王洪喆 楊云鬯 朱青生

王洪喆（策展人）：朱老師好，我稍微介紹一下。楊云鬯是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的博士后，今天他準(zhǔn)備了一些問題與您交流。他參加了“噢，孩子們！——千禧一代家庭史”展覽10月8日那場(chǎng)研討會(huì)。

楊云鬯：是的，我那天過來，原本是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)主講嘉賓石青，平時(shí)朋友們都喊他石大爺。那天的講座題目是“越來越規(guī)矩的‘田野’與始終不安分的‘現(xiàn)場(chǎng)’”，而我自己的博士后課題做的就是“中國當(dāng)代藝術(shù)的‘民族志轉(zhuǎn)向’”。當(dāng)然了，不管是中國當(dāng)代藝術(shù)還是“民族志轉(zhuǎn)向”，這兩個(gè)概念一提出來肯定會(huì)引發(fā)很多爭(zhēng)論。但是我們今天的談話可能需要暫且擱置它們，所以我先下個(gè)簡單的定義，就是我所討論的范圍大概是2000年前后這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，從“長征計(jì)劃”開始，他們當(dāng)時(shí)可能更多的是一種藝術(shù)家往邊地去的實(shí)踐。

朱青生：比如去“胡志明小道”。

楊云鬯：對(duì)，包括他們?nèi)ブT如云南瀘沽湖的那些經(jīng)歷。我是以“長征計(jì)劃”為起始，回看中國當(dāng)代藝術(shù)的另一條線索，也就是當(dāng)代藝術(shù)跟人類學(xué)理論和民族志方法的合流。所以一開始看“家庭史”展覽的時(shí)候，我也會(huì)更多關(guān)注“中心-邊緣”的敘事。

朱青生：看到王洪喆教授策劃的這個(gè)展覽和提出的問題后，感覺人類學(xué)、民族志問題就已經(jīng)不是非得到邊遠(yuǎn)地區(qū)去才有的問題了。即使在我們的中心地區(qū)，它同樣是個(gè)問題。你做的學(xué)問我非常感興趣，為什么？我自己從事兩個(gè)方面的學(xué)術(shù)研究，不管是漢畫還是當(dāng)代藝術(shù)，都比較注重“人學(xué)”的問題。在德國，“人學(xué)”也可以看作“哲學(xué)人類學(xué)”，它所提倡的是對(duì)于一個(gè)問題，并不將其作為一個(gè)純粹客觀的對(duì)象來思考，而是思考它和人之間的關(guān)系。我的整個(gè)學(xué)術(shù)方法就是基本沿著這個(gè)思路建立起來的。我最近剛寫完了一本書，實(shí)際上寫的就是“藝術(shù)作為人的問題”。所以，我對(duì)人類學(xué)的這個(gè)方向本身感興趣，雖然與你的田野人類學(xué)不太一樣。

楊云鬯：您說的可能是從康德傳統(tǒng)延續(xù)下來的“實(shí)踐人類學(xué)”。

朱青生：大體近似，但也有所不同。那么請(qǐng)你再接著說。

楊云鬯：回到那天的講座吧。其實(shí)我把那一天的展覽和講座都當(dāng)成了我自己的田野調(diào)查，因?yàn)槲业恼{(diào)查對(duì)象本身就是藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)里面這些作品和展覽。那天講座結(jié)束后，我跟王老師和石大爺他們一起出去吃飯，回來的路上我跟石大爺聊了一路。我印象很深，那時(shí)我們坐在網(wǎng)約車上，聊他對(duì)田野調(diào)查的看法和他自己的創(chuàng)作。有一陣，我們邊上開過了一輛深夜才能上路的油罐車，轟鳴聲都蓋住了我們的聲音，可以說我倆就在北京深夜的一輛車?yán)锍吨ぷ油瓿闪艘淮卧L談。當(dāng)時(shí)他說的有一點(diǎn)讓我感觸最深，就是他所認(rèn)定的那個(gè)當(dāng)代藝術(shù)里的“田野”，跟我們?nèi)祟悓W(xué)里頭作為一種基本研究方法的田野調(diào)查是很不一樣的。他其實(shí)更愿意把當(dāng)代藝術(shù)里的“田野”看作“現(xiàn)場(chǎng)”。

朱青生：可以這么說，那些田野的準(zhǔn)備、積累和遭遇的過程本身就是藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)，也就可以用多種創(chuàng)造性的方式生成“作品”。

楊云鬯：是，然后他進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，為的是直接的遭遇，在遭遇之中又生成作品。

朱青生：現(xiàn)場(chǎng)就是藝術(shù)家的作品，而不是指田野調(diào)查的研究結(jié)果。研究結(jié)果對(duì)藝術(shù)家來說已經(jīng)可有可無。

楊云鬯：對(duì)，不過他這個(gè)觀點(diǎn)有一個(gè)預(yù)設(shè)，就是在傳統(tǒng)的人類學(xué)里，人類學(xué)家與田野的關(guān)系可能是他們事先劃定了一個(gè)他們要獲取知識(shí)的區(qū)域，然后帶著一些問題去到那個(gè)地方展開調(diào)研。

朱青生：而且調(diào)查者主體和對(duì)象之間是嚴(yán)格分開的。

楊云鬯：對(duì)，這是傳統(tǒng)人類學(xué)做的東西，那天講座石青也是這么講的。但其實(shí)我沒有跟他說，現(xiàn)在大多數(shù)人類學(xué)家已并不像以前那樣工作了。實(shí)驗(yàn)民族志和反思民族志肯定不是這樣一種模式，我所注意到的當(dāng)代藝術(shù)中的“民族志轉(zhuǎn)向”也發(fā)生在人類學(xué)自身。經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的“表征危機(jī)”以后，當(dāng)時(shí)最重要的討論其實(shí)就是我們?cè)撊绾沃匦陆缍ㄗ晕遗c對(duì)象之間的關(guān)系，以及如何書寫民族志的問題。

朱青生：我過去自己也做過一個(gè)實(shí)驗(yàn)。1988年，我陪著一位哈佛做醫(yī)學(xué)人類學(xué)的學(xué)者去做過田野調(diào)查。她就是去調(diào)查鄂溫克族的流行病，很典型的醫(yī)學(xué)人類學(xué)題目，對(duì)吧？那個(gè)時(shí)候這也是很新鮮的一個(gè)方法。我當(dāng)時(shí)做的方法是自發(fā)地、有意地沉入當(dāng)場(chǎng)，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)是當(dāng)代藝術(shù)（當(dāng)時(shí)叫“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”）的一個(gè)主要參與者。進(jìn)人類學(xué)“現(xiàn)場(chǎng)”（借用你們的用詞）的時(shí)候，我堅(jiān)持不做筆記、不拍照片，就是跟他們一起生活。我跟族人們一起用斧子做獨(dú)木舟，一起喝酒。一次還差點(diǎn)被打死了，因?yàn)橛袀€(gè)人一喝就醉了，把喝酒的玻璃杯全部嚼碎，含在嘴里帶著血沫吐出來，拿槍指著我的臉，而這個(gè)槍里面的子彈是已經(jīng)上膛的。經(jīng)你現(xiàn)在這么一說，我似乎是介于你和石青之間。我當(dāng)時(shí)的想法就是：遭遇本身是一種狀態(tài)，其實(shí)我們只要帶著自己的主觀視角去看田野調(diào)查對(duì)象的時(shí)候，我們就已經(jīng)給對(duì)象打上了自己的理解的框架和烙印。

楊云鬯：那天我沒有去拿后來的實(shí)驗(yàn)民族志之類的東西去反駁石青。人類學(xué)到了20世紀(jì)六七十年代以后其實(shí)很大一部分轉(zhuǎn)向了詩學(xué)，也正是乘著這股東風(fēng)，它跟當(dāng)代藝術(shù)有了一個(gè)合流。在西方，大概是進(jìn)入了八九十年代以后，出現(xiàn)了很多藝術(shù)家借用民族志去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)例，這個(gè)東西當(dāng)時(shí)很是受到藝術(shù)理論家哈爾·福斯特（Hal Foster）的批判，被他說成是一些“偽民族志”，或者說“準(zhǔn)人類學(xué)”的作品。從福斯特的批評(píng)出發(fā)，再結(jié)合我們今天像石大爺這樣的藝術(shù)創(chuàng)作方式，還有類似“家庭史”這樣的展覽，我們可以看一看中國是否出現(xiàn)了這么一種所謂的“民族志轉(zhuǎn)向”，它能不能成立，是否已經(jīng)在學(xué)科范式轉(zhuǎn)型上達(dá)到了需要被提出來的標(biāo)準(zhǔn)。另外一點(diǎn)，我的研究還想討論的是：從中國這些本土現(xiàn)象出發(fā)，我們能不能與源于西方90年代且至今還在持續(xù)的關(guān)于“民族志轉(zhuǎn)向”的討論形成一種對(duì)話？

朱青生：對(duì)，我已經(jīng)仔細(xì)地讀過石青的那次討論的紀(jì)要。雖然我沒有當(dāng)場(chǎng)聽，但是我對(duì)盧杰做的事很熟，因?yàn)樗麄冇袝r(shí)也邀請(qǐng)我去參加。有一次是去延安討論延安文藝座談會(huì)上的講話和體驗(yàn)，但是因?yàn)閮纱魏桨嗟R，所以到開會(huì)的時(shí)候，我人才到達(dá)西安，沒有能夠參加，但那次很有意思。

我們今天所談的是：到底是為了家庭史而用藝術(shù)的方法介入人類學(xué)，還是說家庭史在我們的展覽中意外地介入了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)很重要的拐點(diǎn)？今天，當(dāng)代藝術(shù)是否具有學(xué)術(shù)性？現(xiàn)在一談當(dāng)代藝術(shù)就覺得可以隨便創(chuàng)作和解釋，但北京大學(xué)的檔案系統(tǒng)作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的工作，我們也一直強(qiáng)調(diào)，即使是做一個(gè)調(diào)查性的項(xiàng)目，難道就不可以用當(dāng)代藝術(shù)揭開隱蔽在表象和事物之后的真相或可揭示本質(zhì)的意義嗎？難道只要做當(dāng)代藝術(shù)，就可以借創(chuàng)造的名義隨意作為、隨便講話和隨便解釋嗎？這是一個(gè)問題。人類學(xué)里，大家都去做田野，這個(gè)里面有一個(gè)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范。當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然不必遵守這樣的嚴(yán)格學(xué)術(shù)規(guī)范，但是當(dāng)代藝術(shù)也沒有說就不可以向真實(shí)做，揭露更為真實(shí)的流動(dòng)心態(tài)和思潮，有時(shí)還是歷史上曾經(jīng)流變過的心態(tài)和思潮。

楊云鬯：我從這個(gè)展覽里其實(shí)發(fā)現(xiàn)了好幾個(gè)不同概念之間的沖突，比如剛才我們聊的，石青是用“現(xiàn)場(chǎng)”這個(gè)詞匯去代替“田野”，突出一種當(dāng)代藝術(shù)的遭遇性和偶然性。另外，這一次展覽其實(shí)最開始是有文本基礎(chǔ)的，它的文本就是丁芷寧他們?cè)谕趵蠋熣n上的作業(yè)，寫的是自己的家庭史。但展覽的呈現(xiàn)是圖像化的，或者說現(xiàn)成品化的?？赡芪覀兌疾荒芙兴鼈儸F(xiàn)成品，因?yàn)檎钩龅倪@些物品很難歸結(jié)到藝術(shù)語境里面來。他們展出的這些物件都是從他的文獻(xiàn)基礎(chǔ)里面來的，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)又跟人類學(xué)的田野調(diào)查挺不一樣的。

王洪喆：有點(diǎn)四不像。

楊云鬯：倒不是，我感覺不能用四不像形容。

朱青生：我還專門給王老師寫了我的看法。其實(shí)我們一開始就對(duì)這個(gè)課程作為展覽特別重視，為什么？因?yàn)橛X得這個(gè)事件恰好能審視和重新定義當(dāng)代藝術(shù)，這是一個(gè)反向問題，不是說它像不像當(dāng)代藝術(shù)，而是當(dāng)代藝術(shù)可以是什么？

楊云鬯：與其說四不像，還不如說當(dāng)代藝術(shù)本身就應(yīng)該是一個(gè)百變怪。

朱青生：而且當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)開放的復(fù)數(shù)，你不能說當(dāng)代藝術(shù)是什么樣的。我經(jīng)常引用王度的一句話，他是老“八五”：“你要問什么是當(dāng)代藝術(shù)，我說不出來。但是你要給我看一個(gè)作品，我馬上可以告訴你它不是當(dāng)代藝術(shù)。”但這個(gè)展覽，要為王度的說法做一個(gè)補(bǔ)充。正因?yàn)樽隽艘粋€(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽（如“家庭史”），才知道原來當(dāng)代藝術(shù)還可以這樣。

楊云鬯：對(duì)，我是在想這個(gè)展覽是否有一種“去學(xué)科”的意識(shí)在里面，我對(duì)這個(gè)是比較好奇的。

王洪喆：你所說的“去學(xué)科”具體指什么？

朱青生：“去”是在跨學(xué)科外，不僅是“跨”，而更是把中間的界限模糊掉。

楊云鬯：“去學(xué)科”的想法是這樣的，為這次談話準(zhǔn)備問題的時(shí)候我還查了一點(diǎn)資料。因?yàn)橥趵蠋熌罢f過，這個(gè)展覽是基于非虛構(gòu)寫作文本的，所以當(dāng)時(shí)我看了一篇?jiǎng)⒋笙葘懙奈恼?，他是研究民族文學(xué)的。他在文章里討論了非虛構(gòu)寫作這種文體的“民族志轉(zhuǎn)向”。他提出：在人類學(xué)的“寫文化轉(zhuǎn)向”的同一時(shí)間，也就是我們之前聊到的人類學(xué)正在轉(zhuǎn)向一種詩學(xué)政治的時(shí)候，非虛構(gòu)寫作也開始興起，這是因?yàn)榧兇獾男≌f寫作缺少一種現(xiàn)場(chǎng)感跟真實(shí)感。我當(dāng)時(shí)看到這個(gè)觀點(diǎn)，就感覺人類學(xué)和非虛構(gòu)寫作是處于一種“逆向行駛”的關(guān)系，它們從不同的方向發(fā)出，然后交匯。所以我覺得，這次展覽的學(xué)術(shù)脈絡(luò)是多維度的。在縱向的層面上，它呼應(yīng)了兩種范式的轉(zhuǎn)變，一個(gè)是非虛構(gòu)寫作的，另外一個(gè)是民族志的。橫向來看，這些范式轉(zhuǎn)變和它們的表征——也就是展品——都在一個(gè)展覽里鋪開了，所有東西都可以被融在一起了。不是四不像，而是一種融合。但回過頭來看，我們一般談到展覽，又會(huì)覺得它是一種藝術(shù)的載體，或者是說展覽本身就是當(dāng)代藝術(shù)的一種媒介，所以我會(huì)很好奇這個(gè)融合及沖突的過程里頭是不是存在一個(gè)去學(xué)科的實(shí)踐。

王雅婷：關(guān)于這個(gè)，我想做一點(diǎn)解釋。我想起石青老師那天談話的時(shí)候，王老師和芷寧都問過一個(gè)問題：為什么一個(gè)東西放在展覽里面，它就可以被稱為藝術(shù)？是跟藝術(shù)體制有關(guān)嗎？像這次家庭史里的物件，或者說，現(xiàn)在也有人會(huì)翻譯一些長篇的中東語言小說，然后放在展廳里邊，這些按理說都不是傳統(tǒng)意義上的我們所認(rèn)知的那些藝術(shù)作品，但是它們是以藝術(shù)的名義出現(xiàn)在一種場(chǎng)景中的。人們?cè)?jīng)沒有機(jī)會(huì)去看見這些東西，它們也沒有機(jī)會(huì)被讀到、看到或接觸到。但是當(dāng)它們被冠以藝術(shù)的名義作為展品出現(xiàn)時(shí)，情況發(fā)生了改變。所以這個(gè)展覽相當(dāng)于一種開放的機(jī)會(huì)，這里邊的東西可以是各種各樣的，可以讓大眾接觸一些本來他們可能永遠(yuǎn)都不會(huì)翻開的中東語言詩集譯本，或者是別人家里面的老物件。展覽將它們結(jié)合在一起，就賦予了它們一種新的解釋。

楊云鬯：對(duì)，這個(gè)問題確實(shí)如你所說，跟當(dāng)代藝術(shù)的定義有關(guān)。迪基、貝克他們的藝術(shù)體制論都有討論過，丹托也談到過很多，他對(duì)沃霍爾的個(gè)案研究處理的就是這個(gè)問題。20世紀(jì)80年代中葉，MoMA做過一個(gè)關(guān)于原始主義藝術(shù)的展覽。他們做了什么事情呢？比方說，他們會(huì)把從非洲部落收集來的面具跟畢加索畫的女性形象并置在一起，展示它們?cè)谛问椒矫娴南嗨菩?。?dāng)時(shí)的人類學(xué)界對(duì)此反應(yīng)非常激烈，因?yàn)檫@種策展方式體現(xiàn)出來的是一種殖民主義的傲慢，赤裸裸地彰顯了那種西方想要收藏世界的傳統(tǒng)野心。

王雅婷：我覺得您剛才說的這個(gè)恰好就能引出第二點(diǎn)，就是如何去說一個(gè)事物是不是當(dāng)代藝術(shù)，或者說我們認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)還能是怎樣的？這個(gè)很大程度上取決于如何策展。這個(gè)面具要放在非洲完全沒有問題，它可以是一個(gè)藝術(shù)作品。但是剛才談到的這種并置所反映的，其實(shí)是“如何安排作品”這個(gè)空間布置行為本身的問題，它會(huì)重新定義這些物件。

楊云鬯：實(shí)際上，幾年以后，丹托他們又在紐約另外一個(gè)博物館做了一個(gè)展覽，那個(gè)展覽就體現(xiàn)出了你說的策展策略問題。他們特地把非洲一些部落的物品放在了展廳里。從外觀上看，整個(gè)展覽空間依然很符合當(dāng)代藝術(shù)的陳列方式。但是策展人很注重的一點(diǎn)是展覽圖錄，包括展品標(biāo)簽。這些文本首先會(huì)對(duì)每個(gè)展品從形式方面有所描述，這可能偏西方傳統(tǒng)的圖像志一些。隨即，這些文本又會(huì)回到部落的原境里面來解釋這件展品的原初功能或象征意義，包括它是怎么樣從非洲來到了紐約這么一個(gè)地方進(jìn)行展出的。

王雅婷：但其實(shí)還是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)或者是傳統(tǒng)美術(shù)館行為的一種模仿，比如說他們也還是需要有展簽、需要圖錄。

楊云鬯：是的，從這個(gè)角度來說，那個(gè)展覽并沒有那么激進(jìn)。

王雅婷：其實(shí)照這個(gè)思路，我覺得我們的展覽也是有這種模仿的成分在里邊的。雖然我是希望能夠構(gòu)筑一個(gè)包容性的空間，它像一個(gè)會(huì)客廳，又有一些家庭的感覺，但同時(shí)有一些像展墻這種傳統(tǒng)的照片的并列排放。但從實(shí)操的角度來看，我們也確實(shí)是需要有展簽的。

王洪喆：因?yàn)檫€是叫文獻(xiàn)展嘛。

朱青生：但是我們?yōu)槭裁匆廪k這個(gè)展覽，接受它在“中國當(dāng)代藝術(shù)檔案”專館里展覽？其實(shí)我們想得更多的一點(diǎn)是：今天說當(dāng)代藝術(shù)，難道非要展出“藝術(shù)”，它才是當(dāng)代藝術(shù)？實(shí)際上，這個(gè)是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)進(jìn)一步的深刻的質(zhì)疑。如果我們?nèi)ツ曔@個(gè)展覽，我們?nèi)⒂^它，我們?nèi)ビ懻撍?，這個(gè)行為本身就使得現(xiàn)象變成了作品，而不是因?yàn)檫@是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展里邊的東西就都變成了藝術(shù)品。難道丹托和安迪·沃霍爾所做的現(xiàn)成品就成為藝術(shù)，而現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)做的不是藝術(shù)嗎？這個(gè)意味著什么？我們這一次的突破點(diǎn)實(shí)際上就是展出的人不僅不是藝術(shù)家，他們連對(duì)形式的關(guān)注都沒有，不受藝術(shù)基本的訓(xùn)練和嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)要求，也不把物品上升為藝術(shù)。在這種情況下，他們照樣把東西展出了，但“展出”本身使得對(duì)歷史上的心態(tài)和思潮的凝視、討論和觀看成為可能的時(shí)候，這一“事件”本身就是當(dāng)代藝術(shù)。不是把非藝術(shù)變成藝術(shù)，而是把非藝術(shù)保留在原樣的非藝術(shù)的狀態(tài)之下，使得對(duì)參展者和其他人的聚集和觀看成為一種藝術(shù)。所以，雅婷提出來做這個(gè)活動(dòng)的時(shí)候，大家就決定接受這個(gè)展覽，我們做出了展期的安排、做出了預(yù)算。從這些角度來看，我們已經(jīng)把它作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)事件，而不是用展覽里面的東西做成了當(dāng)代藝術(shù)的作品展覽。去做這樣的學(xué)術(shù)課程自身可以超越學(xué)術(shù)，而同時(shí)是當(dāng)代藝術(shù)。

至于雅婷說的展廳、展簽這些屬于“模仿”展覽的部分，這個(gè)里面肯定有，但是我覺得這個(gè)展覽最有意義的不在于它模仿的部分，而在于它不模仿的部分。無論是開幕的過程還是討論的過程，它都是獨(dú)一無二的。為什么？因?yàn)閰⒓诱褂[里面來的人——都是選課的學(xué)生——才是展出的主體，也是展覽的觀眾。展覽初始，除他們以外，就幾乎沒有什么其他觀眾了。與其說它是一個(gè)展覽，展示自己給別人看，倒不如說形成的這個(gè)展覽本身是一件作品。它整體要被觀看是在后來：我們自己看完了、討論完了，我們把這些東西發(fā)表了，它才會(huì)進(jìn)入被別人觀看的過程。當(dāng)時(shí)，我本來還希望這個(gè)展覽繼續(xù)衍生，讓多一點(diǎn)家長來看，他們是這次家庭史中的描述對(duì)象，展覽講的就是他們，他們的經(jīng)歷、他們的器物和紀(jì)念品。他們?nèi)绾蝸砜创蛔约旱淖优创兔枋龅臍v史，再進(jìn)行討論和辯論，也成為展覽設(shè)計(jì)的一部分。

王雅婷：家長們大都在全國各地，因疫情阻隔而未能到場(chǎng)。

丁芷寧：我的父母去看了。我的作品是關(guān)于“母親”的那個(gè)，在樓梯口的木頭桌子那邊。他們的反應(yīng)還挺奇怪的，我爸會(huì)覺得它里面雖然有很多東西，但我們做得不專業(yè)，就是沒有完全還原他們那個(gè)年代。他說：你這個(gè)展覽應(yīng)該找我當(dāng)策展人，這樣我能給你特別還原出當(dāng)初的質(zhì)感。

朱青生：你說的這個(gè)情況很重要。我們打算再接著做這個(gè)展覽。王老師如果同意，我們就讓芷寧的父親來當(dāng)策展人，看看他能還原什么，把這個(gè)民族志的問題沿著藝術(shù)的創(chuàng)造，變成一個(gè)多維度的展開。

王洪喆：對(duì)的，我很贊同。

楊云鬯：從民族志的角度來講是非常有意思的，它或許是一個(gè)賦權(quán)的問題。

朱青生：賦權(quán)當(dāng)然是一個(gè)。我30年前去巴黎，很喜歡去人類學(xué)博物館，原本在埃菲爾鐵塔后面的高臺(tái)上，但是法國人把它拆了，變成了建筑史博物館。原來的館藏大部分轉(zhuǎn)移到了凱·布朗利博物館（Musée du Quai Branly），這個(gè)館名就是新館所在那條河岸的名字（源于人名），這里面的意思就完全改變了，已經(jīng)不再用“人類學(xué)”這個(gè)概念了。這一點(diǎn)的反省其實(shí)我們老早就注意到了，人類學(xué)早期是個(gè)含有政治偏向的問題，是一些自以為文明和發(fā)達(dá)的人將沒有按照他們的標(biāo)準(zhǔn)形成文獻(xiàn)文本和歷史的民族和文化視為野蠻和原始，用人類學(xué)作為方法去研究。最早的人類學(xué)，實(shí)際上有一種居高臨下、貶低他者的狀況。

楊云鬯：人類學(xué)最早是殖民主義的產(chǎn)物。

朱青生：是，實(shí)際上在中國談“民族志”也是類似的情況。說到民族志，我們經(jīng)常想起的是少數(shù)民族，好像覺得他們比起漢族文明來缺乏文獻(xiàn)，又沒有周全的歷史，還沒有自我記錄和整理表述的能力，于是我們就來“調(diào)查”和記錄、表述他們。今天看起來當(dāng)然是很不公平的一個(gè)東西，法國人類學(xué)家的反省也比較厲害。所以現(xiàn)在我們看到中國的一些美術(shù)館和藝術(shù)家大做特做邊遠(yuǎn)地區(qū)，以及在中國之外的周邊欠發(fā)達(dá)地區(qū)的作品和展覽，其自我的反省到底如何還是值得懷疑！

現(xiàn)在的人類學(xué)已經(jīng)是走向一種一般方法，作為一種超出傳統(tǒng)的人文科學(xué)和社會(huì)科學(xué)陳規(guī)，其走向文獻(xiàn)-圖像-實(shí)物以及人際關(guān)系的全部內(nèi)容的整體性研究方法。也能通過研究自己，把本來這么一個(gè)自我顛覆的“壞事”（人類不平等的學(xué)術(shù)化）變成了好事（方法和思路的無限擴(kuò)展和突破）。就如同這次“千禧一代家庭史”展覽，現(xiàn)在研究的是“我們”自己。說別人不行，我說我自己還不行么？這樣就有意思了。對(duì)于這次展覽，你是從人類學(xué)的角度或者民族學(xué)的角度來追問這個(gè)問題的，我們要說下去就會(huì)分叉，一方面是通過這個(gè)展覽，看到今天社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和媒體研究應(yīng)該怎么來繼續(xù)，這是一個(gè)問題；另外一方面，我們當(dāng)代藝術(shù)檔案探索的是怎樣的事情可以變成另一種當(dāng)代藝術(shù)，或者探求當(dāng)代藝術(shù)是否在精神活動(dòng)中發(fā)揮了其他學(xué)術(shù)和研究所不能起的作用。

剛才雅婷提到的，她是個(gè)策展人，但她作為一個(gè)年輕人，有很多概念都是剛學(xué)來，然后就想著怎么把這個(gè)展覽拼湊起來了。雖然我在后面高度緊張，不停地在盯著整個(gè)過程，但是不去干預(yù)。所以我一直在問譚維館長，今天布置到什么程度了。當(dāng)然，我緊張是我作為教師個(gè)人的事，重要的是這個(gè)展覽形成的過程中，所有的學(xué)生都參與進(jìn)來，這成了家庭史之外的一個(gè)行為問題。其中有個(gè)有意思的細(xì)節(jié)：他們把展出的東西先堆在北大門口，運(yùn)到展場(chǎng)，竟然把運(yùn)貨手推車扔在了校門口，自己就走掉了，我還要安排檔案工作人員去把小車?yán)貋?。這些事件也是這個(gè)展覽的一部分，因?yàn)樗麄兪乔ъ淮Ｆ鋵?shí)這些看起來像是藝術(shù)中間的色彩和筆法，以及涂改痕跡。那么，什么是當(dāng)代藝術(shù)？

楊云鬯：這些東西也恰恰是人類學(xué)家在寫民族志的時(shí)候會(huì)去關(guān)心的一些非中心的、邊緣的、毛邊的問題。

朱青生：對(duì)，越是在后來，大家就越來越關(guān)心這些問題。所以我覺得人類學(xué)后來在方法論上的貢獻(xiàn)，就是對(duì)跟人相關(guān)的全部問題都加以關(guān)注，而不是只關(guān)注自己在心理上、知識(shí)上或者在習(xí)慣上所注重的部分問題。不再把問題做分割，我覺得這個(gè)是今天人類學(xué)發(fā)展出來的最偉大的成就。

楊云鬯：關(guān)于以自己作為研究對(duì)象和方法這一點(diǎn)，其實(shí)我最開始來這個(gè)展覽是受到王老師寫的展覽前言的吸引。里頭說了這些非虛構(gòu)寫作文本采用了“自我民族志”的方法，這就是人類學(xué)晚近常用的一種策略。

朱青生：與其說別人，不如說自己。

楊云鬯：是，剛才我就發(fā)現(xiàn)，可能那個(gè)時(shí)候按人類學(xué)的理解，我對(duì)“自我民族志”的看法會(huì)像是比如芷寧他們回到家里去跟他們的父母做訪談，然后把訪談結(jié)果寫出來。但是朱老師剛才提示到這一點(diǎn)，它實(shí)際上是一個(gè)延續(xù)過程，延續(xù)到了后面的討論，包括去學(xué)校門口找回手推車那里。

王洪喆：所以你剛才問我有沒有想要“去學(xué)科”，我不知道如何回答。要想打破學(xué)科這個(gè)概念，得先有學(xué)科這個(gè)概念，而我在策劃展覽的過程中從來就沒想過學(xué)科這件事。

朱青生：也就是說，本身就在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)里。

王洪喆：可能對(duì)我來說最重要的事就是要讓沒有做過展覽的這10個(gè)學(xué)生進(jìn)到現(xiàn)場(chǎng)里面完成這個(gè)展覽。就像朱老師說的，這件事發(fā)生了，就是作品。

朱青生：我們“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”（CMAA）的學(xué)術(shù)工作很多，但是做展覽的機(jī)會(huì)不多。在討論是否接受家庭史展覽的時(shí)候，我是這么說服同事：并不是我們來做一個(gè)展覽，而是我們?cè)诔尸F(xiàn)王洪喆老師的開創(chuàng)性的教學(xué)工作。所以經(jīng)王老師現(xiàn)在這么一說就很有意思了，因?yàn)樗旧淼墓ぷ鳑]有設(shè)定是什么學(xué)科的，所以它就可以被展出為當(dāng)代藝術(shù)?；蛘叻催^來說，只有在當(dāng)代藝術(shù)中才能使這種未確定的方式成型為一種人的交流方式的“凝固”。它畢竟已經(jīng)成了一個(gè)展覽了，我們今天就有話要說。如果沒有展覽，就都是飄的，都停留在想法上。

王洪喆：這些東西只有進(jìn)到展廳里面發(fā)生了，才能在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的，也就是您所謂的這個(gè)領(lǐng)域里面被我們談?wù)摗Ｆ鋵?shí)這個(gè)展覽所有的東西都是第一次，他們做這個(gè)作業(yè)是第一次，他們的狀態(tài)也是第一次，進(jìn)入展廳也是第一次，所以整個(gè)過程全都是以前沒有發(fā)生過的。

楊云鬯：實(shí)際上可以看成是一次合作的藝術(shù)創(chuàng)作。

朱青生：對(duì)的，我雖然比較注重石青的意見，但是更感興趣的是他怎么來區(qū)別當(dāng)代藝術(shù)和人類學(xué)研究這兩個(gè)概念。他說“我的當(dāng)代藝術(shù)就不是你們的人類學(xué)”，至少在講座里他表達(dá)了這個(gè)意思。

楊云鬯：那天其實(shí)我還有一個(gè)朋友在。講座結(jié)束后，我們聊天的時(shí)候就說起來，石大爺在當(dāng)天可能為了突出當(dāng)代藝術(shù)的開放性——用他自己的話來說，就是當(dāng)代藝術(shù)的“空”，而正是因?yàn)榭?，所以才能夠海納百川，容納一切——為了要說明這個(gè)概念，他就把人類學(xué)這一個(gè)學(xué)科的定義給設(shè)置得比較死，以學(xué)科的前半段歷史為主。

朱青生：人類學(xué)自身也在發(fā)展。

楊云鬯：是的，最后展覽結(jié)束了以后，他也跟我說，他可能對(duì)于人類學(xué)整個(gè)學(xué)科到現(xiàn)在的具體情況并不是特別了解。

朱青生：那么這樣一來的話，我們對(duì)這個(gè)展覽的定義，就是說它既不是人類學(xué)，也不是任何學(xué)問，而是一種狀態(tài)和行為的展示。所以，剛才我用凝固這個(gè)詞，就是它在凝固后還可以重新化開。

楊云鬯：可以理解為非學(xué)科化的藝術(shù)，對(duì)吧？

朱青生：本來藝術(shù)就不是在科學(xué)中，才是藝術(shù)。藝術(shù)的藝術(shù)性就在于它的非科學(xué)性和反學(xué)科性，這反而是藝術(shù)學(xué)意義之所在?；蛟S也不能強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)，這個(gè)提法又學(xué)科化了。其實(shí)王老師說的文獻(xiàn)展，還是在說展覽是以文獻(xiàn)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)框架。但是實(shí)際展出的時(shí)候，人們進(jìn)去的時(shí)候，反而不看文獻(xiàn)，看的是那些物件。

楊云鬯：對(duì)，很多人都會(huì)去摸一摸展出的衣服。

王洪喆：那天跟石青對(duì)談的時(shí)候，好像我最后也說過，我們只是借用了當(dāng)代藝術(shù)的空間，借用當(dāng)代藝術(shù)的形式，然后來做一個(gè)新的事情，對(duì)吧？

朱青生：“借用當(dāng)代藝術(shù)的形式”是你的想法，在我看來，這就是“當(dāng)代藝術(shù)”。

王洪喆：不是借用，都不需要借用這個(gè)詞。

朱青生：對(duì)的，是這樣。

王雅婷：回到剛才朱老師和王老師提到的一點(diǎn)。剛才說過，我們可以把整個(gè)展覽，包括同意同學(xué)們和王老師去做一個(gè)這樣的嘗試的全部行為本身當(dāng)成當(dāng)代藝術(shù)，然后這個(gè)展覽就是一個(gè)整體性的當(dāng)代藝術(shù)作品，可以這么看，對(duì)嗎？

朱青生：它不是具體性的作品。如果說具體的整體性作品，就又給它設(shè)置了邊界。它應(yīng)該是一個(gè)開放性的行動(dòng)和項(xiàng)目，現(xiàn)在我們就要請(qǐng)丁芷寧的父親再做一次。如果再繼續(xù)來做，展覽的具體情況還在改變。至于我們這邊要繼續(xù)再看，因?yàn)槲覀儓F(tuán)隊(duì)隸屬于北京大學(xué)的視覺圖像研究中心，主要工作是檔案和編輯年鑒，有自我約定和規(guī)范。中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案1986年成立，它的主要的產(chǎn)出是一個(gè)年鑒和一個(gè)年鑒展覽，這是中心日常的工作，必須講究學(xué)術(shù)規(guī)范和方法。但是當(dāng)代藝術(shù)檔案和年鑒的內(nèi)在的精神，就是在尋求、記錄和創(chuàng)造一種可能性，讓當(dāng)代藝術(shù)或者藝術(shù)自身的概念不斷地創(chuàng)新和發(fā)展?！凹彝ナ贰钡恼褂[就是一種機(jī)會(huì)，等于是說展覽實(shí)驗(yàn)就已經(jīng)是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)，而且它還是一個(gè)未完成的作品，還在生長和發(fā)展。

王雅婷：那我的問題就是，藝術(shù)家是誰？

朱青生：為什么要有藝術(shù)家？

楊云鬯：我覺得這個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該就是朱老師您吧？您同意了這個(gè)展覽，是有自主性的。

朱青生：不是這樣。在根本上來說，我們邀請(qǐng)的是王洪喆老師來當(dāng)藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)我們是這么說的，本來在這個(gè)展覽中，我們都不是藝術(shù)家，但是又都“不”不是藝術(shù)家（我寫過一本書，題目是《沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》）。我們?cè)谶@個(gè)展覽中就沒有一個(gè)藝術(shù)家，但是又沒有人不是藝術(shù)家。最后的價(jià)值就在于：它擊破了今天的當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾之間僵硬的三角關(guān)系。

王雅婷：可是在做展覽的過程中，我們經(jīng)常是不自覺的。我們并沒有去質(zhì)問自己這個(gè)展覽是不是當(dāng)代藝術(shù)。唯一自覺地去思考當(dāng)代藝術(shù)問題的人卻是您。

朱青生：不是，我思考是因?yàn)槲业呢?zé)任在這，因?yàn)槲乙诋?dāng)代藝術(shù)檔案館里面接受一個(gè)展覽，我不能說這個(gè)展覽跟當(dāng)代藝術(shù)沒關(guān)系。

楊云鬯：雅婷她在問的可能是一個(gè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的問題。

王洪喆：如果它是一個(gè)作品的話，它如何流通？

王雅婷：我的問題實(shí)際上是：如果一個(gè)人是不自覺去做的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品的話，它還是當(dāng)代藝術(shù)嗎？

朱青生：現(xiàn)在的問題就在于：并不是說參與了做出作品，展覽就停止了。你還在動(dòng)，對(duì)不對(duì)？咱們還在總結(jié)，我們現(xiàn)在還在開會(huì)，這次談話大家又一次在場(chǎng)，這個(gè)參與和感覺的過程是一個(gè)生成的過程。我想：如果沒有今天的談話，我們有些問題也不能呈現(xiàn)。也就是說，這個(gè)展覽還在生長著呢，而且我們不僅在談?wù)摚€準(zhǔn)備以這個(gè)展覽為基礎(chǔ)，讓丁芷寧的父親來策展后續(xù)的展覽。這個(gè)持續(xù)做著的事情里，下次我們今天在座的五個(gè)人就變成了當(dāng)時(shí)的我來決定做展覽的那個(gè)角色，就變成了決定要把這個(gè)事情作為當(dāng)代藝術(shù)的延續(xù)和實(shí)驗(yàn)繼續(xù)進(jìn)行的角色，對(duì)不對(duì)？現(xiàn)在我們?cè)谧鲞@樣的決定，你的執(zhí)行策展人的角色也正在迅速地轉(zhuǎn)化。

王洪喆：因?yàn)樵谧龅倪^程當(dāng)中，你必然會(huì)產(chǎn)生自反的意識(shí)，你不可能停留在你過去的那個(gè)時(shí)候。

朱青生：而且你的進(jìn)步很快。一開始做時(shí)，你也不知道要做什么，后來越來越清楚要做什么，對(duì)不對(duì)？你自己是不是有這個(gè)體會(huì)？討論中也是。每一次討論，我們都能看到雅婷在自覺自省反省，正如展覽標(biāo)題“噢，孩子們！——千禧一代家庭史”，原來在做這個(gè)事情！

楊云鬯：我再補(bǔ)充一個(gè)小讀物，是我的博導(dǎo)阿爾弗雷德·杰爾（AlfredGell）寫過的一本書，叫《藝術(shù)與能動(dòng)性》（Artand Agency）。他在里面討論的一個(gè)很重要的問題，就是藝術(shù)作品中能動(dòng)性的來源與施展這么一個(gè)問題，我覺得可能跟我們剛才討論的內(nèi)容是一致的。

朱青生：你說的這個(gè)能動(dòng)性（agency）怎么理解？

楊云鬯：就是誰發(fā)出的這么一個(gè)東西。剛才雅婷想強(qiáng)調(diào)的也許正是這一點(diǎn)。

朱青生：那也不是我單獨(dú)發(fā)出的。這樣說并不公平，她抬舉了我的作用。實(shí)際上是雅婷在中心例會(huì)上先提出來說王老師有個(gè)展覽計(jì)劃，一個(gè)生成的過程于是啟動(dòng)。當(dāng)然王老師跟我們有過合作，2017年的年鑒展時(shí)請(qǐng)了李洋和王老師去中轉(zhuǎn)站做客。我們希望年輕一代的教授來參與當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)。通過交往，王老師就覺得做當(dāng)代藝術(shù)、辦展覽是一個(gè)自然的事情，不是一個(gè)生拉硬拽的策劃過程。有時(shí)候，特別是人類學(xué)家為了編撰民族志，會(huì)強(qiáng)行對(duì)采訪對(duì)象提問和調(diào)查，對(duì)方又不知道他們到底要做什么。

楊云鬯：這里面涉及的是非常大的倫理問題。

朱青生：你說得很對(duì)。其實(shí)，今天我們正在更高的層次上建立了人類的不平等，有的人是自覺的，有的人是被動(dòng)的，所以自覺的能動(dòng)性的平等還是一個(gè)很重要的問題。人類學(xué)強(qiáng)調(diào)了人可以發(fā)動(dòng)自覺的部分，沒談人也在剝奪別人的自覺的部分。

楊云鬯：那本書里面其實(shí)講到了網(wǎng)絡(luò)，也就是“nexus”。換一個(gè)國內(nèi)現(xiàn)在接受度更高的詞匯來說，應(yīng)該就是拉圖爾（Bruno Latour）所說的那一套行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（actor-networktheory），大意就是通過把不同的人跟物組合在一起，人是怎樣在物或者說在藝術(shù)品上面施展了自己的能動(dòng)性；反之，物或者說整個(gè)社會(huì)關(guān)系里其他的能動(dòng)者又如何施展了它們的能動(dòng)性。杰爾在那本書里面提出了很多不同的像數(shù)學(xué)公式一樣的模型去概括不一樣的情況，除了能動(dòng)性以外，也談到了接收能動(dòng)性的接受者和他們的受動(dòng)性，但在不同情況下，這些關(guān)系是會(huì)變化的。

王雅婷：對(duì)，我認(rèn)為自覺地定義這個(gè)家庭史是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)，和我們的展覽被動(dòng)地被別人定義為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)，這兩者之間還是有差異的。

朱青生：定義不是絕對(duì)的，我們需要強(qiáng)調(diào)這是生成的過程。決定做這個(gè)展覽的時(shí)候，它已經(jīng)被定義了或者被自覺了對(duì)吧，否則我們?cè)趺纯梢栽谝粋€(gè)叫“中國當(dāng)代藝術(shù)檔案”的場(chǎng)館里面來做這么一件事？而且我們做展覽，有開幕式，這些都是展現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)這種東西的自覺，這一點(diǎn)是毫無疑義的。我們要編制預(yù)算，預(yù)算是把展覽作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)作品來做的，這與支持普通活動(dòng)——比如說救災(zāi)活動(dòng)——不是一回事。但是，它還是包含了多種不同程度的自覺性，包括雅婷潛在的自覺性。她比較年輕，心里邊一定也有一個(gè)藝術(shù)是什么的想法，然后盡量把這個(gè)事情朝“藝術(shù)”方向推進(jìn)。這個(gè)角色很重要，王老師一直跟我說她本是一個(gè)參加“家庭史”展覽、參與寫作和參與活動(dòng)的同學(xué)。有意思的是：雅婷變成了執(zhí)行策展人，她又帶了一幫更年輕的同學(xué)——我知道她是上個(gè)千年末尾出生的，而參展材料的提供人都是2000年以后出生——來做展覽。重要的是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和人類學(xué)的遭遇，或者叫人的遭遇之間的生成問題，這才是我們今天談話主要的主題。

責(zé)任編輯：孟 堯