張旭東

《芙蓉鎮(zhèn)》是古華在1981年創(chuàng)作的小說，發(fā)表后立刻引起轟動(dòng)，翌年獲得第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。小說雖自出版以來就受到讀者的歡迎和喜愛，但公平地講，其存在感和影響力，很大程度上歸功于電影改編。這部同名影片由謝晉導(dǎo)演，1986年完成拍攝，第二年在全國(guó)上映。盡管在審查、宣發(fā)、出國(guó)參評(píng)等環(huán)節(jié)上不無坎坷，但影片依然得到當(dāng)時(shí)中國(guó)電影業(yè)界和觀念的高度認(rèn)可，獲得1987年第七屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)和第十屆大眾電影百花獎(jiǎng)。加之在海外斬獲的戰(zhàn)績(jī)，《芙蓉鎮(zhèn)》一度成就了“文革”后中國(guó)電影史上罕有的盛況。謝晉作為一個(gè)“電影作者”，影片作為一個(gè)“社會(huì)文本”，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的電影史和電影批評(píng)的范疇，獲得了某種獨(dú)立的地位和重要性，成為歷史化、理論性批評(píng)分析的對(duì)象。本文將以謝晉的電影為主要文本和分析對(duì)象，在電影的敘事中切入問題、展開討論。

一、一般結(jié)構(gòu)特征

電影《芙蓉鎮(zhèn)》有以下六個(gè)結(jié)構(gòu)性特征。

第一，它幾乎完全通過二元對(duì)立的邏輯建構(gòu)起敘事和風(fēng)格的空間——善與惡、美與丑、人性與非人性、理智與瘋狂，等等。這種二元對(duì)立不但體現(xiàn)在作品總體上的人道主義價(jià)值觀念和寫實(shí)主義- 情節(jié)劇的美學(xué)構(gòu)架上，也反映在故事細(xì)節(jié)和人物形象設(shè)計(jì)等方面，比如“日常的”經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向與“非常的”政治導(dǎo)向、普通人身上的勤勞和懶惰、女性人物圖譜內(nèi)部的女性化和非女性化傾向。這是謝晉電影一般手法的延續(xù)，從“文革”前“新舊對(duì)比”的主題（如《女籃五號(hào)》 《紅色娘子軍》 《舞臺(tái)姐妹》） 到“文革”后影片（如《天云山傳奇》 《牧馬人》） 貫穿的撥亂反正、“噩夢(mèng)醒來是早晨”的總體敘事傾向，都有這種創(chuàng)作手法的體現(xiàn)。

第二，這是一部高度類型化或典型化的電影。在《芙蓉鎮(zhèn)》的七個(gè)主要人物中，謝晉明確突出男女主角的絕對(duì)重要性。他說過，“胡玉音與秦書田的塑造，是影片成敗的關(guān)鍵”，“而胡玉音在片中是最重要的”①。這繼承了“在所有人物中突出主要人物”的革命現(xiàn)實(shí)主義電影和戲劇的表現(xiàn)手法②。這種外在的典型化手法，一旦同內(nèi)在的基于二元對(duì)立原則的戲劇沖突設(shè)計(jì)結(jié)合起來，就給電影語言系統(tǒng)帶來強(qiáng)烈、鮮明、具有感染力的戲劇效果，更進(jìn)一步在觀念、價(jià)值和意識(shí)形態(tài)上表達(dá)特定的認(rèn)同，并承擔(dān)起特定的承載與再現(xiàn)的功能。

第三，影片帶有明確而強(qiáng)烈的價(jià)值取向和意識(shí)形態(tài)傾向性③?？梢哉f，《芙蓉鎮(zhèn)》是一部帶有強(qiáng)烈教諭性質(zhì)的情節(jié)劇，一部力圖讓人思考、督促人摒棄某些價(jià)值而認(rèn)同另一些價(jià)值的娛樂片，一部知識(shí)分子代表全社會(huì)應(yīng)有的意識(shí)形態(tài)共識(shí)而拍給大眾看的嚴(yán)肅電影。它為觀眾提供了關(guān)于人性及其對(duì)立面的系統(tǒng)辨析，從而不但對(duì)80年代后期“當(dāng)下”的“改革”和“人道主義”意識(shí)形態(tài)有所介入甚至評(píng)價(jià)，而且觸及了這個(gè)“當(dāng)下”的歷史正當(dāng)性、相關(guān)的社會(huì)本體論乃至“人性”的價(jià)值基礎(chǔ)。

第四，《芙蓉鎮(zhèn)》訴諸大眾或全社會(huì)的觀賞性、娛樂性。正因?yàn)橛捌膬r(jià)值指向和道德指向非常明確，而且?guī)в袕?qiáng)烈的教育、宣傳和引導(dǎo)性質(zhì)，所以它的人物設(shè)計(jì)和敘事發(fā)展就一定要借助外在形象的感性豐富性和強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)通過深層社會(huì)心理、價(jià)值取向、審美趣味乃至前在的政治訴求，去訴諸、呼應(yīng)、撩撥、激發(fā)和“籠絡(luò)”觀眾，在此過程中明確并完成電影符號(hào)結(jié)構(gòu)內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)編碼。這就是通常意義上的“寓教于樂”。這個(gè)“樂”尚不是充分商品化時(shí)代和大眾消費(fèi)意義上的，而是旨在提供社會(huì)情感和公共道德意義上的認(rèn)同、升華，從而重建善與惡、美與丑、理性與癲狂、幸福與苦難、人性與非人性或反人性之間本體論意義上的終極區(qū)分，在此過程中生產(chǎn)一種社會(huì)性、政治性的集體滿足。

這種滿足既是引人思考的，又是感性的、訴諸欲望和欲望實(shí)現(xiàn)的。作為這種集體性道德選擇和價(jià)值認(rèn)同的審美報(bào)償，觀眾可以在觀影白日夢(mèng)的象征空間中得到一個(gè)好女人的愛情，一個(gè)好男人的才華、浪漫與忠誠(chéng)，建立在誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)基礎(chǔ)上的財(cái)富積累和家庭，一套正常、安穩(wěn)、為普通人追求幸福而設(shè)計(jì)的政治秩序和社會(huì)秩序。與此形成鮮明對(duì)照的是，壞女人和壞男人走到一起，這些過度政治化的人物不但失掉了自身的性別特征和吸引力，在生產(chǎn)和財(cái)富積累意義上也是“不育”、枯竭的?！盾饺劓?zhèn)》“快樂原則”的實(shí)現(xiàn)，必須通過堅(jiān)決不妥協(xié)地否定和排斥一切反人性的、過度政治化的社會(huì)觀念和人生意義來增強(qiáng)其自身的戲劇效果、審美吸引力和內(nèi)在道德政治強(qiáng)度。它帶來的滿足感和審美愉悅，從反面來自那個(gè)有待被否定、克服、超越的對(duì)立面，即那些同自然、常態(tài)的人性處于緊張關(guān)系的外在異己性因素。

此外，還有兩個(gè)特征需要展開，因此單列小節(jié)。

二、想象的共同體

第五，《芙蓉鎮(zhèn)》是“文革”后一部由知識(shí)分子主導(dǎo)、略顯越權(quán)地“代表”國(guó)家或時(shí)代意識(shí)形態(tài)主流向大眾發(fā)言的故事片。這個(gè)想象性的大眾也包括知識(shí)分子群體本身，甚至包括作為其政治意志表達(dá)的國(guó)家。這部電影生產(chǎn)的體制性因素以及制作過程的每個(gè)環(huán)節(jié)，都具有同國(guó)家體制（并不總是順利的） 磨合④、與想象中的“人民”同呼吸共命運(yùn)、在知識(shí)分子群體內(nèi)部取得廣泛協(xié)商和共識(shí)的特點(diǎn)⑤。

從這一點(diǎn)看，謝晉電影創(chuàng)作的流程，客觀上成為好萊塢模式（公司管理層集體決策、制片人制、創(chuàng)作過程外包、廣泛征求專家咨詢意見，等等） 的社會(huì)主義對(duì)應(yīng)物。這種集體性不一定對(duì)應(yīng)一個(gè)有組織的寫作班子，毋寧說它是某種社會(huì)主流或社會(huì)共識(shí)的意識(shí)形態(tài)編碼和再現(xiàn)，是一個(gè)社會(huì)性文化生產(chǎn)的過程和組織，其所反映的不僅僅是個(gè)人的趣味和判斷。古華雖然是一位優(yōu)秀作家，但尚不能像謝晉這樣，從電影工業(yè)的國(guó)家體制內(nèi)部，站在社會(huì)心理和知識(shí)分子意識(shí)的結(jié)合點(diǎn)上，借助電影這樣的具有大眾媒介和“藝術(shù)作品”雙重特性的文化生產(chǎn)方式，通過意識(shí)形態(tài)編碼、審美中介和敘事安排，把某種呼之欲出的集體政治無意識(shí)呈現(xiàn)為具體的銀幕形象，從而不但推動(dòng)、制造了某種社會(huì)性的思想性和準(zhǔn)政治性議題，而且在電影語言的符號(hào)秩序內(nèi)部為這種爭(zhēng)議預(yù)先設(shè)定了答案。

在這個(gè)意義上，《芙蓉鎮(zhèn)》是一部預(yù)設(shè)了自身符號(hào)空間同國(guó)家主導(dǎo)的社會(huì)空間完全同位并且相互滲透的電影作品。與此同時(shí)，謝晉本人作為在具體的文化社會(huì)空間里占有明確、固定位置的老一代電影導(dǎo)演，在新時(shí)期社會(huì)文化快速更新的節(jié)奏下，特別是在“第五代”導(dǎo)演帶來的新的電影語言沖擊下，在“朦朧詩”“尋根文學(xué)”甚至“先鋒小說”帶來的新的語言感受力和語言倫理的環(huán)境里，在文藝批評(píng)和文藝研究領(lǐng)域日益活躍起新方法、新理論、新觀念的氛圍中，似乎也不得不尋求風(fēng)格升級(jí)和審美創(chuàng)新，以在新的文化、趣味和批評(píng)眼光中保持自身創(chuàng)作的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)⑥。這要求謝晉尋求同當(dāng)時(shí)文藝界、文學(xué)界和知識(shí)界的廣泛對(duì)話，以取得并確認(rèn)一種意識(shí)形態(tài)共識(shí)和審美標(biāo)準(zhǔn)上的前期認(rèn)可。這是一種經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)編碼加工而形成并放大的知識(shí)分子內(nèi)部的“同語反復(fù)”。

所謂“謝晉模式”⑦的意義在于，它是一種面向大眾的知識(shí)- 思想話語，這同20世紀(jì)40年代左翼電影有一種繼承和呼應(yīng)關(guān)系。一方面，左翼電影是知識(shí)分子話語，另一方面，它們又通過影像媒介面向大眾，有類似類型片或商業(yè)片的效果。在這個(gè)以介入國(guó)家民族的社會(huì)文化重大問題為己任的電影生產(chǎn)和消費(fèi)循環(huán)中，或許正因?yàn)橹x晉的高度藝術(shù)化、個(gè)人化和充滿激情的“越俎代庖”，“官方”的位置反而變得曖昧而尷尬，甚至被極大地外在化、邊緣化了。這部電影從早期選題、攝制、審查，到公映、參加國(guó)內(nèi)外電影節(jié)，再到被輿論接受并引發(fā)討論，在各個(gè)環(huán)節(jié)都遭遇到一些麻煩，一度連小范圍的內(nèi)部學(xué)術(shù)討論也被叫停。這些“折騰”雖沒有最終影響電影的制作和發(fā)行，卻仍可作為一個(gè)重要提示。正是因?yàn)檫@種“共享”和“同位”關(guān)系，《芙蓉鎮(zhèn)》對(duì)它在創(chuàng)作意識(shí)層面上認(rèn)同、肯定并力圖通過反思加以完善的制度及其歷史合法性和道德正當(dāng)性的沖擊，也遠(yuǎn)比電影審查可以剪除掉的細(xì)節(jié)更為激烈。當(dāng)“第五代”導(dǎo)演大舉進(jìn)入“現(xiàn)代電影語言”和“集體無意識(shí)”的內(nèi)部風(fēng)景時(shí)，中國(guó)電影在介入社會(huì)性思想議題的意愿和能力上，在思考的政治性和歷史性方面，事實(shí)上是從謝晉的立場(chǎng)上后退而非前進(jìn)了。

三、喜劇而非悲劇

第六，《芙蓉鎮(zhèn)》雖然就導(dǎo)演的主觀意圖而言是在追求一種悲劇風(fēng)格和效果，但就其整體戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇效果、戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，客觀上卻具有一種喜劇的基調(diào)。最終，是喜劇性而非悲劇性，成為電影情感升華、道德反思和審美愉悅的主要手段。

謝晉在導(dǎo)演手記《悲劇，對(duì)一個(gè)時(shí)代的反思》中，曾談到在電影中營(yíng)造悲劇性的意圖：“（《芙蓉鎮(zhèn)》） 是一部震撼人心的、嚴(yán)峻深沉的悲劇，一部現(xiàn)實(shí)主義、象征主義結(jié)合的令人思考的悲劇，一部歌頌人性、歌頌人道主義、歌頌美好心靈、歌頌心靈搏斗的抒情悲劇。”⑧顯然，導(dǎo)演是在一種接近社會(huì)常識(shí)和是非標(biāo)準(zhǔn)、與“文革”后集體心理相呼應(yīng)的日常語言的意義上談?wù)撍伎己褪闱椤皣?yán)峻深沉”的悲劇底蘊(yùn)。這種憂思焦慮的主觀感受的另一面表現(xiàn)為“歌頌人性、歌頌人道主義、歌頌美好心靈、歌頌心靈搏斗的抒情悲劇”。當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會(huì)和資本主義全球化逐步到位后，頌歌式的抒情失去了目標(biāo)或關(guān)聯(lián)性，電影的“悲劇”色彩隨之變得模糊起來。導(dǎo)演手記中特別提到秦書田這一角色應(yīng)帶有“悲中幽默的性格”，并指出這“很大程度上決定了影片的風(fēng)格”⑨。謝晉雖然極富洞察力地抓住了“悲”（悲劇、悲情、悲苦、悲憤） 和“幽默”這對(duì)矛盾在影片中的對(duì)立統(tǒng)一，卻似乎沒有料到電影完成后其內(nèi)在的喜劇性占據(jù)了主導(dǎo)地位。這不僅因?yàn)殡娪暗拇髨F(tuán)圓結(jié)局或?qū)Ψ疵嫒宋锏南矂⌒钥鋸堅(jiān)O(shè)計(jì)，也基于作品自身的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀構(gòu)造。

《芙蓉鎮(zhèn)》的喜劇性不是導(dǎo)演主觀上追求“悲劇性”的意圖所能抑制的，因?yàn)樗鼩w根結(jié)底來自作品對(duì)普通人生活世界內(nèi)在的正當(dāng)性和生機(jī)的肯定和信心；來自對(duì)所有同這種正當(dāng)性和生機(jī)對(duì)立的因素，特別是對(duì)時(shí)代政治因素的荒誕、內(nèi)在脆弱性和癲狂狀態(tài)的鄙視和不屑；最終來自對(duì)這個(gè)普通人生活世界的自我修復(fù)能力、勞動(dòng)- 積累能力、滋生繁衍能力，以及這種生活方式自發(fā)的欲望滿足邏輯的體認(rèn)和贊美。正如亞里士多德在《詩學(xué)》里把喜劇定義為“總是摹仿比我們今天的人壞的人”⑩，《芙蓉鎮(zhèn)》正面人物所代表的人道主義道德審美原則盡管在導(dǎo)演主觀意圖中被抬高到“悲劇”境界，但究其具體的歷史性價(jià)值理想而言，卻是一種回到地面、回到日常生活、回到物質(zhì)和“欲望滿足”意義上的“追求幸福”的集體訴求。在這個(gè)水準(zhǔn)上重新建立起來的社會(huì)領(lǐng)域中的人，在戲劇空間里對(duì)應(yīng)的必然是一個(gè)“低俗”的、不求完美卻無可指責(zé)的“感性的人”的喜劇形象，而不是那種因高貴的性格堅(jiān)定性而在抽象或神性的原則沖突中被撕裂的“大寫的人”的悲劇形象。

“秦癲子”自出場(chǎng)就帶有強(qiáng)烈的喜劇性。他要求大隊(duì)支書把他頭上的“右派帽子”改作“壞分子”帽子，為此主動(dòng)坦白交代，說自己“沒有反過黨和人民，倒是跟兩個(gè)女演員談戀愛，搞過兩性關(guān)系，反右派斗爭(zhēng)中他這條真正的罪行卻沒有被揭發(fā)，所以給他戴個(gè)壞分子帽子最合適”?。他在小說和電影里出場(chǎng)時(shí)，在身體動(dòng)作和語言表述上的表演性，已經(jīng)為一種喜劇性的顛覆和關(guān)于人性定義更深一層的抵抗和解釋權(quán)爭(zhēng)奪做好了鋪墊。

胡玉音和秦書田其實(shí)是一對(duì)“浪漫喜劇”和“諷刺喜劇”的主角。他們都是普通人而非王侯將相，他們的戲劇性來自對(duì)于財(cái)富、愛情、幸福、安全合情合理的追求，以及在逆境中仍不熄滅的樂觀精神；他們?cè)谟^眾中引起的觀影效果是認(rèn)同感、移情，觀眾希望他們安好、快樂，這與“必須在觀眾身上引發(fā)憐憫和恐懼”?、令他們“景仰”、自身卻有足以導(dǎo)致其毀滅的個(gè)人錯(cuò)誤和決斷的悲劇英雄的行動(dòng)大相徑庭。而《芙蓉鎮(zhèn)》里的反面人物盡管令人厭惡，卻并不是純粹的惡的體現(xiàn)，而是帶有鬧劇式的丑角性質(zhì)，最終是可笑可憐的形象。如果一定要追究這部作品的悲劇因素，就古典悲劇包含的諸如悲劇的認(rèn)知、悲劇的過錯(cuò)或失誤、悲劇的狂妄、悲劇的復(fù)仇和悲劇的反轉(zhuǎn)等因素看，倒是其主要反面人物，即在運(yùn)動(dòng)中當(dāng)權(quán)、整人、過度概念化和政治化的“革命派”王秋赦和李國(guó)香，更具有上述經(jīng)典意義上的悲劇性。準(zhǔn)確地說，他們被導(dǎo)演不自覺地分派了更多的悲劇成分，雖然這種悲劇性更多只是在角色本身“片面的主體性”意義上才成立，而在小說和電影的整體性喜劇效果里，最終僅僅作為可笑的東西，通過做人意義上的徹底失敗和被歷史拋棄的結(jié)局而獲得其道德訓(xùn)誡意義。

作品客觀和結(jié)構(gòu)意義上的喜劇性，事實(shí)上是由導(dǎo)演對(duì)經(jīng)歷了“文革”的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人“常態(tài)”和“本性”的重建企圖所預(yù)先決定的。它與傳達(dá)一種普通人生活世界生生不息的世俗樂觀主義及其內(nèi)在的韌性、自尊和對(duì)幸福的追求高度一致。這種追求本身出自一種情感、道德、習(xí)俗和文化的“不言自明”的確信，因此帶有強(qiáng)烈的價(jià)值判斷和意識(shí)形態(tài)特征。觀眾看到，盡管男女主人公所體現(xiàn)的“人的本質(zhì)”和“歷史發(fā)展的大勢(shì)”在劇情中被表現(xiàn)為一種人與不幸命運(yùn)的搏斗，但這種或可稱作“命運(yùn)”的超自然力量，作為外在因素，最終不過是歷史的鬧劇和過場(chǎng)；它是偶然而不是必然，是特殊而不是普遍，是無妄之災(zāi)而不是基于自然正當(dāng)和人性本位的常態(tài)和規(guī)律。然而這樣一來，“悲劇”也就因其對(duì)立面的孱弱、滑稽和缺乏普遍性而被削弱到不成其為悲劇，反倒蛻化或“上升”為“普遍人性”為自己肯定自己而設(shè)置的喜劇元素了。

四、常態(tài)與非常態(tài)

《芙蓉鎮(zhèn)》小說與電影的戲劇性展開都以一種風(fēng)俗化、準(zhǔn)自然狀態(tài)的日常生活常規(guī)為基點(diǎn)。這種非歷史化、非政治化的“常態(tài)”作為意識(shí)形態(tài)和審美預(yù)設(shè)，為隨著人物形象、情節(jié)和戲劇沖突而不斷明晰化、尖銳化的價(jià)值和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里的二元對(duì)立，提供了穩(wěn)定堅(jiān)固、更容易博得讀者/觀眾同情與認(rèn)可的歷史框架和文化氛圍。也就是說，它們都將其對(duì)立面放在了某種不自然的、武斷生硬的、由外在于人性和日常生活形式的抽象教條主導(dǎo)的“秩序的挑戰(zhàn)者”位置。古華在小說第一章《山村風(fēng)俗畫》第一節(jié)《一覽風(fēng)物》中的描寫，已經(jīng)把自然經(jīng)濟(jì)性質(zhì)的勞動(dòng)和交易交換建立在一種人類學(xué)觀察水平上的社會(huì)風(fēng)俗框架之中。在芙蓉鎮(zhèn)上經(jīng)營(yíng)米豆腐攤子的女主角胡玉音，不僅因?yàn)榕曰娜菝搀w態(tài)成為小本生意的活招牌，經(jīng)營(yíng)思想也帶有經(jīng)濟(jì)范疇之外的風(fēng)俗和倫理性質(zhì)。然而到小說第三章《街巷深處（1969年）》，讀者看到的已經(jīng)是一個(gè)徹底被政治標(biāo)簽“格式化”的階級(jí)社會(huì)的縮影。小說里描繪的民俗意義上的自然經(jīng)濟(jì)的自發(fā)性集市貿(mào)易，在電影里被集中表現(xiàn)為這種集市交換活動(dòng)背后私人的、以家庭為單位的勞動(dòng)和財(cái)富積累。

這一切最終圍繞并服務(wù)于一對(duì)核心矛盾，這就是在“文革”中達(dá)到高峰并被歸謬化的階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)邏輯，同一種非歷史的“人”的概念和非政治的“生活”概念之間尖銳的、難以調(diào)和的對(duì)立。根據(jù)電影敘事結(jié)構(gòu)中確立的命名體系，前者是一種丑劇化、鬧劇化的“折騰”或跟老百姓“過不去”的抽象概念和原則，包括反右運(yùn)動(dòng)、社會(huì)成分劃定、“文革”、李國(guó)香領(lǐng)導(dǎo)的保衛(wèi)土改成果（“二次土改”）、鏟除資本主義尾巴，一直到電影最后王秋赦變瘋，敲著鑼在業(yè)已恢復(fù)常態(tài)、一片祥和的芙蓉鎮(zhèn)街道上獨(dú)自呼喊“運(yùn)動(dòng)嘍！運(yùn)動(dòng)嘍”。與此相對(duì)立的另一面就是平實(shí)安穩(wěn)的“過日子”，包括其中暗含或公開宣揚(yáng)的正常的七情六欲和對(duì)私人領(lǐng)域里的安全、自由、財(cái)富和幸福的追求。“過日子”這個(gè)概念雖然“低而俗”，但對(duì)推動(dòng)開放與變革的80年代主流意識(shí)形態(tài)及其文藝表述來說，卻是奠基性的“政治無意識(shí)”，也是“改革共識(shí)”的社會(huì)基礎(chǔ)和集體想象與訴求的核心內(nèi)容。

常態(tài)不僅是感性的，也是勤勞務(wù)實(shí)的、從事生產(chǎn)的、積累性的；非常態(tài)則是一種純外來的、抽象的干預(yù)和擾亂，它像不合理的稅收和徭役，強(qiáng)加在鄉(xiāng)村生活自然化、風(fēng)俗化的社會(huì)肌體之上。需要指出的是，這種自然化、風(fēng)俗化、感性化甚至女性化的生活世界，同時(shí)被賦予了一種生產(chǎn)性和經(jīng)濟(jì)學(xué)屬性，這通過小說和電影的敘事、戲劇和視覺形象效果，在潛意識(shí)層面上反過來促成了經(jīng)濟(jì)范疇本身的自然化、人性化以及同“欲望—欲望滿足”邏輯的融會(huì)。在表象的世界里，屬于常態(tài)的人物都是忙碌于自己的小營(yíng)生、小安全、小幸福的“俗人”，他們向往的是安穩(wěn)富足的生活。相反，非常態(tài)或政治世界里的人物雖然能量十足、不?！罢垓v”，卻都是不從事生產(chǎn)、不創(chuàng)造財(cái)富的“懶人”或“零余者”。從內(nèi)在于常態(tài)范疇的勤勞/懶惰的二元對(duì)立出發(fā)，還可以進(jìn)一步引申出一種價(jià)值判斷、道德判斷和審美判斷，即在“政治世界”里討生活的人不僅一無用處，而且?guī)в胁煌潭鹊臒o恥、丑陋和貪婪，他們的人性是不自然、扭曲甚至邪惡的。

以王秋赦為例。無論在小說還是在電影里，這個(gè)“土改根子”都懶惰好色，家里骯臟不堪。電影里有一個(gè)特寫鏡頭，給觀眾展示一個(gè)可以拿在手上把玩的木雕女菩薩，王秋赦顯然把它用作一個(gè)見不得人的性玩具。這個(gè)階級(jí)譜系里的“雇農(nóng)”，實(shí)則是一個(gè)常態(tài)社會(huì)或自然社會(huì)的邊緣人，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“痞子”或流氓無產(chǎn)者?。王秋赦為李國(guó)香所用，李國(guó)香為更高的隱性的權(quán)力所用，但他們也都是隨時(shí)可以被拋棄的工具和棋子。這就是在“文革”后期被普通老百姓鄙視地稱為“吃政治飯”的那種人，其形象在“文革”結(jié)束后最初幾年的文學(xué)和影視作品里比比皆是。從今天歷史化、中立化的角度看，這種底層或邊緣人的政治野心，在“土改”和社會(huì)主義工商業(yè)改造之后，實(shí)際上也是一種在社會(huì)地位和政治權(quán)利上追求翻身和“承認(rèn)”的欲望。但在《芙蓉鎮(zhèn)》里，王秋赦從一開始就被固定在“二流子”的社會(huì)范疇內(nèi)，其經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、道德、文化、審美和人性實(shí)質(zhì)，在小說和電影的自然- 風(fēng)俗化結(jié)構(gòu)中完全被非歷史化、非人性化了。

五、“算算經(jīng)濟(jì)帳”：勞動(dòng)、積累與財(cái)富的合法性

李國(guó)香對(duì)胡玉音的突然造訪是電影《芙蓉鎮(zhèn)》敘事發(fā)展中的第一個(gè)戲劇緊張，它把電影導(dǎo)入了矛盾和沖突逐漸激化、高潮迭起的情節(jié)劇節(jié)奏中。我們看到，常態(tài)化的、自然的、人性的、“自在而非自為”的生產(chǎn)方式和生活方式，一旦暴露在一種由抽象理論指導(dǎo)的社會(huì)分析、價(jià)值批判和階級(jí)命名中，就無處藏身、無從辯白、任人宰割。

這種戲劇張力的表層由李國(guó)香與胡玉音女性形象上的反差和對(duì)比完成，但深層的原則性沖突，卻是李國(guó)香代表的政治思維要來給胡玉音代表的“過日子”的生活領(lǐng)域“算算賬”。觀眾心中明白，這并不是會(huì)計(jì)學(xué)意義上的加加減減，而是一種高度概念化、直達(dá)階級(jí)成分認(rèn)定、具有嚴(yán)峻政治后果的社會(huì)分析。這里的戲劇性恰恰在于觀眾耳熟能詳?shù)摹吧暇V上線”套路，即通過政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和階級(jí)分析的“直通車”，把小本經(jīng)營(yíng)的流水賬一步步揭示和還原為剝削、財(cái)富再分配和階級(jí)社會(huì)卷土重來的“敵我之辨”。

通過李國(guó)香的“算賬”大敘事，胡玉音夫婦不自覺的日常積累完成了“從量變到質(zhì)變”的飛躍，一步跨進(jìn)了新生地主階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)的行列。片頭渲染的小生產(chǎn)者吃苦耐勞、一心一意建設(shè)小康生活世界的努力，在政治邏輯面前頃刻間土崩瓦解。更為嚴(yán)重的是，胡玉音夫婦似乎全然沒意識(shí)到，由于房子建在從“土改根子”王秋赦手上買來的土地上，所以這份資產(chǎn)和家當(dāng)可以說已經(jīng)不是建在小鎮(zhèn)的土地上，而是矗立在中國(guó)農(nóng)村土地重新私有化和新一輪社會(huì)不平等的斗爭(zhēng)形勢(shì)里了。李國(guó)香“算賬”的關(guān)鍵并不在于點(diǎn)出胡玉音夫婦經(jīng)營(yíng)米豆腐攤“每月還純收入二百元”，“達(dá)到了一位省級(jí)首長(zhǎng)的水平”?，而在于在這種商業(yè)經(jīng)營(yíng)和財(cái)富積累的終端點(diǎn)出了農(nóng)村貧富分化問題和土地再分配問題。至此，矛盾從經(jīng)濟(jì)范疇激化并過渡到政治范疇。

隨著抽象概念和政治思維的引入，這種社會(huì)實(shí)質(zhì)和階級(jí)識(shí)別上的轉(zhuǎn)化同時(shí)也是從合法到非法的性質(zhì)變化。蠶食土改成果、逆轉(zhuǎn)集體化進(jìn)程、積極踐行商品經(jīng)濟(jì)和自由財(cái)富積累并最終成為新的土地占有者和“剝削者”的種種“帽子”，都像是為胡玉音夫婦量身訂制一般。由此繼續(xù)“上綱上線”，二人的經(jīng)營(yíng)甚至可以被指認(rèn)為加速貧下中農(nóng)失地和土地再集中的行為，是在直接動(dòng)搖土改成果、破壞共和國(guó)的合法性根基。而這一切竟然只是以“小本生意”“糊里糊涂過日子”的方式達(dá)到的，更進(jìn)一步說明所謂自然經(jīng)濟(jì)、日常生活常態(tài)和對(duì)于“幸福生活”的想象本身就內(nèi)在地具有政治意味和政治后果，因?yàn)樗繒r(shí)每刻都在生產(chǎn)出一種新的社會(huì)存在和法權(quán)主體。

六、生命政治的翻轉(zhuǎn)

《芙蓉鎮(zhèn)》強(qiáng)烈的政治性只有在這個(gè)新的總體性、本體性范疇內(nèi)才能被有效地探討。正是這種深層的意識(shí)形態(tài)構(gòu)造以及它所包含的矛盾沖突的深刻性和激烈程度，決定了這部作品、特別是謝晉的電影改編匠心獨(dú)運(yùn)的戲劇框架和審美感性外觀。小說和電影在敘事、戲劇性、形象和形象化表現(xiàn)/再現(xiàn)的空間里，細(xì)致而鮮明地表現(xiàn)了那種同“經(jīng)濟(jì)人”（homo economicus） 的人性本質(zhì)相適應(yīng)的社會(huì)、道德、倫理、情感和審美規(guī)范?！盾饺劓?zhèn)》在革命合法性空間內(nèi)部帶來的反思或批判的力度甚至超過了“第五代”電影和尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)在當(dāng)時(shí)帶來的新一輪沖擊，因?yàn)楹笕咧皇前炎约涸O(shè)定為新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的象征秩序，對(duì)“算舊賬”并不感興趣，而古華和謝晉的思考、情感和想象，則與他們所表現(xiàn)的那個(gè)剛剛過去的歷史世界和社會(huì)- 意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域完全同位、同構(gòu)、休戚與共，他們?nèi)匀辉谀莻€(gè)社會(huì)思想空間里生活、思考和想象。相對(duì)于80年代日新月異的社會(huì)變化和文化更新，謝晉的電影美學(xué)未免顯得有些“落后”“不時(shí)髦”，但重要的是，古華的小說在80年代初問世時(shí)還帶有新時(shí)代發(fā)韌期的那種“噩夢(mèng)醒來是早晨”的樂觀主義，可是短短六七年后，謝晉的電影已經(jīng)在執(zhí)著地試圖表現(xiàn)，那個(gè)剛剛過去的歷史時(shí)代其實(shí)并沒有真的過去，它仍然潛伏在社會(huì)土壤和社會(huì)心理深處，時(shí)刻有可能卷土重來。

把這個(gè)“過去”問題化、“永恒化”，正是電影《芙蓉鎮(zhèn)》戲劇結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)格最內(nèi)在的儀式感、藝術(shù)激情和象征意志。其內(nèi)在原因是謝晉電影風(fēng)格固有的情節(jié)劇模式、新舊對(duì)比結(jié)構(gòu)和“為人民代言”的社會(huì)介入態(tài)度。而讓《芙蓉鎮(zhèn)》從類似的“反思文藝”作品和“社會(huì)介入”格式中脫穎而出的，是電影大刀闊斧地將文學(xué)文本中的戲劇沖突推向一個(gè)新的道德強(qiáng)度和審美強(qiáng)度，從而形成了這部電影謝晉式“悲劇反思”的哲學(xué)深度和戲劇極點(diǎn)，即一種在人性本體論內(nèi)部的“人與非人”的辯證轉(zhuǎn)換，以及這種轉(zhuǎn)換所暗示的存在的政治和存在的斗爭(zhēng)。

當(dāng)秦書田、胡玉音因“非法同居”被批斗的時(shí)候，謝晉的電影語言是對(duì)革命偶像學(xué)和形象學(xué)的翻轉(zhuǎn)、挪用和無意識(shí)的戲仿。兩個(gè)“黑五類”“壞分子”像革命烈士被綁赴刑場(chǎng)前一樣站在雨中，在聲討和口號(hào)聲中交換訣別前的深情注視和最后囑托。胡玉音已經(jīng)懷孕。秦書田對(duì)她說：“活下去，像牲口一樣活下去。”?

同小說相比，電影更加突出中斷了自然生活常態(tài)的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)厲和肅殺，突出在這種強(qiáng)大、威嚴(yán)的敵我矛盾判決下，兩個(gè)無望的小人物動(dòng)物般的、生理性的抵抗。這個(gè)場(chǎng)面的視覺儀式感和悲壯感為一種突破常識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和一般社會(huì)化人性價(jià)值的震驚做好了鋪墊。這個(gè)震驚來自經(jīng)驗(yàn)世界、常識(shí)世界甚至理性世界的崩塌，來自一種新的存在本體論、意志論和價(jià)值觀的突然降臨。在這最后的抵抗中，人的存在已不再能以人的方式、人的觀念和人的尊嚴(yán)為基準(zhǔn)，而只能以其反面，即非人性、動(dòng)物性或“牲口”般的存在為參照。在這個(gè)微妙而重大的區(qū)別里，所謂的“謝晉模式”從原先的藝術(shù)套路出發(fā)，最終長(zhǎng)驅(qū)直入地探入一種關(guān)于生命政治的存在本體論的內(nèi)在辯證思維?。

“像牲口一樣活下去”在此不再僅僅是控訴非常態(tài)、抽象、概念化的政治對(duì)自然、常態(tài)狀態(tài)的人性所施加的壓迫和摧殘，因?yàn)椤吧凇憋@然已不再是一般人道主義和人類中心主義社會(huì)規(guī)范和“文明本身”意義上的“非人”范疇。恰恰相反，“牲口”已經(jīng)決定性地轉(zhuǎn)化為人性和人的存在的最后條件和最后形式。也就是說，“牲口”或概念意義上的“非人”業(yè)已被“人”的概念內(nèi)在化為自身本體論意義上的實(shí)質(zhì)。“像牲口一樣活下去”并不意味著一種“低于人”的茍活狀態(tài)，而是由人的存在本體論內(nèi)部結(jié)構(gòu)性的“例外狀態(tài)”所激發(fā)出來的存在的強(qiáng)度和真理內(nèi)容。這種強(qiáng)度和真理內(nèi)容平日隱藏在常態(tài)的曖昧、優(yōu)柔和自我迷信之中。但這樣突如其來的轉(zhuǎn)變?nèi)∠?、而非僅僅是加強(qiáng)了人/非人的二元對(duì)立，因此，它的到來具有一種思想和生命層面的解放和啟蒙意義。這種固有二元對(duì)立的打破帶來了對(duì)生存狀態(tài)和生存本質(zhì)的一種全新的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。它不僅僅提供了一種“活下去”的辦法和形態(tài)，而且真正帶來了一種全新的關(guān)于“活著”的生命政治概念，一個(gè)有關(guān)“活著”的新的普遍性范疇。

七、生命政治的往復(fù)運(yùn)動(dòng)

在《芙蓉鎮(zhèn)》里，“活”或“活下去”的生命政治的存在本體論，正是通過男女主人公對(duì)“人”和“人性”社會(huì)化范疇的出讓、退避、清空和重新占有建立起來的。具體地說，一旦高度政治化和概念化的外部環(huán)境使得人和人性的自然或常態(tài)化范疇不再具有任何實(shí)質(zhì)性（尊嚴(yán)、權(quán)力、自由、情感需要、欲望滿足、基本物質(zhì)保證，等等），一個(gè)更具有存在強(qiáng)度的、本體論意義上新的“人”的概念就在“活下去”的意志和選擇中被激活并行動(dòng)起來。它的單純的理性行為只能是放棄人的范疇，而在非人的范疇內(nèi)恢復(fù)和重建自身，此時(shí)“牲口”這樣的非人范疇也就失去了它在常態(tài)下本來的實(shí)質(zhì)（作為人的范疇的對(duì)立面、作為一種低于人類生存基準(zhǔn)線的茍活，等等），而在例外狀態(tài)下被一種外來的、新的生存意志及其理性嚴(yán)格性和政治強(qiáng)度所占據(jù)、充滿，由此獲得新的實(shí)質(zhì)和意義?！吧凇背蔀橐环N更高、更具有本體論的實(shí)在性和政治強(qiáng)度的“人性”概念的流放地、庇護(hù)所和反攻根據(jù)地。在這個(gè)低于人或非人的范疇里，人性在告別人性之后重新獲得了一個(gè)在偶然、武斷的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)之外和之上，重新認(rèn)識(shí)自身存在的生命強(qiáng)度和政治強(qiáng)度的機(jī)會(huì)。

這樣一種外化、對(duì)象化和異化投射既是被迫的，也是主動(dòng)的。它在具體的歷史轉(zhuǎn)折的意義上，為再次到來的“人性的復(fù)歸”，即從它的流放、壓抑、異化狀態(tài)和“成為非人”的例外狀態(tài)向一種新的規(guī)范和常態(tài)的復(fù)歸，提供了歷史經(jīng)驗(yàn)和精神財(cái)富。這種內(nèi)在于人的范疇的內(nèi)在區(qū)別和外部空間一旦建立起來，“牲口”或非人范疇在新的歷史條件下的復(fù)原所帶來的就不再是原來人道主義的“人”，而必然是帶有不同道德和政治實(shí)質(zhì)的存在者。這個(gè)人性概念的游動(dòng)和擴(kuò)展是電影《芙蓉鎮(zhèn)》的藝術(shù)奧秘和意識(shí)形態(tài)編碼。它甚至不受謝晉本人固有的政治意圖和審美意圖的影響，而在電影的戲劇結(jié)構(gòu)和符號(hào)結(jié)構(gòu)中被客觀地實(shí)現(xiàn)和構(gòu)建出來。

不言而喻，這也是通過放棄“人”的資格、以“牲口”自居而退出一個(gè)完全被政治教條下的無情斗爭(zhēng)占據(jù)的社會(huì)領(lǐng)域和價(jià)值領(lǐng)域的策略。這里的辯證邏輯及其意識(shí)形態(tài)的顛覆性是顯而易見的：當(dāng)人的自由意志最后以放棄人的社會(huì)政治屬性和文化標(biāo)識(shí)作為人性自我保存（self-preservation） 和自我尊嚴(yán)的最后選擇時(shí)，人性的本體論真實(shí)就已經(jīng)遷移到一個(gè)非人的范疇里。一如當(dāng)無休止的、空洞教條的政治斗爭(zhēng)掏空、瓦解了常規(guī)政治范疇內(nèi)部矛盾的具體性和歷史實(shí)質(zhì)時(shí)，真正界定“人”和“生存”本質(zhì)的沖突和矛盾，即那種存在的政治，就轉(zhuǎn)移到最低限度的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，即一種動(dòng)物水平的生存范疇里去，并在那里等待、孕育、發(fā)展出一種能夠打破既有社會(huì)框架和概念框架的新的矛盾統(tǒng)一體。

當(dāng)一切人的東西都變成非人的東西，非人的東西就變成了人的東西。這個(gè)戲劇瞬間的意義絕不僅限于謝晉刻意營(yíng)造的人道主義“嚴(yán)峻深沉的悲劇”，因?yàn)樗唧w的歷史政治含義，只有在人性本體論實(shí)質(zhì)重返一個(gè)自然常態(tài)的社會(huì)- 政治空間時(shí)才能夠被全面把握。當(dāng)秦書田和胡玉音團(tuán)聚，芙蓉鎮(zhèn)恢復(fù)了當(dāng)年塵世生活的韻律時(shí)，在這個(gè)看似“復(fù)原”的社會(huì)空間里對(duì)新的常態(tài)生活充滿向往的芙蓉鎮(zhèn)的男男女女，在概念上已經(jīng)不再是自然的、由風(fēng)俗決定的傳統(tǒng)中國(guó)人，也不是由早期社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)決定的作為“革命接班人”的政治化“新人”（他們?cè)凇盾饺劓?zhèn)》里都作為負(fù)面形象和中間人物出場(chǎng)和結(jié)局），而是業(yè)已從非人范疇中獲得了有關(guān)人性的政治本體論擴(kuò)展和強(qiáng)化的、經(jīng)濟(jì)學(xué)-生物學(xué)意義上“后新人”或“新時(shí)期人”了。

更具體地看，當(dāng)被政治社會(huì)驅(qū)趕進(jìn)“動(dòng)物”范疇里的人重返社會(huì)領(lǐng)域、重新占據(jù)“人”的符號(hào)空間和想象空間的時(shí)候，這個(gè)“人”就已擺脫原有政治和道德范疇的束縛和界定，變成嚴(yán)格意義上的“經(jīng)濟(jì)人”。因?yàn)榫推渥非笮腋！踩?、自由和自足的“欲望滿足”而言，“經(jīng)濟(jì)人”或抽象化的中產(chǎn)階級(jí)的神學(xué)原型正是動(dòng)物——這在歐洲中產(chǎn)階級(jí)興起的知識(shí)譜系里面是非常明確的?。從中世紀(jì)、文藝復(fù)興一直到啟蒙時(shí)代，“經(jīng)濟(jì)人”概念的歷史實(shí)質(zhì)，就是以在大地上生存的動(dòng)物肉身及其自我保存的生命意志為名，把人從上帝之名和神性秩序中解放出來，變?yōu)樽约旱淖罡吣康?。這個(gè)最高目的反映的是一種具體、特殊的市民階級(jí)價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，再經(jīng)由一種生物/生命- 經(jīng)濟(jì)理性話語體系予以進(jìn)一步明確和規(guī)定。

“像牲口一樣活下去”這個(gè)自我宣言和愛人間的攻守同盟，既是一種具有實(shí)際可操作性的生存技術(shù)，也是一種有關(guān)人性本質(zhì)的頓悟和自我啟蒙。謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》客觀上回應(yīng)了新時(shí)期知識(shí)思想界內(nèi)部一種若隱若現(xiàn)、不絕如縷的訴求，那就是在“后革命”氛圍中以“補(bǔ)課”的方式建立歐洲市民階級(jí)人本主義的政治教養(yǎng)、經(jīng)濟(jì)學(xué)思維和道德基礎(chǔ)。這當(dāng)然也包含了對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)革命的重新理解。以反思“文革”為切入點(diǎn)，對(duì)于某種特定的意識(shí)形態(tài)來說，不過是通過一種歷史敘事再次回到一場(chǎng)未完成的革命現(xiàn)場(chǎng)，以謀求在新的“人的本質(zhì)”基礎(chǔ)上探討和想象一種新的有關(guān)未來歷史發(fā)展的社會(huì)愿景。作為社會(huì)學(xué)起點(diǎn)的“人”是一個(gè)“政治人”，不是亞里士多德“人是政治動(dòng)物”意義上的政治人，而是在當(dāng)代政治國(guó)家和泛政治社會(huì)下被過度規(guī)范、壓抑以至垮塌的人性范疇。它與其說捍衛(wèi)人“更高的”道德實(shí)質(zhì)，不如說排斥具體的人的基本屬性和作為“自為的”（而非僅僅“自在的”） 人的最基本的政治，即存在的自我保存和追求幸福的政治。因此，這種政治邏輯不但是反欲望、反經(jīng)濟(jì)的，而且究其實(shí)質(zhì)也是非政治、反政治的形式主義和抽象的教條，因?yàn)檎畏懂犢囈猿闪⒌膬?nèi)部矛盾在這里脫離了它們?cè)诰唧w物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境中的形成條件，無形中把“政治性”的社會(huì)實(shí)質(zhì)讓渡給了一個(gè)原本是非政治性的“動(dòng)物”范疇。

《芙蓉鎮(zhèn)》的結(jié)尾已經(jīng)展示出“從動(dòng)物到人”的復(fù)歸運(yùn)動(dòng)。在落實(shí)政策、撥亂反正的表面情節(jié)之下，我們看到“非人”范疇早已不限于電影開頭“牛鬼蛇神”“黑五類”等用于階級(jí)識(shí)別和剝奪政治權(quán)利的標(biāo)簽，而在一個(gè)新的歷史出發(fā)點(diǎn)上成為一種最低限度的經(jīng)濟(jì)范疇（勞動(dòng)、生產(chǎn)、積累、流通、消費(fèi)、財(cái)產(chǎn)與財(cái)產(chǎn)權(quán)） 和社會(huì)范疇（社會(huì)地位、社會(huì)交往、社會(huì)資本、日常生活、公共性、私人生活、性別特征），它們規(guī)定了即將被重新占據(jù)、充滿、具體化和實(shí)質(zhì)化的“人”的范疇及其內(nèi)在的新的政治性（所有權(quán)、政治權(quán)利、價(jià)值觀、對(duì)新的政治秩序期待和參與）。在“經(jīng)濟(jì)人”對(duì)于“政治人”最后勝利的意義上，《芙蓉鎮(zhèn)》不是一部朝后看的“反思”電影，而是一部走在時(shí)代前面的作品。支撐著“向牲口一樣活下去”信念的是對(duì)未來美好生活的向往。這個(gè)“活下去”的概念可以直接連接到余華的《活著》 （1993），以及此后流行至今的關(guān)于“生存斗爭(zhēng)”的“自然權(quán)利”和“公理”假定。出人意料的是，在謝晉這里，我們能為這些當(dāng)代生活哲學(xué)的內(nèi)在困惑找到更為鮮明、激烈的政治寓言。相比之下，90年代以來的“生存哲學(xué)”反而更像淡化了的通俗版，似乎在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境里，“活下去”也已失去了它的本體論意義上的內(nèi)在緊張，而只剩下職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、商品消費(fèi)、房屋貸款、教育、醫(yī)療等日常領(lǐng)域常態(tài)化的奔忙和疲憊了。

八、語言游戲與意義爭(zhēng)奪

電影中接近“崇高”審美范疇的悲劇場(chǎng)面只是一幕甚至一瞬間，雖然它在作品的政治寓言結(jié)構(gòu)里占據(jù)中心位置，但卻無法覆蓋整部電影的情節(jié)劇性質(zhì)或內(nèi)在于情節(jié)劇戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法的喜劇色彩。

首先，秦癲子完全是一個(gè)喜劇角色。對(duì)他的種種古怪逗樂的表演，大隊(duì)干部或許只覺得好笑，但群眾的眼睛是雪亮的。他們不但知道這個(gè)“壞分子”是本鎮(zhèn)的“學(xué)問家”，也對(duì)他的真實(shí)面目、或者說他外表之下的復(fù)雜性和“內(nèi)在性”有著精準(zhǔn)的觀察和結(jié)論。小說借助群眾的口吻將其定義為“鬼不像鬼、人不像人”的“窮快活，浪開心，活作孽”?。這不但為人物形象確定了基調(diào)，也在電影影像符號(hào)學(xué)層面上為“人與鬼”“人與非人”乃至“像牲口一樣活下去”提供了一個(gè)重要的側(cè)面補(bǔ)充說明。雖然做鬼的歲月是痛苦的，甚至使人徘徊在自殺邊緣，但這個(gè)被打入且自愿自居在“鬼”的范疇里“窮快活，浪開心”的人卻笑到了最后。他和他的女人一起，一錘定音地提供了《芙蓉鎮(zhèn)》人性本體論的最終闡釋。

《芙蓉鎮(zhèn)》喜劇性特質(zhì)的決定因素并不在于電影中幾個(gè)諷刺性的小品段落或演員的喜劇化表演，而是貫穿于電影敘事，它來自同那種生命本體論的內(nèi)在政治性緊張相呼應(yīng)、在符號(hào)和意義的界定和解釋權(quán)爭(zhēng)奪上展開的嚴(yán)肅的游戲性。與悲劇性的從人到非人、再?gòu)姆侨说饺说纳倔w論政治相比，我們?cè)凇盾饺劓?zhèn)》里更多看到的是喜劇性的符號(hào)游戲和意義爭(zhēng)奪的政治。李國(guó)香正確地指出，芙蓉鎮(zhèn)的宣傳其實(shí)都掌握在“黑五類”手里。革命標(biāo)語是秦書田寫的，甚至字體都由他定。從電影開頭，他請(qǐng)示村干部寫標(biāo)語要用仿宋體還是等線體，這個(gè)喜劇調(diào)子和它逐漸彰顯出的政治寓意就已經(jīng)確定下來。在芙蓉鎮(zhèn)，政治語言在符號(hào)層面早已被充分空洞化，其宣傳掌握在專政對(duì)象手里，被后者在雙重意義上奪走了實(shí)質(zhì)和“真理”：與秦癲子作為一個(gè)被管制的腦力勞動(dòng)者的日常工作相對(duì)照，芙蓉鎮(zhèn)意識(shí)形態(tài)和宣傳領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)者在憑借權(quán)力和暴力無償役使和享有他人勞動(dòng)時(shí)，逐步失去在文化思想和符號(hào)領(lǐng)域的生產(chǎn)力和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，變成脫離生產(chǎn)實(shí)踐、技能和組織的頹廢者，越來越深地陷入自身空洞、無能的自欺和白日夢(mèng)中。

在此，黑格爾的“主奴辯證法”獲得了一種“后革命時(shí)代”的經(jīng)典理論示范意義。就兩種獨(dú)立、對(duì)立的主體性和自我意識(shí)通過否定對(duì)方來肯定自己，在對(duì)方的臣服中獲得自己存在的客觀性“承認(rèn)”而言，這種“生死搏斗”無疑也是“生命政治”的一種表現(xiàn)形式。但黑格爾“主人與奴隸”特殊的辯證意味卻更接近于馬克思主義“勞動(dòng)創(chuàng)造歷史”的教導(dǎo)，因?yàn)榕`的存在雖然在整體上被籠罩在主人的權(quán)力陰影下，但恰恰是這種被宰制、支配、征服者占有其勞動(dòng)價(jià)值的服從地位，以及隨之而來的強(qiáng)烈的自我意識(shí)，卻使得奴隸進(jìn)入到一種“一切固定的持存的東西”都在其中“變化流轉(zhuǎn)”的“純粹的普遍的運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)榕`不得不為主人工作、服務(wù)，“在這種過程中在一切個(gè)別的環(huán)節(jié)里他揚(yáng)棄了他對(duì)于自然的存在的依賴性，而且他用勞動(dòng)來取消自然的存在”。黑格爾“對(duì)主人的恐懼是智慧的開始”的論斷不是基督教“對(duì)上帝的畏懼”的簡(jiǎn)單翻版，而是在表述一種積極樂觀的近代觀念，即人通過具體的勞動(dòng)完成對(duì)自然、對(duì)自身的自然屬性（包括種種不合理的社會(huì)狀態(tài)和權(quán)力關(guān)系） 的克服與超越。因此，黑格爾“主人的真理在于奴隸”的論斷準(zhǔn)確講應(yīng)該是主人的對(duì)象“構(gòu)成他自身的確信的真理性”，或“獨(dú)立的意識(shí)的真理乃是奴隸的意識(shí)”?。

在符號(hào)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域，由社會(huì)權(quán)力和主流政治- 道德體系確立的表意體系則在“秦癲子”的私人生活領(lǐng)域和私人語言里被剝奪了實(shí)質(zhì)、篡改了意義，在純粹戲謔化的過程中變成自己的反面。在《芙蓉鎮(zhèn)》里，這是一場(chǎng)政治社會(huì)條件下小小的“智慧的起源”，但它象征的卻無疑是黑格爾意義上的那種“純粹的普遍的運(yùn)動(dòng)”；在這種隱形但不可遏止的運(yùn)動(dòng)中，自由與不自由、現(xiàn)象與本質(zhì)都在發(fā)生變化。名與實(shí)在社會(huì)空間和符號(hào)空間里的位置在悄然對(duì)調(diào)、互換。與那種“從人到鬼、再?gòu)墓淼饺恕钡耐鶑?fù)運(yùn)動(dòng)相仿，當(dāng)政治語言的社會(huì)性和嚴(yán)肅性在私人領(lǐng)域通過種種偷換、嫁接和創(chuàng)造性誤讀、誤用，被翻譯成一種玩世不恭但更符合更高、更具有經(jīng)驗(yàn)實(shí)質(zhì)和表意功能的符號(hào)和意義體系時(shí)，一場(chǎng)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域和價(jià)值領(lǐng)域的顛倒和顛覆就已經(jīng)處于完成狀態(tài)了。當(dāng)這種不具有合法性的“私人語言”從私人領(lǐng)域重新進(jìn)入公共領(lǐng)域時(shí)，整個(gè)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和政治觀念的結(jié)構(gòu)都隨之改變，新的語匯、敘事、形象和道德出現(xiàn)了，它們對(duì)應(yīng)一種已經(jīng)具有事實(shí)性的潛在現(xiàn)實(shí)，一種新的社會(huì)主體，以及對(duì)世界的重新界定、描述和闡釋。

這種喜劇性的語言游戲出現(xiàn)在“像牲口一樣活下去”的悲劇瞬間之前，在情節(jié)上是主人公受到刑事懲罰的直接導(dǎo)火索，在寓言層面上則通過引入“人鬼之辨”而為那種富于生命哲學(xué)的存在本體論意義做好了鋪墊。在小說里，我們看到被打成“黑五類”的男女主人公申請(qǐng)結(jié)婚，鎮(zhèn)干部王秋赦打起了官腔：

他看了看秦書田呈上的“告罪書”，仿佛碰到了政策上的難題：“兩個(gè)五類分子申請(qǐng)結(jié)婚……婚姻法里有沒有這個(gè)規(guī)定？好像只講到年滿十八歲以上的有政治權(quán)利的公民……可是你們哪能算什么公民？你們是專政對(duì)象，社會(huì)渣滓!”

秦書田咬了咬嘴皮，臉上再?zèng)]有討好的笑意，十分難聽地說：“王支書，我們、我們總還算是人呀! 再壞再黑也是個(gè)人……就算不是人，算雞公、雞婆，雄鵝、雌鵝，也不能禁我們婚配呀!”?

在這一幕里，“敵我”雙方都有意把戰(zhàn)斗保持在語言的“字面”層面，玩起心照不宣的文字游戲。秦書田最后只得到了“兩個(gè)狗男女，一對(duì)黑夫妻”的對(duì)聯(lián)作為批示。知道這個(gè)結(jié)果后，胡玉音坐在灶臺(tái)邊哭，秦書田卻頗高興。他指出，“一對(duì)黑夫妻”，不管黑的白的，反正咱們是夫妻了。這里電影版本與小說版本幾乎一字不差，足以顯示這個(gè)段落的重要性：

“玉音，你先莫哭，看看這對(duì)聯(lián)上寫的什么？對(duì)我們有利沒有害呢!”秦書田邊開導(dǎo)邊把對(duì)聯(lián)展開來，“大隊(duì)干部的文墨淺，無形中就當(dāng)眾承認(rèn)了我們的關(guān)系。你看上聯(lián)是‘兩個(gè)狗男女’，下聯(lián)是‘一對(duì)黑夫妻’，橫批是‘鬼窩’。‘一對(duì)黑夫妻’，管它紅、白、黑，人窩、鬼窩，反正大隊(duì)等于當(dāng)眾宣布了我們兩個(gè)是‘夫妻’，是不是？”?

在此，讀者和觀眾明確無誤地看到了“文革”激進(jìn)意識(shí)形態(tài)在日常治理層面語言的失敗：因?yàn)椤皵橙恕蓖ㄟ^把自己“降低”為禽類，抓住的是生活的實(shí)質(zhì)（男女婚配）；而壟斷政治正當(dāng)性的語言，則在“主人”意識(shí)中被完全空洞化、表面化，墜入形式主義的夢(mèng)囈。隨著這種符號(hào)秩序的顛覆，一種新的生活實(shí)質(zhì)和關(guān)于生活的理解占據(jù)了意義和意義解釋的舞臺(tái)。這種玩世不恭的智慧和語言符號(hào)層面游戲性的展開，不但使“意義”脫離了空洞的指涉框架而在一個(gè)新的闡釋空間里重新找到了具體性和實(shí)質(zhì)性，一種新的關(guān)于“人”和“人性”的定義也把壓迫性、控制性的生命政治不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)化為抵抗、反對(duì)、超越這種控制體系的思想自由和行為自主。這種“地下語言”或意義生產(chǎn)機(jī)制經(jīng)由堅(jiān)定不移的對(duì)生命的肯定而閃耀出人性的光輝。

作為反襯，語言游戲也出現(xiàn)在李國(guó)香與王秋赦的性挑逗中。李國(guó)香身為女性和領(lǐng)導(dǎo)的雙重身份，將二人推入一種對(duì)作為他們合法性基礎(chǔ)的嚴(yán)肅話語方式和思維方式的戲仿和利用，即言不及義地把政治語言（“形勢(shì)”“匯報(bào)”“階級(jí)斗爭(zhēng)動(dòng)向”“階級(jí)感情”等等） 用作私人情欲表達(dá)、試探和挑逗的密碼和委婉語（euphemism）。在電影里，這一切僅僅是一場(chǎng)掩耳盜鈴、欲蓋彌彰的情欲戲俗套，一種政治人物在言語行為上的“公款私用”和“假公濟(jì)私”。在這樣的喜劇安排下，占據(jù)合法性地表陣地的話語方式，在私人生活領(lǐng)域取消了自身的合法性，事實(shí)上變成了一種不可告人的地下活動(dòng)。

九、多元決定的主角結(jié)構(gòu)

與秦癲子“陽奉陰違”的堅(jiān)韌主體性形成鮮明對(duì)照的，是原村支書、胡玉音的第一個(gè)愛人黎滿庚幽靈般的在場(chǎng)。這個(gè)人物雖然占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，但自始至終顯得憂郁、優(yōu)柔、意志薄弱、能量不足、精神渙散。電影開始，他做一天和尚撞一天鐘的治理方式讓鎮(zhèn)上的宣傳工作徒有其表，觀眾或已得出結(jié)論：這是一個(gè)對(duì)自己為之效力的崗位失去信心的干部。劇情交代的具體原因，是他失掉了愛的對(duì)象，準(zhǔn)確地說，是為個(gè)人政治前途而主動(dòng)放棄了愛的追求。如果把黎滿庚比作一個(gè)在政治和愛欲范疇里都被“去勢(shì)”的人，我們就能夠進(jìn)一步欣賞電影男女主人公在經(jīng)典人道主義意義上顯示出的生命力、勤勞、樂觀、積極進(jìn)取。他們甚至在被剝奪了“人間”居留權(quán)的時(shí)候，也能夠毫不猶豫地在一個(gè)低于人的、“牲口”般的地下層繼續(xù)活著、欲求著、希望著。然而對(duì)于黎滿庚這樣的干部，“明天”卻已經(jīng)在符號(hào)、意義、價(jià)值和希望的層面，像一個(gè)器官一樣被摘除了。

如果我們以這個(gè)次要卻關(guān)鍵的“中間人物”做一個(gè)中立的參照點(diǎn)，或可以為電影的結(jié)構(gòu)特征再追加一個(gè)特點(diǎn)，即這部作品具有一種多元疊加的主人公結(jié)構(gòu)，或主角的“多元決定”（overdetermined）：它的四個(gè)主要人物都具備成為一號(hào)主人公的可能，作品可以圍繞其中任何一人來組織和結(jié)構(gòu)敘事；或者說，《芙蓉鎮(zhèn)》可以有四種講法和讀法，它們圍繞一個(gè)共同的題材，卻能夠展示出不同的歷史面向、經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造和道德寓意。

《芙蓉鎮(zhèn)》可以是一個(gè)秦書田的故事，即從一個(gè)“下沉”或“埋伏”在小鎮(zhèn)上的“右派”知識(shí)分子的視角體驗(yàn)民情、感受民間疾苦、體認(rèn)政治文化同生活“自然常態(tài)”間的諷刺性矛盾的故事。我們?cè)诜治鲞@部作品內(nèi)在喜劇性的過程中，已經(jīng)涉及這樣一個(gè)知識(shí)分子敘述的內(nèi)在視角，在此不贅述。

《芙蓉鎮(zhèn)》也可以是一個(gè)李國(guó)香的故事。該人物在算“政治經(jīng)濟(jì)”賬時(shí)不可謂不犀利，但在女性形象這個(gè)符號(hào)層面卻失去了感性具體性和倫理親和力，淪為芙蓉鎮(zhèn)世界里中性化的、外來的、抽象的異己性力量的體現(xiàn)。這個(gè)人物形象的戲劇性焦點(diǎn)在于其作為女性時(shí)的生硬、尷尬和別扭，而這實(shí)際上是被電影預(yù)先設(shè)定的：李國(guó)香形象一開始就從根本上違反了社會(huì)習(xí)俗和傳統(tǒng)中的女性社會(huì)角色和審美期待。這種被保守的習(xí)俗暗中規(guī)定的性別定位、審美趣味（“丑”），進(jìn)一步在電影中轉(zhuǎn)化為一種道德和政治上的裁判。所以，李國(guó)香所代表的“左”的政治觀念，其挑戰(zhàn)自然的生活世界秩序的企圖注定失敗。這樣的戲劇/喜劇設(shè)置也顯示出謝晉“女性電影”的嚴(yán)厲一面：它服從并服務(wù)于意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和政治寓言無情的邏輯。

《芙蓉鎮(zhèn)》是一個(gè)胡玉音的故事。但胡玉音雖然被謝晉確立為頭號(hào)主角，卻是四個(gè)主要人物中唯一完全缺乏喜劇因素、也缺乏戲劇深度或豐富性的角色。她作為人道主義人性的化身，本身的形象塑造反倒只能是概念化、扁平、單向度的。它依賴于普通觀眾對(duì)政治事件的一般性理解，甚至依賴于女演員的明星效應(yīng)來實(shí)現(xiàn)。胡玉音的主角資格事實(shí)上只來自敘事結(jié)構(gòu)：她是故事中所有人欲望投射和日?！案Q視”的焦點(diǎn)，是黎滿庚思而不得的前女友、黎桂桂的賢妻、秦書田的愛人、王秋赦白日夢(mèng)的對(duì)象、李國(guó)香的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手、谷燕山乃至所有芙蓉鎮(zhèn)居民抱有好感和同情的“芙蓉姐子”。在《芙蓉鎮(zhèn)》的價(jià)值判斷和意識(shí)形態(tài)符號(hào)系統(tǒng)中，胡玉音是一個(gè)獎(jiǎng)品性質(zhì)的設(shè)置，誰得到她，誰就在這場(chǎng)關(guān)于“人性”“人道”和“幸?！币饬x的“有獎(jiǎng)競(jìng)猜”中成為勝利者，從而得到象征性的獎(jiǎng)賞和回報(bào)。

一旦勞動(dòng)、財(cái)富積累、土地所有權(quán)和社會(huì)- 政治權(quán)利再分配這些問題從人道主義情節(jié)劇的感性表象背后走到前臺(tái)，《芙蓉鎮(zhèn)》主要人物中最后一位———王秋赦的形象也就在意識(shí)形態(tài)空間里獲得了一個(gè)明確的位置和符號(hào)學(xué)解釋。這個(gè)在土改中分得土地、又在隨后“自然而然”的貧富分化過程中失去土地的人，在“文革”的激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)中沖在第一線，成為李國(guó)香的搭檔。但他所代表的“第二次翻身”在小說和電影中都同生活世界的自然正當(dāng)性、風(fēng)俗傳統(tǒng)以及更深刻的人性概念相抵觸，因此必須被打入另冊(cè)。只有在王秋赦這個(gè)人物身上，謝晉主觀上刻意追求的那種人道主義的“深沉的悲劇”方才諷刺性地——也就是說，從反面——得以實(shí)現(xiàn)。只有這個(gè)人物最終在字面上突破了理性進(jìn)入非理性，突破文明進(jìn)入“癲狂”，從而在身份歸屬上被真正地固定在一個(gè)“非人”“鬼”或“幽靈”的位置上?。

相對(duì)《芙蓉鎮(zhèn)》童話般的結(jié)局，王秋赦因變瘋而被永遠(yuǎn)從常態(tài)世界中剔除出去是一個(gè)更值得玩味的象征事件和時(shí)代標(biāo)志，因?yàn)樗鼜姆疵骖A(yù)示了“文革”結(jié)束后的新時(shí)期在日后行將展開的歷史內(nèi)蘊(yùn)和道德實(shí)質(zhì)。與李國(guó)香不同，王秋赦雖然投身政治運(yùn)動(dòng)、不惜與整個(gè)自然社會(huì)為敵，但沒有正式的干部身份，因而也得不到體制的保護(hù)或接受。他是一個(gè)真正的赤裸裸的獻(xiàn)祭品或犧牲品，如今更須作為癲狂的樣本被放在進(jìn)步的歷史時(shí)間的祭臺(tái)上示眾，借以警示和阻嚇一個(gè)瘋狂年代的借尸還魂。他存在的肉身意義上的“實(shí)”同秦癲子名字中“癲”字這個(gè)“（虛） 名”恰好構(gòu)成了一對(duì)戲劇性的所指/能指間的對(duì)應(yīng)、借用、轉(zhuǎn)移和歸位關(guān)系。每一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期都需要借助這樣一種驅(qū)魔儀式，通過制造一個(gè)新的歷史斷裂來否定和克服上一個(gè)歷史斷裂，從而把自身確立為自然、常態(tài)、人性的歷史秩序和價(jià)值秩序。在此，新的生存權(quán)概念和所有權(quán)概念的相互作用、結(jié)合，一同產(chǎn)生出新的人的理想和它在社會(huì)主體層面的合法性基礎(chǔ)。

基于新時(shí)期的社會(huì)意識(shí)，必須將一個(gè)“非人性”“反理性”“無法無天”的“舊時(shí)期”（即特定時(shí)代語言里的“新時(shí)期”能指） 打入謬誤、瘋狂、黑暗和邪惡的領(lǐng)域并使其永不得翻身，再將它永遠(yuǎn)鎖閉在一個(gè)停滯、封閉的時(shí)空和精神狀態(tài)內(nèi)。在小說和影片的結(jié)尾，我們看到的正是對(duì)“文革”政治語言和政治邏輯的符咒性質(zhì)的終極戲仿?。

從王秋赦到王瘋子的戲劇性轉(zhuǎn)變，是一種意識(shí)形態(tài)編碼和時(shí)間敘事學(xué)意義上的歷史寫作（historiography） 合流的結(jié)果。通過把激進(jìn)、造反、抽象的概念思維和政治思維打入與文明截然對(duì)立的“癲狂”范疇，通過人與非人（鬼魂）、正常與非正常的區(qū)別和辨識(shí)，《芙蓉鎮(zhèn)》把一個(gè)政治社會(huì)的符咒變成了一個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的符咒，以用來壓制和震懾一切可能出現(xiàn)的歷史回潮。王秋赦變瘋既象征了“左”的社會(huì)能量?jī)?nèi)部的教條化、空洞化和枯竭，也通過將其意識(shí)空間的突然崩塌戲劇化而同時(shí)引入下一個(gè)歷史時(shí)代及其價(jià)值體系的歡慶場(chǎng)面，即在小說結(jié)尾處芙蓉鎮(zhèn)居民“送瘟神”的儀式?。

沿著當(dāng)代史的歷史軌跡倒回去看，我們認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)的幽靈在財(cái)富增長(zhǎng)和生活世界的理性化、商品化過程中被不斷驅(qū)散。通過人道主義戲劇化呈現(xiàn)與定格，“經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”業(yè)已變成通過否定過去而將社會(huì)向前推進(jìn)的動(dòng)力；這被賦予了一種歷史的起點(diǎn)或時(shí)間重新開始的寓意。這個(gè)起點(diǎn)需要構(gòu)建一個(gè)絕對(duì)的斷裂來確立新的時(shí)間感、方向感和新的價(jià)值本體。上一個(gè)歷史時(shí)代的圖騰于是經(jīng)由“人性”與“人道”的轉(zhuǎn)換而變?yōu)橄乱粋€(gè)歷史時(shí)代的禁忌。這種禁忌同樣帶有威嚴(yán)的、不容挑戰(zhàn)的、區(qū)分?jǐn)秤巡ⅰ胺侨恕被颉胺慈诵浴币蛩嘏懦獬觥叭嗣瘛狈懂牭囊庵竞湍芰?。雖然這個(gè)禁忌彌散于“新時(shí)期”知識(shí)分子意識(shí)和話語之中，客觀上具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，但它仍然只有在同國(guó)家本身的正當(dāng)性歷史敘述相匹配并重合在一起時(shí)，方才充分顯露出內(nèi)在的政治強(qiáng)度。在此過程中，“人”的概念連同它所需的制度保障和社會(huì)本體論“意義”，都在商品交換、私有財(cái)產(chǎn)以及與它們相適應(yīng)的規(guī)范、倫理和生活方式里被系統(tǒng)地構(gòu)建出來。

①⑧⑨ 顧志坤：《大師謝晉》，重慶出版社2008年版，第109頁，第112頁，第114頁。

② 這一傳統(tǒng)最集中的表述是“文革”期間圍繞“樣板戲”制作形成的“三突出”戲劇原則。

③ 古華在自述文章《話說〈芙蓉鎮(zhèn)〉》中介紹了這部小說與1978年“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”大討論、十一屆三中全會(huì)的召開及“解放思想、實(shí)事求是”路線的執(zhí)行等“文革”后重大歷史轉(zhuǎn)折的共生關(guān)系。參見古華：《芙蓉鎮(zhèn)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第203—204頁。

④ 《芙蓉鎮(zhèn)》拍攝過程中曾遭遇一些“折騰”，對(duì)此，導(dǎo)演本人的反應(yīng)是：“我的每一部片子幾乎都經(jīng)過折騰……但有一點(diǎn)我卻感到特別的欣慰，我的所有這些經(jīng)過折騰的片子都跟人民群眾所關(guān)心的重大問題息息相關(guān)的，我的片子說出了中國(guó)人民的心聲，揭露了中國(guó)社會(huì)中尖銳的現(xiàn)實(shí)矛盾，所以它是有生命力的，是打不倒的?！保ā洞髱熤x晉》，第113頁）

⑤ 為了使劇本更加完善，制作方于1985年在長(zhǎng)沙召開了改編學(xué)術(shù)討論會(huì)，陳荒煤、康濯、徐桑楚、古華、董鼎山、李陀、黃健中、阿城、許鞍華等文學(xué)藝術(shù)界人士與會(huì)，為改編出謀劃策。參見《大師謝晉》，第108—109頁。

⑥ 比如在《芙蓉鎮(zhèn)》編劇的人選上，謝晉沒有找合作過多次的李準(zhǔn)，而是選了比自己低一輩的作家阿城。

⑦ 所謂“謝晉電影模式”由朱大可在1985年7月發(fā)表于《文匯報(bào)》的一篇文章提出，隨即在電影批評(píng)和電影研究界引發(fā)一系列討論。參見倪祥保：《三十年后“謝晉電影模式”再思考》，《當(dāng)代電影》2016年第9期。

⑩? Aristotle, Poetics, trans. Malcom Heath, London and New York: Penguin Books, 1996, p. 5, p. 17. 中譯參考了羅念生譯文（亞理斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第20頁，第30頁）。

?????? 古華： 《芙蓉鎮(zhèn)》，第32頁，第52—53頁，第157—158頁，第34—35頁，第150頁，第151頁。

? 關(guān)于王秋赦的人物形象，參見《芙蓉鎮(zhèn)》，第19—24頁。

? “生命政治”（biopolitics） 在西方語境里有不同的概念內(nèi)涵和發(fā)展脈絡(luò)，此處指的是?？略凇缎允贰返谝痪怼吨R(shí)意志》中提出、日后在法蘭西學(xué)院系列專題講座中進(jìn)一步闡述和發(fā)揮的概念，即那種直達(dá)生命肌體的肉體、生物、生理層面，對(duì)之施加積極影響，謀求“管理、完善、繁衍，使生命從屬和臣服于嚴(yán)密的控制和全面調(diào)節(jié)”的社會(huì)力量和政治權(quán)力。?？抡J(rèn)為，相對(duì)于傳統(tǒng)的“主權(quán)-司法-話語”權(quán)力系統(tǒng)，生命政治代表一種對(duì)肉體生命整個(gè)生物性存在過程及其社會(huì)條件更為系統(tǒng)、深入、無所不及的生死予奪及徹底改造的裁定權(quán)、戒律權(quán)和規(guī)范權(quán)。與此同時(shí)，“生命政治”概念也應(yīng)該包含個(gè)人和集體對(duì)國(guó)家、資本、市場(chǎng)所掌握的“生命權(quán)力”的激烈抵抗。本文主要在后一種意義（即抵抗） 上使用這個(gè)概念。Cf. Michel Foucault, History of Sexuality, Vol. 1, 1976, trans. Robert Hurley, New York: Pantheon Books, 1978,pp. 135-139.

? 雖然“經(jīng)濟(jì)人”概念在19世紀(jì)后期（比如約翰·穆勒的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作里） 才被頻繁使用，但它在英國(guó)古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)。亞當(dāng)·斯密在《國(guó)富論》中就把人的利己本質(zhì)作為一種經(jīng)濟(jì)理性原則同利他、互惠的道德原則并列。homo economicus在拉丁文文獻(xiàn)中可以追溯到更早，一般認(rèn)為是同homo faber（制造工具的人）、homo sociologicus（社會(huì)人） 等并列的基本屬性，直接從屬于homo sapiens（人類）?！敖?jīng)濟(jì)人”的特定含義是一種經(jīng)濟(jì)理性和功利思維，即運(yùn)用一切必要手段去追求和獲得物質(zhì)/金錢意義上的利益、安全和幸福。本文強(qiáng)調(diào)這個(gè)概念廣義的、歷史長(zhǎng)時(shí)段中的“人本主義”含義，即這種“經(jīng)濟(jì)理性”同一種近代意義上的生命哲學(xué)和存在本體論之間的重合，而不是直接在當(dāng)代新自由主義意義上利益最大化、成本-收益計(jì)算和市場(chǎng)調(diào)節(jié)等技術(shù)和教條層面使用它。

? 參見黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1979年版，第126、129—130頁。

? 據(jù)與會(huì)者李陀口述回憶，在1985年長(zhǎng)沙討論會(huì)上，阿城堅(jiān)持一個(gè)與眾不同的看法，認(rèn)為電影《芙蓉鎮(zhèn)》的主人公應(yīng)該是王秋赦，劇本應(yīng)該以這個(gè)人物為核心來結(jié)構(gòu)和組織情節(jié)。

? 參見古華：《芙蓉鎮(zhèn)》，第220—232頁。電影版里簡(jiǎn)化為王秋赦敲鑼喊“運(yùn)動(dòng)嘍！”

? 參見古華：《芙蓉鎮(zhèn)》，第196頁。