周 全

（江蘇省徐州市第一中學(xué)，江蘇 徐州 221000）

“書讀百遍其義自見”是否同樣適用于詩(shī)詞？

反復(fù)吟詠、大量誦讀，對(duì)于詩(shī)詞的情感、內(nèi)涵必能潛移默化？

誦讀自有妙意，但未必符合現(xiàn)實(shí)考情！

高考詩(shī)歌鑒賞題一般在十分左右，分值不高，所以詩(shī)歌學(xué)習(xí)只是語(yǔ)文學(xué)習(xí)的一小部分，以蘇教版語(yǔ)文教材為例，必修五冊(cè)書中所有詩(shī)歌篇目總數(shù)不超過(guò)十首，而語(yǔ)文學(xué)習(xí)又是所有學(xué)科中的一小部分，所以即便是對(duì)詩(shī)詞比較感興趣的學(xué)生能夠用在上面的時(shí)間也是寥寥無(wú)幾，如果考慮到學(xué)生學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)狀況，語(yǔ)文教師仍然只是建議學(xué)生通過(guò)多讀、多背或者多做習(xí)題的方法來(lái)提高詩(shī)歌鑒賞能力，無(wú)疑是給學(xué)生提供了一個(gè)看似符合規(guī)律其實(shí)不切實(shí)際的學(xué)習(xí)方式，結(jié)果自然是花費(fèi)了一定的時(shí)間卻不見成效，最后半途而廢，詩(shī)歌鑒賞能力仍是原地踏步。所以筆者斷言，有著豐厚詩(shī)詞積累的語(yǔ)文教師，要求學(xué)生用同樣的方法提高詩(shī)歌鑒賞能力必然徒勞無(wú)獲。

筆者認(rèn)可大量的閱讀、背誦是提升詩(shī)詞素養(yǎng)的有效途徑，而且也是符合詩(shī)詞學(xué)習(xí)規(guī)律的方法，但是不是提升詩(shī)詞素養(yǎng)的唯一路徑？正如所有新知識(shí)（即使是現(xiàn)在看來(lái)比較常識(shí)的新知）的獲取往往都要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，后來(lái)人在接受這些新知識(shí)的時(shí)候，是否一定要重蹈覆轍、按部就班，是否也必須經(jīng)歷同樣漫長(zhǎng)的發(fā)現(xiàn)過(guò)程？如果后者的答案顯而易見，那么前者也必定不是唯一的路徑，雖然語(yǔ)言的形成有約定俗成的因素，但詩(shī)詞作為一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)文學(xué)樣式能傳承至今，必定有著固定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)律，如果語(yǔ)文教師能從自己的大量閱讀積累中提煉出符合詩(shī)詞規(guī)律內(nèi)在脈絡(luò)，并以此指導(dǎo)學(xué)生的詩(shī)詞鑒賞，必定事半功倍。

詩(shī)歌鑒賞的難度往往不是能力層級(jí)要求較高的情感品味或技巧分析，而是詩(shī)句本身表意不明確，學(xué)生不能夠理解詩(shī)句字面的意義，不能夠掃除詩(shī)句意義的障礙，詩(shī)歌中蘊(yùn)含的豐富情感和精妙技法自然是無(wú)從入手分析，所以筆者認(rèn)為發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌在表意上的規(guī)律從而理解詩(shī)歌的大意才是詩(shī)歌鑒賞的破冰之處。從教師的自身閱讀經(jīng)驗(yàn)和學(xué)生普遍反映的問(wèn)題入手分析，筆者提煉出影響詩(shī)詞閱讀的幾層障礙，并以此為切入點(diǎn)尋找理解詩(shī)歌意義的方法。

一、詞序、句序

有一定古文閱讀經(jīng)驗(yàn)的人都能了解，文言語(yǔ)段中詞語(yǔ)組合的順序雖然與現(xiàn)代漢語(yǔ)有所區(qū)別，但是仍然有其固定的語(yǔ)法規(guī)則，掌握并內(nèi)化文言語(yǔ)法規(guī)則，古文閱讀的困難便大大降低，那么如果我們按照一般的文言規(guī)則閱讀詩(shī)詞，是否能夠準(zhǔn)確把握詩(shī)句的意義呢？

以秦觀《踏莎行》開篇兩句為例，“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”如果按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則、按照字面語(yǔ)序理解，它的意義是“大霧失去了樓臺(tái)，月光迷失了渡口”，自然邏輯不通，不知所云。而現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)中絕大多數(shù)的學(xué)生仍然習(xí)慣于按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)序順譯詩(shī)歌，結(jié)果自然與作者的本意相去甚遠(yuǎn)，不能理解詩(shī)句的大意，鑒賞更無(wú)從談起。陳羽《從軍行》中有“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪”兩句，很多學(xué)生看后不假思索，此兩句使用了“擬人”的修辭手法，不跳出現(xiàn)代漢語(yǔ)的詞語(yǔ)組合順序，必定誤讀誤賞詩(shī)歌，所以在詩(shī)歌教學(xué)過(guò)程中教師的首要任務(wù)是打破學(xué)生用現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)序理解古典詩(shī)歌的習(xí)慣。

那么如果我們按照古代漢語(yǔ)介賓短語(yǔ)后置和互文的語(yǔ)法規(guī)則理解這兩句詩(shī)，它的意義則是“大霧和月光在樓臺(tái)和渡口迷失”，自然也不符合邏輯。而此句比較貼切的理解則應(yīng)當(dāng)是“樓臺(tái)和渡口在月光和大霧的籠罩下朦朦朧朧，難以尋覓”，而此種理解其實(shí)是把“失”與“迷”作“使動(dòng)用法”理解，屬于古代漢語(yǔ)“詞類活用”的范疇，并未超越古代漢語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則。古典詩(shī)歌生長(zhǎng)于古代漢語(yǔ)的土壤，必然不可能完全脫離古代漢語(yǔ)的語(yǔ)法體系而存在，所以在古典詩(shī)歌當(dāng)中存在大量與現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法不合，但卻符合古代漢語(yǔ)表達(dá)的詩(shī)句。常建《題破山寺后禪院》中有“曲徑通幽處，禪房花木深”兩句，后句不能按照現(xiàn)代漢語(yǔ)理解為“禪房里種滿了花樹”，但卻符合古代漢語(yǔ)狀語(yǔ)后置的特殊句式，理解為“在花樹掩映的地方看見了禪房”。所以，詩(shī)歌作為一種特殊的文言形式，其詞語(yǔ)的組合也在一定程度上遵循古代漢語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則，如果學(xué)生在閱讀詩(shī)歌時(shí)善于發(fā)現(xiàn)并利用這一規(guī)律，有利于學(xué)生更快、更準(zhǔn)確地理解詩(shī)詞的意義。

當(dāng)然，如果詩(shī)歌中詞語(yǔ)的組合與古文完全一致，詩(shī)歌理解的難度自然就大大降低，但同時(shí)詩(shī)歌的想象空間也會(huì)被極大地?cái)D壓，藝術(shù)價(jià)值也必然大打折扣。所以我們雖然看到有些詩(shī)句詞語(yǔ)的組合有規(guī)可循，但是并不是所有的詩(shī)歌都必然為既定的語(yǔ)言規(guī)則所限制，更重要的是，詩(shī)詞創(chuàng)作本身受到格律的嚴(yán)格約束，于是我們看到很多詩(shī)句的詞語(yǔ)組合呈現(xiàn)出無(wú)規(guī)則的排列（不包括音律規(guī)則），如李頎《送魏萬(wàn)之京》中有“鴻雁不堪愁里聽，云山?jīng)r是客中過(guò)”兩句，我們便無(wú)法通過(guò)既定的文言規(guī)則解讀大意，其語(yǔ)序應(yīng)調(diào)整為“愁里不堪聽鴻雁，況是客中過(guò)云山”，大意為“漂泊的游子帶著濃重的羈旅之愁，聽不得鴻雁的悲鳴，更何況客居他鄉(xiāng)的人還要穿越那云霧籠罩的崇山峻嶺”。

詩(shī)歌的難于理解不僅在于一句詩(shī)中出現(xiàn)詞語(yǔ)的順序的無(wú)規(guī)則調(diào)換，句與句之間也可能會(huì)出現(xiàn)違背正常閱讀習(xí)慣的顛倒，這又進(jìn)一步加大了詩(shī)歌理解的難度。劉長(zhǎng)卿《酬李穆見寄》中有“欲掃柴門迎遠(yuǎn)客，青苔黃葉滿貧家” 兩句，理解時(shí)就應(yīng)把后句提前，譯為“生活貧窮，黃葉滿地，青苔滿園，所以想要打庭院迎接遠(yuǎn)道而來(lái)的客人”。辛棄疾《登建康賞心亭》中“遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻”也不能按句序順譯成“極目遙望遠(yuǎn)處的山嶺，引起我對(duì)國(guó)土淪落的憂愁和憤恨，還有那群山像女人頭上的玉簪和螺髻”，后兩句顯然不合邏輯，作者極目遠(yuǎn)眺，因?yàn)榭吹饺绱诵忝篮由奖M喪他人之手，才油然產(chǎn)生憂愁和憤恨，所以理解時(shí)應(yīng)將最后一句詩(shī)放在前兩句中間理解。

詩(shī)歌中詞序、句序的變化確實(shí)是學(xué)生理解鑒賞詩(shī)歌的障礙，但這也正是詩(shī)歌的魅力所在，不規(guī)則的語(yǔ)序產(chǎn)生不確定的組合，觸發(fā)不固化的聯(lián)想，讓閱讀者可以用自己的生活和審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)詩(shī)歌畫面，讓不同的讀者從固定的詩(shī)句中讀出屬于他們自己的內(nèi)心視像，筆者認(rèn)為這才是詩(shī)歌真正有意義的地方。

在大量語(yǔ)序發(fā)生變化的詩(shī)句中，景物描寫詩(shī)句的占比要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于記敘和抒情詩(shī)句，而在時(shí)代的變遷中，愛恨生死的內(nèi)在情感體驗(yàn)可以超越時(shí)代，古今相通，此日的離別之傷、團(tuán)圓之思、失意之嘆較于彼時(shí)沒有絲毫的減弱，所以讀千年以前的詩(shī)歌仍能產(chǎn)生情感的共鳴，但是外在的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境卻已經(jīng)滄海桑田，古詩(shī)中的清泉流水、溪橋畫舫、玉鉤香階早已遠(yuǎn)離甚至從我們的生活中消失，詩(shī)句內(nèi)的畫面已經(jīng)找不到詩(shī)句外現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)應(yīng)，我們的學(xué)生又該用怎樣的想象去重構(gòu)屬于自己的畫面。如果是這樣，教師更應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生珍惜詩(shī)句，珍惜那些已經(jīng)失去的美好存在，現(xiàn)實(shí)無(wú)法重現(xiàn)，但至少可以在心里、在夢(mèng)里，構(gòu)筑一片美好的精神家園。

二、詩(shī)句省略

詩(shī)詞的境界是用盡可能少的字?jǐn)?shù)表達(dá)無(wú)限深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，即“言有盡而意無(wú)窮”，為了達(dá)到這一目標(biāo)，詩(shī)人總是盡可能將多余的成分刪除，將那些會(huì)使詩(shī)意固化的詞語(yǔ)刪除，使句意充滿了極大的不確定性，為讀者營(yíng)造無(wú)限豐富的聯(lián)想空間，但與此同時(shí)也在客觀上增加了學(xué)生理解詩(shī)歌的難度。詩(shī)句中省略頻率較高的成分主要包括以下幾類：

第一，主語(yǔ)。主語(yǔ)在詩(shī)歌中的缺位，弱化了整首詩(shī)歌的內(nèi)在線索，使詩(shī)歌顯得支離破碎，如南宋詞人朱淑真《眼兒媚·遲遲春日弄輕柔》下片“午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭”，讀者容易確定首句主語(yǔ)是閨中思婦，一個(gè)愁緒萬(wàn)端的女子，在百無(wú)聊賴之時(shí)，只好在午睡中消磨時(shí)光，午睡醒來(lái)，聽到窗外鶯聲巧囀，而后幾句如果按字面意思理解則是“什么地方喚起了女子的春愁哪？原來(lái)是楊柳的樹影里，海棠盛開的亭畔和紅杏的枝頭”，明顯不合邏輯，喚起春愁的如何能是“樹影、亭畔和樹枝”哪？此句詩(shī)更好的理解應(yīng)該在“何處”前補(bǔ)充主語(yǔ)“黃鶯”，從而與前文自然銜接，理解為“黃鶯在何處啼叫呢？是在綠楊影里，還是在海棠亭畔，抑或是在紅杏梢頭呢？”自然流暢。

第二，動(dòng)詞。每一個(gè)名詞只有與特定的動(dòng)詞相匹配才能產(chǎn)生明確的意義，如果動(dòng)詞被省略，詩(shī)句意義的表達(dá)就會(huì)模棱兩可，難以捉摸。省略動(dòng)詞的情況在古典詩(shī)歌中非常普遍，溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，辛棄疾《西江月》中“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”，黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》中“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，陸游《書憤》中“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，這些都是只有名詞疊加的名句，動(dòng)詞被抽離，只留下形象感的物象，增加了理解的難度，但同時(shí)也增加了理解的主觀性和無(wú)限想象空間。

第三，虛詞?！白髟?shī)要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，這里所說(shuō)的“活字”大致等同于現(xiàn)代漢語(yǔ)中的虛詞，在詩(shī)中起到起承轉(zhuǎn)合的關(guān)聯(lián)作用，在句中又是表情達(dá)意的助推，虛詞使用得當(dāng)，文字才能行云流水，一氣呵成，而省略虛詞等于切斷了流暢表達(dá)的語(yǔ)脈，作者刻意斬?cái)嘣~語(yǔ)之間的內(nèi)在邏輯，只能靠讀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和積累重建邏輯。