黃千根

摘 要：弗雷德從物性角度對極少主義進(jìn)行了批評闡釋，提出極少主義走向了“實(shí)在主義”，通過形狀來凸顯物性，與現(xiàn)代主義要求擊潰或者擱置自身物性形成了尖銳的對立，是對現(xiàn)代主義的背離。弗雷德指出極少主義物性凸顯的實(shí)質(zhì)是追求一種新型的“劇場性”，并把對抗劇場化的任務(wù)交給了現(xiàn)代主義藝術(shù)的“在場性”。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；極少主義；物性；劇場性

“物性”，就是一種圖畫基底——畫布或者畫板的實(shí)在特征或者實(shí)在性。也就是說，承載著繪畫的基底，其實(shí)質(zhì)就是一種物?，F(xiàn)代主義充分認(rèn)識到基底的這種物性，意識到基底的平面性和物理邊緣，以及繪畫藝術(shù)的媒介性。因此，在現(xiàn)代主義那里，“描繪的東西與作為媒介的畫布、材料之間存在某種張力，而藝術(shù)就是對這種張力的巧妙處理”。但極少主義則不然。在弗雷德看來，極少主義者主張要發(fā)現(xiàn)并且凸顯這種物性，回到物品的特定屬性的形狀之中，對物性的執(zhí)著已經(jīng)超越了圖畫本身，乃至將作品直接等同于物性，這讓他無法接受，甚至將極少主義貶稱為“實(shí)在主義”。

“物性”這一概念，最早是由邁克爾·弗雷德引入極少主義藝術(shù)批評領(lǐng)域。但實(shí)際上，物性的內(nèi)涵并不是弗雷德所開辟的，而是源自格林伯格的現(xiàn)代主義理論。

格林伯格從媒介的純粹性的角度來界定現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，認(rèn)為任何藝術(shù)都是通過自身媒介的特性來得以區(qū)分。正如雕塑的獨(dú)特媒介特征是物質(zhì)性和空間性，繪畫的獨(dú)特媒介特征則應(yīng)是平面性。究其原因，繪畫的媒介是一張平坦的畫布，藝術(shù)家是在這個(gè)畫布之上進(jìn)行創(chuàng)作，因此，圖畫的基底，即這張畫布或者畫板，無可爭議地具有著平面性。在文藝復(fù)興時(shí)期，古典繪畫在很大程度上受到雕塑的深刻影響?，F(xiàn)代主義繪畫不再追求由再現(xiàn)而引發(fā)的觸覺聯(lián)想，而是更多地走向了平面性與抽象性。格林伯格在梳理藝術(shù)史之后，提出論斷，“現(xiàn)代主義繪畫朝著平面性的方向發(fā)展”?？墒?，如果繪畫持續(xù)朝著平面性發(fā)展，則可能徹底走向絕對的平面性，而絕對的平面性很可能變成另一種意義上的三維的物體，引發(fā)陷入物性的危機(jī)。原因在于，這涉及幾個(gè)重要的問題，即如果繪畫的本質(zhì)是二維平面性，那么一張空白的畫布可以是藝術(shù)嗎？如果藝術(shù)完全走向物性，那么生活的任意物品可以是藝術(shù)嗎？格林伯格顯然自己也認(rèn)識到這一矛盾，將圖畫基底的實(shí)在性，也就是物性，放在了與現(xiàn)代主義藝術(shù)相對立的位置，認(rèn)為它必須被擊潰或擱置。格林伯格補(bǔ)充道，“現(xiàn)代主義繪畫走向平面性絕不可能是一種絕對的平面性”，同時(shí)“它確實(shí)而且也必須允許視覺上的錯(cuò)覺”。

尤其是斯特拉的新畫，讓格林伯格倍感謹(jǐn)慎，也讓當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域意識到了畫框?qū)嵲谛螤畹拇嬖?。?962年創(chuàng)作的作品《沙佩維爾》為例，圖畫基底是一張正方形的畫布，斯特拉在上面創(chuàng)作了幾個(gè)從畫布邊緣向畫布中心逐步縮小的正方形色帶，仿佛是由圖畫基底的邊緣推導(dǎo)而出的。正方形色帶之間的距離都是相同的，并由裸露出來的畫布基底作為間隔。在這幅作品中，我們可以清晰地感受到兩種正方形，一種是所繪圖案的形狀，即圖畫中所畫的正方形的輪廓，另一種則是圖畫基底的形狀，即這張正方形的畫布的實(shí)際輪廓。在這幅作品中，所繪圖案的形狀與圖畫基底的形狀完全一致，彼此呼應(yīng)，這是一種對圖畫邊界的嶄新的認(rèn)識，“可以說是畫框邊緣生成了整幅繪畫，而變化只出現(xiàn)在作為整體的系列畫內(nèi)部，而非出現(xiàn)在一個(gè)特定的形狀中”。斯特拉雖然將兩種形狀巧妙聯(lián)系到一起，甚至所繪的形狀依賴于基底的實(shí)際形狀，但他由此獲得的平面性，已經(jīng)開始滑向了物性。因此，格林伯格對此十分警惕，但卻并沒有就此進(jìn)入深入的批判。

作為格林伯格的學(xué)生，弗雷德大刀闊斧地對格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)的平面性本質(zhì)這一理論進(jìn)行了批判。進(jìn)入20世紀(jì)，對于藝術(shù)本質(zhì)的爭論越發(fā)不可開交。到底什么是藝術(shù)？日常生活中的任意物品，是不是都可以是藝術(shù)？以杜尚為代表的藝術(shù)家們，直接將生活中的現(xiàn)成品，如小便池，放在展覽中，向傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)體制發(fā)出尖銳質(zhì)問。對此，弗雷德提出，追求現(xiàn)代主義繪畫的基底實(shí)在性，會(huì)導(dǎo)致“對繪畫可能性的擴(kuò)展”，面臨著任意物品與藝術(shù)作品之間的界限被模糊的危險(xiǎn)。正如弗雷德在《藝術(shù)與物性》所說：“在觀賞者獲得將一段著色織物視為潛在繪畫的能力的同時(shí)，他可能也開始傾向于把最高品質(zhì)的現(xiàn)代主義繪畫看成僅僅是一段著色的織物?！?/p>

在弗雷德看來，格林伯格對現(xiàn)代主義的闡釋出現(xiàn)了偏差，其本質(zhì)還原論的認(rèn)知方式無法完全解讀現(xiàn)代主義藝術(shù)。相比而言，弗雷德更愿意用歷史化的角度來進(jìn)行解讀。因此，他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“信服”這一概念，即作品的繪畫身份的認(rèn)知與界定在于其是否能讓人“信服”?！靶欧钡臉?biāo)準(zhǔn)既要看作品形狀等媒介，也要看它是否能夠與過去的品質(zhì)確定無疑的作品相比較。在現(xiàn)代主義中，當(dāng)下作品的本質(zhì)與價(jià)值來源于歷史，同時(shí)歷史也在當(dāng)下的反思中不斷修正。可見，弗雷德的慣例理論是一種帶有濃重歷史化的本質(zhì)觀，但它也對藝術(shù)家們提出了更高的要求。由于現(xiàn)代主義應(yīng)當(dāng)不斷地進(jìn)行形式上的自我批判，藝術(shù)家必須將形式的創(chuàng)新一直進(jìn)行下去，這是一條沒有終點(diǎn)的道路。

在另一方面，弗雷德認(rèn)為格林伯格的真正追隨者只有極少主義者。他們沿著格林伯格的本質(zhì)論前行，最終走向了對現(xiàn)代主義的背叛。現(xiàn)代主義所要求的對媒介的承認(rèn)，在極少主義那里變成了對圖畫基底形狀的實(shí)在特征的直接表現(xiàn)，從根本上說就是對物性的直接凸顯。

由于極少主義對物性的極致追求，弗雷德認(rèn)為它已經(jīng)嚴(yán)重背叛了現(xiàn)代主義藝術(shù)，甚至拒絕將其稱為藝術(shù)，將極少主義看作藝術(shù)的對立面。弗雷德堅(jiān)持現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)按照自身的內(nèi)在邏輯再構(gòu)建一個(gè)轉(zhuǎn)化過的世界，這個(gè)世界是自主的，而不應(yīng)該是生活現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn)。他主張現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)當(dāng)來源于它自身。因此，弗雷德對極少主義的藝術(shù)價(jià)值表示出深深的質(zhì)疑。一方面，極少主義代表人物賈德所宣稱的“一件作品只要有趣就行”，無疑是將現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值和品質(zhì)視為無物；在另一方面，極少主義由于對物性有著過分執(zhí)著的追求，儼然已經(jīng)站在了藝術(shù)的對立面。

那么，既然凸顯物性的極少主義成為了現(xiàn)代主義藝術(shù)的背叛者，它的意義和價(jià)值到底在什么地方呢？弗雷德就此提出“劇場性”作為這個(gè)問題的答案。在《藝術(shù)與物性》一文中，弗雷德以“物性”作為切入點(diǎn)，討論的重心卻落向了“劇場性”。正如他在文中所寫：“實(shí)在主義支持物性只不過是對新型劇場的一種追求罷了。”[1]

由于極少主義者們極力追求對物性的凸顯，他們的作品大多被還原到了實(shí)在的客觀物本身，容易產(chǎn)生出強(qiáng)烈的空洞感。在這種空洞感中，作品的意義也就難以把握了。因此，極少主義者紛紛借助劇場，通過與外界建立聯(lián)系的方式，來展現(xiàn)自己的意義和價(jià)值。正如羅伯特·莫里斯所說，就藝術(shù)的價(jià)值和意義而言，現(xiàn)代主義“嚴(yán)格地位于作品內(nèi)部”，極少主義“則是對一個(gè)一定情景中的對象的體驗(yàn)，而這種情景，就其定義而言，就包括觀看者在內(nèi)?！?[2]

在弗雷德看來，極少主義者們總是希望通過布展的方式達(dá)到“場面調(diào)度”的效果，他們關(guān)注的是作品所置身的實(shí)際環(huán)境。由于自身的空洞性，極少主義作品必須利用周圍的環(huán)境來獲得更豐富的意義。正如極少主義藝術(shù)家托尼·史密斯層曾提到的一次駕駛經(jīng)歷。一次漆黑的夜晚，史密斯在未完工的道路上駕車。周圍的環(huán)境中，眼前漆黑的道路似乎無止境地向前蔓延，除了遠(yuǎn)處環(huán)繞的山巒和間或出現(xiàn)的堆垛、高塔、濃煙和彩色燈光，身邊是一片沉寂的黑暗，一片什么也看不到的黑暗。史密斯認(rèn)為這種體驗(yàn)是無法像畫作那樣加框呈現(xiàn)的，這是一種情景的營造，一種安置方式的勝利，在這種情景體驗(yàn)中，甚至具體的物本身都是無關(guān)緊要的，關(guān)鍵在于是否能引發(fā)觀者進(jìn)入到這個(gè)情景中的共鳴。這種感受方式就是一種劇場體驗(yàn)，這種劇場體驗(yàn)既要求作品本身與情景的連接，也要求觀看者對情境的融入。但現(xiàn)代主義藝術(shù)則不然，它所要求的是作品與觀賞者之間的距離感，作品應(yīng)當(dāng)充分顯示其自身，在任何一個(gè)時(shí)刻都是完整的，如果將觀看者納入其中，反而會(huì)影響它的整體完整性。

弗雷德以劇場性的角度對極少主義藝術(shù)進(jìn)行嚴(yán)厲批判，但這種劇場性并不應(yīng)只簡單看成觀看者與作品間簡單的視覺體驗(yàn)，這種關(guān)系還包含著身體與知覺的范疇。弗雷德也坦言，自己受梅洛·厐蒂的現(xiàn)象學(xué)思想影響，從中得到了啟示。

在梅洛·厐蒂之前，對藝術(shù)作品的觀看是以視覺透視的原則為立足點(diǎn)的。觀看者站在作品之前，從一個(gè)固定的位置對作品進(jìn)行觀賞，此時(shí)，觀看者是通過自己的思維來觀看作品。但梅洛·厐蒂則提出，在理解作品的時(shí)候應(yīng)該將自己的身體與知覺融入其中，僅僅通過一雙眼睛是無法理解這個(gè)作品乃至我們周遭的世界的。在《藝術(shù)與物性》中，弗雷德也以此為立足點(diǎn)，將觀看者的身體知覺與極少主義藝術(shù)劇場性相聯(lián)系。也基于這個(gè)原因，弗雷德無比推崇斯特拉等人的藝術(shù)作品，他們避免了將觀看者自己的身體和知覺置于作品之中，從而將觀看者與作品之間的關(guān)系打造成純粹的視覺聯(lián)系。

但是，在弗雷德對極少主義藝術(shù)進(jìn)行嚴(yán)厲批判的同時(shí)，他忽視了重要的一點(diǎn)。弗雷德一直著力捍衛(wèi)的其實(shí)是傳統(tǒng)意義上藝術(shù)門類的區(qū)分，捍衛(wèi)的是繪畫的二維平面性和雕塑的三維空間性，所以他極力反對劇場性，認(rèn)為這是藝術(shù)門類之間的東西，只能帶來藝術(shù)的墮落。但隨著藝術(shù)的發(fā)展，從印象派開始，到未來主義、立體主義、抽象主義，乃至極簡主義，傳統(tǒng)繪畫、雕塑中所追求的再現(xiàn)對象是逐步萎縮的，甚至逐漸被排除開去，余下的是畫面和結(jié)構(gòu)，并出現(xiàn)了許多跨越藝術(shù)門類的新的藝術(shù)種類，媒介一再得到了突破。可見，弗雷德所捍衛(wèi)的藝術(shù)門類已經(jīng)飽受沖擊了。另外，對于任何藝術(shù)作品的欣賞，都是需要一定的欣賞主體和欣賞環(huán)境的。拋開人的思想，藝術(shù)也就難以成其為藝術(shù)了。在這個(gè)意義下，弗雷德對“物性”和“劇場性”的極力反對是難以站住腳跟的。

注釋：

[1][2][美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性：論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013：161.

參考文獻(xiàn)：

[1][美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性：論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013.

[2]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.