摘? 要：著名學(xué)者楊恩寰先生是實(shí)踐論美學(xué)的杰出代表和理論總結(jié)者，他在繼承、批判和總結(jié)了中西方美學(xué)及藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了自己嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷塍w系。楊先生與梅寶樹(shù)合著出版的《藝術(shù)學(xué)》一書(shū)，為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展提供了一份極其重要的學(xué)術(shù)成果和理論參考，其中關(guān)于“藝術(shù)本性”的內(nèi)容乃是藝術(shù)學(xué)整體架構(gòu)的基礎(chǔ)和研究起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：楊恩寰;藝術(shù)學(xué);藝術(shù)本性

基金項(xiàng)目：本文系遼寧省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度課題“中國(guó)美學(xué)史課程敘述結(jié)構(gòu)與教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（JG20DB189）研究成果。

著名美學(xué)家楊恩寰先生（1928-2021），是國(guó)內(nèi)較早主張將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來(lái)的學(xué)者之一[1]，并以《藝術(shù)學(xué)》（2001年與梅寶樹(shù)合著出版）一書(shū)建構(gòu)了一個(gè)嚴(yán)整的藝術(shù)學(xué)體系?！八囆g(shù)學(xué)就是研究藝術(shù)現(xiàn)象的學(xué)科?！盵2]15伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技和文化的進(jìn)步，現(xiàn)今的藝術(shù)日益繁榮發(fā)展，大致可分為工藝、建筑、雕塑、繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、表演、影視等多種門(mén)類和形式，而從中尋得共同的根本性質(zhì)便成為藝術(shù)學(xué)理論研究的首要任務(wù)。楊恩寰先生認(rèn)為，藝術(shù)在本性上是一種特殊的實(shí)踐形式和意象創(chuàng)構(gòu)活動(dòng)，它包容和派生了一切藝術(shù)現(xiàn)象和創(chuàng)造、欣賞、批評(píng)等具體環(huán)節(jié)，對(duì)“藝術(shù)本性”問(wèn)題的探討也成為藝術(shù)學(xué)研究整體架構(gòu)的一個(gè)起點(diǎn)。本文試圖以《藝術(shù)學(xué)》為主要文本依據(jù)，闡述和分析楊恩寰先生關(guān)于“藝術(shù)本性”這一重要問(wèn)題及其相關(guān)理論的一系列觀點(diǎn)。

一、“藝術(shù)本性”學(xué)說(shuō)的歷史發(fā)展

藝術(shù)學(xué)研究從奠基之日起，發(fā)展到成為獨(dú)立的學(xué)科，始終在不斷地探求對(duì)于藝術(shù)根本性質(zhì)的合理解釋，在這條探索之路上曾經(jīng)出現(xiàn)了各種學(xué)說(shuō)和觀點(diǎn)，它們都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本性問(wèn)題的研究提供了有益的借鑒和參考。楊恩寰先生就曾在《藝術(shù)學(xué)》一書(shū)中，對(duì)中西方學(xué)術(shù)史不同時(shí)期的藝術(shù)本性思想，進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。

（一）西方美學(xué)界關(guān)于“藝術(shù)本性”的理解

傳統(tǒng)西方美學(xué)最早認(rèn)為藝術(shù)是與技術(shù)相關(guān)聯(lián)的，古希臘時(shí)期的蘇格拉底就認(rèn)為藝術(shù)是生活中的特殊技藝，其功能只是某種“摹仿”。古羅馬時(shí)代的文藝?yán)碚摷椅魅_也認(rèn)為建筑、雕塑、繪畫(huà)是憑借知識(shí)和技巧實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造活動(dòng)，而詩(shī)歌卻是受到靈感召喚的心靈活動(dòng)。普洛丁的觀點(diǎn)在西塞羅的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突出了心靈的作用，認(rèn)為藝術(shù)就是美的構(gòu)思和運(yùn)轉(zhuǎn)，同時(shí)也將“美”和“藝術(shù)”融合在一起。

歐洲中世紀(jì)的美學(xué)是古希臘羅馬美學(xué)的神學(xué)化形態(tài)，認(rèn)為藝術(shù)的本性仍在于摹仿，只不過(guò)將其理解為對(duì)上帝創(chuàng)造自然的技巧的摹仿。到了文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人文主義思潮的興起，人們對(duì)藝術(shù)的理解基本擺脫了神學(xué)的桎梏，藝術(shù)研究也進(jìn)入空前的發(fā)展和繁榮階段。在藝術(shù)的本性問(wèn)題上，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者們不再將其視為手工技術(shù)，他們?cè)诶^承古希臘“藝術(shù)摹仿說(shuō)”的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)也可以是憑借想象和才能而進(jìn)行的一種虛構(gòu)活動(dòng)。

近代歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，法國(guó)美學(xué)家夏爾·巴托在其《簡(jiǎn)化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)》一書(shū)中，對(duì)雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈和詩(shī)歌這五種藝術(shù)以“摹仿”為原則去異求同，并稱為“美的藝術(shù)”。“美的藝術(shù)”從此開(kāi)始成為獨(dú)立概念，成為關(guān)于藝術(shù)之本性的全新觀念，同時(shí)也標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)概念的誕生和現(xiàn)代藝術(shù)體系的正式建立[3]32。這一時(shí)期的西方美學(xué)家多以“美的藝術(shù)”為課題加以研究，溫克爾曼、萊辛、鮑姆嘉通、康德、黑格爾等人莫不如是。

19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)學(xué)開(kāi)始脫離美學(xué)而走向獨(dú)立。人們也得以突破藝術(shù)與美的聯(lián)系，“認(rèn)為藝術(shù)就在‘形象的構(gòu)成’，換句話說(shuō)，藝術(shù)就是創(chuàng)造或構(gòu)制形象的活動(dòng)。這還是比較準(zhǔn)確地抓住了藝術(shù)的某種本性”[2]44。此后，經(jīng)過(guò)叔本華、尼采對(duì)以黑格爾為代表的古典美學(xué)的沖擊，“藝術(shù)摹仿說(shuō)”的傳統(tǒng)也被打破，20世紀(jì)以來(lái)的“藝術(shù)本性”學(xué)說(shuō)便出現(xiàn)了多元化的解釋。意大利哲學(xué)家克羅齊提出“藝術(shù)即直覺(jué)”，把藝術(shù)理解為純?nèi)槐憩F(xiàn)情感的心靈活動(dòng);英國(guó)美學(xué)家科林伍德繼承和發(fā)展了這一觀點(diǎn)，并肯定藝術(shù)是一種依憑想象和情感的創(chuàng)造活動(dòng);美國(guó)哲學(xué)家杜威認(rèn)為藝術(shù)來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為人生經(jīng)驗(yàn)就是藝術(shù);而奧地利心理學(xué)家弗洛伊德則提出藝術(shù)是被壓抑的欲望在幻想中的滿足。

在現(xiàn)代西方學(xué)者中，德國(guó)符號(hào)論哲學(xué)家恩斯特·卡西爾關(guān)于藝術(shù)本性的觀點(diǎn)是比較值得注意的，他提出藝術(shù)作為一種構(gòu)形活動(dòng)，可以憑借想象力去創(chuàng)造一個(gè)“形式”的新世界，給人們以“純形式的真實(shí)”：“藝術(shù)給予我們以實(shí)在的更豐富更生動(dòng)的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見(jiàn)了實(shí)在的形式結(jié)構(gòu)。”[4]216后來(lái)卡西爾的美國(guó)女弟子蘇珊·朗格，又在其思想基礎(chǔ)上采納了其他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”[5]。

此外，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)中較有影響的還有所謂“藝術(shù)行為論”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞都是人類行為的一種方式，而藝術(shù)產(chǎn)品不過(guò)是行為的結(jié)果和對(duì)象，“不從功利的實(shí)踐性出發(fā)，而是從一種審美靜觀的目的出發(fā)，正是藝術(shù)行為的重要特征”[3]105。還有所謂“過(guò)程藝術(shù)理論”，認(rèn)為藝術(shù)只是呈示審美知覺(jué)和傳達(dá)感受的過(guò)程，“最后藝術(shù)終于走向一種純?nèi)坏男袆?dòng)或過(guò)程，藝術(shù)成為藝術(shù)家個(gè)人喜歡的一種生活方式，藝術(shù)成為藝術(shù)家超功利的純?nèi)坏囊环N新奇經(jīng)驗(yàn)——?jiǎng)?chuàng)造過(guò)程”[6]。

（二）中國(guó)美學(xué)界關(guān)于“藝術(shù)本性”的理解

與西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)不同，中國(guó)古典美學(xué)雖然廣泛探討了音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法、戲曲、建筑等諸多門(mén)類藝術(shù)的各自特點(diǎn)，但幾乎從未將“藝術(shù)”當(dāng)作一個(gè)共相或集合概念去發(fā)掘其本性。中國(guó)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科的建立和相關(guān)研究也起步較晚，大約開(kāi)始于20世紀(jì)20年代。這一時(shí)期，西方科學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)被引入中國(guó)，一批學(xué)者也開(kāi)始學(xué)習(xí)和借鑒西方思想資源，從現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的眼光去考察和審視藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)本性進(jìn)行探索。

20世紀(jì)50、60年代，學(xué)界開(kāi)展了對(duì)唯心主義文藝和美學(xué)觀點(diǎn)的批判，馬克思主義美學(xué)和文藝思想隨之取得了主導(dǎo)地位，學(xué)者們紛紛開(kāi)始以馬克思主義理論為依據(jù)去尋求解釋藝術(shù)問(wèn)題的途徑。而馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的理解和概括，往往是散見(jiàn)在不同的文本和語(yǔ)境中，由此而形成的關(guān)于藝術(shù)本性的學(xué)說(shuō)也就有了多種不同的形態(tài)。

到了20世紀(jì)80年代后的新時(shí)期，西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的相關(guān)著作被大量譯介過(guò)來(lái)，極大地開(kāi)闊了學(xué)者們的理論視野，也為學(xué)界提供了可資比較和借鑒的較多機(jī)會(huì)。學(xué)者們經(jīng)過(guò)研究和審辨，在總體上吸收了現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的不少合理觀點(diǎn)，但學(xué)界的主流思想仍是以馬克思主義為據(jù)?！爱?dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)依據(jù)馬克思主義藝術(shù)觀對(duì)藝術(shù)的種種理解，大都是宏觀的理解與掌握，其中有的是著眼于藝術(shù)活動(dòng)的功能，如藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)生活的形象反映;有的是著眼于藝術(shù)活動(dòng)適應(yīng)和把握世界的方式;有的是著眼于藝術(shù)活動(dòng)的本原和性質(zhì)，如藝術(shù)之作為生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)。其中后兩種規(guī)定才是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)本身的理解，涉及藝術(shù)活動(dòng)的本性問(wèn)題，可以作為關(guān)于藝術(shù)本性研究的基礎(chǔ)?！盵2]52

二、楊恩寰關(guān)于“藝術(shù)本性”的界定

關(guān)于“藝術(shù)本性”的問(wèn)題，在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)界一直存在爭(zhēng)議。楊恩寰先生“在充分評(píng)析了中西方傳統(tǒng)的理解和現(xiàn)代解釋以及中國(guó)當(dāng)代的不同觀點(diǎn)后指出，對(duì)藝術(shù)本性的理解，仍應(yīng)以馬克思主義的觀點(diǎn)為指導(dǎo)并吸取當(dāng)代西方的某些觀點(diǎn)作參照，進(jìn)行科學(xué)的研討和確認(rèn)”[7]。楊先生與梅寶樹(shù)合著出版的《藝術(shù)學(xué)》一書(shū)，把有關(guān)藝術(shù)本性的內(nèi)容作為藝術(shù)學(xué)研究最為重要的理論基礎(chǔ)，“把藝術(shù)理解為實(shí)踐的一種特殊形式，一種文化心理機(jī)能創(chuàng)制意象的活動(dòng)”[8]。

（一）藝術(shù)是實(shí)踐的一種特殊形式

“藝術(shù)作為實(shí)踐的一種特殊形式”[2]52是楊恩寰先生對(duì)藝術(shù)本性的一種解釋，它脫胎于馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)理論”。馬克思所講的生產(chǎn)，主要是指人類的物質(zhì)勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐，而藝術(shù)則被視為由物質(zhì)生產(chǎn)派生的精神生產(chǎn)活動(dòng)。楊先生在馬克思主義唯物史觀的實(shí)踐觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，將藝術(shù)活動(dòng)的本性理解和規(guī)定為一種特殊的實(shí)踐形式，乃是給予藝術(shù)一個(gè)歷史發(fā)生學(xué)的定位。

在楊恩寰先生的藝術(shù)學(xué)理論體系中，藝術(shù)活動(dòng)在本質(zhì)上屬于實(shí)踐的范疇，但其之所以被視為一種特殊的實(shí)踐形式，主要在于藝術(shù)并非一般的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，而是更多地體現(xiàn)為一種精神生產(chǎn)實(shí)踐形式。同時(shí)，如果將藝術(shù)這種精神生產(chǎn)活動(dòng)與哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等其他人類精神活動(dòng)類型相比，也可以顯示出某些獨(dú)特性質(zhì)，它是“一種帶有感性因素的心靈活動(dòng)，一種帶有物質(zhì)性的精神活動(dòng)”[2]53。一方面，藝術(shù)表現(xiàn)為一種感性與理性相互統(tǒng)一融合的活動(dòng)，其所憑借的感知、想象、情感等感性心理機(jī)能始終與理解或認(rèn)知的因素水乳交融，這讓它與科學(xué)知識(shí)和道德意識(shí)的理性原則有所不同;另一方面，藝術(shù)也并非是僅憑頭腦來(lái)完成的純粹心靈或精神活動(dòng)，而是憑借技巧和行為操作去運(yùn)用和制作一定物質(zhì)媒介的精神活動(dòng)，其間始終包含著身體器官和物質(zhì)材料的參與，這就使其與哲學(xué)的純粹思辨和宗教的冥想體驗(yàn)明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)。這樣一來(lái)，我們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，就既不能像克羅齊那樣把藝術(shù)僅僅歸結(jié)為心靈的直覺(jué)而排除外在行為的參與，也不能像現(xiàn)代西方的“藝術(shù)行為論”那樣把藝術(shù)歸結(jié)為單純的行為和動(dòng)作，而否定內(nèi)在心理創(chuàng)造過(guò)程。藝術(shù)作為感性的、物質(zhì)性的精神活動(dòng)，始終是心理與行為相統(tǒng)一的活動(dòng)，只不過(guò)心理和行為二者在不同藝術(shù)類型或階段的比重和程度不同而已。

（二）藝術(shù)是一種制形構(gòu)象的創(chuàng)造活動(dòng)

“藝術(shù)是一種制形構(gòu)象的創(chuàng)造活動(dòng)”[2]53是楊恩寰先生基于藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程和結(jié)果的事實(shí)，對(duì)于藝術(shù)本性提出的另一種見(jiàn)解。眾所周知，藝術(shù)是一種創(chuàng)造形象的活動(dòng)，不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)也同樣包含了形象的再創(chuàng)造。不過(guò)，藝術(shù)所創(chuàng)造的“形”“象”，并非是指事物的客觀形體，而是“心象”或“意象”，它正是藝術(shù)的“本體”所在?！耙庀蟆蹦酥饔^之象，簡(jiǎn)單理解即“意中之象”或“人心營(yíng)構(gòu)之象”。從這個(gè)意義上講，任何觀照或經(jīng)驗(yàn)之象均為創(chuàng)造之意象，只是不同類型的意象由于創(chuàng)造的意義和程度不同而有屬性上的區(qū)別。比如出自《易經(jīng)》的卦象，作為一種蘊(yùn)涵或象征自然與人文意義的文化符號(hào)，當(dāng)然可以視為意象，但卻并非藝術(shù)范疇上的意象。同樣，歷史、語(yǔ)言、宗教、科學(xué)等活動(dòng)所制構(gòu)的“理象”，也不同于藝術(shù)構(gòu)制出的作為藝術(shù)本體的“意象”。

從根源意義上講，楊恩寰先生提出的“藝術(shù)作為制形構(gòu)象的創(chuàng)造活動(dòng)”與前面“藝術(shù)作為特殊的實(shí)踐形式”這兩個(gè)命題，并不矛盾。楊先生的整個(gè)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想體系，深受現(xiàn)代西方符號(hào)論哲學(xué)和美學(xué)的影響，關(guān)于藝術(shù)本性的觀點(diǎn)也不例外。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)及其創(chuàng)構(gòu)的“意象”可以被視為一種特殊的符號(hào)形式，而其背后的根源則依然來(lái)自人類的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，德國(guó)符號(hào)論哲學(xué)家卡西爾就曾把人類這種創(chuàng)造文化符號(hào)系統(tǒng)的活動(dòng)稱為“勞作”[4]87。楊恩寰先生正是在這一理論基礎(chǔ)上，提出他關(guān)于藝術(shù)本性的觀點(diǎn)：“所有的人類創(chuàng)造的文化符號(hào)，都不過(guò)是人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐創(chuàng)造和構(gòu)制的工具符號(hào)所派生的，工具符號(hào)是其他一切文化符號(hào)誕生的源頭和基礎(chǔ)。正因?yàn)槿绱?，理所?yīng)當(dāng)?shù)匕阉囆g(shù)本性——意象的創(chuàng)造活動(dòng)，理解為實(shí)踐造形活動(dòng)的一種特殊形式?！盵2]55也正是在這種實(shí)踐論的立場(chǎng)上，楊先生提出，藝術(shù)創(chuàng)制符號(hào)和構(gòu)制意象的活動(dòng)作為一種系統(tǒng)，絕不僅僅是內(nèi)在的心理活動(dòng)，而是內(nèi)在心理與外在行為相統(tǒng)一的創(chuàng)造活動(dòng)。

三、藝術(shù)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)與特性

楊恩寰先生將藝術(shù)的本性，理解為心理與行為相統(tǒng)一的“制形構(gòu)象的創(chuàng)造活動(dòng)”和“實(shí)踐的一種特殊形式”，那么它與其他非藝術(shù)活動(dòng)的區(qū)別又在哪里呢？也就是說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和本質(zhì)特征是什么呢？楊先生對(duì)這些問(wèn)題也給予了一系列頗為合理的解答。

（一）藝術(shù)活動(dòng)的動(dòng)力結(jié)構(gòu)

楊先生認(rèn)為，藝術(shù)在本性上作為意象創(chuàng)構(gòu)活動(dòng)，是由“藝術(shù)需要”“藝術(shù)理想”和“藝術(shù)能力”三種機(jī)能交織而成的一個(gè)“動(dòng)力結(jié)構(gòu)”。“更確切地說(shuō)，是由藝術(shù)需要與藝術(shù)理想矛盾統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)驅(qū)動(dòng)藝術(shù)能力構(gòu)制和觀照意象的活動(dòng)。”[2]58

“藝術(shù)需要”可以理解為藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)欣賞的欲求和沖動(dòng)，它作為藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的“動(dòng)力系統(tǒng)”。與一般的理解不同，楊恩寰先生認(rèn)為構(gòu)成藝術(shù)動(dòng)力系統(tǒng)的不僅可以是審美需要，也可以是非審美的欲求，二者是交織融合在一起的。審美需要是人的情感生命對(duì)事物形式的超越性需求;而非審美需要?jiǎng)t主要是欲念和理性生命對(duì)質(zhì)料與內(nèi)容的功利性需求，只不過(guò)它與現(xiàn)實(shí)實(shí)用功利欲求不同，而表現(xiàn)為一種想像性和觀念性功利的欲求。

“藝術(shù)理想”作為藝術(shù)的目標(biāo)，可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，促使藝術(shù)活動(dòng)尋求更高的理想境界。楊恩寰先生指出，“藝術(shù)理想”和“藝術(shù)需要”是一脈相承的?！八囆g(shù)理想”是“藝術(shù)需要”的總結(jié)和提升，是它的理想形式;同時(shí)又對(duì)藝術(shù)需要具備調(diào)節(jié)、控制和引導(dǎo)的功能，因而成為藝術(shù)活動(dòng)的“調(diào)控系統(tǒng)”。

“藝術(shù)能力”主要是指藝術(shù)創(chuàng)造中的天才和藝術(shù)欣賞中的趣味，構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的“工具系統(tǒng)”，涉及到意象的構(gòu)制與觀照等一系列活動(dòng)。楊先生提出，組成藝術(shù)能力的既有審美能力也有非審美能力。認(rèn)知、意志、想象等人的諸多非審美能力均有各自的側(cè)重，而審美能力則是各種心理能力的綜合，始終是感性與理性的統(tǒng)一?！八囆g(shù)能力”作為綜合的心理能力，主要是由感覺(jué)、想象、理性、情感、才能以及靈感等構(gòu)成，它們均是藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)鍵因素。

（二）藝術(shù)活動(dòng)的基本特性

理解了上述關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)本性及其結(jié)構(gòu)的思想，有助于我們更加清晰地把握藝術(shù)活動(dòng)的基本特性，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)的特性與藝術(shù)活動(dòng)的本性和結(jié)構(gòu)有著必然的關(guān)聯(lián)。楊恩寰先生歸納總結(jié)了藝術(shù)活動(dòng)三個(gè)方面的基本特性，分別是“再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合統(tǒng)一”“功利性與超越性的融合統(tǒng)一”“審美與非審美的融合統(tǒng)一”[2]58。

首先是“再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合統(tǒng)一”。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想史上，藝術(shù)活動(dòng)究竟是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，一直被爭(zhēng)論不休。楊恩寰先生從藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)角度來(lái)看這一問(wèn)題，認(rèn)為兩者作為統(tǒng)一的存在并無(wú)明確分界，只是在具體藝術(shù)活動(dòng)中表現(xiàn)出的不同側(cè)重傾向而已?？梢哉f(shuō)，再現(xiàn)是客觀中滲透著主觀，而表現(xiàn)則是在主觀中滲透著客觀。藝術(shù)活動(dòng)的再現(xiàn)與表現(xiàn)主要是著眼于藝術(shù)與社會(huì)生活及個(gè)人心理的關(guān)系做出的區(qū)分，而根據(jù)藝術(shù)活動(dòng)及功能的事實(shí)而言，再現(xiàn)與表現(xiàn)始終是有側(cè)重的融合統(tǒng)一，要么兩者平衡，要么偏重再現(xiàn)，要么偏重表現(xiàn)。我們只能在這種意義上，去理解不同的藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格中的再現(xiàn)與表現(xiàn)問(wèn)題。

其次是“功利性與超越性的融合統(tǒng)一”。藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域曾在較長(zhǎng)一段時(shí)期受到“審美無(wú)功利”學(xué)說(shuō)的影響而大力宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，對(duì)此楊先生卻保持著更為清醒的態(tài)度。他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是個(gè)繁雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，藝術(shù)能力雖然并不關(guān)涉功利，但藝術(shù)動(dòng)機(jī)本身卻反映了一定的目的性。藝術(shù)活動(dòng)中確實(shí)存在超越功利的審美動(dòng)機(jī)或?qū)徝览硐氲尿?qū)動(dòng)，但同時(shí)也存在功利性的非審美動(dòng)機(jī)和價(jià)值取向、意識(shí)形態(tài)的追求。這樣一個(gè)事實(shí)必定使藝術(shù)呈現(xiàn)為極其復(fù)雜的功利性與超越性的交織統(tǒng)一，只不過(guò)在不同的藝術(shù)中呈現(xiàn)出的取向和側(cè)重點(diǎn)是不一樣的。

最后是“審美與非審美的融合統(tǒng)一”。傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)理論多認(rèn)為藝術(shù)是由審美動(dòng)機(jī)和審美理想的驅(qū)動(dòng)，并以滿足人們的審美需要為目的，這種觀點(diǎn)其實(shí)是將審美活動(dòng)與藝術(shù)混為一談?，F(xiàn)代藝術(shù)理論的某些流派則開(kāi)始反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美屬性，甚至認(rèn)為藝術(shù)只在于傳達(dá)某種觀念意識(shí)，而否定其中的審美要素。楊恩寰先生指出，這兩種態(tài)度事實(shí)上皆不可取，因?yàn)樗囆g(shù)是產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)于審美與非審美的雙重動(dòng)機(jī)，自然也就包含了審美與非審美兩個(gè)相互滲透的層面。藝術(shù)是審美與非審美融合統(tǒng)一的活動(dòng)，非審美欲求始終融解在審美欲求當(dāng)中，并通過(guò)審美活動(dòng)自然流露出來(lái)，只不過(guò)二者在不同藝術(shù)活動(dòng)中呈現(xiàn)的比重不同罷了。

綜上所述，楊恩寰先生以馬克思主義唯物史觀為基礎(chǔ)，從實(shí)踐論和創(chuàng)造論的觀點(diǎn)概括了藝術(shù)活動(dòng)的本性與動(dòng)力結(jié)構(gòu)，又從功能論、功利觀和美學(xué)理論三個(gè)角度和層面對(duì)藝術(shù)的根本特性進(jìn)行了分析。這些對(duì)于藝術(shù)學(xué)最核心問(wèn)題的探討和解答，必將成為后人相關(guān)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的深化發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：斯日古楞，博士，遼寧大學(xué)哲學(xué)院講師。研究方向：美學(xué)與藝術(shù)理論。