摘? 要：康德美學(xué)和唯美主義將審美特質(zhì)作為判斷藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，審美特質(zhì)對(duì)藝術(shù)品的規(guī)定導(dǎo)致了藝術(shù)品與器物的離間。在對(duì)康德美學(xué)和唯美主義反叛的基礎(chǔ)上，弗雷德洞悉到實(shí)在主義藝術(shù)違背了現(xiàn)代主義內(nèi)在發(fā)展邏輯，打破了藝術(shù)品與器物的藩籬，顯現(xiàn)了自身的物性。從實(shí)在主義藝術(shù)物性到劇場(chǎng)性的轉(zhuǎn)變構(gòu)成了弗雷德眼中實(shí)在主義藝術(shù)通達(dá)自身物性的發(fā)展軌跡。對(duì)弗雷德來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)式的展示方式和新的感受方式才能讓實(shí)在主義藝術(shù)物性被經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：實(shí)在主義藝術(shù);弗雷德;物性;形式主義;劇場(chǎng)性

20世界60年代的美國(guó)大陸興起了一個(gè)嶄新的藝術(shù)派系——極簡(jiǎn)主義，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)意在以最大的限度降低藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感，以精煉的線條、單一的形狀、強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)將自身還原為最為實(shí)在的狀態(tài)。因其對(duì)自身物性特征的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)批評(píng)家弗雷德更愿稱其為實(shí)在主義藝術(shù)，而從事實(shí)在主義藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們則被稱為實(shí)在主義者，這個(gè)群體包括肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、唐納德·賈德（Donald Judd）、托尼·史密斯（Tony Smith）等，他們的繪畫和雕塑創(chuàng)作也一直秉持著以簡(jiǎn)為主的準(zhǔn)則。例如肯尼思·諾蘭德1964年創(chuàng)作的《金色日子》和《第17級(jí)階梯》中巧妙地處理了作為媒介的形狀和作為物的形狀之間的邊界問(wèn)題，讓其成為了擅于玩弄色彩和形狀的高手;雕塑家唐納德·賈德更是通過(guò)單一的形狀的重復(fù)和有秩序的擺置妥善地凸顯了自身的實(shí)體特征。這一批實(shí)在主義藝術(shù)創(chuàng)作仿佛重現(xiàn)了在此之前的藝術(shù)動(dòng)蕩，即達(dá)達(dá)主義對(duì)于康德美學(xué)和審美特質(zhì)發(fā)起的挑戰(zhàn)，自杜尚將男性小便器從日常生活挪用到藝術(shù)界內(nèi)，器物到藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換便拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的形式，更新了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。于是，是否具有審美特質(zhì)不再是判斷藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，不具有審美特質(zhì)的器具因其對(duì)藝術(shù)界的僭越使其成為了現(xiàn)代主義以來(lái)各個(gè)流派的寵兒，其中也包括實(shí)在主義藝術(shù)。

一、審美特質(zhì)的消失與現(xiàn)代主義內(nèi)在邏輯的叛離

現(xiàn)代的大多藝術(shù)品是從器物轉(zhuǎn)換而來(lái)，實(shí)在主義藝術(shù)同達(dá)達(dá)主義藝術(shù)一樣被弗雷德視為了現(xiàn)代派的反叛者，在這一藝術(shù)現(xiàn)象中究竟是何種特質(zhì)推進(jìn)著實(shí)在主義藝術(shù)的反叛，這個(gè)問(wèn)題似乎不僅涉及現(xiàn)代主義藝術(shù)推進(jìn)過(guò)程中對(duì)康德美學(xué)與唯美主義的批判，還在于現(xiàn)代主義藝術(shù)自身邏輯結(jié)構(gòu)的演變。在現(xiàn)代主義藝術(shù)的推進(jìn)過(guò)程中，實(shí)在主義藝術(shù)上承達(dá)達(dá)主義藝術(shù)。自從達(dá)達(dá)主義到來(lái)，我們稱呼的“藝術(shù)”不斷挑戰(zhàn)著康德的“美的藝術(shù)”和審美判斷。這種美的藝術(shù)會(huì)刺激人們的感覺(jué)器官并且?guī)?lái)審美愉悅，因此，康德在評(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí)，“我們不僅要判斷它的美，更判斷它的完美”[1]。美好的藝術(shù)總將伴隨愉悅快感的東西設(shè)置為目的，而且為了不讓人單純地看出其目的，它的形式設(shè)計(jì)更加依靠天才的所思所想而不是藝術(shù)品中凝結(jié)的勞動(dòng)力，在這種意義上，康德的藝術(shù)區(qū)別于作為手工制品的器具，唯有那些具有非在手特性和不可用特性的東西才有成為藝術(shù)作品的可能。

除了康德審美判斷上對(duì)于藝術(shù)的規(guī)定，唯美主義就其對(duì)功利性的排斥一直限制著藝術(shù)。建立在康德“美的自主性”概念上的唯美主義思想，同康德一樣將感官上的愉悅作為藝術(shù)的最終使命，只有不具有功利性特征的東西才能召喚出人們的情感，并且區(qū)分了不以藝術(shù)為目的的在手之物和具有實(shí)用特性的審美對(duì)象。如今藝術(shù)史上，以杜尚為代表的達(dá)達(dá)主義對(duì)康德審美判斷和唯美主義的批判為杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作提供了合理性，弗雷德曾評(píng)價(jià)杜尚說(shuō)：“我認(rèn)為，有意思的是，杜尚在轉(zhuǎn)到令其出名的好玩發(fā)明之前，是一個(gè)失敗的現(xiàn)代主義者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)失敗的立體主義者。”[2]285在這種意義上，杜尚的成功不僅僅標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)中幽閉之物的解蔽初嘗試。除此之外，達(dá)達(dá)主義對(duì)康德美學(xué)、唯美主義的反叛為實(shí)在主義借鑒，實(shí)在主義在現(xiàn)代主義自身邏輯結(jié)構(gòu)的演變過(guò)程中尋找到通達(dá)物性的突破口。

盡管弗雷德就達(dá)達(dá)主義和現(xiàn)代主義曾強(qiáng)調(diào)過(guò)，“達(dá)達(dá)的各種表現(xiàn)在根本上是與現(xiàn)代主義繪畫相對(duì)立的”[2]285。面對(duì)現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)實(shí)踐者提出的前所未有的要求，達(dá)達(dá)主義力圖消解藝術(shù)作品和世間萬(wàn)物的界限，促成了器物到藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)換;而現(xiàn)代主義繪畫則希望通過(guò)內(nèi)在邏輯中最本質(zhì)的東西來(lái)維持自身邊界，分離不相干的創(chuàng)作因素。但是，達(dá)達(dá)主義和現(xiàn)代主義繪畫也有共通性的東西：前者擴(kuò)寬了藝術(shù)發(fā)展形式，后者開墾了新的繪畫創(chuàng)作形式，在這種意義上，達(dá)達(dá)主義會(huì)將生活中的一切物品都看作是藝術(shù)作品，現(xiàn)代主義繪畫能將一塊空白的畫布當(dāng)作一副繪畫作品，兩者分別就藝術(shù)領(lǐng)域上的拓展和繪畫領(lǐng)域的擴(kuò)展實(shí)際上是對(duì)應(yīng)的。在繪畫擴(kuò)展的領(lǐng)域里，弗雷德還發(fā)現(xiàn)了實(shí)在主義藝術(shù)將現(xiàn)代主義的繪畫邏輯演變到極致，甚至是曲解了格林伯格的還原理論，因其借鑒了達(dá)達(dá)主義所承認(rèn)的物性而違背了現(xiàn)代主義自身邏輯結(jié)構(gòu)的發(fā)展慣例，這無(wú)疑又促使著實(shí)在主義成為一個(gè)現(xiàn)代派叛逆分子。

格林伯格認(rèn)為，各門藝術(shù)正是通過(guò)對(duì)不必要繪畫條件的舍棄和對(duì)獨(dú)一無(wú)二繪畫因素的保持，使每一種藝術(shù)都有成為“純粹”藝術(shù)的可能。格林伯格正是以這種純粹性為標(biāo)準(zhǔn)，還原了現(xiàn)代派繪畫中的內(nèi)在邏輯，例如印象畫派馬奈的作品保留了畫面的平坦性，隨后印象畫派畫家受馬奈的影響相繼放棄了畫面的底色和上光從而去追求真實(shí)顏料的質(zhì)感;塞尚為了使平面結(jié)構(gòu)與畫布形狀更加契合從而放棄了對(duì)傳統(tǒng)繪畫的真實(shí)原則和透視法則?！暗浆F(xiàn)在為止，人們已經(jīng)確信，繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)似乎由兩個(gè)基本的慣例或規(guī)范組成：平面性與平面性的劃定;遵守這兩個(gè)規(guī)范已足以創(chuàng)造一個(gè)可以被經(jīng)驗(yàn)為一幅畫的對(duì)象：因此，一張展開的或被釘起來(lái)的畫布，就已經(jīng)作為一幅畫存在——盡管并不必然是一幅成功的畫”[3]。值得強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代主義所向往的平面性并不是完全的平面性，畫布上的任何筆觸都暗含著三維錯(cuò)覺(jué)和深度空間，這種三維結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)繪畫作品中可觸的縱深幻想不一樣，是基于新型錯(cuò)覺(jué)主義上純粹的視覺(jué)上的三維結(jié)構(gòu)。“新的錯(cuò)覺(jué)主義既包容又消解圖畫表面”[2]95，一方面，圖畫基底的平面性被現(xiàn)代主義所承認(rèn);另一方面，圖畫基底的平面性還被新錯(cuò)覺(jué)主義模式抵消，畫布因其缺少了承載能力，平攤在畫布上的所繪形式和筆觸在幻視中不得不與畫布分離。

毫無(wú)疑問(wèn)，肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基等人也將繪畫因素極簡(jiǎn)到平面因素，他們進(jìn)行了一系列關(guān)于所繪平面與基底平面的思考，不再滿足于原有邏輯結(jié)構(gòu)中僅僅對(duì)基底平面性的還原和抵消，轉(zhuǎn)而去挖掘基底平面中的實(shí)在屬性?，F(xiàn)代主義將基底作為媒介，是承載著繪畫內(nèi)容的載體，“現(xiàn)代主義所要求的對(duì)媒介的承認(rèn)，在極簡(jiǎn)藝術(shù)那里變成了對(duì)‘物性’的直接凸顯，這是現(xiàn)代主義的背叛”[4]134-135。這一轉(zhuǎn)變?cè)诳夏崴肌ぶZ蘭德繪畫實(shí)踐中可以發(fā)現(xiàn)?？夏崴肌ぶZ蘭德在20世紀(jì)50年代取得了他繪畫實(shí)踐生涯中的偉大成就，他的第一副V形圖畫意味著這位現(xiàn)代主義畫家已經(jīng)在處理基底平面性和基底實(shí)在性的問(wèn)題，也是畫布物理邊界的問(wèn)題。在肯尼思·諾蘭德眼中，只有不對(duì)稱繪畫形狀（V形）在基底平面上的位置安排才使得基底的大小、尺寸、形狀引起關(guān)注，因?yàn)閂形頂端可以突破基底平面的限制，或者，V形對(duì)稱軸脫離了基底平面的對(duì)稱軸，被矩形基底承載。盡管基底平面被新的、獨(dú)特的視錯(cuò)覺(jué)抵消，基底實(shí)在特性仍然存在，人們對(duì)基底實(shí)在性的感知表現(xiàn)為對(duì)色彩、形狀、線條的體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在于對(duì)繪畫內(nèi)容和作為媒介的基底之間張力的巧妙處理，而實(shí)在主義藝術(shù)更為重視的是如何讓其基底實(shí)在性自然而然地顯現(xiàn)。于是，實(shí)在主義藝術(shù)成為了關(guān)心基底實(shí)在特性的藝術(shù)，它對(duì)現(xiàn)代主義內(nèi)在邏輯的叛離以及對(duì)基底材料、大小、尺寸、物理邊界的強(qiáng)調(diào)使得其自身物性逐漸清晰。

二、實(shí)在主義藝術(shù)物性以及其顯示方式

弗雷德認(rèn)為實(shí)在主義者在繪畫上持有還原論的觀點(diǎn)，他們繪畫的本質(zhì)最終體現(xiàn)為對(duì)基底實(shí)在特性的描述，因此，他們對(duì)繪畫中可拆分的繁瑣細(xì)節(jié)不感興趣，相反，弗雷德發(fā)現(xiàn)他們感興趣的關(guān)鍵因素只有整全的重復(fù)的單一形狀?！半S著新的視錯(cuò)覺(jué)對(duì)基底平面性的消解與抵消，基底的形狀——包括其比例和準(zhǔn)確的大小——表現(xiàn)出比以往更積極、更明確的重要性”[2]95。在這種意義上，實(shí)在主義者對(duì)形狀的運(yùn)用和凸顯使得藝術(shù)品成為實(shí)在的東西，不論是體驗(yàn)弗蘭克·斯特拉早期的條紋畫還是朱爾斯·奧利茨基的早期噴漆畫，都像是對(duì)物品的體驗(yàn)，因?yàn)閷?duì)于他們來(lái)說(shuō)，形狀即物品。

弗雷德所說(shuō)的形狀指的是圖畫的所繪輪廓——所繪形狀、圖畫基底輪廓——實(shí)在形狀，以及為所繪形狀和實(shí)體形狀提供選擇的場(chǎng)所——媒介形狀，實(shí)在主義者正是通過(guò)對(duì)實(shí)在形狀主要地位和所繪形狀從屬地位的強(qiáng)調(diào)凸顯了實(shí)在主義繪畫的物性。弗蘭克·斯特拉的早期條紋畫就所繪形狀和實(shí)在形狀上的關(guān)系非常曖昧，在他的鋁粉漆條紋畫《聯(lián)合太平洋》中，畫面由平行條紋規(guī)律地布滿矩形畫布，畫布的一邊和兩角還有條紋寬的空缺。弗蘭克·斯特拉看似無(wú)意的輪廓安排中實(shí)則呈現(xiàn)了實(shí)在形狀和所繪形狀的關(guān)系：所繪形狀依附著實(shí)在形狀。畫面上的筆觸輪廓并不是隨意添置，每一條所繪形狀都必須遵循著實(shí)在形狀的安排，或者說(shuō)，每一條所繪形狀早已被實(shí)在形狀規(guī)定，整幅畫與其說(shuō)是由所繪形狀布滿，不如說(shuō)是實(shí)在形狀由邊緣到內(nèi)的填充。在弗蘭克·斯特拉早期的條紋畫中，透露了實(shí)在形狀超越所繪形狀的重要性，而所繪形狀變成了附庸，所繪形狀的使命便在于幫助實(shí)在形狀建立權(quán)威，只有這樣它才能體現(xiàn)自身價(jià)值。

基于實(shí)在形狀的新畫面結(jié)構(gòu)模式讓形狀保持、彰顯自身并且獲得了讓人信服的能力，這種形狀的效力讓繪畫走向成功，然而朱爾斯·奧利茨基早期繪畫的成功并不依賴于形狀的效力，他對(duì)肯尼思·諾蘭德V形畫、弗蘭克·斯特拉條紋畫中實(shí)在形狀優(yōu)于所繪形狀的畫面結(jié)構(gòu)表示反對(duì)，對(duì)肯尼思·諾蘭德、弗蘭克·斯特拉繪畫中有利結(jié)構(gòu)的反對(duì)也成為了他早期噴漆畫的創(chuàng)作動(dòng)力。朱爾斯·奧利茨基于1965年創(chuàng)作出早期最好的噴漆畫《隱藏的組合》，一方面，他并沒(méi)有賦予畫面所繪形狀，所繪形狀便在整體中消解;另一方面，實(shí)在形狀一改傳統(tǒng)的正方規(guī)格，正方形的畫布像是一個(gè)有待填滿的容器，是承載內(nèi)容的背景，是噴漆畫成功的關(guān)鍵要素。而狹長(zhǎng)垂直的實(shí)在形狀看上去一個(gè)物品，“最好的狹長(zhǎng)垂直繪畫已經(jīng)裝著它們的物體，即，繪畫的邊緣，其最外層的、可觸的邊界”[2]100。沒(méi)有繪畫作品像朱爾斯·奧利茨基的早期繪畫一樣強(qiáng)有力地彰顯自身實(shí)在特性，而其對(duì)于新畫面結(jié)構(gòu)的反對(duì)讓朱爾斯·奧利茨基的早期噴漆畫中實(shí)在形狀的權(quán)威由相對(duì)變成了絕對(duì)。

實(shí)在主義者通過(guò)對(duì)實(shí)在形狀的承認(rèn)發(fā)現(xiàn)并且凸顯了物性，而現(xiàn)代主義者則利用形狀的媒介將物性擱置一旁，關(guān)于物性顯露與擱置的矛盾，弗雷德曾在《形狀之為形狀：弗蘭克·斯特拉的不規(guī)則多變體》談及到，“現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它的律令，即它擊潰或者是懸置了它自身的物性，這一事業(yè)的關(guān)鍵因素就是形狀，只不過(guò)這一形狀必須屬于繪畫——它必須是繪畫的，而不是，或者不僅僅是，實(shí)在的。而實(shí)在主義則將堵住全部押在了作為物品的既定特質(zhì)的形狀上，如果還不能說(shuō)作為某種物品本身的話。它并不尋求擊潰或懸置它自身的物性，相反它要發(fā)現(xiàn)并突顯這種物性”[2]195。在這種意義上，實(shí)在主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)就物性的問(wèn)題早已產(chǎn)生分歧，基底形狀不僅可以凸顯物性，滿足實(shí)在主義的要求，形狀還可以作為媒介從而擱置物性從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義目的。

與弗蘭克·斯特拉早期的條紋畫不同，他晚期的不規(guī)則多變形似乎不愿意去宣布實(shí)在形狀和所繪形狀的關(guān)系，形狀之間的依賴關(guān)系并沒(méi)有延伸到他的新畫《茂頓伯勒之三》（如圖1）的語(yǔ)境中，“與其說(shuō)肯定了所繪形狀對(duì)于實(shí)在形狀的依賴，還不如說(shuō)在兩者之間建立了一種前所未有的連續(xù)性”[2]104。在《茂頓伯勒之三》中，不規(guī)則多邊形作為實(shí)在形狀由兩部分構(gòu)成，一部分是占據(jù)實(shí)在基底大部分的正方形，另一部分是從右上角傾斜疊加于正方形之上的三角形。令人注意的是大三角形中還內(nèi)嵌著一個(gè)小三角形，小三角形被涂抹成熒光黃和它身外淡黃色的色帶共同成為了不規(guī)則多邊形實(shí)在基底的一部分——所繪形狀，并且強(qiáng)調(diào)著基底作為形狀的效力。從整體實(shí)在基底的構(gòu)成上，似乎可以隱約地看到作為所繪形狀的大三角形對(duì)作為實(shí)在基底的不規(guī)則多邊形的依賴，但是，這種小心翼翼的關(guān)系最終難以維系，原因在于“有些形狀整個(gè)處于畫面邊界的內(nèi)部，卻并沒(méi)有與那些邊界建立起聯(lián)系，正如有些其他的形狀部分地吻合于基底邊緣”[2]106。換句話說(shuō)，處于畫面邊緣的大三角形并沒(méi)有與圖畫邊緣建立聯(lián)系，相反，只有小三角形以其部分與畫面邊緣吻合。因此，不論是作為所繪形狀的大三角形還是小三角形都沒(méi)有求助于作為實(shí)在基底的不規(guī)則七邊形。

圖1? Frank Stella，Moultonboro III，alkyd and epoxy on shaped canvas，1966

值得注意的是，圖畫中的藍(lán)色Z字色帶讓圖畫右上角的部分成為三角形的部分，三角形成為一個(gè)所繪形狀顯著地被人感知。而對(duì)于整個(gè)實(shí)在形狀的體驗(yàn)得建立在對(duì)部分的感知前提上，“每一個(gè)部分都被看成是歸屬于這個(gè)或者那個(gè)較小形狀，而正是這些較小形狀將繪畫構(gòu)成為一個(gè)整體”[2]105。于是，實(shí)在形狀的體驗(yàn)在《茂頓伯勒之三》中遠(yuǎn)弱于所繪形狀，仿佛弗蘭克·斯特拉條紋畫中所繪形狀對(duì)實(shí)在形狀的承認(rèn)和依賴已不復(fù)存在，由實(shí)在形狀到所繪形狀的體驗(yàn)順序也被扭轉(zhuǎn)。實(shí)在形狀被忽視了，物性也未得到認(rèn)可，《茂頓伯勒之三》最終回歸到了現(xiàn)代主義繪畫的最初狀態(tài)。

三、從劇場(chǎng)、情感到實(shí)在主義藝術(shù)物性

與實(shí)在主義繪畫一樣，實(shí)在主義雕塑也反對(duì)一部分接著一部分的構(gòu)成因素，羅伯特·莫里斯和唐納德·賈德將這些部分、構(gòu)成的特征與擬人化的形象相聯(lián)系，認(rèn)為部分的東西加在一起會(huì)形成一個(gè)擬人的形象，例如往外戳出的橫桿和一個(gè)追逐某種姿勢(shì)的鐵片都被稱為擬人的因素。相比之下，單一的、統(tǒng)合的、不可分割的整體才能使一件作品有成為物品的可能。1966年，唐納德·賈德將6個(gè)長(zhǎng)寬高40英寸的正方體依次排序在同一水平面上，這種規(guī)整統(tǒng)一的秩序在唐納德·賈德的作品中尤為凸顯，猶如弗蘭克·斯特拉條紋畫中的一個(gè)接著一個(gè)的連續(xù)的秩序，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品到物的轉(zhuǎn)換。羅伯特·莫里斯為了避免作品的可分性，他投入了大量精力在作品的結(jié)構(gòu)上，他的藝術(shù)作品大部分具有對(duì)稱的、均衡的、強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)以確保它們不會(huì)變成擬人化的作品。然而，“對(duì)唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵的因素卻是形狀”[2]158。在唐納德·賈德看來(lái)，形狀就是帶有黃銅和五條垂直線的那件;羅伯特·莫里斯的多面體也被當(dāng)作單一形狀看待。于是，形狀變成了唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯等實(shí)在主義雕塑家的關(guān)注對(duì)象，也成為了實(shí)在主義藝術(shù)最重要的雕塑價(jià)值。

不論是繪畫還在雕塑領(lǐng)域都在強(qiáng)調(diào)形狀即物品，只有單一的形狀才能確保作品的整體性，使對(duì)象成為一個(gè)物品，但就在實(shí)在主義藝術(shù)作品揭示自身整全性，將其還原到物的狀態(tài)的同時(shí)，它們也被許多批評(píng)家指責(zé)，例如唐納德·賈德和羅伯特·莫里斯德的藝術(shù)作品就被指責(zé)為是空洞的。因此，為了彌補(bǔ)實(shí)在主義藝術(shù)作品內(nèi)部的空洞性，劇場(chǎng)的制造就變得非常重要，換句話說(shuō)，劇場(chǎng)凸顯了物性?；诟ダ椎碌乃枷耄皩?shí)在主義之支持物性只不過(guò)是對(duì)新型劇場(chǎng)的一種追求罷了”[2]161，盡管劇場(chǎng)變成了藝術(shù)的否定，但僅憑對(duì)單一形狀的擺置是無(wú)法經(jīng)驗(yàn)實(shí)在主義藝術(shù)作品物性，通達(dá)實(shí)在主義藝術(shù)物性還得通過(guò)劇場(chǎng)的情景介入和新的感受方式。

在《藝術(shù)與物性》的第3節(jié)，弗雷德認(rèn)為“實(shí)在主義的感性是劇場(chǎng)化（theatrical）的，因?yàn)椋紫人P(guān)注觀看者遭遇實(shí)在主義作品的實(shí)際環(huán)境”[2]161，也就是說(shuō)，新型劇場(chǎng)是一個(gè)情景，這個(gè)情景確切指的是作品所處的環(huán)境，包括作品、觀看者、空間、光線等。羅伯特·莫里斯曾將劇場(chǎng)視作一種“非個(gè)人的或者公共的模式”，他的方盒子憑其尺寸故意與觀看者拉開距離，作品越是巨大，觀看者離它越遠(yuǎn)，于是介于作品和觀眾之間的距離不得不擴(kuò)大周圍情景，而情景為了同時(shí)將作品與觀看者納入同一空間便產(chǎn)生了這種“非個(gè)人的或者公共的模式”。超過(guò)了一定尺寸的作品的確會(huì)使物品變得強(qiáng)大，但尺寸巨大的作品難免會(huì)將觀看者的身體和心理推的過(guò)遠(yuǎn)從而不能保障公共空間的穩(wěn)定，這樣的尺寸反而有成為負(fù)擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)。于是，羅伯特·莫里斯借助了展廳的空間規(guī)模來(lái)保障劇場(chǎng)堅(jiān)固，“展廳的空間本身就是一個(gè)結(jié)構(gòu)性因素”[2]162，不同大小和比例的展廳可以將作品和觀看者的關(guān)系壓縮，由此可以得知，展廳的作用非常重要，但這種將作品和觀看者籠罩于同一空間的展廳仍然不是情景。情景是不受控制的，它既不被物品的聚集所控制也不被觀看者所處空間的形狀規(guī)定，“全部的空間由于客體（或物品）的在場(chǎng)而以某種人們想要的方式得到改變”[2]162，在這種意義上，情景是觀看者的情景，它隸屬于觀看者，聚焦于作為藝術(shù)作品的物品。

在觀看者的視域范圍內(nèi)，只要是他所注意到的東西都可以成為情景的一部分，于是，藝術(shù)作品不再處于以往獨(dú)立自主的領(lǐng)域，它成為了情景的一部分，它的物性也是在整個(gè)情境中才得以確立。因此，為了感知實(shí)在主義藝術(shù)的物性，觀看者首先得經(jīng)驗(yàn)整個(gè)情景，經(jīng)驗(yàn)情境中的各個(gè)對(duì)象例如觀看者自身、極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作品、展廳空間、光線等。由于觀看者直接融入了情境之中，不僅抵消了藝術(shù)作品與觀看者的間離感，同時(shí)也使情景中的各個(gè)對(duì)象相互交融，共同參與情景的制造，于是若要經(jīng)驗(yàn)情景以及情景中的物性，觀看者便被要求具有一種綿長(zhǎng)的、融合的感知能力。

實(shí)在主義者托尼·史密斯曾得到了兩次有關(guān)劇場(chǎng)性的體驗(yàn)，一次是在新澤西未完成的高速公路上，漆黑的道路在黑夜中向前蔓延，兩邊時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)一些草垛、高塔、濃煙和彩色燈光;還有一次是在歐洲的一些廢棄機(jī)場(chǎng)和紐倫堡可容納200萬(wàn)人的大操場(chǎng)?！芭c坐在一輛車子里旅行，從而體驗(yàn)到的高速公路相比——藝術(shù)似乎令托尼·史密斯感到震驚：它不可思議的渺小”[2]167，以前的待在框中的藝術(shù)被他稱為是郵票藝術(shù)。而高速公路、飛機(jī)場(chǎng)、大操場(chǎng)是無(wú)法加上畫框的，托尼·史密斯對(duì)它們的體驗(yàn)也是不加框的，他更像是闖入了高速公路的情景之中，依次去感知道路前的不斷綿延和道路后的一片漆黑。值得一提的是，道路前的綿延和后方的漆黑可以永無(wú)休止地進(jìn)行下去，盡管它取代了作為物的高速公路，它仍然可以將觀看者推開使其成為情景的主人，并將情景的體驗(yàn)等同于對(duì)物性的體驗(yàn)。“由于追求情境，注重劇場(chǎng)效應(yīng)，一個(gè)凸顯物性的作品、乃至任意的普通物品，它能否成為藝術(shù)（或者能否給人帶來(lái)藝術(shù)體驗(yàn)），于是就取決于外部情境的整體，或者至少要利用整體情境來(lái)獲得更豐富的體驗(yàn)，而不是單單著眼于作品本身。”[4]136基于弗雷德的實(shí)在主義物性思想，觀看者經(jīng)驗(yàn)的物性已經(jīng)從物品延伸至劇場(chǎng)，對(duì)實(shí)在主義物性的通達(dá)只需經(jīng)驗(yàn)劇場(chǎng)即可。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：許慧杰，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)現(xiàn)象學(xué)。

編輯：宋國(guó)棟