焦點(diǎn)是這些作品是否有意義，它們只是傳統(tǒng)意義上的未完成還是代表了某種完全不同的東西——一種是否能被定義的被稱為“老年風(fēng)格”的現(xiàn)象。

“Altersstil”是一種源于德國的藝術(shù)理論，歌德將其描述為“逐漸消失的表像”。藝術(shù)家們在他們生命中最后的時(shí)光中發(fā)展出的一種崇高的風(fēng)格，與他們年輕時(shí)完全不同，一種以觀念形式出現(xiàn)的想象力的升華和擴(kuò)展，彌補(bǔ)了由于體力和視力的衰退。在一篇1972年的文章中曾經(jīng)這么提到：“藝術(shù)家生涯在最后的時(shí)候，他們不關(guān)心自然表像的模仿，他只是一名孤獨(dú)的老人?！辈⒊錆M了先驗(yàn)主義的悲觀情緒。不顧一切后果的自由創(chuàng)作、即將離開的錯(cuò)覺、撤離了現(xiàn)實(shí)主義并且對技術(shù)上的一切都感到不耐煩等都是一些明顯的特點(diǎn)。作者明確表達(dá)了他對這些年老藝術(shù)家的欽佩，他們可以運(yùn)用自身一生的經(jīng)驗(yàn)，通過寥寥數(shù)筆便能創(chuàng)造出最有意味的形式。

音樂也是藝術(shù)的一種形式，“老年風(fēng)格”現(xiàn)象也同樣出現(xiàn)在了音樂家的身上，貝多芬晚期的作品按照《Spatsil Beethovens》的敘述：樂章中經(jīng)常傳達(dá)出一種沒有完成的印象，在藝術(shù)史上，晚期作品是一種災(zāi)難，它總是傳達(dá)出混亂與分裂，藝術(shù)家用一種暴躁的姿態(tài)離開了自己的作品。

在一位評論家Clark的文章中列舉了一些在他看來具有“老年風(fēng)格”特點(diǎn)的藝術(shù)家，緹香當(dāng)然是最好的例子，但同時(shí)他也有過幾個(gè)備選名單，其中包括倫勃朗、普桑、透納、莫奈、德加和塞尚等，這其中包括了一位意想不到的藝術(shù)家叫作葛飾北齋。葛飾北齋在他的《富士山白景》中的序言寫道：九十歲時(shí)，我將洞悉萬物的奧秘，而當(dāng)我一百一十歲時(shí)，我所做的一切無論是一個(gè)點(diǎn)還是一根線，都將是鮮活生動的。對此Clark回答說：沒有什么比一位老年藝術(shù)家的潦草筆跡更加神秘；就像沒有什么比年輕詩人賦予一個(gè)詞生命的力量更令人困惑。

1592年，與緹香同時(shí)代的年輕畫家Jacopo Bassano去世，享年82歲。去世前他的畫作也處于一種含混不清的狀態(tài)，當(dāng)時(shí)他的工作室中盤點(diǎn)了大約60幅作品，其中一幅是引人矚目的《基督洗禮》，這幅畫乍一看很容易讓人認(rèn)為它只是仍在創(chuàng)作但未完成的一幅晚期杰作，但陰郁的色調(diào)、笨拙的姿勢、刻板的特征及粗獷的高光似乎都指向一些更復(fù)雜的東西。這是未經(jīng)潤色的過程，還是一個(gè)疲憊、虛弱、雙手顫抖視力衰退的老人的心境？老人終于對技術(shù)毫不在意，只想在畫布上畫下最純粹的形式，原始的驅(qū)動與粗糙的老年風(fēng)格在這里融合成了一個(gè)整體。倫勃朗晚期的作品似乎是對“老年風(fēng)格”的浪漫理念完美的詮釋，這位上了年紀(jì)的通過一系列越來越憂郁、黯淡的自畫像來構(gòu)建自己的晚年風(fēng)格。26幅畫作比如《Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis》以極其野蠻的技術(shù)手法拋棄了常規(guī)的繪畫風(fēng)格，似乎成了魯莽的代言詞，打破了傳統(tǒng)完成的整體觀念。

截然不同的繪畫方式會增加作品的視覺復(fù)雜性，無論是什么時(shí)代我們都能發(fā)現(xiàn)一些共同的特點(diǎn)：非傳統(tǒng)的表面紋理、服務(wù)于形式的用筆，暗示而不是展示，以及普遍縮窄的色彩范圍?！袄夏觑L(fēng)格”的崇高是為“偉大”藝術(shù)家保留的，但也不能理解為身體的缺陷會帶來思想的高光。這是一種關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐的真理的闡釋，一生的觀察與提煉，直到留下一些虛無的本質(zhì)，“老年風(fēng)格”是藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)最后的升華。

三、大膽實(shí)踐時(shí)期

不管中斷的原因多么復(fù)雜，這些不完整的事物總是能讓欣賞者著迷。但他們僅僅代表了討論的一部分，在這個(gè)討論中，完成一件藝術(shù)品的理論實(shí)踐都是從不同的角度進(jìn)行辯論，一件作品何時(shí)才能被算作真正完成？是否存在過于完成？藝術(shù)家能否通過不同程度的完成來達(dá)到某種特定的效果？許多這樣的問題在普林尼的《自然史》中出現(xiàn)，然后在文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期被藝術(shù)家和評論家們做出解釋。

普林尼再給提圖斯（Titus）皇帝的書信中指出，一些最受敬仰的希臘繪畫和雕塑是用不完全的完整狀態(tài)刻畫的，藝術(shù)家總是在創(chuàng)造中而不是創(chuàng)造完成。對普林尼來說，一個(gè)不完美的狀態(tài)的作品體現(xiàn)了畫家的謙虛，也說明如果有必要，應(yīng)贊助人的要求作品可以被修改。人文主義者Agnolo Poliziano和Piero deMedici家族指出：如果藝術(shù)總是開始和未完成的，那么在面對品味的變化時(shí)藝術(shù)家有重制作品的權(quán)力，前提是死亡沒有從中作梗。很久之前人們就知道一組卓越的作品——米開朗基羅的《圣母像》和丟勒的一組著名的版畫。這也被稱為普林尼式用法，而這個(gè)用法的含義十分廣泛。普林尼式流行過一段時(shí)間后開始了反思的起點(diǎn)，兩個(gè)無法及時(shí)停止的例子也引起了許多關(guān)注。雕刻家Callimachus綽號黑鬼，因?yàn)樗蝗朔Q為“永不停歇的勤奮”，而在他的《Laconian Women Dancing》中，無止境的勤奮毀了它所有的魅力，他似乎不清楚一幅畫究竟要完成到何種程度。當(dāng)普林尼用阿佩萊斯和其他的藝術(shù)家相比認(rèn)為：“阿佩萊斯知道何時(shí)將手從畫面上移開?！边@兩個(gè)經(jīng)典的例子也時(shí)常被后來的人們所引用。

當(dāng)然，“勤奮”在文藝復(fù)興時(shí)期并不是一個(gè)貶義詞，瓦薩里就用它來贊美許多完整的作品，“完整”和“完成”是追求的目標(biāo)。1435年，Albert提出了這樣的要求：“他敦促作品應(yīng)該適當(dāng)?shù)耐暾?，同時(shí)藝術(shù)家也可以選擇越過‘完成的理想時(shí)刻。”

凡是接觸過緹香晚年的畫作的人，都會自發(fā)地去思考他的技術(shù)里有什么新的東西，以及這些作品的美學(xué)影響。兩篇經(jīng)常被引用的文章對我們理解他繪畫方式的轉(zhuǎn)變是至關(guān)重要的。瓦薩里曾在1566年參觀過緹香的畫室，他將緹香早期作品“精致”和“勤奮”的技巧與后來的“粗獷”進(jìn)行了對比，后者只有在遠(yuǎn)處才能看得清，瓦薩里提醒說這種效果并不容易實(shí)現(xiàn)。通過帕爾瑪（Palma）得知緹香已經(jīng)完成了《Pieta》（圣母憐子圖）用于自己的葬禮。在漫長而復(fù)雜的一生中，晚年緹香沉迷于素描和畫布之中，用巨大的筆刷描繪顏色和色調(diào)，創(chuàng)造明暗來奠定基調(diào)，接著他把畫布掛在墻上，常常一放就是好幾個(gè)月，他看著它們仿佛像看著自己的敵人一樣，然后像醫(yī)生一樣對它進(jìn)行外科手術(shù)般的處理，尤其把精力集中在這些圖形和顏色上，而且經(jīng)常使用手指代替筆刷，這使得我們對藝術(shù)家后期作品中所謂“開放態(tài)度”有了一定見解。一些緹香后期的杰作采用大幅開放式的畫面和不同程度的完成痕跡，似乎沒有一些個(gè)特定的路徑，而我們也不能下結(jié)論站在他的角度上判斷他是否滿意他的這些作品。但無可爭議的是，這些圖形錯(cuò)綜復(fù)雜和微妙的變化意味著大量的思想已經(jīng)被投入畫幅當(dāng)中了。因此，在對《仙女和牧羊人》的技術(shù)分析中，仙女的設(shè)置，松散的風(fēng)景和牧羊人越多，仙女的主要地位就越突出，屬于一種有意識的差異化舉動。

同時(shí)代的人認(rèn)識到，觀看緹香晚期作品需要主動的參與，去“觀看”這幅畫，必須激活自己的視野和想像力，因?yàn)樽岆y以辨認(rèn)的事物變得可以辨認(rèn)，貢布里希恰如其分地把這稱為“轉(zhuǎn)變的魔力”。理論家Giovanni Paolo Lomazzo回憶起另一位藝術(shù)家Aurelio Luini參觀緹香工作室時(shí)動人的經(jīng)歷：“在那里，他看到了一副神奇的風(fēng)景畫，乍一看覺得不過是一筆涂抹，可當(dāng)他往后退了幾步的時(shí)候，太陽似乎照進(jìn)了他的眼睛，周邊的一切都在向后退?！睂τ谶@種風(fēng)格的作品在時(shí)代中呈現(xiàn)矛盾分化的局面也是不可避免，文藝復(fù)興時(shí)期的觀點(diǎn)充滿著勇氣與探索，啟蒙了無數(shù)的新的方式，深刻地影響了后世藝術(shù)家們的思想。

進(jìn)入十七世紀(jì)，以一種“開放的方式”處理畫面是緹香最偉大的遺產(chǎn)之一，對于那些接觸到他藝術(shù)的人包括魯本斯、倫勃朗和委拉斯凱茲而言，他帶來了新的表達(dá)的可能性。緹香晚期的作品被一位伯爵夫婦大量收藏，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)又被賣給了荷蘭的阿斯特爾科諾伯爵，并在不久后進(jìn)入了荷蘭的市場，使得倫勃朗受到了極大的鼓舞，當(dāng)被問及：“為何如此迅速的將筆鋒轉(zhuǎn)移到別的地方，為何作品都是半完成？”倫勃朗回答道：“如果大師的意圖已經(jīng)傳達(dá)到，那么這件作品便已完成?！?/p>

四、結(jié)語

文藝復(fù)興時(shí)期的未完成觀點(diǎn)總是樸素中帶著前瞻性，這是從黑暗時(shí)期脫胎換骨而來的勇氣，伴隨著杰出的藝術(shù)家們的智慧，鼓舞了一代又一代的后人，推動了未完成藝術(shù)逐漸發(fā)展成熟，而環(huán)環(huán)相扣的是，未完成藝術(shù)又成為之后的各類衍生藝術(shù)流派的根基。

參考文獻(xiàn)：

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[2]蘇珊·朗格，滕守堯，譯.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983（6）：1.

[3][英]E.H.貢布里希，范景中，楊成凱，譯.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014.

作者簡介：張逸峰（1996-），男，浙江杭州人，碩士研究生，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院2018級碩士研究生，研究方向?yàn)樗圆牧稀?/p>