陰志科

在寫給肖勒姆和霍夫曼斯塔爾的信中，本雅明多次將自己用于謀求教職的《德意志悲苦劇的起源》 （以下簡稱《悲苦劇》） 稱為“巴洛克之書”①。1935年，他向肖勒姆解釋了這部“巴洛克之書”與“拱廊計劃”內在構思的相似之處②。克拉考爾認為，“從本雅明這部論著起，人們將會用與既往不同的眼光看待巴洛克，并且不僅僅是巴洛克”③。顯然，此處“巴洛克”是一個內涵豐富的名詞。本雅明的“巴洛克悲苦劇”并非專指巴洛克時期的戲劇，比如暴君劇和受難劇，它不是一個概念，而是一種“理念”④。它不僅包括巴洛克時期的德意志戲劇，也包括其“前史”與“后史”形態(tài)，比如莎士比亞與卡爾德隆的戲劇、丟勒的版畫、17世紀寓意畫，甚至柏拉圖的對話錄等等?？梢?，對“巴洛克”一詞的理解既不能局限于特定的歷史時段，也不能局限于特定的藝術形式，而且誠如藝術社會學家豪澤爾所言，巴洛克本身并沒有什么統(tǒng)一的風格⑤。那么我們應該從何處入手去把握本雅明的巴洛克呢？

首先，本雅明的巴洛克和他的悲苦劇一樣，是理念而非概念?！鞍吐蹇恕辈皇且环N概括式的共相，不是平均值，不是由諸殊相歸納而來的共同屬性。本雅明不是要用這個詞給某些事物或現(xiàn)象做出歸納、貼上標簽，相反，他對這一理念的闡釋散落在不同話題之中，體現(xiàn)為不同的問題形態(tài)。我們要像深海采珠人那樣把它們串連起來。本文認為，作為理念的“巴洛克”與三個對象有關：巴洛克寄喻⑥、巴洛克寓意畫、巴洛克悲苦劇。

與沃爾夫林、瓦爾堡相比，本雅明對巴洛克的討論是從文學入手的，但并沒有局限在文學之內。比如，從修辭學角度來看，寄喻不同于象征之處在于前者揭露了物和意義之間的主觀性聯(lián)系，但“巴洛克寄喻”在本雅明《悲苦劇》一書中也是一個符號學概念，物（指涉物） 和意義問題被他推進為主觀認知與客觀意義（真理） 的關系問題。再如，巴洛克寓意畫⑦是寄喻體現(xiàn)于視覺藝術中的一個特例，呈現(xiàn)出物（圖像） 與意義（文字）、直觀與反思、現(xiàn)象與本質之間的辯證關系。此外，在巴洛克時期，實物王國與思想王國、自然與歷史、有限與永恒是劇作家們盡心思考的問題，在本雅明看來，物與意義的關系通過道具、臺詞、劇情結構等在悲苦劇舞臺上得到再現(xiàn)。進一步說，本雅明在《悲苦劇》中提出的星叢、廢墟乃至煉金術士的比喻，是在討論物的組合與客觀意義的顯現(xiàn)?？傊?，本雅明的“巴洛克”是一個橫跨詩學、美學、符號學、認識論的大問題，是理解《悲苦劇》一書乃至本雅明前期思想的重要切入點，我們需要在對巴洛克寄喻、巴洛克寓意畫、巴洛克悲苦劇三個論題的具體闡釋中理解本雅明的意涵。本文將借助“物- 意義”的視角深入解析這一“巴洛克”問題。

一、作為表達方式與符號的巴洛克寄喻

《悲苦劇》對象征（das Symbol） 和寓意（die Allegorie） 的區(qū)分，是本文探究本雅明巴洛克的起點。浪漫主義以來的詩學和藝術哲學普遍認為，“象征”是完美和完善的代名詞?！耙患嬲乃囆g作品，一首優(yōu)美的詩都是自在的盡善盡美的東西，它為自己而存在，它的價值在于它自身，在于自己各部分間有條理的關系。”⑧在浪漫主義者眼里，有價值的藝術品相當于某種象征物，它要表達的意義與其自身完美合一，能夠被瞬間理解，無需抽象概念介入，其本質可以被直觀，但又不能完全用語言來表達。

與象征相對立的范疇是寓意，其基本含義是以一物代另一物，“據(jù)一物之形象描繪另一物或者言及此物而暗示他物”⑨，也有“諷喻”“寓言”的譯法。作為文學與修辭學術語，寓意通常是比象征“低級”的范疇，黑格爾批評說，寓意的第一個任務就是“把人和自然界某些普遍的抽象的情況或性質……加以人格化，因而把它作為一個主體來理解”⑩。所謂抽象概念的人格化，一個典型的例子是17世紀的《里帕圖像手冊》，作者將抽象概念如“慷慨”“欣喜”“豐收”“流放”等，通過繪制人物畫像（擬人化） 的方式予以視覺化。

不過，黑格爾認為：“每一件人類事件和糾紛、每一種關系等等都包含某一種普遍性，都可以從其中抽繹出一種普遍意義，但這樣的抽象品不通過寓意也可以在意識中找到。寓意所能給的只是散文氣的普遍性和外在的標志，都和藝術不相干。”?寓意通常的做法是將抽象的普遍概念賦予具體事物，可是，為了說明普遍性而在抽象概念之外附加具體事物，似乎多此一舉。寓意常常充斥著主觀性，比如獅子代表剛強，也可以代表貪婪，現(xiàn)代人用鴿子、古代人用白馬代表和平。本雅明在17世紀的徽章學著作中發(fā)現(xiàn)，紅色配銀色意謂復仇的欲望，而藍色配紅色意謂無禮?，這種強行命名純粹是主觀規(guī)定，符號和意義之間缺乏關聯(lián)。總之，寓意往往被視為故弄玄虛、畫蛇添足。

在本雅明看來，巴洛克悲苦劇之所以在當時學術界評價不高，是因為大家一致認為這些拙劣模仿之作達不到古典悲劇形式和內容相統(tǒng)一的完美狀態(tài)。17世紀的德意志悲苦劇，其劇情安排并不像古典戲劇那樣出于可然律或者必然律，相反，它們臺詞浮夸，結局血腥，舞臺布景反客為主，偏好空間轉換而非時間延續(xù)，更多依靠視覺沖擊而不是恐懼和憐憫打動觀眾。種種特點表明，巴洛克劇作家想要表達的意義與作品本身采用的形式、技法之間構成了斷裂。在當時的主流學界看來，悲苦劇辭不達意，其臺詞、布景、劇情的夸張做作似乎都是在掩飾作品本身在意義表達上的笨拙。在能指與所指、形式與內容是否完美融合的層面上，巴洛克悲苦劇相當于寓意，古典悲劇相當于象征，前者低級，后者高級。

本雅明并沒有把寓意僅僅視為修辭或者文學技法，而是跳出文學研究的視野，將其視為一種廣義的“表達方式”?，與語言地位相當。通常人們認為，語言的具體運用是對意義的傳遞，形式（語言） 表達了內容（意義），能指指向了所指。但對本雅明來說，寓意是一種不完整或有缺陷的表達，這種缺陷恰恰暴露了人類表達本身的特殊之處。《悲苦劇》中譯本將die Allegorie譯為“寄喻”自有其道理。寄者，托付、傳遞也，寄喻表達是一個過程，此過程無限延宕、不可終結，它所追求的意義體現(xiàn)為某種不斷傳遞的意指過程。正如本雅明對克羅伊澤爾的引用，寄喻意味著“一系列瞬間的漸進”?。換句話說，寄喻不是運用某個完美工具來傳遞某種特定意圖（意義），而是在由這一能指指向下一能指的過程當中揭示人類表達本身的無限性，它體現(xiàn)了認知主體對意義的不懈追求。從這個角度出發(fā)，人類的任何表達方式（包括語言） 都是抵達真理過程中的路標，而不是裝載真理的容器。

本雅明把那種將語言僅視為傳達手段的觀念稱為“資產階級語言觀”，他自己則提出了一種形而上學的語言學假設。他認為任何事物都不能脫離語言，語言傳達了萬物自身的精神內容。比如“燈”的語言傳達的不是燈這一事物，而是“語言之燈”或語言“表達之中的燈”?，意思是，燈這一事物，在它自身與人的關系之中，尤其是人對物的命名關系之中，體現(xiàn)出某種奠基于萬物齊一觀念的傳達能力或可傳達性。任何事物都能傳達自己的精神性內容，“燈”的精神性和物質性在某種程度上是同一的。燈的語言不是燈的工具，而是燈與人之間的中介，它在對象與主體、物與精神之間起著某種媒介作用。正如本雅明所述，“事物的語言本質便是事物的語言”?，真正純粹的語言不是傳遞性的，而是表達性的，是事物的自我表達。語言此時如同某種實體性存在，它表達它自身，是形式與內容、本質與表象的合二為一，而絕非工具或載體。

以這個形而上學假設作為前提，本雅明提出，寄喻這種言在此而意在彼、借實存之物言說抽象意涵的意義表達行為，貌似笨拙而多此一舉，甚至有賣弄之嫌——比如用擬人化圖像來指代抽象意義，或制作特殊符號來暗示神秘意義——但這類言說意義的手段無非說明，日常語言或者工具性語言不能涵蓋人類所有表達方式。正是在寄喻那里，“實物成了另一樣東西……他（按：指寄喻作者） 將這個物體看作通往隱藏的知識領域的鑰匙”?。本雅明認為，寄喻這種表達方式，其形式（工具） 是“物”本身，它用物來言說或呈現(xiàn)意義，寄喻所使用的圖像、特殊符號甚至世間萬物（比如動物形象或具體顏色） 都是用來表達意義的物，用物來言說意義便可稱為“寄喻”。因此，在《悲苦劇》一書中，所謂“巴洛克寄喻”既包括悲苦劇中用于表達特定意義的道具、臺詞乃至舞臺布景，也包括巴洛克時期的寓意畫甚至象形文字等，因為這些表達方式都是寄喻作者在物與意義之間建立的強行連接。

以上解釋大體在語言學框架中進行，它只能說明寄喻和象征都是意義的表達，但二者之間僅僅是瞬間和歷時漸進的區(qū)別嗎？它們僅僅體現(xiàn)為詞與物的關系嗎？在本文看來，這個問題還可以放到符號學框架中理解，正如趙毅衡所言：“符號學的任務，只是設法理解在人的理解方式中，意義與物是如何混合的。”?首先，按黑格爾的說法，象征皆符號。象征不但是對詞與物的整合，也是對物與意義的整合，它把所有主體及其主觀性都排除在外，符號、其指涉物及其意義，三者都是客觀的。所以，在本雅明的象征中，“作為意義建構主體的作品制作者和它的解釋者都消逝隱退了”?，象征的意義、其所使用的符號（sign） 及其指涉物構成一種“三位一體”的結構?？梢?，象征就像本雅明語言哲學中上帝的言說那樣，實現(xiàn)了詞- 物- 意義的完美融合，更重要的是，象征所體現(xiàn)的意義是客觀的、理念式的、超越歷史而又不可窮盡的，制作者與解釋者的主觀性都不存在。

其次，本雅明明確表示，寄喻也具有符號的性質?。在他關注的巴洛克悲苦劇和寓意畫里，寄喻中的物既是符號中的指涉物（referent），也指實存之物（thing）。當代德國戲劇理論家艾利卡·費舍爾- 李希特借助符號學來解釋本雅明的寄喻。她認為寄喻作者使物既無意義，又有意義。無意義是因為寄喻作者的主體性不允許物再去承擔它本有的、來自上帝的或先驗的意義，有意義則是因為寄喻作者要為物賦予新的意義，這種行為是一種“針對萬物的暴力舉動”?。寄喻作者的所作所為是一種基于主觀任意性的先拆解再重建。

在費舍爾- 李希特看來，所謂寄喻可分為兩步。第一步，把元素x從它所屬的語境A中分離出來，她稱之為“去語境” （decontextualization）。元素之所以能被視為符號，是因為它在自身所屬的語境中擁有特定位置，承擔特定功能，去語境就把元素本身變成一個純粹的物，不再具有意義，只是一個碎片。她稱這個過程為“去語義”（desemantization），在去除語境的同時，原先的語義自然消失。第二步，寄喻作者把作為純粹之物的元素（碎片） 置入另一個語境B之中，她稱之為“語境化”，即給元素x提供一個新的語境，此過程完全依賴于寄喻作者的主觀選擇，寄喻作者在新語境中為元素x賦予新的語義。但費舍爾- 李希特提出，新語境中的元素x盡管已經變身為x’，但其作為碎片仍然會指向原初語境A，語境B就會因為x的加入而被改造成新的語境B’，于是新語境B’和原初語境A之間就構成了一種互文性?。

舉例來說，將報紙的一角裁剪下來粘貼于畫布上，元素x（報紙的文字或圖片） 就脫離了原來的語境A（報紙） 并成為新語境B（畫面） 的構成元素，此時新的作品B’（拼貼藝術） 就誕生了，x顯然在兩個語境（A←→B’） 之間起著互文作用。她還舉了跨文化戲劇的例子，認為亞莉安·莫努虛金將日本能劇和歌舞伎的舞臺符碼（stage codes）置入《查理二世》所創(chuàng)造的也是一種典型的“寄喻式作品”。綜上，費舍爾- 李希特對本雅明“寄喻”的解讀是一種基于符號- 意義理論的闡釋，這個思路對本文啟發(fā)甚大。

參考C. K. 奧格登和I. A. 理查茲的語義三角模型?，本文試圖構建由符號載體（sign） - 物（thing） - 意義（meaning）?構成的三角關系，以理解本雅明對象征和寄喻的區(qū)分：在象征中，意義是純粹客觀、無主體的，也就是他所謂客觀的理念；而在寄喻中，意義是主觀任意、由主體建構的。比如十字架這個神學符號，其指稱物是被釘死的耶穌，其意義是全知全能的神。在象征的三角結構中，十字架（符號載體）、受難的耶穌（指稱物） 和全知全能（意義） 是“三位一體”的。寄喻則不同，本雅明在《悲苦劇》中舉了很多寄喻的例子，比如在悲苦劇臺詞中用閃電意指誹謗、毒藥意指高傲、雪松意指無辜等等?，這些都是寄喻作者主觀性和任意性操作的結果，只在作者規(guī)定的語境中有效。閃電、雪松等在寄喻作者筆下只是純粹的物，它們原先具有的或通常能聯(lián)想到的意義被剝離了，誹謗、無辜之類的新語義則是寄喻作者強行賦予的。顯然，在寄喻中，符號載體缺失了，此時的指稱物恰恰是實存之物（比如閃電、毒藥、雪松），寄喻作者直接強行規(guī)定了物和意義之間的意指甚至同一關系。

本雅明對寄喻的強調，在根本上是對人類認識方式、尤其是那種通過概念來把握事物的認識方式的反思。語言和它所傳遞的意義之間的關系，就如同概念和它要抵達的事物本質之間的關系一樣，前者都是舍筏登岸的“筏”。只是在本雅明看來，寄喻不但暴露了概念（命名） 的主觀任意性，也暴露了人類知識本身的局限性。核心問題在于，象征用“三位一體”掩蓋了物和意義之間的相互替代關系，寄喻卻用看似蹩腳的方式為我們提供了一個反思機會：物與意義、現(xiàn)象與真理、表象與本質、直觀與反思之間是否存在另外一種可能？本雅明就此找到一個例證：巴洛克寓意畫。

二、作為認知圖式的巴洛克寓意畫

美國學者邁克爾·奧斯曼指出：“本雅明之所以重寄喻而輕象征，是因為巴洛克文學作品的特征恰恰體現(xiàn)于它們對于圖像的依賴?！?這里的“巴洛克文學”便是指巴洛克悲苦劇。那么，后者究竟隱藏了哪些尚未得到充分重視的圖像問題？

在豪澤爾看來，“巴洛克”可以泛指在17世紀依古典主義原則顯得有些混亂、怪誕、無規(guī)則、隨心所欲的藝術現(xiàn)象：“巴洛克藝術不僅想用新穎的、困難的、復雜的手段來刺激觀賞者，而且想讓他們感覺作品的意蘊層出不窮、不可思議、無窮無盡，這是整個巴洛克藝術的共同傾向?！?沃爾夫林認為，“巴洛克與奇異之間沒什么區(qū)別”?，本雅明認為，“它的形式是乖戾（verschrobener） 的”?。對“巴洛克”的種種解釋中都包含奇怪、異常、少見、扭曲之意?，它是一種追求怪異和奢華堆砌風格的藝術品味或藝術形式。不過，巴洛克的怪異、乖戾僅僅是一種風格元素嗎？這種怪異會不會只是我們現(xiàn)代人的理解，而對當時的人們來說則是普遍接受的觀念甚至常識？

在巴洛克悲苦劇中，最怪異的東西恐怕就是尸體，但本雅明認為，“對于17世紀的悲苦劇來說，尸體無疑是最高的寓意性道具”?。尸體是一個被刻意呈現(xiàn)的視覺形象，劇作家們把尸體搬上舞臺，既打算營造畫面感，也要為這個從未進入人們視野的“純粹之物”賦予新的意義：一方面，塵世此岸是“虛無”的；另一方面，正因為存在尸體、骷髏之類的純粹之物，所謂的“圣化”（Geheiligte） 或者“拯救”才是可能的。“悲苦劇的人物死去，是因為他們只有這樣，只有作為尸體才能進入寄喻的家園。他們不是為了永生，而是為了成為尸體才走上絕路。”?尸體不可能永生，悲苦劇作者似乎更愿意接受身心二元論：肉身如果不滅失，精神就無法抵達彼岸。悲苦劇中的人物在塵世的最終結局是成為尸體，這樣人物才能被“圣化”。顯然，這里的“圣化”就是為純粹的物（尸體） 賦予新的意義，而這個過程正是所謂的寄喻過程。

如果說尸體在悲苦劇中更多的是一個視覺對象，對尸體的“圣化”意味著為物賦予意義，那么奧斯曼的命題，即巴洛克文學對圖像的依賴，則可以從本雅明在《悲苦劇》中反復討論的寓意畫這一藝術形式當中尋找答案。巴洛克寓意畫（Emblem）?是寄喻體現(xiàn)于視覺藝術中的一個特例。寓意畫早在中世紀就用于勸誡布道，16、17世紀后再度盛行，成為文藝復興與巴洛克時期的一種特殊繪畫形式。它為金屬或木刻版畫，由標題（inscriptio）、畫面（pictura）、題詩（題解） 或箴言（subscriptio） 三部分構成。它既可被視為思維方式，也可被視為藝術形式?。Emblem可以指某種具有象征意義的圖像，比如紋章圖案或視覺寓言，也可以指某種擁有固定明確意義的文學符號?。視覺寓言在本雅明《悲苦劇》中即巴洛克寓意畫?。

巴洛克寓意畫是圖像與文字的混合呈現(xiàn)，畫面中央的圖像需要底部文字來闡釋，而文字僅僅對這個畫面承擔闡釋功能，只在當前語境中有效。這種用于闡釋畫面的文字本身又是圖像化的，“從外表上和風格上——在字體排版方式的鮮活生動上，以及使用隱喻的過分炫耀上——所寫的文字都趨向于圖像”?。文字趨向于圖像，就是要把圖像內在的隱含意義直接呈現(xiàn)在畫面之上供人直觀并理解，這種特殊的文字被本雅明稱為“寄喻化的文字圖像”（allegorische Schriftbild）?。所謂“寄喻化”，指的是文字與圖像之間的相互意指過程，在此過程中，文字和圖像既是物，也是意義，二者相互指涉。“文字圖像”意味著寓意畫不僅僅是一個供直觀的畫面，也是一種自帶抽象意義的公共性傳達方式，是如同文字一般的圖像。圖像、文字在寓意畫當中同時是裝飾和主體、表達和意義、直觀對象和反思對象。寓意畫的本質并未隱藏在文字和圖像背后，而是顯現(xiàn)在圖像化了的文字和有意義的圖像之間。

我們發(fā)現(xiàn)，寓意畫一方面要把圖像引向文字，將具象引向抽象，另一方面要把文字本身的物性強行塞回畫面，讓文字也成為畫面的組成部分。西文字符本身并沒有意義，只是純粹的物，但在寓意畫中，字母文字起著表意文字的功能，不再是純粹的物。這樣，在物（圖像） 和意義（文字） 之間就構成循環(huán)往復、相互指涉的意指過程，文字纏繞在圖像中，圖像又始終指向文字。寄喻在寓意畫里就變成了一種無止境的思辨活動，文字與圖像、直觀與反思之間的界限被打破。寓意畫的意義因此既是有形的，也是無形的；它的有形性、物質性屬于圖像以及圖像化了的文字，它的無形性、精神性屬于文字以及概念化了的圖像。在這里，圖像與文字之間形成了一種“互文”或者“互仿”?的關系，本雅明稱其為“圖像思辨”?。這是本雅明所理解的巴洛克寓意畫帶來的符號學甚至認識論上的啟發(fā)。總之，寓意畫在本雅明這里不單單是一種可視的圖像，也是一種意義建構模式：物和意義之間的反復跳躍。它是一種特定的表達方式，一種與語言/圖像平行的“認知圖式”?。

作為“認知圖式”的寓意畫，關系著《悲苦劇》中的一對重要概念：語詞巴洛克（Wortbarock） 和圖像巴洛克（Bildbarock）?，它們是連接本雅明藝術哲學、語言哲學與認識論的關鍵詞。本雅明認為，聲音和話語是萬物表達自身的方式，但萬物在表達自身時，有的聲響能夠被聽到，有的卻只是寂靜無聲。這是因為聲音無形無相，有時甚至超出人類感官之外。聲音比圖像更加神秘，圖像是感性的，更世俗化，并且總要被意義控制。二者高下有別，超感性與感性的對立意味著一種柏拉圖主義或語音中心論，語詞巴洛克崇拜超感性的聲音，圖像巴洛克崇拜感性的畫面。從某種意義上說，本雅明對寄喻、寓意畫乃至悲苦劇視覺效果的強調，或許是在為圖像巴洛克翻案。

如此，悲苦劇的舞臺和丟勒的《憂郁I》便構成了一種親緣性。二者都既是視覺性的，也是語言性的；視覺性來自畫面本身的炫示，語言性則是一種沉默無言與內向的憂郁，用無聲來表達自身。憂郁無聲，但仍然是一種表達，這種無聲的語言便是本雅明所謂的表達性語言?！稇n郁I》中的物既是主人公沉思的對象，也是表達自身存在意義的世間萬物，甚至可以說，畫面中的人和物都相當于緘默無語的純物。人類的語言本應以表達清晰、達成實效作為評判標準，而寓意畫和《憂郁I》作為人類精神的表達卻如同一種說不清道不明的存在。相應地，在巴洛克悲苦劇中，暴君或受難者不但不能借助清晰有效的語言來言說自己，他們的行為舉止也不是“語言性”而是“圖像性”的，難以被理解，只能被推斷、猜測、解謎。更進一步看，悲苦劇無法用概念化的語言明確言說，也很難用古典悲劇那樣明確的分類標準清晰認知。所以，悲苦劇與《憂郁I》相似，如同一個自我表達的純物———它沒有“說”出什么，我們也很難對它說出什么，可它還是“說”了一些什么，它所呈現(xiàn)出來、被觀者感知到的表象（圖像） 就是它的意義。悲苦劇和寓意畫一樣，都再現(xiàn)了圖像巴洛克與語詞巴洛克之間的對抗，再現(xiàn)了圖像世界/聲音世界、現(xiàn)代觀念/古典觀念之間的對抗。事物所顯現(xiàn)出的表象與事物被言說的本質之間始終相互依存又對抗，甚至構成了等待解讀的畫謎。

三、作為純物的廢墟：巴洛克創(chuàng)作最高貴的材料

“圖像與物占據(jù)著本雅明寄喻理論中的特殊位置?！?如前所述，寓意畫是寄喻在視覺藝術中的一個特例，而本雅明的“物”也不僅僅是寓意畫中與文字相對立的圖像，它在悲苦劇中還有另外一重含義，即具體的世間萬物。所謂“最微不足道的實物也會成為隱秘智慧的密碼”?，巴洛克悲苦劇中的“物”吸納了世俗的具體可感之物，它們屬于此岸世界，終將衰敗，本質上沒有意義。巴洛克戲劇“一方面具有一系列整齊嚴格的規(guī)則體系，借此塑造一個可觸可感的奢華富麗的塵世世界；另一方面則運用寓意畫、寄喻和隱喻的修辭手法來顯示作品的超驗性，指向表面現(xiàn)象背后的彼岸世界”?。巴洛克戲劇是對兩種矛盾對立范疇的整合嘗試，劇作家們要處理的問題十分棘手：既要面對超驗的形而上世界，也不得不接受現(xiàn)實中的衰敗和死亡。在世間之物與超驗意義之間建立關系是寄喻的一個功能。

“在思想王國中的寄喻就如同實物王國中的廢墟一樣?！?在本雅明看來，寄喻是思想世界中的原材料或者實物，它是被處理的對象，可類比于實物世界中有待重新整理的廢墟。廢墟本身已經無法繼續(xù)承擔任何來自某一先驗整體的意義，它不可還原，在主體面前不過是依其自性存在的惰性之物，需要我們去辨認、反思和重建，去思考甚至為它賦予意義（賦形）。因此，寄喻的價值（意義） 不是一目了然的，對寄喻的解讀需要認知主體像廢墟發(fā)現(xiàn)者那樣去重新整理并評估價值。為了看清本雅明的寄喻如何實現(xiàn)從物到意義的奇跡一躍，我們再來剖析一下巴洛克悲苦劇。

巴洛克悲苦劇在戲劇史上評價不高，因為“這些戲劇作品是毫無文學才華的自由發(fā)揮甚或輕巧戲?？裳缘摹Ｎ銓幷f，這一時期的劇作家在面對勉強造就一種世俗戲劇的形式這一任務時，感到了嚴重的束縛。盡管他們常常造出一種形式，多次千篇一律地重復前作”?。據(jù)考證，巴洛克悲苦劇有很多案頭劇，技法上并不高明，很多作品如果演出，效果會很差——當然，本雅明對此并不認可。這構成了一個悖論：一方面，劇作家們很難創(chuàng)新，他們受困于創(chuàng)作手冊，甚至不得不依附前人的作品來進行再創(chuàng)作；另一方面，他們又熱衷于造新詞、使用夸張道具、讓演員與合唱隊唱出一些令人費解的抽象歌詞來強求技法創(chuàng)新。這種左右為難的狀態(tài)正是本雅明要在美學上處理的對象。

本雅明發(fā)現(xiàn)，在巴洛克悲苦劇形式內部，劇作家們會直接借用寓意畫的技法。比如，角色在對話時并不使用邏輯推論，而是使用類似于寓意畫的畫面和題解的東西來增強臺詞的說服力。如“看啦/菲羅拉斯是如何接過了那/毒酒杯里悲傷的死亡之衣”?，這里的語言邏輯（可理解性） 被圖像邏輯（表象直觀性） 取代了。本雅明認為：“整個巴洛克的表達方式之造作之處很大程度上就在于它們對具象話語的極端回歸。一方面是采用具象話語的癖好；另一方面是展現(xiàn)精致的對照……將抽象話語附加在具象話語上，由此形成了新造詞匯，比如誹謗之閃電、高傲之毒藥、無辜之雪松、友誼之血等。”?寓意畫中的文字與畫面正是抽象（意義） 與具象（物） 兩極，二者互相闡釋。此外，巴洛克悲苦劇像寓意畫一樣經常使用雙標題，主標題用主人公名字，副標題點出寓意或主題思想，劇作內部結構也借鑒寓意畫的三分結構：先有概念化的題目，再有具象化的畫面，然后用文字性的題解予以解讀。換句話說，劇作的標題可看作寓意畫的標題，每一幕情節(jié)就如同畫面，最后的合唱則突出一種普遍化的解釋或評論?。圖像的直觀性、語義的跳躍性和反邏輯性，構成了悲苦劇的表面形式特征。

在古典觀念體系中，作為演出的戲劇首先是一種觀看的藝術。它大體相當于某種世界觀的再現(xiàn)，臺詞、道具、舞臺布景都要服務于情節(jié)與人物行動；情節(jié)與人物行動是核心，承擔再現(xiàn)世界觀的任務。巴洛克悲苦劇卻讓本來承擔輔助功能的臺詞、道具、舞臺布景[51]反客為主，還故意引入抽象思維、概念思維，將詞語與圖像、抽象與具象、直觀與反思、物與意義這些原本分屬兩極的事物強行結合，這就改變了觀眾對戲劇甚至世界本身的觀看和解釋習慣。在本雅明看來，這種反亞里士多德的戲劇理念不僅僅是一個文學史或藝術史問題。

當然，巴洛克時期最直接的悖論還是時間與永恒的沖突。象征是超時間甚至反時間的，寄喻最大的意義就在于引入時間和歷史的維度，巴洛克時期的時間觀念和現(xiàn)代有更多關聯(lián)。“巴洛克藝術品想要的無非是長存，以其所有部件牢牢抓住永恒”[52]，“對實物易逝的洞見和將其拯救入永恒的努力是寄喻最強烈的動機之一”[53]，物的世界及其成住壞空才是永恒的，“對于這一時期的文學家來說，自然仍然是偉大的導師，但是它不是通過新芽和鮮花顯現(xiàn)在他們面前，而是通過其造物的過度成熟和頹敗顯現(xiàn)在他們面前。浮現(xiàn)在他們眼前的自然是永恒的消逝”[54]。完美是頂峰，是一個形而上學的目的因，一種無法抵達的超驗狀態(tài)，只有消逝衰敗是可感的，它屬于自然，屬于歷史，也屬于人。故而本雅明提出了一個眾所周知的比喻：廢墟。他說：“在一片廢墟之中的敗落之物，那些意義重大的殘破之物，那些碎片是巴洛克創(chuàng)作的最高貴材料。因為這些創(chuàng)作的共同之處就在于，并沒有對某個目標的細致設想，而是不間斷地堆積碎片……古典時代遺留給巴洛克作家的一切都逐個成為元素，最終被混合為新的整體，不，是被構筑為新的整體。因為這一新的整體的完整版本正是：廢墟?！盵55]由于時間維度的引入，廢墟是經驗的對象，是可感的，整體便成了超驗、不可感的。廢墟、碎片都是物，不再承載原來的意義，原來的意義來自被假定的某個先驗整體，而沒有衰敗，就不可能回溯并確認那個所謂的完美頂點。本雅明說巴洛克藝術最高貴的材料是碎片或廢墟，我們如果簡單地將其理解為拆解或破壞，將碎片、廢墟理解為歷史現(xiàn)實中的殘存衰敗，就很可能簡化甚至歪曲了本雅明的思想。他的核心問題在于，我們永遠無法用碎片拼貼出一個完整的“原件”，巴洛克劇作家們沒有這等宏愿，他們的創(chuàng)作并沒有什么先驗目標，只是把碎片（物） 呈現(xiàn)出來，充其量是嘗試把碎片盡量拼貼成某個可能的整體，構成一種“形塑完整的視覺顯像”（vollendete Vision）[56]，但這只是一種可能性嘗試或模擬操作，如同把花瓶碎片拼成花瓶一樣。

本雅明在這里其實是從另一個角度來闡釋“星叢”。星叢不是屬加種差式的定義，而是方便主體去認知把握天體的一種視角。碎片拼貼、廢墟整理需要碎片收藏家拋棄一切既有意圖，從物本身出發(fā)，嘗試去構筑一個可供辨識的、暫時的整體結構或者組合，這種對物的組合就相當于星叢。星叢是理智直觀的對象，它不是曾經實存的結構，而是模擬性的想象力實驗，是虛擬出來被直觀的空間結構，本雅明稱其為“虛擬整飭”[57]。他在評述愛德華·?？怂箷r指出：“它（按：指唯物主義的藝術研究） 的對象不是由一堆亂麻似的單純事實，而是由一組縷（捋） 好的線索構成，這些線索將過去交織于當今的編織結構中來展示?！盵58]這就是說，星叢在表面上是一個二維空間結構，事實上卻是一個四維的歷史/時間呈現(xiàn)，是過去在當下的呈現(xiàn)，星叢是認識主體自行建構的線索。廢墟、碎片如何被收藏家整理，就如同星體如何被觀察者觀看。而構筑星叢、借助特定的主體視角去把握對象，從而辨識出對象所蘊含的真理，這有賴于主體拋棄自己所有的先驗預設和主觀意圖。因此，真理在這里不是一種實存，而更類似于一種頓悟狀態(tài)，但不同于禪宗的頓悟，它是可共享的，具有公共性。對本雅明來說，所謂“真理”就是最高的、最客觀的意義，是觀念與實在、詞與物的完美統(tǒng)一，前提是主體要在自己反復進行的視覺化認知嘗試中去領悟。這是本雅明自己的一種認識論。

回到巴洛克悲苦劇，作家們不是要用廢墟或者反常的道具、臺詞、結構、劇情來“實現(xiàn)”某個整體化的目標，他們要做的只是呈現(xiàn)物：一方面呈現(xiàn)實物世界對精神世界的不屑一顧，另一方面呈現(xiàn)真實發(fā)生的事件本身，而不是被因果關系串連起來的所謂“情節(jié)”，后者是一種古典信念。物的世界是無常的，而人的主體性充其量不過體現(xiàn)為黑格爾的知性（而非理性）。由因果關系搭建、勾連起來的情節(jié)，往往是對事件的主觀拼接，不等同于事件本身。古典戲劇情節(jié)所預設的命運或者因果關系只是一個認識對象，并不等于真理本身，古典戲劇所依托的必然律或者可然律是一種虛假滿足。巴洛克劇作家們沒有“復興古典戲劇”之類的共同理想，也不打算再現(xiàn)世界規(guī)律，在本雅明看來，他們從未想過實現(xiàn)某個設想或目標，他們很可能認為這些“意圖”“目的”“原因”本身就是虛無，物自身就蘊含著意義，只要把物呈現(xiàn)出來就夠了。

這種漫無目的的狀態(tài)構成了一種反諷的目的，暗示出某種反形式的形式，因為這些作者們反而創(chuàng)造了一種全新的“形式”，本雅明稱其為“設計藝術”（Ars inveniendi）。他說：“天才人物，設計藝術的大師就應當被想象成一個可以自如地取舍前人范本的人。”[59]天才人物的工作是對元素（物） 進行組合，而不是為了某個普遍化、概念化的目的，削足適履般地對待物。他們就像拾荒者或列維- 斯特勞斯所謂“零敲碎打者”一樣，尊重世界（物） 本身的獨異性與他者性，從物本身而不是意圖出發(fā)，這才是天才人物的可敬之處。本雅明認為巴洛克劇作家們都是天才人物，因為他們打破了物與意義之間的既定關系，“巴洛克文學家們的實驗與煉金術士的行為是類似的”[60]，二者的共同特點就是勇于反復嘗試，將千奇百怪的物聚集在一起，等待它們產生奇跡、產生新的意義，而真理，也就是客觀的意義，便在這個過程中自行顯現(xiàn)，我們要做的就是去捕捉那個真理顯現(xiàn)的瞬間。

結語：真理何以顯現(xiàn)

本雅明對巴洛克悲苦劇的研究把他在序言中提出的“星叢說”落到了實處：舞臺上突兀的道具、生硬的臺詞、忽而華麗忽而悲苦的場景、寓意畫般的劇情結構，這些在現(xiàn)代人看來不免有些任性隨意，難以把握。然而在本雅明看來，正是這個故意炫耀的、拒絕被古典悲劇概念同一化的結構[61]，才是顯現(xiàn)真理的可視之物，其表象與實質可以被直觀。悲苦劇既是物，也是意義，它是一種客觀的理念，可以被直觀，“理念在現(xiàn)象之中、而不是在現(xiàn)象之外顯現(xiàn)為某種形塑性的力量”[62]。在理念的約束之下，“這個結構始終拒絕將這些具體的特征統(tǒng)合起來，放任著它們扎眼的個性和奢華的裝飾”[63]，這個結構不像普遍性的概念那樣，來自平均數(shù)或者普遍共有的屬性，而是某種星叢一般的視覺組合。扎眼的個性之所以能被統(tǒng)合，是因為本雅明繼承了浪漫派的假設，堅信真正的總體是個體與普遍的綜合而非平均，更不是后者對前者的壓制。從主體對物的組合當中讀出物“背后”的意義，這種解謎“自然之書”的認識論框架盡管在巴洛克文學中是一種風尚，但它事實上對審美領域中的意識形態(tài)霸權提出了挑戰(zhàn)，甚至觸動并轉變了人們的哲學觀念：個別之物的存在必然要受普遍之物宰制嗎？所謂“普遍性”難道不就是一個語詞、一個純概念？對此，伊格爾頓做過一個總結：“寓意畫的作者自然而然地反黑格爾主義：那個‘本質’并不是被壓制了的秘密，潛伏于對象身后，相反，它被生拖硬拽到空曠之地，并被驅趕到某種標題式的刺眼狀態(tài)當中?？腕w與本質之間的關系是轉喻而不是隱喻：‘在寓意畫的語境中，圖像不過是一個簽名，僅僅是本質的花押而已，并不是某個戴著面具的本質?！盵64]這里的“反黑格爾”就是要反對那種概念化的知識獲取方式，反對那種褒象征而貶寓意的審美意識形態(tài)，更反對那種現(xiàn)象/本質式的顯隱結構。象征就指向這種現(xiàn)象/本質的顯隱結構，在象征之中本質和現(xiàn)象貌似完美合一，實則一主一奴。巴洛克寄喻（寓意畫） 嘗試打破這種迷思，對寄喻來說，所謂“本質”不是隱藏在后面或潛伏于底層，相反，它就在表象之中。它沒有面具，只是在用特定的形式和材料來呈現(xiàn)自身，它無需概念之類的中介物，徑直把自身裸露給世界，主體對這個本質進行直觀是可能的。

由是觀之，寄喻和寓意畫都是物與意義的同時顯現(xiàn)，然而這種顯現(xiàn)又不是直接的，本雅明稱其為暴露歷史瀕死之時的希波克拉底面容（facies hippocratica）[65]，人們可以從這種瀕臨死亡的面容透露出的諸多征候來推斷病情。寄喻作為一種征候是時間的產物，它既隱藏又透露著某些信息，“在時間之中展露自身，進而把一整個序列的諸多意義都積聚起來，它用一種語義上的層層疊疊把自己呈現(xiàn)給解釋者”[66]。對本雅明來說，所謂的“本質”或“定義”不會戴著面具，它始終在隱約中顯現(xiàn)自身，這頗有些類似于老子的“道之為物，惟恍惟惚”，也暗含某種現(xiàn)象學本質直觀的理路。

最終，本雅明的整部“巴洛克之書”是一個更高層面上的“寄喻”，而他自己就是一位“寄喻作者”。書中“巴洛克”“寓意”“悲苦劇”等詞匯都被他重新賦予了意義。這些詞匯本來都像某種默認的東西，本雅明的創(chuàng)見在于，他很嚴肅地運用“寄喻作者”的眼光，把這些詞匯視作純粹之物——回到事物本身，懸置預設立場——把它們從原有的理論語境中拆解下來，從全新的視角做出判斷和解釋。從學術研究方法論的層面上說，追求真理就是在重整素材的同時構造意義，真理的追求者應當像收藏家、拾荒者、煉金術士那樣，認真對待身邊的每一個物，還其本真面目，時刻謹慎地思考傳統(tǒng)與表達、認識與真理之間的辯證關系并發(fā)掘出新的意義，穿過人群走自己的路，向著真理無限趨進，這可能才是本雅明對思想界最大的貢獻。

①② Walter Benjamin, Briefe I, hrsg. von Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978, S. 374, 409, 436, S. 654.

③ 克拉考爾：《評瓦爾特·本雅明的著作》，本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學出版社2019年版，第144頁。

④ 陰志科：《“物”在本雅明悲悼劇中的含義與意義》，《西北大學學報》2019年第5期。

⑤? 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版，第251頁，第249頁。

⑥ 2013年出版的《悲苦劇》中譯本將Allegorie譯為“寄喻”或“寓意”，Allegorie在全書中有時指修辭學意義上的“言在此而意在彼”，應被理解為寓意；有時指藝術形式，尤指寓意畫（Emblem）；有時又指主體認知方式，應被理解為寄喻。

⑦ 本雅明稱其為graphischen Emblemenwerken des Barock。根據(jù)2019年最新英譯本（Origin of the German Trauerspiel, trans. Howard Eiland, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2019, p. 169） 和筆者的理解，這里似應解讀為“巴洛克時期圖像化的寓意畫著作”。

⑧ 茨維坦·托多羅夫：《象征理論》，王國卿譯，商務印書館2005年版，第207頁。

⑨ Jeremy Tambling, Allegory, London and New York: Routledge, 2010, p. 6.

⑩? 黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，商務印書館2009年版，第122頁，第124頁。

??????????????[52][53][54][55][57][59][60] 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學出版社2013年版，第237頁，第219、221、228頁，第224頁，第251頁，第222頁，第273頁，第103頁，第300頁，第299頁，第191頁，第242頁，第60頁，第274頁，第273頁，第246—247頁，第307頁，第245頁，第243—244頁，第39頁，第244頁，第243頁。

? 參見本雅明：《論原初語言與人的語言》，李茂增譯，《寫作與救贖》，東方出版中心2017年版，第3—6頁。

? Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II, hrsg. von Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenh?user, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 142.

? 趙毅衡：《符號與物：“人的世界”是如何構成的》，《南京社會科學》2011年第2期。

??? Erika Fischer-Lichte,“Walter Benjamin’s‘Allegory’”, American Journal of Semiotics, Vol. 4, No. 1-2 (1986):155, 158, 161.

? C. K. Ogden and I. A. Richards, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1946, p. 11.

? 為避免與本文中的“象征”（symbol） 混淆，這里用sign（符號載體） 一詞。并且，此處用“意義”代替奧格登和理查茲的“思想”，用“物”（thing） 代替“對象”（object），這是因為：第一，object本就有實物的含義，并且“物”與“我”相對，可以是思維對象，也可以是未成為思想對象的自在之物，這個“物”尚未被主體賦予意義；第二，“物”還有材料、質料的含義，當我們開始思考此前未被思考的事物時，原本陌生的東西就變成思想的材料，我們用思想來為這些材料賦予新的意義。

?[66] Michael Osman,“Benjamin’s Baroque”, Thresholds, No. 28 (Winter 2005): 122, 121.

? 海因里?！の譅柗蛄郑骸段乃噺团d與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第21頁。

?? 王建：《德國近代戲劇的興起——從巴洛克到啟蒙運動》，北京大學出版社2015年版，第19—20頁，第50頁。

? Emblem在貢布里?！断笳鞯膱D像——貢布里希圖像學文集》中被譯為“徽志”（楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社2014年版，第211頁），在托多羅夫《象征理論》中被譯為“標志”（第255頁） 或“象征”（第175頁）。文學研究者如胡家?guī)n、張旭春、鄭怡等人將之譯為“寓意畫”。徽志、標志與寓意畫的關系較復雜，可參見彼得·M. 戴利（Peter M. Daly） 的近年研究。

? Peter M. Daly, Companion to Emblem Studies, New York: AMS Press, 2008, p. 1.

? Chris Baldick, The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 2015, pp. 114-115.

? 寓意畫承擔著表達寓意的功能，因此作為繪畫形式的Emblem和詩學、修辭學意義上的Allegory在不少地方是混用的，如石沖白譯叔本華《作為意志與表象的世界》 （商務印書館2017年版） 便將Allegorie譯為寓意畫。Allegory是一個含義和使用范圍更廣的跨學科概念。

?? 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第239頁，第251頁。引文略有改動。

??[56][65] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I, hrsg. von Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenh?user,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 351-352, S. 377, S. 354, S. 343.

? 對語圖互仿關系的研究參見趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢：文學與圖像關系新論》，《中國社會科學》2011年第3期。本雅明醉心于象形文字、筆跡學研究，對中國書法也有思考，他將“有形體的文字”視為思想與圖像融合的藝術。參見馬欣：《本雅明對中國書法的美學闡釋及其筆跡學背景》，《中國比較文學》2019年第2期。

? 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第304頁。這里的“圖像思辨”與本雅明的另一個術語“思想圖像”（Denkbilder） 關系甚大。Denkbilder目前多被譯為“意象”，值得商榷，筆者將另文論述。

? Theresa M. Kelley, Reinventing Allegory, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 260. 需要注意的是，在本雅明這里，圖像（Bilder） 不僅指實物意義上的圖像或圖畫，還有心靈圖像等含義。Cf. Sigrid Weigel,“The Flash of Knowledge and the Temporality of Images: Walter Benjamin’s Image-Based Epistemology and Its Preconditions in Visual Arts and Media History”, Critical Inquiry, Vol. 41, No. 2 (Winter 2015): 345.

? 王建：《德國近代戲劇的興起——從巴洛克到啟蒙運動》，第23頁。引文將“徽志”改譯為“寓意畫”，將“譬喻”改譯為“寄喻”。

[51] 邁克爾·奧斯曼特別強調約瑟夫·費登巴哈（Joseph Furttenbach） 對悲苦劇舞臺與布景設計的貢獻，后者利用聲光、機械升降與舞臺切割技術，突破了亞里士多德對悲劇不能模仿同時發(fā)生的多個行動組成部分的假定。Cf.Michael Osman,“Benjamin’s Baroque”,Thresholds,No.28(Winter 2005):123-127.

[58] 本雅明：《藝術社會學三論》，王涌譯，南京大學出版社2017年版，第122頁。

[61] 本雅明的“構造”應該是“組合”或“排列”（Konfiguration/configuration），是一種空間意義上可視化的布局或分布。它不是通常所理解的類似建筑物的“構造”（construction），而是一種既能再現(xiàn)個體與總體之關系、又能保持個體之特殊性的位置關系圖示。

[62] Dominik Finkelde,“The Presence of the Baroque: Benjamin’s Ursprung des Deutschen Trauerspiels in Contemporary Contexts”, in Rolf J. Goebel (ed.), A Companion to the Works of Walter Benjamin, Rochester: Camden House, 2009,p. 61.

[63][64] Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, London: NLB, 1981, p. 23, p. 23.