耿幼壯

1530年，意大利文藝復(fù)興畫(huà)家彭托爾莫（Jacopo da Pontormo） 完成了他的第二幅《圣母往見(jiàn)》 （Visitation，1528—1530），這幅高2米、寬1.6米的繪畫(huà)如今仍然懸掛在佛羅倫薩附近的小城卡爾米尼亞諾的教堂里，但在當(dāng)時(shí)似乎沒(méi)有引起太多關(guān)注。瓦薩里在《藝苑名人傳》中詳細(xì)講述了彭托爾莫的生平和創(chuàng)作，他以贊賞的口吻談到了畫(huà)家早年繪制的第一幅《圣母往見(jiàn)》 （1514—1516），對(duì)十多年后的同名畫(huà)作卻未置一詞①。隨著矯飾主義得到重新評(píng)價(jià)，這位被冷落了幾個(gè)世紀(jì)的畫(huà)家和他的作品激起了人們濃厚的興趣。五百年后的今天，彭托爾莫的第二幅《圣母往見(jiàn)》突然成為其最廣為人知的作品，引發(fā)了眾多討論。其中，法國(guó)哲學(xué)家讓- 呂克·南希、意大利思想家喬吉奧·阿甘本和美國(guó)藝術(shù)家比爾·維歐拉（Bill Viola） 的闡發(fā)最為值得注意，它們構(gòu)成了一場(chǎng)藝術(shù)與哲學(xué)的對(duì)話(huà)。話(huà)題圍繞著視覺(jué)形象展開(kāi)，討論涉及觸覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、運(yùn)動(dòng)與時(shí)間、身體與生命等，目的旨在探討，在一個(gè)比本雅明所說(shuō)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代更為刻板沉悶的歷史時(shí)刻，如何復(fù)現(xiàn)藝術(shù)的靈暈，喚醒形象的生命，進(jìn)而恢復(fù)感知的豐富性和存在的完整性。

在這一對(duì)話(huà)中，三個(gè)人進(jìn)入論題的方式不同，探討的角度和側(cè)重也不一樣。在南?？磥?lái)，對(duì)于當(dāng)代生活中一些重大問(wèn)題的思考、應(yīng)對(duì)和解決，仍然需要回到傳統(tǒng)中去尋找資源，這主要體現(xiàn)為在理論上對(duì)于基督教思想和視覺(jué)形象表達(dá)同時(shí)展開(kāi)解構(gòu)。對(duì)阿甘本來(lái)說(shuō)，這些都需要通過(guò)更為直接的現(xiàn)實(shí)政治批判來(lái)達(dá)成，即揭示作為商品的視覺(jué)形象生產(chǎn)和消費(fèi)的秘密，批判資本主義“世俗化”景觀社會(huì)扼殺生命的本質(zhì)，以喚起對(duì)于形象- 生命或生命- 形象的關(guān)愛(ài)與維護(hù)。維歐拉以自己獨(dú)有的方式進(jìn)行了類(lèi)似思考，以極具表現(xiàn)力和震撼性的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，有力地說(shuō)明和印證了兩位哲人的相關(guān)思想。

一

南希討論彭托爾莫繪畫(huà)《圣母往見(jiàn)》的文章是《圣母往見(jiàn)：論基督教繪畫(huà)》，如已經(jīng)提及的，這里的副標(biāo)題對(duì)于理解南希的圖像分析和藝術(shù)思想至關(guān)重要。這篇文章的法文版最初以單行本面世，后收入作者2005年英文版文集《形象的根基》，同名文集的2003年法文版中并不包括這篇文字。這一文集的標(biāo)題最為直接地表明了《圣母往見(jiàn)》這幅繪畫(huà)和這篇文字的根據(jù)，或者說(shuō)，正是繪畫(huà)和文字一起構(gòu)成了“圣母往見(jiàn)”這一形象的根基。何為“形象的根基”？依據(jù)南希在《繆斯》一書(shū)中的說(shuō)法，那不是形象對(duì)一個(gè)事物的模仿，而是它所顯露出的“那一事物的榮光，它的神顯（epiphany）”②。以南希在《圣母往見(jiàn)：論基督教繪畫(huà)》開(kāi)篇討論藝術(shù)本質(zhì)時(shí)的用語(yǔ)來(lái)說(shuō)，那是形象所展現(xiàn)出的“真理的光輝”③。如其明確提示的，這一說(shuō)法出自柏拉圖的文字，它指的應(yīng)該就是“理念”。雖然他對(duì)這一柏拉圖用語(yǔ)的解說(shuō)仍是柏拉圖式的，但側(cè)重稍有不同。關(guān)于“真理的光輝”，南希的解說(shuō)是：“那憑優(yōu)美或崇高之名者，那令人敬畏或感發(fā)榮耀者，那光彩攝人或觸動(dòng)心弦者?！雹芑蛟S，南希在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，理念作為形象的根基不應(yīng)該只是訴諸靈魂的精神，也應(yīng)該是觸及身體的感知。

在談及形象的理念之后，南希立即轉(zhuǎn)向藝術(shù)與記憶之間的關(guān)系。在他看來(lái)，如果形象不是對(duì)某一事物的模仿，那藝術(shù)也不是對(duì)某一事物的記憶。相反，藝術(shù)的本質(zhì)恰是不可記憶，但這一不可記憶又成為記憶或追憶的基礎(chǔ)。因?yàn)椋皣?yán)格說(shuō)，不可記憶者是指在事物出現(xiàn)之前的東西：它不出現(xiàn)在一切記憶中，卻不斷引發(fā)一種指向它的無(wú)盡記憶，即，一種極度記憶（hypermemory），或更準(zhǔn)確地說(shuō)，一種無(wú)法追憶（immemory）”⑤。因此，“藝術(shù)在指向上總是會(huì)超出自身，總是指向那在其之前或在其之后的東西，總是指向其自身的出生和自身的死亡”⑥。如果說(shuō)，這一有關(guān)出生之前的出生，或者說(shuō)生前生命（pre-birth） 有一個(gè)典型形象，那就是基督教傳說(shuō)中的“圣母往見(jiàn)”，西方藝術(shù)家們已經(jīng)對(duì)于這一場(chǎng)景傾注了極大的熱情，反復(fù)不斷地追憶、思考、描繪和呈現(xiàn)，彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》不過(guò)是其中之一。更重要的是，如南希所說(shuō)，“圣母往見(jiàn)”是“一個(gè)就其源起本身而言根本就是無(wú)法追憶的場(chǎng)景?！瑫r(shí)，相對(duì)于那些更為經(jīng)典權(quán)威也更加符合教義的場(chǎng)景而言，即在其前后和與其相交的‘天使傳報(bào)’和‘耶穌降生’‘圣母往見(jiàn)’是一個(gè)極為奇特的場(chǎng)景”⑦。這是指，相對(duì)于前者的（圣靈） 感孕和后者的（人子） 誕生，往見(jiàn)時(shí)的新生命正處于生成之中，從而最為生動(dòng)地展現(xiàn)了可見(jiàn)與不可見(jiàn)（在場(chǎng)與不在場(chǎng)） 之間的關(guān)系?；蛟S，這就是南希將其作為基督教繪畫(huà)乃至整體藝術(shù)的一個(gè)典型形象的原因。南希的上述論述很容易讓人想到瓦爾堡關(guān)于形象的“身后生命”（Nachleben） 這一提法，以及阿甘本對(duì)瓦爾堡思想的闡發(fā)⑧。不過(guò)，下面我們會(huì)看到，對(duì)于瓦爾堡和阿甘本來(lái)說(shuō)，西方文化記憶傳統(tǒng)中的“形象的形象”（the image of the image）⑨不是基督教的圣母，而是異教的仙女寧芙。

在進(jìn)入對(duì)彭托爾莫繪畫(huà)的討論之前，南希明確指出，他要分析的不是畫(huà)家較早創(chuàng)作、現(xiàn)存于佛羅倫薩的同名作品，而是畫(huà)家后來(lái)在卡爾米尼亞諾繪制的那幅作品。值得注意的是這段話(huà)的一個(gè)注釋?zhuān)骸芭c此同時(shí)，讀者有必要看一下維歐拉的音像裝置作品《問(wèn)候》，那是作者為1995年威尼斯雙年展創(chuàng)作的，它轉(zhuǎn)換（transposes）、重演（restages） 或再- 現(xiàn)（re-presents） 了彭托爾莫繪畫(huà)的場(chǎng)景?！雹膺z憾的是，除了這個(gè)注釋?zhuān)舷２⑽磳?duì)維歐拉的作品進(jìn)行更多討論。不過(guò)，注釋本身清楚表明，南希希望讀者將彭托爾莫的繪畫(huà)和維歐拉的影像作品相互參看，而他本人已經(jīng)這樣做了。

多年以前，我曾經(jīng)撰文將南希對(duì)《圣母往見(jiàn)》的分析與其關(guān)于卡拉瓦喬繪畫(huà)《圣母之死》 （The Death of the Virgin，1605—1606） 的分析放在一起討論，同時(shí)也注意到德里達(dá)的看法，即南希論述《圣母之死》的文章《處在門(mén)檻》 （On the Threshold） 應(yīng)該與其另一篇短文《靈魂》 （Psycho） 放在一起閱讀?。為了本文論題的闡發(fā)，舊文中的一些觀點(diǎn)會(huì)予以重述，但更側(cè)重一些當(dāng)時(shí)并未觸及或尚未展開(kāi)的方面。

南希在討論中特別強(qiáng)調(diào)的是，彭托爾莫繪畫(huà)的場(chǎng)景與《路加福音》的敘述之間存在著或直接或隱在的聯(lián)系。南希指出：“圣母往見(jiàn)這一場(chǎng)景見(jiàn)之于《路加福音》，路加是耶穌童年時(shí)代的福音作者，根據(jù)他曾為圣母畫(huà)像的傳說(shuō)，路加也被視為畫(huà)家的保護(hù)者和贊助人，一些畫(huà)家曾呈現(xiàn)了路加作畫(huà)的情景（因此，《路加福音》就像是一幅肖像，一幅寫(xiě)真）?！?如果一段文字?jǐn)⑹驴梢允且粋€(gè)形象，那么一個(gè)形象也可以是一段文字、一段敘事，其中必定含有運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的因素。即使“抽象”如彭托爾莫的這幅《圣母往見(jiàn)》 （可比較大部分同一題材繪畫(huà)，包括彭托爾莫早年的另一幅同名畫(huà)作），即使它幾乎是一幅群體肖像，即使光與色的舞動(dòng)似乎成為繪畫(huà)的“主題”，其中仍然有清晰可見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)- 時(shí)間因素。更重要的是，在這幅繪畫(huà)中，運(yùn)動(dòng)- 時(shí)間因素并不是通過(guò)畫(huà)面中的事件或行動(dòng)直接呈現(xiàn)，如文藝復(fù)興繪畫(huà)中常見(jiàn)的多個(gè)場(chǎng)景依序出現(xiàn)或蜿蜒展開(kāi)，而更多地是通過(guò)畫(huà)中人物之間（和她們與觀者之間） 一種更為直接的感官接觸而實(shí)現(xiàn)的。換言之，在彭托爾莫的這幅繪畫(huà)中，觸覺(jué)（與聽(tīng)覺(jué)） 的暗示似乎是較視覺(jué)呈現(xiàn)更為有力的感知- 敘事方式。對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，彭托爾莫《圣母往見(jiàn)》中的這一觸覺(jué)空間，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，“觸覺(jué)- 視覺(jué)空間”?敘事呈現(xiàn)在三個(gè)層面上，分別為聲音接觸、身體接觸和目光接觸。

南希在文章中轉(zhuǎn)述了《路加福音》關(guān)于“圣母往見(jiàn)”這一事件的敘述，而《路加福音》的相關(guān)文字如下：

那時(shí)候馬利亞起身，急忙往山地里去，來(lái)到猶大的一座城。進(jìn)了撒迦利亞的家，問(wèn)以利沙伯安。以利沙伯一聽(tīng)見(jiàn)馬利亞的問(wèn)安，腹中的胎兒就跳動(dòng)，以利沙伯也被圣靈充滿(mǎn)，就高聲說(shuō)：“你在女子中是有福的！你腹中的胎兒也是有福的！我主的母親竟然到我這里來(lái)。這事怎會(huì)臨到我呢？你看，你問(wèn)安的聲音一進(jìn)我的耳朵，我腹中的胎兒就歡喜跳躍……?！瘪R利亞說(shuō)：“我心尊主為大，我靈以神我的救主為樂(lè)。”?

這段文字清楚表明，圣母馬利亞和以利沙伯之間的接觸首先是通過(guò)聲音實(shí)現(xiàn)的。兩人之間的對(duì)話(huà)不僅讓她們欣喜異常，也使她們所孕育的生命歡喜跳躍。在繪畫(huà)中，這喜樂(lè)的聲音似乎由兩位女子輕盈的姿勢(shì)、飛揚(yáng)的衣衫、躍動(dòng)的光線(xiàn)和閃爍的色彩傳遞給觀者。就如我曾寫(xiě)到的：“被圣靈充滿(mǎn)的不止是圣母和以利沙伯，同時(shí)也是這幅繪畫(huà)，歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒，也是畫(huà)布上的光與色?！?或者如南希所說(shuō)，“這一場(chǎng)景因而完全是精神性的（spiritual） 或者純?nèi)皇庆`氣性的（pneumatic）”?。后面我們會(huì)看到，南希寫(xiě)下這句話(huà)時(shí)所想到的可能不僅是彭托爾莫的繪畫(huà)《圣母往見(jiàn)》，也是維歐拉用新媒體對(duì)這一場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、重演和再- 現(xiàn)。

在《圣母往見(jiàn)》中，關(guān)于身體的接觸較為直接和簡(jiǎn)單，即使在作為靜止瞬間的繪畫(huà)中，這也得到了明晰有力的呈現(xiàn)。南希發(fā)現(xiàn)，在對(duì)“圣母往見(jiàn)”的視覺(jué)呈現(xiàn)中，大部分作品展示的都是親密的相擁，只有為數(shù)不多的作品展現(xiàn)的是較為“疏離”的拉手，包括彭托爾莫早年的同名壁畫(huà)。不過(guò)，當(dāng)南希談?wù)摾L畫(huà)中的身體接觸時(shí)，他更想強(qiáng)調(diào)的或許是繪畫(huà)與觀者之間的接觸，即作品如何直接觸動(dòng)觀者。在南希對(duì)彭托爾莫繪畫(huà)的分析中，這一點(diǎn)主要通過(guò)對(duì)目光接觸的討論加以闡發(fā)。首先，南希分析了圣母馬利亞與以利沙伯（這也是一個(gè)馬利亞） 之間相互凝視的目光。無(wú)疑，這相互凝視的交錯(cuò)目光表明在這兩位女子之間存在著一種鏡像關(guān)系。不過(guò)，她們?cè)趯?duì)方身上看到的不僅是自己的形象，也是對(duì)方的形象，同時(shí)還有關(guān)于這一受孕/創(chuàng)造事件的秘密。如南希所言：“這兩位女子相對(duì)而視，盯著對(duì)方的眼睛，她們似乎都看到了對(duì)方的內(nèi)心，好像都認(rèn)出了同時(shí)又皆被那既不可見(jiàn)又不能說(shuō)的東西所打動(dòng)（更確切地說(shuō)……那就是不可追憶者）。”?但是，圣母馬利亞與以利沙伯之間的可見(jiàn)目光仍然屬于被觀看的對(duì)象，而繪畫(huà)不僅被觀看，繪畫(huà)同時(shí)也在觀看。因?yàn)?，一幅繪畫(huà)除了呈現(xiàn)被畫(huà)出來(lái)的作為客體的對(duì)象，同時(shí)也在試圖呈現(xiàn)作為主體的繪畫(huà)自身。就《圣母往見(jiàn)》而言，這一繪畫(huà)的觀看是由兩位仆人來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在很大程度上，她們的姿勢(shì)和表情表明，她們同觀者一樣被排除在神秘事件之外。更重要的是，這兩位正面站立女子的目光轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)之外，死死盯著我們。在南希看來(lái)，“這樣的目光，如同在肖像畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的一樣，在尋求和等待我們自己的目光。這被尋求的東西，繪畫(huà)正在尋求的東西，是一個(gè)觀者和一幅繪畫(huà)（或者說(shuō)一幅繪畫(huà)的主體） 之間的相互往見(jiàn)”?。

這就是何以南希在討論的一開(kāi)始就指出：“在教會(huì)拉丁語(yǔ)中，往見(jiàn)（vistatio） 不僅指一次造訪：它是一個(gè)意識(shí)到了什么、查證什么和體驗(yàn)什么的過(guò)程?！?簡(jiǎn)言之，往見(jiàn)即見(jiàn)證，相互往見(jiàn)即相互見(jiàn)證。我在舊文結(jié)尾寫(xiě)道：“作為見(jiàn)證，我們停留在繪畫(huà)面前，我們進(jìn)入到繪畫(huà)之中，我們?cè)谠煸L，在問(wèn)候，在告別，在追思，在追憶那不可記憶者，在觀看那不可呈現(xiàn)者，在體味那在世界中的存在的意義。這就是我們?cè)谝饬x- 世界中的位置，這就是南希在意義- 世界中的位置?！?現(xiàn)在應(yīng)該再加上一句：作為一個(gè)有生命的形象，彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》也走到了我們面前，進(jìn)入了我們的內(nèi)部世界，并見(jiàn)證了我們（作為觀者） 的存在。

二

南希對(duì)于彭托爾莫繪畫(huà)的分析，特別是對(duì)于其中蘊(yùn)含的運(yùn)動(dòng)- 時(shí)間因素的理解，對(duì)于繪畫(huà)所表現(xiàn)的事件與場(chǎng)景的神秘氛圍，以及作為主體的作品與觀者之間的直接接觸，在維歐拉基于同一繪畫(huà)創(chuàng)作的音像裝置作品中得到了完美呈現(xiàn)。這不僅在于維歐拉對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、特別是文藝復(fù)興繪畫(huà)的重新讀解和闡發(fā)，也在于他對(duì)新媒體藝術(shù)的不斷探究和開(kāi)拓?；蛘哒f(shuō)，這不僅在于他通過(guò)自己的創(chuàng)作而展示出的哲學(xué)思考，更在于他的獨(dú)特作品對(duì)觀者造成的直接觸動(dòng)。

維歐拉創(chuàng)作過(guò)兩件以“圣母往見(jiàn)”為主題的作品，分別是1995年的《問(wèn)候》 （The Greeting） 和2008年的《圣母往見(jiàn)》 （Visitation）?。先來(lái)看《問(wèn)候》。在一次訪談中，當(dāng)被問(wèn)及這件作品的“誕生”時(shí)，維歐拉這樣答道：

在我的藝術(shù)生涯中，《問(wèn)候》出自一種奇特的、可以說(shuō)是最為怪異的經(jīng)驗(yàn)?；蛟S因?yàn)槟菚r(shí)身在佛羅倫薩，便一直對(duì)藝術(shù)史、特別是文藝復(fù)興藝術(shù)，深感興趣。就這樣，我遇到了偉大的矯飾主義畫(huà)家彭托爾莫的作品，而令我著迷的是他的形象構(gòu)成方式。他的用色也極為獨(dú)特，幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義的，就像吸食毒品者眼中的幻象……我開(kāi)始關(guān)注他的作品，但并沒(méi)有真的想要進(jìn)行復(fù)制或模仿。

有一天，我開(kāi)車(chē)去工作室，在經(jīng)常路過(guò)的紅綠燈前停了下來(lái)，我看到街角有三位女子在過(guò)馬路，當(dāng)時(shí)風(fēng)很大，她們的衣服和地上的落葉都被吹卷起來(lái)。變燈后我就開(kāi)走了，也沒(méi)有多想什么。我進(jìn)了工作室，映入眼中正是我拍下來(lái)的彭托爾莫繪畫(huà)《圣母往見(jiàn)》，它就在角落里，恰巧落入了我的目光。我瞬間被觸動(dòng)，一個(gè)念頭隨即而生：基于這幅16世紀(jì)早期意大利繪畫(huà)創(chuàng)作一件音像作品。那是我所經(jīng)歷的最為精神分裂的體驗(yàn)，而當(dāng)《問(wèn)候》在威尼斯雙年展上展出時(shí)，開(kāi)幕式上的我仍然不是很喜歡它。不過(guò)，讓我吃驚的是，幾乎所有看到它的人都興奮不已。?

或許，觀者們興奮的原因不盡相同。但是，看到一幅繪畫(huà)（或雕塑） 動(dòng)了起來(lái)，一個(gè)形象活了起來(lái)，是從古至今許多人的夢(mèng)想。就哲學(xué)家而言，最為人所知的古代例證是柏拉圖筆下的蘇格拉底?，在我們的時(shí)代應(yīng)該就是阿甘本了。

阿甘本對(duì)于形象的理解主要來(lái)自中世紀(jì)哲學(xué)家圍繞鏡像所做的思考?。鑒于鏡子中的形象在中世紀(jì)哲學(xué)家眼中不是實(shí)在的物體，而是偶存的外表，其不處于空間之中，而只存在于主體之內(nèi)，形象便成為一種另類(lèi)或別樣的存在。在阿甘本看來(lái)，這樣就可以引出形象的兩個(gè)特征。首先，形象的運(yùn)動(dòng)不依靠任何空間的位移，“相反，那依據(jù)對(duì)形象進(jìn)行沉思者的運(yùn)動(dòng)或現(xiàn)身而時(shí)時(shí)發(fā)生?！蜗蟮拇嬖谑且粋€(gè)不斷的發(fā)生過(guò)程……在每一個(gè)時(shí)刻，它都被重新創(chuàng)造出來(lái)”?。其次，“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，形象不可能呈現(xiàn)為一個(gè)形式或一個(gè)形象，而只能是‘一個(gè)形象或一個(gè)形式的某種樣子或相貌’”?。這也就是說(shuō)，通常被看作靜止的空間形象實(shí)際上一直處于運(yùn)動(dòng)之中，使其在主體（觀者）的歷史（時(shí)間） 中不斷被賦予新的樣子（意義）。不僅如此，正是鏡像揭示了形象的另一個(gè)獨(dú)特性質(zhì)：“我們有一個(gè)形象，但那形象又可能與我們分離，即我們的樣子或形象不屬于我們自己。在對(duì)形象的感知和從形象認(rèn)出自我之間有一道間隙，中世紀(jì)詩(shī)人稱(chēng)之為愛(ài)?！?換言之，盡管沒(méi)有實(shí)體的形象只能存在于主體之內(nèi)，但它永遠(yuǎn)不會(huì)與主體完全同一。而且，這里的愛(ài)不同于希臘人的愛(ài)，如果說(shuō)蘇格拉底愛(ài)的是作為一個(gè)實(shí)體的城邦，中世紀(jì)詩(shī)人們愛(ài)的則是那個(gè)城邦變幻不定的樣子，而且是城邦不斷生成的應(yīng)有模樣。難怪在中世紀(jì)，“樣子（species） 一詞被用來(lái)翻譯希臘人的形式/形象（eidos）”?。其實(shí)，維歐拉的錄像裝置作品所要展露的就是凝結(jié)在彭托爾莫繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)- 時(shí)間因素，試圖在觀者中激起的就是對(duì)那作為有生命的欲望對(duì)象的形象之愛(ài)。不過(guò)，就像greeting比visitation一詞更為通俗一樣，較之古典繪畫(huà)《圣母往見(jiàn)》來(lái)說(shuō)，錄像裝置《問(wèn)候》也難免帶有一點(diǎn)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的“俗媚”。這就是說(shuō)，不同于古代人對(duì)于形象之愛(ài)的切身卷入和極度癡迷（如阿甘本談及的那喀索斯和皮格馬利翁），現(xiàn)代觀者面對(duì)其喜愛(ài)的形象所激起的更多是一種“好奇”和“驚喜”。

當(dāng)《問(wèn)候》在第46屆威尼斯雙年展上初次展出時(shí)，彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》就掛在旁邊。在一間光線(xiàn)灰暗的房間中懸掛著兩幅巨大的作品，一幅是彭托爾莫的原作，另一幅是巨大的屏幕上播放的維歐拉“仿作”。不同于彭托爾莫的繪畫(huà)只能展現(xiàn)整個(gè)事件的一個(gè)瞬間，即使那是一個(gè)高度孕育性的瞬間，維歐拉的錄像使事件得到了更為“完整”的呈現(xiàn)，雖然它最終也回復(fù)到并固定為彭托爾莫的“畫(huà)面”。

維歐拉作品的獨(dú)特之處在于，實(shí)際時(shí)長(zhǎng)為45秒的錄影被慢速播放了10分鐘，從而不僅將彭托爾莫繪畫(huà)中的場(chǎng)景在時(shí)間中緩緩展開(kāi)，也對(duì)宗教歷史和繪畫(huà)傳統(tǒng)中的一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻做了“長(zhǎng)時(shí)段”（借用費(fèi)爾南·布羅代爾的術(shù)語(yǔ)） 呈現(xiàn)。在屏幕上，一位年長(zhǎng)女子與一位年輕女子在交談，另一位懷孕的年輕女子走向那位年長(zhǎng)女子，兩人相互趨近并最終相擁在一起，她先向年長(zhǎng)女子耳語(yǔ)一陣（觀者隱約能夠聽(tīng)到的只是第一句話(huà)：“能幫個(gè)忙嗎？我得立刻跟你說(shuō)點(diǎn)什么。”），隨后加入原來(lái)兩人的談話(huà)，這就是維歐拉向我們呈現(xiàn)的“圣母往見(jiàn)”這一事件、敘事、場(chǎng)景和形象?！秵?wèn)候》出自彭托爾莫的繪畫(huà)，其整個(gè)構(gòu)圖和最后定格與繪畫(huà)的畫(huà)面幾無(wú)二致（只是少了一個(gè)人物），但場(chǎng)景、人物形象和服飾更為現(xiàn)代。觀者看得見(jiàn)三個(gè)人的動(dòng)作和神態(tài)，卻聽(tīng)不到三個(gè)人交談的內(nèi)容，只有熟悉這一事件者才能即刻識(shí)破“畫(huà)面”所呈示的內(nèi)容。不過(guò)，即使錄像本身可以使觀者看到人物的行動(dòng)，高解析度的屏幕也可以使觀者更清晰地看到“畫(huà)中”人物的面容，但這一事件所蘊(yùn)含的神秘“內(nèi)容”未必得到了更明確的展露。就如一位評(píng)論者所言：“高解析度并沒(méi)有使人物的意圖變得更為清楚，彭托爾莫繪畫(huà)中的神秘氛圍仍然被保留下來(lái)。雖然作品中有著‘以前’和‘以后’，我們還是不清楚發(fā)生了什么，為什么會(huì)發(fā)生，以及在何時(shí)何地發(fā)生。”?在南?？磥?lái)，這是因?yàn)檫@一事件本身就是不可追憶的，但正是這一不可追憶者引發(fā)了無(wú)盡的記憶。這樣，關(guān)于這一事件的形象（《路加福音》的文字，彭托爾莫的繪畫(huà)，維歐拉的錄像等） 便成為一種集體的歷史記憶，因?yàn)樗鼈兛偸怯兄粋€(gè)“以前”和一個(gè)“以后”。作為有生命的形象，它們存活于歷史上每一個(gè)觀者心中，且不斷生成和變化。用維歐拉自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“我們每個(gè)人在自己的內(nèi)部都擁有一個(gè)廣博的視覺(jué)世界……我們是活的形象數(shù)據(jù)庫(kù)，即形象的收集者，一旦它們進(jìn)入我們，這些形象就在不停變化和生長(zhǎng)?！?

維歐拉2008年的《圣母往見(jiàn)》使用了彭托爾莫繪畫(huà)的相同標(biāo)題，它與畫(huà)作之間的關(guān)聯(lián)卻不像《問(wèn)候》那么明顯。在此作中，已經(jīng)看不到彭托爾莫繪畫(huà)的各種構(gòu)成要素，卻引人注目地添加了一些新元素。首先，維歐拉放棄了對(duì)繪畫(huà)的“模仿”，似乎在有意凸顯影像本身的特性。結(jié)果，觀者清楚看到屏幕中兩個(gè)逐漸走到一起的女子形象本身的“生成”過(guò)程，即她們由黑白的含糊不清的顆粒慢慢轉(zhuǎn)化為清晰的彩色影像。其次，在兩位女子之間添加了一道水幕，正是在沖破了其阻礙之后，她們才得以產(chǎn)生接觸并最終相擁在一起。在我看來(lái)，正是這兩個(gè)元素的運(yùn)用，使維歐拉的《圣母往見(jiàn)》更加接近了彭托爾莫的同名繪畫(huà)，乃至更加接近了這一神圣事件本身。也就是說(shuō)，較之《問(wèn)候》，此作更準(zhǔn)確地捕捉到和展現(xiàn)出彭托爾莫繪畫(huà)和這一宗教- 歷史事件的精神性或靈性，乃至參與了這一事件的人物所經(jīng)歷的極為復(fù)雜的心理過(guò)程。

在展出《問(wèn)候》的前一年，維歐拉曾創(chuàng)作過(guò)一件題作“Pneuma”?的影像作品，并在作品說(shuō)明中指出：“在這件裝置作品中，幾個(gè)形象相繼浮現(xiàn)于和隱沒(méi)在一片閃爍的視覺(jué)喧鬧（visual noise） 中，那是一切形象的根基，它們通常徘徊在認(rèn)出和含混之間。模糊不清，變動(dòng)不定，神秘莫測(cè)，隨著觀者為影像的本質(zhì)所包圍和湮沒(méi)，屏幕上的影像變得更像記憶或回憶，而非所錄制下來(lái)的實(shí)際地點(diǎn)和事件的形象。”?這再次讓我們想起了南希關(guān)于形象、藝術(shù)與記憶的討論，特別是關(guān)于彭托爾莫繪畫(huà)所說(shuō)的那句話(huà)，“這一場(chǎng)景因而完全是精神性的或者純?nèi)皇庆`氣性的”?；蛟S可以這樣說(shuō)，“圣母往見(jiàn)”這一場(chǎng)景的歷史發(fā)生、文字記述和形象表達(dá)始終為靈氣所包圍和籠罩。很大程度上，彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》之所以不同于其他大部分表現(xiàn)同一場(chǎng)景和事件的畫(huà)作，并不在于他將其描繪得更接近歷史事實(shí)或文字記載，而恰恰在于他剔除或剝離了特定的情境和常見(jiàn)的景物，大膽地將幾個(gè)人物充塞于整個(gè)畫(huà)面（和天地） 之間，濃艷色彩的夸張運(yùn)用更使畫(huà)布本身籠罩在幻覺(jué)或靈氣之中。同樣，在維歐拉的《圣母往見(jiàn)》中，背景中沒(méi)有任何可見(jiàn)景物，人物的服飾也看不出年代的提示，這不僅增強(qiáng)了這一遙遠(yuǎn)事件的精神性或靈氣性，也更加凸顯了作品本身的幻象或想象、記憶或追憶性質(zhì)。

無(wú)獨(dú)有偶，阿甘本在早年關(guān)注形象問(wèn)題的《詩(shī)節(jié)：西方文化中的詞語(yǔ)與幻象》一書(shū)中，曾詳細(xì)討論與“靈氣”這一概念相關(guān)的西方理論，特別是中世紀(jì)后期由靈氣學(xué)和幻象學(xué)結(jié)合而形成的“靈氣幻象學(xué)”（pneumophantasmology）?。根據(jù)阿甘本的研究，這一源自古代思想的中世紀(jì)靈氣幻象學(xué)建立在當(dāng)時(shí)宇宙論、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)和救世學(xué)的基礎(chǔ)之上，對(duì)于如何在“頭腦中和心中接受和形成我們所看見(jiàn)、夢(mèng)到和愛(ài)著的事物之形象”?做出了獨(dú)特的解釋和說(shuō)明。毫無(wú)疑問(wèn)，阿甘本的這一研究構(gòu)成他對(duì)于生命- 形象和形象- 生命之探究的理論來(lái)源之一。就我們的討論來(lái)說(shuō)，無(wú)論是南希還是維歐拉對(duì)于彭托爾莫繪畫(huà)的讀解，都可以依據(jù)阿甘本對(duì)靈氣幻象學(xué)的闡發(fā)而得到進(jìn)一步深化。如我們已經(jīng)見(jiàn)到的，維歐拉在《圣母往見(jiàn)》 （2008） 中運(yùn)用的技法凸顯了形象從模糊到清晰（乃至再變得模糊） 的特性，這使人想到其在前一年創(chuàng)作的另一件作品《Pneuma》及其相關(guān)闡發(fā)，而這又讓人聯(lián)想到阿甘本“形象學(xué)”中的相關(guān)用語(yǔ)和思想。并非偶然的是，南希在討論彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》時(shí)也使用了這個(gè)詞語(yǔ)的形容詞形式（pneumatic） 來(lái)描述繪畫(huà)的整體氛圍。

維歐拉對(duì)于形象，特別是對(duì)于視覺(jué)媒體中呈現(xiàn)的形象，即影像，有著自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。他曾明確表示：“用時(shí)間刻畫(huà)。時(shí)間是影像藝術(shù)的基本材料。它的操作手段可能是攝影機(jī)、膠片和錄影帶，但影像藝術(shù)家是在用時(shí)間進(jìn)行工作?！?類(lèi)似的看法，維歐拉在不同場(chǎng)合有過(guò)多次表達(dá)，這正基于他對(duì)于錄像藝術(shù)的深刻理解。在寫(xiě)于20世紀(jì)70年代末的一篇文章中，維歐拉曾追溯影像藝術(shù)的產(chǎn)生，并通過(guò)對(duì)電影和錄像之不同的討論，準(zhǔn)確地把握和指出了錄像藝術(shù)的特性。“只要看一下錄像和電影的技術(shù)發(fā)展過(guò)程，我們就會(huì)立刻注意到二者之間的一個(gè)根本不同：電影基本上是從攝影演變而來(lái)（一部電影是一系列分離照片的連續(xù)展示），錄像則出自音響技術(shù)。在操作上，錄像機(jī)更接近傳聲器而非攝影機(jī)；錄- 像是錄制在錄音機(jī)中的磁帶上。這樣，我們發(fā)現(xiàn)，較之電影和攝影的視覺(jué)媒體而言，錄像與音響和音樂(lè)的關(guān)系更為密切。”?與之相關(guān)，從技術(shù)發(fā)展而言，便有了錄像與電影之間諸多不同中最吸引人的一個(gè)方面：“錄制下來(lái)的形象在錄制它的方法被開(kāi)發(fā)出來(lái)很久之前就存在了。換言之，錄- 像是活的，有生命的，與經(jīng)驗(yàn)同在?！挥性谂臄z（記錄） 時(shí)，影片才存在?？墒?，錄像始終在‘錄-像’，不停地運(yùn)動(dòng)，一秒鐘成像30幀?！?就此而言，或許沒(méi)有任何藝術(shù)媒體較之錄像更能說(shuō)明，形象本身由時(shí)間- 運(yùn)動(dòng)構(gòu)成，因而本質(zhì)上就是有生命的。當(dāng)然，這一生命形式的存在和生成還需要作為主體的人的感知才可以實(shí)現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，電影和錄像之間的不同對(duì)于我們的論題來(lái)說(shuō)也極富啟示意義。如維歐拉所引證的批評(píng)家恩斯（Robert Arns） 所言：“電影和錄像都是制造幻覺(jué)的媒介：二者都于光線(xiàn)和聲音中造成一種幻覺(jué)體驗(yàn)，但它們的幻覺(jué)性質(zhì)是全然不同的。在電影中，根本的幻覺(jué)是運(yùn)動(dòng)，那是由閃現(xiàn)在銀幕上的一系列靜止形象的連續(xù)出現(xiàn)所造成的。在錄像中，根本的幻覺(jué)是靜止，因?yàn)殇浵裥盘?hào)在以不停的運(yùn)動(dòng)掃描屏幕，一個(gè)靜止不動(dòng)的形象根本就不存在?！?我們馬上會(huì)看到，阿甘本在討論瓦爾堡的《記憶女神圖集》時(shí)明確指出了其與電影之間的技法關(guān)聯(lián)，以及與本雅明的“辯證形象”（dialektisches Bild） 之間的理論聯(lián)系?。

電影的產(chǎn)生對(duì)于形象的生成- 感知所造成的深刻影響已經(jīng)被人們反復(fù)討論，錄像的機(jī)制、特性和形而上意義卻多少受到了忽視。就此而言，維歐拉的相關(guān)思考顯得尤為可貴。這也是維歐拉的創(chuàng)作在一般觀者和哲學(xué)家那里皆引起極大反響的原因所在。

三

阿甘本關(guān)于維歐拉影像作品的討論主要見(jiàn)于《寧芙》一書(shū)，而他此前對(duì)于形象問(wèn)題的思考和探討也藉此得到了極大的深化，特別是“鏡像”和“姿勢(shì)”概念，以及瓦爾堡與本雅明在思想上的聯(lián)系等，在此書(shū)中都得到了較為詳盡的闡發(fā)。阿甘本首先指出，維歐拉作品中的形象大多來(lái)自古代繪畫(huà)大師的名作，比如《激情》中的“浮現(xiàn)”（Emergence） 部分出自潘尼卡的馬佐里諾（Masolino da Panicale） 創(chuàng)作的《圣殤》 （Pietà），《震驚》 （Astonished） 部分來(lái)自希羅尼穆斯·波希（Hieronymous Bosch） 的《戴荊棘冠的耶穌》 （Christ Mocked）。不過(guò)，維歐拉并非試圖“將這些古代形象移入一個(gè)現(xiàn)代場(chǎng)景，而是將這些現(xiàn)代場(chǎng)景移入圖像學(xué)主題本身的運(yùn)動(dòng)之中”?。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)代場(chǎng)景的移入正是為了揭示出似乎靜止的古代形象本身其實(shí)就處在運(yùn)動(dòng)之中。問(wèn)題在于，維歐拉是如何做到這一點(diǎn)的。阿甘本進(jìn)而指出，這里的關(guān)鍵因素是時(shí)間，正是新媒體技術(shù)對(duì)于時(shí)間的處理造成了靜止的幻覺(jué)，而這種靜止的幻覺(jué)又導(dǎo)致了一種新的觀看方式和觀看體驗(yàn)，并藉此最終發(fā)現(xiàn)了形象在運(yùn)動(dòng)的秘密。阿甘本注意到：

由于這些錄影作品中所呈現(xiàn)的事件可以持續(xù)二十分鐘，它們就要求一種不同于慣常的關(guān)注方式。如本雅明已經(jīng)指出的，如果說(shuō)復(fù)制的藝術(shù)品所滿(mǎn)足的是心不在焉的觀者，維歐拉的音像裝置作品則迫使觀者異常長(zhǎng)久地等待，并不得不始終保持全神貫注。對(duì)于那些觀看維歐拉作品到結(jié)尾的觀眾來(lái)說(shuō)，就像人們?cè)谕陼r(shí)代看電影時(shí)所經(jīng)歷的那樣，會(huì)覺(jué)得有必要再?gòu)念^看一遍。以這種方式，靜止的圖像學(xué)主題成為了歷史。?

這段引文最后的“歷史”一詞至關(guān)重要。后來(lái)，在談及寧芙這一“形象的形象”時(shí)，阿甘本明確指出：“這樣，形象肯定是一種歷史性的構(gòu)成；而根據(jù)本雅明的原則，‘凡有歷史，即有生命’（按：而這一原則或可改寫(xiě)為‘凡有形象，即有生命’），寧芙在某種意義上便成為有生命的?！?顯然，這也適用于《問(wèn)候》所呈現(xiàn)的“圣母往見(jiàn)”這一形象。

在討論了《激情》之后，阿甘本立即轉(zhuǎn)向了維歐拉的《問(wèn)候》與彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》之間的關(guān)系，并將其視作說(shuō)明這一歷史- 形象- 生命之發(fā)生的典型例證：“這種情況極為典型地出現(xiàn)在維歐拉的另一件音像裝置作品中，即在1995年威尼斯雙年展上展出的《問(wèn)候》。觀眾在錄像《問(wèn)候》中會(huì)看到，出自彭托爾莫繪畫(huà)《圣母往見(jiàn)》中的兩位女子相互緩緩趨近，最終再次構(gòu)成了懸掛在卡爾米尼亞諾教堂中的這幅繪畫(huà)所呈現(xiàn)的圖像學(xué)主題?！?阿甘本沒(méi)有對(duì)《問(wèn)候》做進(jìn)一步分析，卻直截了當(dāng)?shù)刂赋隽司S歐拉這一作品（及其他作品） 所蘊(yùn)含的理論意義：“如果一定要用一種套話(huà)來(lái)界定維歐拉影像作品所取得的特定成就，或許可以這樣說(shuō)，它們不是把形象嵌入時(shí)間，而是將時(shí)間嵌入形象。因?yàn)樯诂F(xiàn)代的真正范式是時(shí)間而不是運(yùn)動(dòng)，這意味著存在一種有待我們?nèi)ダ斫獾男蜗笊╝ life of images）?！?

為了說(shuō)明時(shí)間如何被嵌入形象，阿甘本分別討論了皮亞琴察的多梅尼科（Domenico da Piacenza） 的舞蹈思想、瓦爾堡的“情感程式”（Pathosformel） 和“記憶女神圖集”研究項(xiàng)目，以及藝術(shù)家達(dá)格爾（Henry Darger） 創(chuàng)作的包含數(shù)百幅“繪畫(huà)”的小說(shuō)《虛幻之境》 （In the Realms of the Unreal）。不過(guò)，最值得注意的還是阿甘本對(duì)于本雅明的“辯證形象”所做的闡發(fā)。阿甘本指出：“從20世紀(jì)30年代中期起，在有關(guān)巴黎的著作及隨后的波德萊爾研究期間，本雅明詳盡闡發(fā)了‘辯證形象’這一概念，而這個(gè)概念后來(lái)構(gòu)成了其關(guān)于歷史認(rèn)識(shí)的理論核心?！?顯然，這一概念也成為本雅明和阿甘本理解形象問(wèn)題的理論核心。阿甘本對(duì)于“辯證形象”的解釋是：

本雅明的理論所思考的既不是本質(zhì)，也不是對(duì)象，而是形象。不過(guò)，對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵在于形象是通過(guò)其于靜止的瞬間被捕捉到的辯證運(yùn)動(dòng)來(lái)加以界定的：“這不是說(shuō)形象的過(guò)去說(shuō)明了形象的現(xiàn)在，或者說(shuō)現(xiàn)在的形象說(shuō)明了過(guò)去的形象，而是說(shuō)形象正處于曾經(jīng)之物與當(dāng)下之物在瞬間形成的一個(gè)星叢之內(nèi)。換言之，形象是處于定格中的辯證運(yùn)動(dòng)?！?

現(xiàn)在，回想一下維歐拉對(duì)于電影和錄像之不同的分析，人們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有將這二者造成的幻覺(jué)性質(zhì)（運(yùn)動(dòng)和靜止） 加在一起，本雅明的“辯證形象”才可能得到更為全面和深刻的理解。這也就是阿甘本所說(shuō)的，“形象生命的構(gòu)成既不是純粹的不動(dòng)，也不是有序的運(yùn)動(dòng)，而是充滿(mǎn)了兩者之間張力的停頓”?。后來(lái)，在2008年出版的《萬(wàn)物的簽名：論方法》中，阿甘本再次引用了本雅明的上述文字?，并賦予了其“辯證形象”和瓦爾堡的“情感程式”同樣重要的方法論意義。

回到維歐拉的《問(wèn)候》。如我們已經(jīng)看到的，通過(guò)對(duì)人物行為的慢動(dòng)作分解，作品不僅重現(xiàn)了彭托爾莫繪畫(huà)的視覺(jué)因素，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了這一神圣事件本身的敘事因素，以及在空間再現(xiàn)中的時(shí)間因素和處于靜止瞬間的身體中的運(yùn)動(dòng)因素。實(shí)際上，正是這些東西構(gòu)成了維歐拉錄像作品的獨(dú)特形式構(gòu)成和感官?zèng)_擊力。就如阿甘本指出的：“在錄像作品的最后，當(dāng)圖像主題重新構(gòu)成，運(yùn)動(dòng)的影像似乎再度靜止下來(lái)之際，這些形象其實(shí)已經(jīng)使自己充滿(mǎn)了時(shí)間，且到了近乎迸裂的臨界點(diǎn)。正是這種契機(jī)性時(shí)間的飽和使這些形象具有了某種震撼力，而這種震撼力反過(guò)來(lái)又構(gòu)成了它們特殊的靈暈（aura）。每一個(gè)瞬間、每一個(gè)影像都潛在地預(yù)示著其未來(lái)的展開(kāi)，同時(shí)也銘記著此前的姿勢(shì)?！?極而言之，這就是在喚醒、找回或恢復(fù)形象的生命。在維歐拉的后期作品中，所謂“聲光影像”等因素得到了成熟的運(yùn)用，其效果常常會(huì)迫使觀者調(diào)動(dòng)起一切感官（包括作為內(nèi)在感官的想象和記憶），去極力發(fā)現(xiàn)和捕捉作品形象中蘊(yùn)含的充盈生命。

在上面的引文中，出現(xiàn)了一個(gè)重要的詞語(yǔ)：姿勢(shì)（gesture）。這是阿甘本用來(lái)指稱(chēng)形象- 生命或生命- 形象的一個(gè)重要概念。關(guān)于“姿勢(shì)”的討論主要見(jiàn)于1996年出版的《沒(méi)有目的的手段：政治學(xué)筆記》，而這本書(shū)的標(biāo)題即刻提醒我們，對(duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，賦予形象以生命不僅是一個(gè)藝術(shù)美學(xué)問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)生命政治問(wèn)題。在該書(shū)中有一章至關(guān)重要，那就是《關(guān)于姿勢(shì)的筆記》。這篇筆記分為五節(jié)（其中最后一節(jié)沒(méi)有完成，但其標(biāo)題就已經(jīng)闡明其內(nèi)容），第一節(jié)的小標(biāo)題為“19世紀(jì)末，西方資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)確定無(wú)疑失去了其姿勢(shì)”。這篇筆記的第一句話(huà)，就判定資產(chǎn)階級(jí)的生命形象已經(jīng)難以為繼，因?yàn)椤懊恳环N姿勢(shì)都是一種命數(shù)。姿勢(shì)……變得越不自然，生命也就越發(fā)難以辨認(rèn)”?。不過(guò)，阿甘本討論的重點(diǎn)在于如何對(duì)這一歷史現(xiàn)象做出回應(yīng)，或者說(shuō)在已有的挽回姿勢(shì)的努力中，有什么值得關(guān)注和借鑒。根據(jù)阿甘本的概述，它們包括尼采的思想（特別是《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中關(guān)于“永恒輪回”的思想），伊莎多拉·鄧肯和謝爾蓋·達(dá)基列夫（Sergei Diaphilev） 的舞蹈，普魯斯特的小說(shuō)，從帕斯科利（Pascoli）到里爾克的詩(shī)藝，以及作為最后的努力的、最具代表性的無(wú)聲電影[51]。

在這諸多努力中，阿甘本最為關(guān)注瓦爾堡的獨(dú)特嘗試，并為瓦爾堡及其思想在我們時(shí)代的“復(fù)活”做出了自己的貢獻(xiàn)。早在1975年，阿甘本就寫(xiě)出了《阿比·瓦爾堡與無(wú)名之學(xué)》一文，并賦予瓦爾堡的研究和理論一種學(xué)科的地位[52]。后來(lái)，他在《沒(méi)有目的的手段：政治學(xué)筆記》中明確指出，作為以文藝復(fù)興繪畫(huà)為主要研究對(duì)象的藝術(shù)史家，瓦爾堡的研究所關(guān)注的正是“被理解為歷史記憶結(jié)晶的姿勢(shì)，是姿勢(shì)借以凝結(jié)并轉(zhuǎn)化為一種命運(yùn)的過(guò)程……是努力從姿勢(shì)的命運(yùn)中挽回姿勢(shì)的那種嘗試”[53]。在阿甘本之后，喬治·迪迪- 于貝爾曼也使用了相似的語(yǔ)言談?wù)撏郀柋さ莫?dú)特貢獻(xiàn)，稱(chēng)其努力在文藝復(fù)興藝術(shù)和文化中發(fā)現(xiàn)的新對(duì)象是“有生命的運(yùn)動(dòng)”，并認(rèn)為“瓦爾堡在波提切利畫(huà)作面前，就如他在讀與波提切利同時(shí)代的波利齊亞諾（Angelo Poliziano） 的詩(shī)作或阿爾伯蒂的文章時(shí)獲得的感受一樣，他深為所動(dòng)的正是‘為定格稍縱即逝的動(dòng)態(tài)所做的卓越嘗試’”[54]。不僅如此，鑒于瓦爾堡的后期研究是通過(guò)影像（照片） 而展開(kāi)的，那又被稱(chēng)為“將影像改造為一種徹底歷史的和動(dòng)態(tài)的元素”的努力[55]，而這一努力的成果就是被稱(chēng)為“記憶女神圖集”的項(xiàng)目。阿甘本認(rèn)為，在未完成的“記憶女神圖集”中的近千張照片構(gòu)成的并非是不可移動(dòng)的影像庫(kù)，而是不斷變化的姿勢(shì)的歷史，或歷史的姿勢(shì)。就瓦爾堡的“記憶女神圖集”而言，“那些單獨(dú)的影像應(yīng)被當(dāng)作一幀幀電影的定格畫(huà)面”。借用德勒茲的“運(yùn)動(dòng)- 形象”概念，阿甘本進(jìn)而斷言，“不存在影像，只存在姿勢(shì)”[56]。不僅是影像，繪畫(huà)也應(yīng)如此：

甚至連《蒙娜麗莎》或《宮娥》也不應(yīng)該被看作是不動(dòng)的、永恒的形式，相反，我們應(yīng)該視之為某個(gè)姿勢(shì)的片斷或一部業(yè)已失去的（迷失的） 電影的定格畫(huà)面，只有在這部電影中，這些畫(huà)面才能重新獲得它們失去的、真正的意義。而這是因?yàn)樵诿恳粋€(gè)形象中都持續(xù)進(jìn)行著一種爭(zhēng)斗，即，那令其麻痹的魔咒必須被打破；全部藝術(shù)史似乎都在發(fā)出一種無(wú)聲的召喚：將形象解放為姿勢(shì)。[57]

一旦影像被還原為姿勢(shì)，它就像希臘神話(huà)中那擺脫了捆鎖的雕像一樣重新活動(dòng)起來(lái)，被賦予了生命。其實(shí)，在美國(guó)新媒體藝術(shù)家蘇斯曼（Eve Sussman） 于2004年創(chuàng)作的錄像裝置《皇宮的89秒》 （89 Seconds at Alcázar） 中，讓名畫(huà)《宮娥》動(dòng)起來(lái)這一愿望已經(jīng)完美實(shí)現(xiàn)。在這件錄像裝置作品中，人們第一次從不同角度看到了畫(huà)中所有人物的全貌，以及他們的動(dòng)作、位置和空間關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，維歐拉的《問(wèn)候》和《圣母往見(jiàn)》 （及其他以古代繪畫(huà)為題材的作品） 所做的正是同樣的事情，而這也就是維歐拉的創(chuàng)作會(huì)引起阿甘本濃厚興趣的原因所在。

不過(guò)，較之維歐拉和南希，阿甘本關(guān)于形象生命的思考有著更為宏大的抱負(fù)。這清楚地見(jiàn)之于《沒(méi)有目的的手段：政治學(xué)筆記》中收錄的另一篇文章《〈景觀社會(huì)評(píng)注〉旁注》。這篇文章的重要性在于，通過(guò)對(duì)德波的景觀理論的批注，阿甘本不但闡明了自己的“姿勢(shì)”概念的內(nèi)涵，也指出了整個(gè)生命形象和形象生命理論的政治學(xué)意義。簡(jiǎn)言之，“景觀”指失去了生命潛能的形象，“情境”則是德波用于抵抗景觀和恢復(fù)形象生命的重要概念。在這個(gè)意義上，“姿勢(shì)”等于“情境”：“姿勢(shì)，是生命與藝術(shù)、行動(dòng)與潛能、普遍與特殊、文本與施行的交匯點(diǎn)之名稱(chēng)。它是脫離了個(gè)人生活經(jīng)歷的生命瞬間，也是脫離了美學(xué)中立地位的藝術(shù)瞬間：純粹實(shí)踐。姿勢(shì)既非使用價(jià)值，亦非交換價(jià)值，既非傳記性經(jīng)驗(yàn)，亦非無(wú)人稱(chēng)事件：它是商品的否定，它使‘這一共同體社會(huì)實(shí)質(zhì)的結(jié)晶’化為情境。”[58]

四

在討論彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》時(shí)，南希曾指出：“這一場(chǎng)景因而完全是精神性的或者純?nèi)皇庆`氣性的：本質(zhì)的東西被遮掩在視覺(jué)之外，卻由聲音所傳達(dá)出來(lái)，由一種聲音的觸摸傳達(dá)出來(lái)，使那親密無(wú)間和那未出生者在腹中的跳躍于它們的不可見(jiàn)性中顯現(xiàn)出來(lái)?！盵59]這是因?yàn)楸皇レ`充滿(mǎn)的不止是圣母和以利沙伯，同時(shí)也是這幅繪畫(huà)，歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒，也是畫(huà)布上的光線(xiàn)與色彩、音調(diào)與節(jié)奏。這就是何以南希說(shuō)：“在某種意義上，這是對(duì)繪畫(huà)的真正挑戰(zhàn)……那不可見(jiàn)的必須要跳躍出來(lái)。”[60]或許可以再補(bǔ)充一句：那不可見(jiàn)的必須要發(fā)出聲音，必須要顯示出來(lái)，必須要讓我們聽(tīng)到。問(wèn)題是，聽(tīng)到什么呢？當(dāng)然，那不是指圣母和以利沙伯之間的對(duì)話(huà)，繪畫(huà)也很難做到這一點(diǎn)。南希明確指出，繪畫(huà)所傳達(dá)出的、我們要聽(tīng)到的，是“本質(zhì)的東西”，那是尚不可見(jiàn)的生命之歡喜躍動(dòng)，是形象生命發(fā)出的聲音。極而言之，我們所面對(duì)的、我們所聽(tīng)到的、我們欲想與之對(duì)話(huà)的那“本質(zhì)的東西”，就是存在的聲音。海德格爾說(shuō)：“道說(shuō)和傾聽(tīng)構(gòu)成被言說(shuō)的對(duì)話(huà)，僅僅是因?yàn)樗鼈冋归_(kāi)原始的對(duì)話(huà)，并且在這種展開(kāi)過(guò)程中自身首先從原始的對(duì)話(huà)中產(chǎn)生出來(lái)。這一點(diǎn)乃是被發(fā)送出來(lái)的東西始終無(wú)言的要求，乃是無(wú)聲的問(wèn)候的聲音，在其中，心靈的唯一者先行必須承受的那個(gè)東西的苛求得以自行發(fā)生；而這個(gè)唯一者通過(guò)聲音而注定要顯示出來(lái)?！盵61]這個(gè)唯一者就是存在本身，它注定會(huì)通過(guò)聲音顯示出來(lái)。

前面提及，在觀看維歐拉的《問(wèn)候》時(shí)，觀者隱約聽(tīng)見(jiàn)了圣母對(duì)以利沙伯說(shuō)的一句話(huà)，而且是根本不重要的一句話(huà)。按道理，一部錄像裝置作品是可以將路加告訴我們的那幾句至關(guān)重要的對(duì)話(huà)“說(shuō)出來(lái)”的，但維歐拉沒(méi)有這么做。為了把握生命形象，或形象的生命，聽(tīng)的能力處于一個(gè)比人們想象的遠(yuǎn)為重要的位置。問(wèn)題仍然在于聽(tīng)什么。維歐拉在一次題為“存在的音調(diào)”（The Tone of Being） 的訪談中告訴我們，即使在他創(chuàng)作的那些沒(méi)有音響的作品中，聲音也扮演著一個(gè)重要的角色。這不僅在于其使用媒介本身的技術(shù)特性，即與聲音之間的密切關(guān)系，也在于聲音在存在中的形而上學(xué)意義。維歐拉指出，在宇宙中、世界上和我們周?chē)嬖谥鞣N聲音，在其背后或下面還有一種聲音，它被稱(chēng)為undersound，可直譯為“聲下之音”，意為靜默之音。為了說(shuō)明這種靜默之音，維歐拉舉了鋼琴家圖多爾（David Tudor） 彈奏的約翰·凱奇名作《4分33秒》鋼琴曲作為例證[62]。凱奇的“無(wú)音之樂(lè)”其實(shí)就是那被維歐拉視作一切形象之“根據(jù)”的“視覺(jué)喧鬧”之下的聲音。就是憑借對(duì)這種靜默之音的聆聽(tīng)和捕捉，維歐拉賦予了其創(chuàng)作的所有形象以呼吸、靈氣、姿勢(shì)和生命。

無(wú)獨(dú)有偶，阿甘本在討論語(yǔ)言與存在的關(guān)系時(shí)，也談到了一種作為存在之根據(jù)的、為人所特有的聲音，他稱(chēng)之為“大音”（Voice）。阿甘本聲稱(chēng)：“語(yǔ)言的發(fā)生出現(xiàn)在聲音的揚(yáng)棄和意謂的事件之間，那是另一種聲音，其存在論維度的浮現(xiàn)已見(jiàn)之于中世紀(jì)思想，并在形而上學(xué)傳統(tǒng)中構(gòu)建了人類(lèi)語(yǔ)言的原初發(fā)音（the arthron）。但是，就這種‘大音’ （按：我們將其大寫(xiě)，以區(qū)別作為純粹音響的聲音） 享有一種‘不再’（聲音） 和一種‘尚未’（意謂） 的狀態(tài)而言，它必然構(gòu)建了一種否定的維度。它是根基（ground），但只是在它退向根據(jù)并為了存在和語(yǔ)言的發(fā)生而自行消失的意義上才成為根基?！盵63]這樣的“大音”不是一般感官能夠把握的，但對(duì)于阿甘本來(lái)說(shuō)，這種“大音”之聲正是我們需要聆聽(tīng)的東西。因此，他將這一聲音與海德格爾的“召喚”（vocazione） 聯(lián)系在一起。如阿甘本已經(jīng)指出的，作為一種“調(diào)性”［按：海德格爾的Stimmung與“聲音”（Stimme） 一詞同源］，它促使人去追問(wèn)存在的秘密，也決定著一切藝術(shù)所追尋的意義。阿甘本特別指出，當(dāng)荷爾德林在談及Stimmung這一概念時(shí)，曾將其稱(chēng)為“詩(shī)歌的根基”。這立即讓我們想起南希那本文集的標(biāo)題——“形象的根基”。因此，正是思與詩(shī)的“召喚”，才使人（和形象） 之生命成為可能。在這個(gè)意義上，阿甘本的中譯者將Stimmung譯作“召命”，倒是再恰當(dāng)不過(guò)了[64]?，F(xiàn)在，我們或許可以明白，阿甘本在《沒(méi)有目的的手段：政治學(xué)筆記》中談及資產(chǎn)階級(jí)“姿勢(shì)”之喪失時(shí)，何以會(huì)將默片稱(chēng)為人們?cè)噲D挽回正在失去的“姿勢(shì)”之“最后一搏”[65]。

結(jié) 語(yǔ)

彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》是對(duì)于發(fā)生在一千五百年前的一個(gè)關(guān)乎生命查證之神秘事件的形象表達(dá)，卻于五百年后引發(fā)了我們的同時(shí)代人對(duì)于形象生命和生命形象的深入探究。從另一個(gè)角度來(lái)看，正是南希、維歐拉和阿甘本對(duì)于《圣母往見(jiàn)》的文字和影像解讀延續(xù)了彭托爾莫繪畫(huà)的生命。自從路加寫(xiě)下那段著名的文字后，關(guān)于這一事件的記憶、想象、描繪、再現(xiàn)、思考和闡發(fā)已經(jīng)有了兩千年的歷史，這就是“圣母往見(jiàn)”這一形象至今依然生命鮮活的根據(jù)。并非偶然的是，南希、維歐拉和阿甘本在各自的討論中，經(jīng)常不約而同地使用一些相同的詞語(yǔ)和概念，比如“生命”“記憶”“根基”“靈氣”和“聲音”等，這充分表明，盡管他們使用的媒介不同，切入的角度各異，卻走向一個(gè)共同方向或分有相同的目的，這就是把握形象的根基，喚醒形象的生命，并藉此恢復(fù)人的感知的豐富性，走向人的存在的完整性。

① 關(guān)于彭托爾莫的第一幅《圣母往見(jiàn)》，瓦薩里這樣寫(xiě)道：“以比以往更為自由和生動(dòng)的方式，彭托爾莫繪制了《圣母往見(jiàn)》；那賦予作品一種極度的完美，加之異乎尋常的優(yōu)美手法，使壁畫(huà)中的人物的設(shè)色得以如此輕柔和如此和諧……”不過(guò)，瓦薩里顯然對(duì)于彭托爾莫成熟時(shí)期的作品有所保留，稱(chēng)那是因?yàn)槭艿搅艘詠G勒為代表的北部藝術(shù)的影響（Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, & Architects,Vol. VII, trans. Caston du C. de Vere, London: Philip Lee Warner Publisher, 1912-1914, pp. 147-182）。

② Jean-Luc Nancy, The Muses, trans. Peggy Kamuf, Stanford: Stanford University Press, 1996, p. 73.

③④⑤⑥⑦⑩?????[59][60] Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, trans. Jeff Fort, New York: Fordham University Press, 2005, p. 108, p. 108, p. 108, p. 108, p. 109, p. 154, note 2, p. 109, p. 109, p. 111, p. 112, p.109, p. 109, p. 110. 在阿甘本看來(lái)，這不僅是藝術(shù)的本質(zhì)，同時(shí)也是思想的本質(zhì)、歷史的本質(zhì)，因?yàn)闊o(wú)法追憶正是知識(shí)傳統(tǒng)和意識(shí)結(jié)構(gòu)得以記憶、傳承的必要條件之一（Cf. Giorgio Agamben,“Tradition of Immemorial”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, ed. and trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford: Stanford University Press, 1999, pp. 104-115）。

⑧ 阿甘本在《阿比·瓦爾堡與無(wú)名的科學(xué)》一文中指出：“異教文化的‘身后生命’這一主題構(gòu)成了瓦爾堡思想的一條主線(xiàn)，但它只有在一個(gè)更為廣闊的視域下才能夠被加以理解，即，藝術(shù)家可能采用的風(fēng)格和形式應(yīng)該被視作個(gè)人和時(shí)代面對(duì)過(guò)去的傳承時(shí)所做出的倫理決定?！备鶕?jù)阿甘本的解釋?zhuān)^“身后生命”指的是一個(gè)形象在一種文化傳統(tǒng)中傳承、接受和極化的過(guò)程（Giorgio Agamben,“Aby Warburg and the Nameless Science”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, p. 93）。

⑨????????? Giorgio Agamben, Nymphs, trans. Amanda Minervini, London and New York: Seagull Books, 2013, p. 57, p. 2, p. 3, p. 57, p. 3, pp. 4-5, p. 25, p. 26, p. 27, p. 4.

??? 耿幼壯：《圖像、肖像，以及意義顯現(xiàn)——讓-呂克·南希的意義世界》，《文藝研究》2007年第12期。

? Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, p. 126.

? 《圣經(jīng)》 （中英對(duì)照和合本），中國(guó)基督教三自愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國(guó)基督教協(xié)會(huì)2015年版，第100頁(yè)。

? 維歐拉的《圣母往見(jiàn)》曾于2014年在北京798藝術(shù)區(qū)展出。

? Paco Barragán, Interview with Bill Viola, http://artpulsemagazine.com/interview-with-bill-viola.

? 柏拉圖筆下的蘇格拉底說(shuō)：“我想把自己比做這樣一個(gè)人，當(dāng)他看到一些美麗的動(dòng)物，無(wú)論是由畫(huà)家的技藝創(chuàng)造出來(lái)的，還是真正活著但處于靜止?fàn)顟B(tài)的動(dòng)物，心中就產(chǎn)生一種愿望，想要看到它們活動(dòng)起來(lái)，并且做出某種符合其體態(tài)的舉動(dòng)——這就是我對(duì)我們已經(jīng)描述過(guò)的國(guó)家所抱的情感。”柏拉圖：《蒂邁歐篇》，《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第269頁(yè)。

? Cf. Giorgio Agamben, “Special Being”, Profanations, trans. Jeff Fort, New York: Zone Books, 2007, pp. 55-60.Giorgio Agamben,“Part III, The Word and the Phantasm: The Theory of the Phantasm in the Love Poetry of the Duecento”, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, trans. Ronald L. Martines, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, pp. 61-131.

???? Giorgio Agamben, Profanations, p. 56, p. 56, p. 57, p. 57.

? Peter Aspden,“Bill Viola: Renaissance in Slow Motion”, Financial Times, April 16, 2017.

? Bill Viola, The Passions, cited from Giorgio Agamben, Nymphs, p. 5.

? 這個(gè)古希臘文詞的原意為呼吸，沒(méi)有現(xiàn)代對(duì)應(yīng)詞，通常譯作“靈魂”或“精神”，但譯為“靈氣”或“靈氛”可能更準(zhǔn)確。它與本雅明的“靈暈”概念有內(nèi)在聯(lián)系。后來(lái)，德里達(dá)在論海德格爾的那本《論精神》中也詳細(xì)討論過(guò)這個(gè)詞。在那里，德里達(dá)將海德格爾的Geist（精神） 一直追溯到拉丁文的spiritus、希臘文的Pneuma乃至希伯來(lái)文的ruah，從而自那純粹或絕對(duì)的精神中找到了從“呼吸”“氣息”“火焰”“燃燒”“靈魂”“精神”到“生命”這樣一條線(xiàn)索（Cf. Jacques Derrida, Of Spirit: Heidegger and the Question,trans. Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby, Chicago: University of Chicago Press, 1991）。

????? Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994, ed. Robert Violette, Cambridge:The MIT Press, 1995, pp. 258-259, p. 252, p. 62, p. 62, p. 63.

? Cf. Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, Chapter 12,“Eros at the Mirror”, Chapter 13,“Spiritus phantansticus”, pp. 73-101.

? Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, p. 94.

??[53][55][56][57][58][65] Giorgio Agamben, Means Without End:Notes on Politics, trans.Vincenzo Binetti&Cesare Casarino,Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, pp. 54-55, p. 53, p. 54, p. 55, pp. 54-55, pp. 55-56, p. 80,p. 54.

? Cf. Giorgio Agamben, The Signature of All Things: On Method, trans. Luca D’lsanto with Kevin Attell, New York:Zone Books, 2009, pp. 72-73.

[51] Cf. Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, pp. 53-54.

[52] 在該文中，阿甘本特別在瓦爾堡的圖像學(xué)（iconography，嚴(yán)格說(shuō)應(yīng)譯作“圖像志”） 和施皮策（Leo Spitzer） 的詞典學(xué)（lexicography） 之間做比較：“瓦爾堡對(duì)于圖像學(xué)方法的改造很容易讓人想到列奧·施皮策對(duì)于詞典學(xué)方法的改造，即，將其變?yōu)橐环N‘歷史語(yǔ)義學(xué)’，于其中一個(gè)詞語(yǔ)的歷史變成了一種文化的歷史和對(duì)于那一文化之特定重大問(wèn)題的構(gòu)型?！痹?983年為該文撰寫(xiě)的附言中，他在瓦爾堡圖像學(xué)與本維尼斯特（émile Benveniste） 語(yǔ)言學(xué)之間做類(lèi)比，提到本雅明關(guān)于“辯證形象”的研究（Giorgio Agamben,“Aby Warburg and the Nameless Science”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, pp. 89-103）。

[54] 喬治·迪迪-于貝爾曼：《以侍女輕細(xì)的步態(tài)：〈佛羅倫薩的寧芙〉》，趙文譯，黃專(zhuān)編：《世界3：開(kāi)放的圖像學(xué)》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第282頁(yè)。譯文略有改動(dòng)。

[61] 海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第148頁(yè)。

[62] Bill Viola, The Tone of Being, https://vimeo.com/64302190.

[63] Giorgio Agamben, Language and Death:The Place of Negativity, trans.Karen E.Pinkus&Michael Hardt, Minneapolis:University of Minnesota Press, 1991, p. 35.

[64] 參見(jiàn)阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來(lái)等譯，漓江出版社2014年版，第75—88頁(yè)。