朱立元

2018 年，美國(guó)重要文學(xué)與理論期刊《現(xiàn)代語(yǔ)言季刊》（Modern Language Quarterly）主編馬歇爾·布朗教授（Marshall Brown）與中國(guó)王寧教授聯(lián)合發(fā)起編輯了一期《中國(guó)遭遇西方理論》（China Encounters with Western Theories）的專輯。專輯收錄了王寧、張江和我三位中國(guó)學(xué)者的文章。同時(shí)專輯邀請(qǐng)了美國(guó)文學(xué)理論家、加州大學(xué)爾灣校區(qū)教授希利斯·米勒（Hillis Miller）、比利時(shí)魯汶大學(xué)比較文學(xué)教授、歐洲科學(xué)院院刊《歐洲評(píng)論》主編德漢（Theo D’Haen）和美國(guó)杜克大學(xué)劉康教授三位國(guó)際學(xué)者，分別對(duì)三位中國(guó)學(xué)者的文章作出了評(píng)論，并展開了對(duì)話。這一期專輯是中西學(xué)者就西方文學(xué)理論與中國(guó)關(guān)系的話題在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界開展的重要討論。我作為參與者，感到收獲很大，特別是米勒的文章對(duì)我的論文《希利斯·米勒論文學(xué)的終結(jié)》[1]（P289-307）以最大的篇幅作出了肯定的評(píng)論，同時(shí)提出了他的批評(píng)、商榷和后續(xù)討論。本文想就米勒提出的批評(píng)意見作出回應(yīng)，以繼續(xù)這個(gè)理論的學(xué)術(shù)對(duì)話。我想，這也是深化中西文論對(duì)話、交流的一種方式。在本文中，我希望跟米勒討論的“理論的中國(guó)問題”，有以下幾個(gè)方面：首先，米勒提出了“印刷文化向數(shù)字文化的大規(guī)模轉(zhuǎn)變”的理論命題，包含他對(duì)中國(guó)的看法，即“中國(guó)問題”。第二，米勒認(rèn)為詩(shī)學(xué)和解釋學(xué)有不同的功能，解釋學(xué)關(guān)乎內(nèi)容（說什么），詩(shī)學(xué)關(guān)乎形式（怎么說）。但無論是西方古典文論中亞里士多德的觀點(diǎn)，還是現(xiàn)代歐洲解釋學(xué)，以及中國(guó)當(dāng)代解釋學(xué)的看法，在我看來都不支持米勒的觀點(diǎn)。我認(rèn)為，詩(shī)學(xué)和解釋學(xué)兩者雖各有側(cè)重，但相輔相成，都既關(guān)乎形式（怎么說），又關(guān)乎內(nèi)容（說什么）。

一、對(duì)理解德里達(dá)《明信片》的一點(diǎn)補(bǔ)充意見

我想首先回應(yīng)米勒對(duì)德里達(dá)《明信片》中相關(guān)段落的理解，作為本文的引言。米勒在 MLQ 文章中，特別提到德里達(dá)的文本跟我商榷，明確肯定他“當(dāng)時(shí)確實(shí)把它們當(dāng)作了自己文章的基本背景”[2]（P347）。德里達(dá)的《明信片》、米勒的解讀與對(duì)我的回應(yīng)，正好是我們要討論的“理論的中國(guó)問題”的首要問題，即印刷文化向數(shù)字文化的轉(zhuǎn)向問題。德里達(dá)在 1979 年 6 月 23 日那封論及電信時(shí)代的信中認(rèn)為，印刷文本不以作者的主體意志為轉(zhuǎn)移，解讀可以是多種多樣的（就像夢(mèng)中美國(guó)女人的精神分析表明，表象是多種多樣的），真相總是被“歪曲”的。作者將文本的開放性稱作“沒有支撐的支撐”（insupportable support），即表示文本不再需要作者的支撐（作者已死）。同樣，在后文中，他又用賞金獵人的例子表明，印刷媒介可以被人為操控，進(jìn)而隱藏真相（“他們很想抓住他，卻又無濟(jì)于事”）。而在電信技術(shù)王國(guó)中，文本的開放性將被進(jìn)一步放大，解讀的多樣性增加，與之相伴的是作者主體性的進(jìn)一步消解。于是，文學(xué)也成了“沒有文學(xué)的文學(xué)”（literature without literature），它即將走向終結(jié)。故此，在信的最后，作者惋惜自己再也看不到愛人寫的情書，因?yàn)殡娦艜r(shí)代的人們?cè)僖膊粫?huì)讀那樣的東西了[3]（P196-198）。在 1979 年 7 月8 日另一封信中，德里達(dá)譴責(zé)了新聞以及庸眾對(duì)真相的歪曲與捏造[3]（P202-204）。

但是，德里達(dá)似乎認(rèn)為蒸蒸日上的電信技術(shù)與一息尚存的文學(xué)并非不共戴天的關(guān)系，而是暗示，在電信時(shí)代，文學(xué)仍有存在的可能（“很好奇，她到底是怎么理解這件事情的”）[3]（P204）?；蛟S，電信時(shí)代終結(jié)的只是受制于印刷媒介、人為建構(gòu)起來的狹義的文學(xué)，而廣義的文學(xué)依舊能夠生存下去。這大概就是“沒有（狹義）文學(xué)的（廣義）文學(xué)”之義吧。

這兩封信，都明確表明德里達(dá)認(rèn)為現(xiàn)代化的電信技術(shù)或體制是文學(xué)終結(jié)的根本原因；當(dāng)然，他內(nèi)心深處還對(duì)文學(xué)的生存抱有一線希望。需要補(bǔ)充說明的是，在德里達(dá)《明信片》的法語(yǔ)原文中，“電信技術(shù)王國(guó)”被表述為 régime techno-logique des télécommunications（基于技術(shù)邏輯的電信王國(guó)），艾倫·巴斯的英譯將它翻譯成technological regime of telecommunications（電信技術(shù)王國(guó)），意思并沒有錯(cuò)，但techno-logique（技術(shù)邏輯）這個(gè)概念被弱化了。我推測(cè)，米勒直接引用德里達(dá)的法語(yǔ)原文或許意在表明，媒介發(fā)展（紙媒→電信媒介）的關(guān)鍵在于技術(shù)邏輯的演變，而德里達(dá)關(guān)注的重點(diǎn)也是媒介技術(shù)對(duì)文學(xué)的影響，這在英譯中似乎不很明顯。米勒對(duì)德里達(dá)的基本觀點(diǎn)表示認(rèn)同，同時(shí)，也指出了他的不足：“德里達(dá)說，政治‘體制’在一個(gè)經(jīng)歷數(shù)字革命的國(guó)家已經(jīng)不那么重要了，因?yàn)椤當(dāng)?shù)字化’會(huì)終結(jié)每個(gè)國(guó)家的文學(xué)和同類事物，這樣的說法在現(xiàn)實(shí)中也是有問題的。”[2]（P347）對(duì)此，我非常贊同。

不過，我更關(guān)心的是，米勒對(duì)我和許多中國(guó)學(xué)者關(guān)于文字媒體正在向視覺媒體轉(zhuǎn)變的看法所提出的批評(píng)。米勒明確指出，“我關(guān)心的不是向視覺文化的轉(zhuǎn)變，而是從印刷文化向數(shù)字文化的大規(guī)模轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變?nèi)栽谶M(jìn)行中”；又說，“與西方學(xué)者一樣，中國(guó)學(xué)者難免會(huì)擔(dān)憂印刷書籍被影視‘審美’所取代，但我更關(guān)注的是從印刷文化向數(shù)字文化的全面轉(zhuǎn)變”[2]（P349）。這里米勒用了“大規(guī)模”“全面”等高級(jí)詞匯來概括、形容全球文化的這種根本性轉(zhuǎn)變，并且對(duì)印刷媒體與數(shù)字媒體的區(qū)別作了多方面的細(xì)致分析。米勒提出了一個(gè)具有普遍意義的理論命題，提出這個(gè)命題時(shí)，中國(guó)是他重要的參照，也是他跟我討論的一個(gè)重要話題。所以，我就這個(gè)“理論的中國(guó)問題”，做以下的回應(yīng)。

二、印刷文化與數(shù)字文化的中國(guó)問題

我們應(yīng)該考慮中國(guó)學(xué)界在討論米勒的文學(xué)終結(jié)論和我總結(jié)這場(chǎng)討論時(shí)（2000-2013 年）的具體語(yǔ)境?，F(xiàn)在看起來，當(dāng)時(shí)中國(guó)確實(shí)也在經(jīng)歷著從印刷文化向數(shù)字文化的大規(guī)模轉(zhuǎn)變，但似乎處在轉(zhuǎn)變的第一階段，即在現(xiàn)代性旗號(hào)下，圖像、影視等視覺文化迅速崛起，嚴(yán)重?cái)D壓印刷文字作品的情況比較突出。學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)自然也集中在這個(gè)方面。歐陽(yáng)友權(quán)認(rèn)為：“在新媒介掌控的視覺時(shí)代，數(shù)字技術(shù)引發(fā)的圖像表意的不斷強(qiáng)化和文字審美的日漸式微已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，正如希利斯·米勒所分析的，盡管印刷的書還會(huì)在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)維持其文化力量，但它統(tǒng)治的時(shí)代顯然正在結(jié)束，新媒體正在日益取代它。不過米勒同時(shí)指出：‘這不是世界末日，而只是一個(gè)由新媒體統(tǒng)治的新世界的開始?！谑?，人們有理由用‘視覺轉(zhuǎn)向’（the visual turn）、‘圖像轉(zhuǎn)向’（the pictorial turn）或‘圖像社會(huì)’（society of the image）等來稱謂當(dāng)下的文化走向?！x圖’對(duì)‘讀文’的擠壓或文字與圖像的博弈，是數(shù)字技術(shù)傳媒介入社會(huì)文化建構(gòu)的必然結(jié)果。在今天的藝術(shù)審美文化世界，純文字閱讀的感悟詩(shī)學(xué)正在被電子圖像制品的感覺快適所取代，至少是正在被切分?！覀兛吹?，在互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、各類數(shù)碼娛樂接收終端、戶外電子屏幕等新媒介的強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)下，大眾文化符號(hào)趨于圖像敘事已成為文化生產(chǎn)方式?！盵4]歐陽(yáng)友權(quán)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)文化急速變化的真實(shí)、準(zhǔn)確的描述，也是中國(guó)學(xué)者（包括筆者在內(nèi)）當(dāng)時(shí)切身強(qiáng)烈地感受到的特殊文化氛圍和擔(dān)憂視覺文化不斷擠壓、蠶食語(yǔ)言文字的學(xué)術(shù)語(yǔ)境（這一點(diǎn)米勒已體察到）。歐陽(yáng)友權(quán)雖然也引用了米勒的話，也開始看到“數(shù)字技術(shù)傳媒介入社會(huì)”的重要作用，但作出了不同的解讀，即重點(diǎn)集中在視覺文化上。他的觀點(diǎn)基本上代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)學(xué)者的看法，包括我在內(nèi)，也是我論文強(qiáng)調(diào)視覺轉(zhuǎn)向的中國(guó)語(yǔ)境。當(dāng)然，現(xiàn)在看來，比起中國(guó)學(xué)者強(qiáng)調(diào)向視覺文化轉(zhuǎn)變的觀點(diǎn)來，米勒關(guān)于印刷文化向數(shù)字文化轉(zhuǎn)變的判斷和概括顯然更有前瞻性和啟示性，而且也看到了“數(shù)字文化”的內(nèi)涵與外延遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“視覺文化”。因此，我有必要吸收米勒的觀點(diǎn)，局部修正自己過去把這種歷史性的變化局限于僅僅從視覺文化角度理解數(shù)字文化，而沒有對(duì)兩者加以區(qū)分的觀點(diǎn)①不過，應(yīng)當(dāng)指出，中國(guó)學(xué)者中也有先覺者，比如單小曦教授的《從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究到數(shù)字文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》，在2012 年就明確看到數(shù)字文學(xué)已經(jīng)不局限于視覺文化，看到了“數(shù)字媒介開創(chuàng)的超文本、多媒介、跨媒介等高科技化的文學(xué)敘事方式和表征形式”。歐陽(yáng)友權(quán)在《媒介文藝學(xué)的數(shù)字化探尋》一文中認(rèn)為，在我國(guó)，數(shù)字化媒介以及由此構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)媒體，較之歷史上任何一種媒介、任何一類媒體都更為直接、更為全面、也更為深入地滲透到了文藝各個(gè)領(lǐng)域和文藝創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，不僅改變了文藝的形態(tài)和存在方式，也改變著我國(guó)文藝發(fā)展的面貌和文壇格局。。

再一個(gè)值得與米勒商討的問題是電信體制和數(shù)字媒體。米勒寫道：“更確切地說，我同意德里達(dá)的看法，這種變化不是從語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N完全不同的媒介，即新的‘電信體制’?！盵2]（P348）這里，他不但贊同德里達(dá)印刷媒介向新媒體轉(zhuǎn)變的看法，而且贊同了他關(guān)于新媒體即“新的‘電信體制’”的看法，也就是說，米勒把“新的‘電信體制’”等同于數(shù)字技術(shù)的新媒體。但是，在我看來，電信體制與數(shù)字媒體還是有區(qū)別的。所謂“數(shù)字化”便是將文字、聲音、圖像等信息轉(zhuǎn)換成二進(jìn)制的形式，而數(shù)字技術(shù)就是對(duì)二進(jìn)制信息進(jìn)行采集、生產(chǎn)、編碼、存儲(chǔ)的技術(shù)，這一技術(shù)的發(fā)展催生了現(xiàn)在的數(shù)字文學(xué)、數(shù)字文化，等等。與“數(shù)字”不同，“電信”概念無論是在媒介方面還是技術(shù)方面都遠(yuǎn)不及“數(shù)字”的所指范圍廣。數(shù)字指的是普遍意義上的信息存在形態(tài)，聲音、圖像、文字、運(yùn)動(dòng)影像全都可以被“數(shù)字化”；相比之下，電信信息只能依靠電磁系統(tǒng)傳播，例如電話傳遞聲音、電報(bào)傳遞文字，而容量較高的信息（運(yùn)動(dòng)影像）在早期是根本無法傳遞的。雖然在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“電信”的范疇被進(jìn)一步擴(kuò)大，有人甚至將互聯(lián)網(wǎng)這一數(shù)字傳播形式也囊括在“電信”的定義中，但在日常語(yǔ)境與學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，“電信”仍然側(cè)重于數(shù)字時(shí)代的有限媒介。

因此，我覺得數(shù)字技術(shù)、數(shù)字文化不能完全等同于電信技術(shù)、電信體制。

我還想要強(qiáng)調(diào)，印刷媒體向數(shù)字媒體的全面轉(zhuǎn)變，并不意味著兩者的關(guān)系被一刀切斷。特別是在中國(guó)當(dāng)代文化語(yǔ)境中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤其突出。我這里引用有關(guān)方面的兩個(gè)數(shù)據(jù)：一是中國(guó)音像與數(shù)字出版協(xié)會(huì)發(fā)布的《2018 中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，其中一系列統(tǒng)計(jì)數(shù)字值得重視：

2018 年，各類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品累計(jì)達(dá)到 2442 萬部，較 2017 年新增 795 萬部，同比增長(zhǎng)48.3%。其中，2018 年新增簽約作品 24 萬部，目前簽約作品已達(dá) 129.1 萬部……2018 年，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)4.3 億，同比增長(zhǎng)14.4%。[5]

二是歐陽(yáng)友權(quán)新近寫的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)崛起對(duì)文學(xué)研究的影響》一文披露的統(tǒng)計(jì)數(shù)字：

自打20 世紀(jì) 90 年代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以規(guī)?；a(chǎn)挺進(jìn)我國(guó)文壇，短短 20 余年間，便以龐大的創(chuàng)作群體、浩瀚的作品存量和數(shù)以億計(jì)的讀者，成為文學(xué)研究繞不過去的歷史性存在。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至 2017 年 12 月，我國(guó)上網(wǎng)人數(shù)已達(dá) 7.72 億，其中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá) 3.78 億，占網(wǎng)民總體的48.9%；手機(jī)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶為3.44 億，占手機(jī)網(wǎng)民的45.6%。這些年來，由網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說下載出版的紙質(zhì)圖書6942 部，改編的電影1195 部，改編的電視劇1232 部，改編的游戲605 部，改編的動(dòng)漫712 部。如此巨大的文學(xué)存在，已經(jīng)給傳統(tǒng)的文學(xué)研究提供了新的對(duì)象，提出了新的文學(xué)問題，并且讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究成為中國(guó)文學(xué)研究的組成部分和重要使命。

以上兩個(gè)統(tǒng)計(jì)材料告訴我們，第一，當(dāng)前中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)從崛起到“野蠻生長(zhǎng)”，從而無論在作品數(shù)量、作者隊(duì)伍、讀者（用戶）群體等多個(gè)方面均已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中不可回避的“一家獨(dú)大”的“巨存在”和主體部分，這恐怕在全世界包括西方世界都罕見的。第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作和傳播雖然完全使用電腦和互聯(lián)網(wǎng)，但是，其作品的基本表達(dá)方式依然是語(yǔ)言文字，從而與印刷文學(xué)作品緊密勾連在一起不可分割，所以，由網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品（主要是小說）下載出版了大量紙質(zhì)圖書（印刷文化），占紙質(zhì)圖書出版總數(shù)相當(dāng)高的比例，可見印刷文化在互聯(lián)網(wǎng)條件下不但仍然大有可為，而且依然不可或缺。印刷文化在大轉(zhuǎn)變的過程中并沒有衰退，更沒有消亡，它與數(shù)字文化完全可以（也應(yīng)該）互補(bǔ)、互動(dòng)。第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者與讀者、寫作與接受的關(guān)系出現(xiàn)了新格局，讀者在很大程度上參與、制約和助推了寫作，也為作品的海量傳播提供了無窮無盡的動(dòng)力。第四，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有極大的衍生和擴(kuò)展的空間，上述材料指出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被改編為電影、電視劇、動(dòng)漫、游戲等新媒體形式，數(shù)量巨大，動(dòng)輒成百上千。這就是數(shù)字新媒體技術(shù)環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所呈現(xiàn)的跨媒體、超媒體多元、多形式的全方位展開。誠(chéng)如走在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和數(shù)字文化研究最前列的學(xué)者黃鳴奮教授所說，在數(shù)字文化條件下，文學(xué)創(chuàng)作主體不僅是由社會(huì)分工決定身份的作家（寫手），還包括超越日常身份而在“賽博空間”里相互交往的網(wǎng)民；文學(xué)載體將不再是千百年來置身于木牘、竹簡(jiǎn)、布帛、紙張等相互分割的硬載體的“文本”，而是網(wǎng)絡(luò)上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的“比特”式超文本或超媒體；文學(xué)生成的主要方式將不再是目標(biāo)明確的有意想象，而可能是隨機(jī)性和計(jì)劃性的新的結(jié)合；文學(xué)所奉獻(xiàn)的對(duì)象將不再是從事儀式性、膜拜性靜觀與諦聽的讀者或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶；文學(xué)內(nèi)容的來源也將不限于獨(dú)立于文學(xué)活動(dòng)并先于文學(xué)活動(dòng)而存在的“客觀生活”，而是和創(chuàng)作內(nèi)容融為一體、主客觀不可分割的“數(shù)字化生存”[6]。

總而言之，根據(jù)我的判斷，當(dāng)前方興未艾的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充分證明，即使在數(shù)字新媒體技術(shù)不斷發(fā)展、更新的條件下，印刷文化仍然有強(qiáng)大的生命力，以語(yǔ)言文字書寫的文學(xué)作品仍然是廣大新老讀者群閱讀的主要方式（不管是在電腦、手機(jī)，還是在紙質(zhì)圖書、報(bào)刊），驅(qū)動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展前行的，應(yīng)該而且必然是印刷文化與數(shù)字文化的比翼雙飛。這一點(diǎn)，我的估計(jì)可能與米勒有所不同。米勒強(qiáng)調(diào)印刷文化向數(shù)字文化的大規(guī)模轉(zhuǎn)變不但已經(jīng)發(fā)生，且不可逆轉(zhuǎn)；而我則認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變雖然正在發(fā)生，但這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，在可見的將來不會(huì)完成，而且數(shù)字新媒體文化的發(fā)展，并不意味著印刷文化的消亡，而是會(huì)以許多新的不可預(yù)測(cè)的發(fā)生方式獲得新生的動(dòng)力。換言之，我的預(yù)測(cè)也許相對(duì)樂觀一些。

三、對(duì)解釋學(xué)與詩(shī)學(xué)之間關(guān)系的中國(guó)理解

米勒在引用我關(guān)于“文學(xué)也使用修辭語(yǔ)言和修辭手法，在不同事物之間建立聯(lián)系，賦予人物生動(dòng)的形象”這句話后，提出了不同的看法，認(rèn)為即使修辭似乎有助于豐富意義，我們也必須把文學(xué)作品說了什么（解釋學(xué)）和怎么說（詩(shī)學(xué)）區(qū)分開來。文學(xué)中的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，尤其是修辭的使用，不能等同于說了什么的解釋學(xué)（I hold, rather, that while tropes may appear to function as aids to richness of meaning,one must distinguish what is said,“hermeneutics”, from how it is said,“poetics”. “Poetic” practice in literature, notably the use of tropes, may not be consonant with what is said,“hermeneutically”）[2]（P350）。他強(qiáng)調(diào)區(qū)分兩者的理由是，在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，“兩者可能會(huì)相互影響相互干擾，從而給闡釋造成很大的困難，也就是說，無法準(zhǔn)確地判斷作品到底說了什么內(nèi)容。這種干擾可能會(huì)阻礙解釋學(xué)意義上的成功釋義”[2]（P350）。

這個(gè)觀點(diǎn)來自保羅·德·曼，而德·曼又是從本雅明和“解釋學(xué)和詩(shī)學(xué)”的會(huì)議論文集那里借用而來的。米勒在許多場(chǎng)合明確表示贊同這個(gè)觀點(diǎn)，比如有一次他在談到德·曼關(guān)于文學(xué)作品的修辭性閱讀觀點(diǎn)時(shí)說，“‘修辭性’指的是按照解釋學(xué)和詩(shī)學(xué)之間的區(qū)別來教授文學(xué)，也就是說要辨析意義的所指和意義表達(dá)的方式”[7]（P11），并且明確地說：“闡釋學(xué)與詩(shī)學(xué)是不兼容的，我認(rèn)為他很正確。”[8]（P333）

當(dāng)然，我也注意到，米勒也有對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)表示懷疑甚至否定。他說德·曼的論文“展示了闡釋學(xué)和詩(shī)學(xué)之間的不相容性”，但“德·曼這一論斷（闡釋學(xué)和詩(shī)學(xué)不相容）是令人反感的”“我理所當(dāng)然地認(rèn)為詩(shī)學(xué)過程可以無縫地創(chuàng)造、支撐、增強(qiáng)意義！這是詩(shī)學(xué)的目的。例如，詩(shī)歌中的隱喻和其他修辭手法可以修飾、擴(kuò)展那些可被解釋的意義并使它們更加‘生動(dòng)’?！保―e Man’s assertion that hermeneutics and poetics are “not complementary” is truly scandalous……we think (or I think) poetic procedure works seamlessly to create, support, and enhance meaning! That is what such a procedure is intended to do. Metaphors and other figures of speech in a poem, for example, have as their function adorning,expanding, and making more “vivid” the paraphrasable meaning.）[9]（P107）這一點(diǎn)就與我的觀點(diǎn)完全一致了。他在該文注釋里還說：“不過，我當(dāng)然很高興地在本文中用我自己的話使解釋學(xué)與詩(shī)學(xué)達(dá)到和諧（調(diào)和）”（I, however, am, of course, happily reconciling hermeneutics and poetics in my own discourse in this article.）[9]（P107）。這就跟德·曼的“解釋學(xué)與詩(shī)學(xué)對(duì)立論”相反了。

然而，就我看到的，米勒在多數(shù)場(chǎng)合還是在一定程度上認(rèn)同德·曼的“解釋學(xué)與詩(shī)學(xué)對(duì)立論”的，特別是二人的批評(píng)體驗(yàn)有某種程度的一致之處。比如米勒多次引用德·曼在《譯者的任務(wù)》一文中所說，“當(dāng)你做闡釋學(xué)研究時(shí)，你所關(guān)心的是文本的意義；當(dāng)你做詩(shī)學(xué)研究時(shí)，你所關(guān)心的是文體或一個(gè)文本生產(chǎn)意義的方式”（When you do hermeneutics,you are concerned with the meaning of the work; when you do poetics, you are concerned with the stylistics or with the description of the way in which a work means.）[10]（P88），總體肯定其“對(duì)立論”的觀點(diǎn)。但是德·曼自己文學(xué)批評(píng)時(shí)的切身體驗(yàn)卻往往自相矛盾：有時(shí)，體驗(yàn)到明顯的對(duì)立，如當(dāng)他試圖做闡釋學(xué)研究時(shí)，“詩(shī)學(xué)的一面就會(huì)被漏掉”“就會(huì)忘了詩(shī)學(xué)”，而想要研究文體學(xué)（詩(shī)學(xué)）時(shí)，闡釋學(xué)就會(huì)被遺忘，所以得出“這兩者并不互補(bǔ)，在某些方面還可能是相互排斥的”[10]（P88）結(jié)論；而有時(shí)則相反，會(huì)分不清這兩者的區(qū)分，如米勒在嘗試運(yùn)用德·曼的區(qū)分（對(duì)立）理論，分析《隱喻的動(dòng)機(jī)》這首詩(shī)時(shí)說，“該詩(shī)在我身上所起的反應(yīng)與保羅·德·曼所說的發(fā)生在他身上的反應(yīng)是顛倒的。他開始似乎試圖運(yùn)用文體學(xué)進(jìn)行研究，結(jié)果最后可悲地（根據(jù)他對(duì)此的判斷）發(fā)現(xiàn)自己在做闡釋學(xué)。我試著做闡釋學(xué)，也就是說，用其直截了當(dāng)?shù)胤治觥峨[喻的動(dòng)機(jī)》的涵義，但是，我?guī)缀趿⒖叹拖萑胛捏w學(xué)之中”[8]（P372-373）。這就是說，他們倆都陷入了批評(píng)實(shí)踐中闡釋學(xué)與詩(shī)學(xué)的互相混淆、互相干擾，走向各自的反面?？梢姡瑢?shí)際上德·曼自己有時(shí)也無法完全堅(jiān)持“對(duì)立論”，用米勒的話來說，德·曼的“對(duì)立論”具有“自我指涉性的反諷”“要是連他自己都不可抗拒地（在詩(shī)學(xué)研究中）做起解釋學(xué)研究，那么，解釋學(xué)一定是很難抗拒的了”（that readers will note the irony of self-referentiality in de Man’s formulations……If he irresistibly does hermeneutics, it must be pretty hard to resist）[9]（P107）。同樣，米勒自己的批評(píng)實(shí)踐也往往顯示出，“我發(fā)現(xiàn)自己根本分不清闡釋學(xué)與文體學(xué)的區(qū)別。那些如此有力地展現(xiàn)我的心目中的景象是闡釋學(xué)的意義，還是文體學(xué)的工具？我認(rèn)為，自己很難做出公允的判斷”，甚至于“當(dāng)真正開始閱讀《隱喻的動(dòng)機(jī)》時(shí)，這些理論準(zhǔn)則都被拋到了腦外”[8]（P371）。可見，米勒在自己批評(píng)實(shí)踐中的切身體驗(yàn)對(duì)“對(duì)立論”提出了懷疑。

但是，即便如此，米勒仍然強(qiáng)調(diào)，“我們可以說，從闡釋學(xué)和詩(shī)學(xué)的區(qū)別／對(duì)應(yīng)這一角度來教導(dǎo)大家如何閱讀文學(xué)，正是文學(xué)仍然可以繼續(xù)為我們效忠的方式”[8]（P333），從而至少在理論上肯定了“對(duì)立論”。下面這句話也許能比較全面概括米勒這方面的觀點(diǎn)：“如果作為批評(píng)的批評(píng)處于理論與實(shí)踐之間，那么，一方面，它不能等同于闡釋學(xué)或探求意圖的意義，另一方面，也不能等同于詩(shī)學(xué)或關(guān)于文本如何擁有意義的理論，盡管與后者的關(guān)系密切?！盵11]（P68）

然而，不管怎樣，米勒實(shí)際上還是認(rèn)為文學(xué)批評(píng)中闡釋學(xué)研究和詩(shī)學(xué)研究存在著重要的區(qū)別，前面提到他批評(píng)我的觀點(diǎn)時(shí)就明確指出，“必須把文學(xué)作品說了什么（‘解釋學(xué)’）和怎么說（‘詩(shī)學(xué)’）區(qū)分開來”[2]（P350），而我認(rèn)為，這里同時(shí)也涉及對(duì)這兩個(gè)學(xué)科性質(zhì)、目的的理解和認(rèn)識(shí)。米勒說，“文學(xué)中的‘詩(shī)學(xué)’實(shí)踐，尤其是修辭的使用，不能等同于關(guān)注說了什么的‘解釋學(xué)’。兩者可能會(huì)相互影響相互干擾，從而給闡釋造成很大的困難”[2]（P350）。這句話表明，米勒認(rèn)為在學(xué)科的性質(zhì)和功能上兩者是根本不同的，解釋學(xué)主要關(guān)注、探求文本意圖的意義（說了什么），而詩(shī)學(xué)主要是關(guān)注、探討文本意義是如何、以什么方式來表現(xiàn)（怎么說）的。如果用黑格爾、馬克思的話來表達(dá)這個(gè)區(qū)分，我們可不可以說，解釋學(xué)更加關(guān)注內(nèi)容，詩(shī)學(xué)則側(cè)重于關(guān)注形式？這應(yīng)當(dāng)大致符合米勒的本意吧？米勒說到在批評(píng)實(shí)踐中兩者會(huì)互相干擾，會(huì)給闡釋造成很大的困難，“無法準(zhǔn)確地判斷作品到底說了什么”[2]（P350）。這里，米勒實(shí)際上肯定了任何一個(gè)文學(xué)文本有其比較確定的意義內(nèi)涵，認(rèn)為解釋學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)“準(zhǔn)確地判斷作品”的這個(gè)確定意義，才算是“成功釋義”，否則，闡釋就是失敗的。這是對(duì)解釋學(xué)學(xué)科性質(zhì)的一個(gè)比較清晰的概括。他舉例說，把德里達(dá)的《明信片》“看作一組情書，可能不符合它‘實(shí)際上’是一篇強(qiáng)大而奇怪的哲學(xué)論文的實(shí)質(zhì)”[2]（P350）。換言之，《明信片》文本“實(shí)際上”本身是奇怪的哲學(xué)論文，解釋學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)正確回到并解釋這個(gè)意義，而把它“看作一組情書”則不符合其本來意義，就不是“成功釋義”，而是誤釋①該文另一處有不同說法，認(rèn)為“《明信片》本身與其說是一篇隨筆，還不如推定是想象的情書集，是書信體小說的戲仿”，“作為一部書信體小說，《明信片》是這種古老的西方文學(xué)形式的例證”（The Post Card itself, moreover, is not an essay but a collection of presumably imaginary love letters. It is a parody of the epistolary novel……as a novel in letters, is an example of a venerable Western literary form.）顯然，它又不是“哲學(xué)論文”了，闡釋學(xué)應(yīng)當(dāng)如何準(zhǔn)確“成功釋義”呢？[2]（P347）。

這就清楚地表明了米勒對(duì)解釋學(xué)（學(xué)科）的性質(zhì)、目的和功能的看法，即為了“成功”揭示、闡釋文學(xué)作品說了什么的內(nèi)容意義；相反，在他看來，詩(shī)學(xué)的任務(wù)則側(cè)重于通過修辭性閱讀，分析、說明文學(xué)作品如何生產(chǎn)、表現(xiàn)意義（怎么說）的形式。

接下來，我想對(duì)米勒這種解釋學(xué)與詩(shī)學(xué)“對(duì)立論”或者“兩分法”，提出筆者作為一個(gè)受黑格爾、馬克思影響頗深的中國(guó)學(xué)者的不同觀點(diǎn)，也可以說是一種中國(guó)理解吧。

我認(rèn)為，作為學(xué)科，無論是解釋學(xué)，還是詩(shī)學(xué)，都既關(guān)注內(nèi)容，同時(shí)又關(guān)注形式，雖然可能兩者側(cè)重點(diǎn)有所不同。但是，無法想象，詩(shī)學(xué)批評(píng)分析文學(xué)作品時(shí)能夠完全撇開、脫離內(nèi)容（說什么），只分析表現(xiàn)形式（怎么說）；同樣，無法想象，解釋學(xué)批評(píng)解讀文學(xué)作品時(shí)能夠完全撇開、脫離其表現(xiàn)形式（怎么說），而純粹探求其內(nèi)容（說什么）。在解讀、評(píng)論文學(xué)作品時(shí)，詩(shī)學(xué)和解釋學(xué)對(duì)形式和內(nèi)容的關(guān)注度可以各有側(cè)重，但必須都要關(guān)注，缺一不可；兩者的關(guān)系是辯證的，并非如德·曼所說“不可兼容”，而是完全可以兼容互補(bǔ)、互相促進(jìn)，難以分割，這已為米勒自己許多閱讀、批評(píng)的切身體驗(yàn)所證實(shí)。下面分別對(duì)詩(shī)學(xué)與解釋學(xué)在文學(xué)批評(píng)中的特性、功能談一點(diǎn)個(gè)人的意見。

首先說詩(shī)學(xué)。米勒認(rèn)為，詩(shī)學(xué)主要關(guān)心形式，而不是內(nèi)容。但是，在我看來，詩(shī)學(xué)同樣關(guān)心內(nèi)容。我想從西方詩(shī)學(xué)鼻祖亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中舉兩個(gè)例子，來證明我的觀點(diǎn)。

第一，從《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇的界定看。亞里士多德說：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它用的是語(yǔ)言，具有各種精心雕琢的裝飾，各就其位用在劇的各個(gè)部分；模仿的樣式是戲劇表演，不是一味敘述；通過引起憐憫和恐懼之情，而使這兩種情感得到凈化?！盵12]（1449b）第一句話模仿對(duì)象是“嚴(yán)肅”的行動(dòng)，顯然是包含內(nèi)容意義的；末一句話落腳在“引起”和“凈化”“憐憫和恐懼”兩種具體情感的效果上，也直接涉及內(nèi)容意義；如果說中間兩句模仿的媒介和模仿的樣式主要指形式的話，那么，這里形式也是為了達(dá)到有內(nèi)容的悲劇效果，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，雖然不可或缺。如果我們用亞里士多德《物理學(xué)》中提出的著名的“四因說”來解析上面這段悲劇的經(jīng)典定義，或許可從另一側(cè)面理解內(nèi)容與形式合為一體的特殊關(guān)系：悲劇的材料（質(zhì)料因）是“雕琢”下來的語(yǔ)言；形式因是人的行動(dòng)，是賦予質(zhì)料以形式的行動(dòng)過程；動(dòng)力因是行動(dòng)的模仿，即媒介是由演員表演出來而不是文字?jǐn)⑹龀鰜淼膭?dòng)作；最后悲劇的目的因，則是激發(fā)憐憫與恐懼之情，同時(shí)將這兩種情感凈化。此處亞里士多德對(duì)悲劇的界定，是以嚴(yán)肅的行動(dòng)作為形式因，說明行動(dòng)是悲劇的靈魂。這里的“形式”是相對(duì)于雜多的質(zhì)料而言的，不是外在于內(nèi)容的形式，而恰恰是賦予質(zhì)料以規(guī)定“形式”，即有內(nèi)容的形式。有此“形式”，才能實(shí)現(xiàn)激發(fā)和凈化憐憫與恐懼之情的悲劇目的。

第二，當(dāng)然，亞里士多德也十分重視悲劇的形式美，特別強(qiáng)調(diào)悲劇情節(jié)安排以完整為美。所謂“完整”，是指悲劇情節(jié)表現(xiàn)的事件必須有開端，有中間部分，有結(jié)尾。開端是指它自身不必一定要上承任何事件，卻自然而然引出另一段故事；結(jié)尾恰恰相反，它自身或者是根據(jù)必然律，或者是依照通例，自然而然承接一段故事，但是其后別無他事相繼；中間部分即是承前啟后者。因此，一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的情節(jié)，必須遵守上述原則，不可隨意起訖。此外，“完整”還和一定的體積或長(zhǎng)度有密切關(guān)系，原意是美依賴于體積和秩序。所以一個(gè)很小的東西不可能是美的，因?yàn)榭床磺宄?，但是巨大無邊的東西也不可能為美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡[12]（1451a）。就戲劇而言，長(zhǎng)度的限制有外在的和內(nèi)在的因素。外在因素取決于觀眾的耐心。亞里士多德舉例說，假如有一百部悲劇精心競(jìng)賽，那么每一部劇作的演出時(shí)間就非得用沙漏來限制不可。內(nèi)在的因素則是情節(jié)只要有條不紊，那么就越長(zhǎng)越美。但情節(jié)無限制拖長(zhǎng)恐怕觀眾也受不了，所以亞里士多德最后得出結(jié)論說，適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度應(yīng)當(dāng)是這樣：即事件相繼發(fā)生下來，只要依照或然律和必然律，能夠容納逆境向順境的轉(zhuǎn)化，或者反過來順境向逆境的轉(zhuǎn)化，也就可以了[12]（1451a）。這里，“完整”的確主要體現(xiàn)在形式方面。但是，它最后強(qiáng)調(diào)“或然律和必然律”，以及組織順、逆境的轉(zhuǎn)換，就向內(nèi)容靠近了。上述悲劇應(yīng)該表現(xiàn)比我們好但不是極好的人，由順境轉(zhuǎn)入逆境，就是內(nèi)容問題了。

與此相關(guān)，無論是逆境向順境的轉(zhuǎn)化，還是順境向逆境的轉(zhuǎn)化，都屬于亞里士多德最為強(qiáng)調(diào)的情節(jié)的兩個(gè)要素：逆轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。它們是亞里士多德從大量希臘悲劇中概括出來的形式規(guī)則。但這種情節(jié)的形式規(guī)則背后，則體現(xiàn)了內(nèi)容的決定作用。首先是“逆轉(zhuǎn)”，他舉了索?？死账埂抖淼移炙雇酢返睦?，場(chǎng)上報(bào)信人的出現(xiàn)使俄狄浦斯最終明白他自己就是殺死父親拉依俄斯的兇手，無論其如何掙扎，終于沒能逃出阿波羅神諭宣示的弒父娶母的厄運(yùn)。這一情節(jié)的逆轉(zhuǎn)，無疑是具有驚心動(dòng)魄的效果。其次是“發(fā)現(xiàn)”，亞里士多德指出，它是指發(fā)現(xiàn)一個(gè)人做過或者沒有做過什么事情，但是和情節(jié)最緊密聯(lián)系的發(fā)現(xiàn)，是人物身份的發(fā)現(xiàn)。他說：“這一發(fā)現(xiàn)同逆轉(zhuǎn)結(jié)合起來，勢(shì)將激發(fā)憐憫或恐懼，而產(chǎn)生這些效果的行動(dòng)，根據(jù)我們的定義，也就是悲劇所表征的行動(dòng)。不僅如此，好運(yùn)或厄運(yùn)的發(fā)生，亦是取決于這一類情境。”[12]（1452b）可見，他認(rèn)為，如果逆轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)同時(shí)出現(xiàn)，將能取得最強(qiáng)烈的戲劇效果。顯然，這絕不僅僅是形式規(guī)則問題，更是情節(jié)的內(nèi)容問題。

由此可見，詩(shī)學(xué)不像米勒所說的主要關(guān)注形式，而是同樣關(guān)注形式所表現(xiàn)的內(nèi)容，否則，文學(xué)作品的形式（怎么說）成為孤零零、無所依附的、無意義的外殼了，打動(dòng)人的思想感情（說了什么）內(nèi)容卻得不到應(yīng)有的說明。這絕不是好的批評(píng)。其實(shí)米勒幾乎所有的文學(xué)批評(píng)論著在實(shí)踐上都堅(jiān)持和做到了從形式分析入手，同時(shí)獨(dú)特地發(fā)現(xiàn)和揭示出其深刻的內(nèi)容意義，即形式與內(nèi)容的兼容互補(bǔ)。在我看來，說詩(shī)學(xué)批評(píng)主要關(guān)注形式，顯然有片面性。

其次說解釋學(xué)。米勒認(rèn)為，解釋學(xué)主要關(guān)注內(nèi)容，而不是形式。但是，在我看來，解釋學(xué)同樣也關(guān)注形式。的確，一般而言，說解釋學(xué)主要關(guān)注內(nèi)容是不錯(cuò)的，因?yàn)榻忉寣W(xué)根本上就是為了闡明理解和闡釋的本質(zhì)、目的、文本的意義來源和生成過程，不可能不關(guān)注文本（文學(xué)作品）內(nèi)容意義問題。然而，解釋學(xué)也不可能對(duì)形式問題漠不關(guān)心。因?yàn)椋斫夂完U釋活動(dòng)無論如何總是要通過被闡釋對(duì)象的形式或者符號(hào)進(jìn)入其深層的內(nèi)容。筆者作為對(duì)解釋學(xué)理論和歷史比較關(guān)注的一個(gè)中國(guó)學(xué)者，在這個(gè)問題上的基本看法是，作為學(xué)科的解釋學(xué)對(duì)形式的關(guān)注不外乎兩個(gè)方面：一是對(duì)闡釋對(duì)象的形式的關(guān)注，因?yàn)檫@是理解和闡釋活動(dòng)得以進(jìn)行的基礎(chǔ)之一；二是解釋學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史告訴我們，它需要、也必然要有自身的形式依據(jù)，這就是解釋學(xué)的闡釋邏輯。下面，試分述之。

首先，在西方解釋學(xué)史上，歷來都存在著對(duì)闡釋形式關(guān)注的思想，雖然其代表人物的理論傾向并不一致。比如現(xiàn)代解釋學(xué)的先驅(qū)施萊爾馬赫對(duì)自己首先發(fā)現(xiàn)和提出的“解釋學(xué)循環(huán)”規(guī)則給出了整體主義思路的答案，即在整體與部分的關(guān)系中著重維護(hù)和強(qiáng)調(diào)整體的決定作用。他在論及理解過程中作者個(gè)體（個(gè)別）與作品整體的循環(huán)關(guān)系時(shí)說道，“規(guī)則具有這種形式：為了精確地理解前者，我們必須已經(jīng)接受整體。整體當(dāng)然不等于個(gè)別的總和，而是作為結(jié)構(gòu)、概要，如我們用個(gè)別的過渡所能把握的那樣”[13]（P65）。這里整體主義思路就是一種為解決“闡釋學(xué)循環(huán)”而把握對(duì)象的形式規(guī)則。狄爾泰認(rèn)為，語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)方法的結(jié)合是施萊爾馬赫重要的解釋學(xué)方法之一，他說，“心理學(xué)（技術(shù)）解釋和語(yǔ)法解釋的共同開端是把握作品統(tǒng)一和創(chuàng)作主要特征的概觀”“這里作品的統(tǒng)一，即主題，被看作是激發(fā)作者的原則，而創(chuàng)作的基礎(chǔ)則被看作是作者表現(xiàn)在每一動(dòng)機(jī)里的特殊本性”[13]（P65）。具體操作方法是，“在開始心理學(xué)的（技術(shù)的）解釋之前，我們必須知道創(chuàng)作者怎樣想到主題的，他如何獲得他的語(yǔ)言，以及其他我們關(guān)于他的特有方式所能知道的東西”[13]（P67）。而“純心理學(xué)的解釋有兩個(gè)要素。作者的組合方式（kombinationsweise）和解釋者的組合方式之間類似愈多，對(duì)作者的觀念材料的認(rèn)識(shí)愈精確，那么這種解釋就愈容易和愈確切”[13]（P72）。這里，無論是語(yǔ)言學(xué)方法，還是心理學(xué)方法，關(guān)鍵是要了解作者創(chuàng)作的種種“特有方式”，同時(shí)了解作者與解釋者的“組合方式”以及他們之間的“類似”程度。這些都是闡釋必須關(guān)注的形式因素。狄爾泰還認(rèn)為施氏改造和深化了此前的古典解釋學(xué)，它雖然從長(zhǎng)期解釋實(shí)踐中歸納出必須遵循的若干具體規(guī)則，但還是停留在比較外在、淺表的層次，而“現(xiàn)在施萊爾馬赫深入到這些規(guī)則的背后而指向?qū)斫獾姆治?，即指向?qū)@種目的行為本身的認(rèn)識(shí)，并從這種認(rèn)識(shí)推出普遍有效解釋的可能性，它的輔助工具、界限和規(guī)則”[13]（P87）。施氏對(duì)闡釋規(guī)則的認(rèn)識(shí)大大深化了，提升到形式規(guī)定的高度，推出普遍闡釋的有效“輔助工具、界限和規(guī)則”。

狄爾泰自己對(duì)現(xiàn)代闡釋學(xué)學(xué)科的形成，作出了更重要的貢獻(xiàn)。他最早從認(rèn)識(shí)論角度對(duì)理解作出符號(hào)學(xué)的界定。他說，“我們把這種我們由外在感官所給予的符號(hào)而去認(rèn)識(shí)內(nèi)在思想的過程稱之為理解（verstehen）。這是一種語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)，只有當(dāng)每一個(gè)已經(jīng)牢固鑄造了的、清楚而有用地被界定了的表達(dá)式被所有著作家穩(wěn)定地掌握時(shí)，一種我們急需的固定的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)才能建立起來”；又說，“我們把我們由感性上所給予的符號(hào)而認(rèn)識(shí)一種心理狀態(tài)——符號(hào)就是心理狀態(tài)的表現(xiàn)的過程稱之為理解”[13]（P76）。這里，狄爾泰一是把理解看作通過外在感性形式（符號(hào)）對(duì)內(nèi)在精神和心理狀態(tài)的一種認(rèn)識(shí)，是符號(hào)學(xué)的認(rèn)識(shí)論界定；二是把作品看成作者內(nèi)心世界用感官符號(hào)作出的表達(dá)（感性形式）的固定化，而把理解看作相反過程即通過作品的感官符號(hào)（形式）進(jìn)入作者內(nèi)心的生命表現(xiàn)，對(duì)其心理狀態(tài)作出解釋。所以，“這種對(duì)一直固定了的生命表現(xiàn)（Lebens¨auβerungen）的合乎技術(shù)的理解，我們稱之為闡釋（auslegung）或解釋（interpretation）”[13]（P77）。這樣，狄爾泰就把理解和闡釋看成通過被作者創(chuàng)作固定化的生命表現(xiàn)——感性形式（符號(hào)）而進(jìn)入并認(rèn)識(shí)其內(nèi)在心靈的活動(dòng)和過程。在此，闡釋學(xué)對(duì)形式（符號(hào)）的關(guān)注被提升到前所未有的高度。

現(xiàn)代闡釋學(xué)的奠基人、創(chuàng)建者海德格爾和伽達(dá)默爾對(duì)闡釋中形式的關(guān)注亦不例外。限于篇幅，不再列舉。這里只是想提一下長(zhǎng)期被忽視卻在闡釋學(xué)史上可與伽達(dá)默爾比肩并列的意大利闡釋學(xué)大家埃米利奧·貝蒂（Emilio Betti）。貝蒂的方法論闡釋學(xué)的核心概念是“精神的客觀化物”，它的意思是指闡釋學(xué)的對(duì)象（客體）來自作者，是作者創(chuàng)造精神的客觀化（對(duì)象化）的產(chǎn)物。貝蒂進(jìn)而把所有這一切“精神的客觀化物”統(tǒng)統(tǒng)稱之為“富有意義的形式”（sinnhaltige formen），認(rèn)為“通過這些形式他人心靈向我們?cè)V說”，而我們的理解和解釋就是發(fā)現(xiàn)和展示他人“這些形式里所包含的意義”[13]（P125）。這就是闡釋學(xué)的根本任務(wù)。這里有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，貝蒂把理解和解釋的可能性落腳在這種“富有意義的形式”上，他說，“我們主張解釋之所以可能僅僅由于富有意義的形式”。何以這么說？筆者認(rèn)為，他心目中的“形式”，在此似乎可廣義地理解為一種我們（理解和解釋者）與他人（作者）同質(zhì)的知覺心理結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)適合于保存那個(gè)創(chuàng)造形式或體現(xiàn)于形式之中的（他人、作者）精神的特質(zhì)；由于這種富有意義的形式，我們（理解者）通過相應(yīng)的知覺元素在其概念宇宙鏈內(nèi)的重復(fù)流動(dòng)，“在其心理工具上撥動(dòng)同樣的心弦去產(chǎn)生符合于講話者（按：指他人、作者）思想的思想”[13]（P126-127）。這里，我們且不論貝蒂與伽達(dá)默爾的分歧，也不論他對(duì)“形式”的獨(dú)特理解，只想要指出，其方法論闡釋學(xué)的核心就是對(duì)形式的重視和關(guān)注，“富有意義的形式”乃是其闡釋學(xué)理論的核心概念。

我列舉以上幾位西方解釋學(xué)史上重要代表人物對(duì)解釋學(xué)形式問題的高度重視的例子，是想說明米勒強(qiáng)調(diào)解釋學(xué)主要關(guān)注內(nèi)容的觀點(diǎn)有一定的片面性。

其次，解釋學(xué)學(xué)科本身需要邏輯形式作為自身建構(gòu)的重要方面。近年來，中國(guó)學(xué)者張江教授先后提出“強(qiáng)制闡釋論”“公共闡釋論”和“公共理性論”，為了建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)的自己的解釋學(xué)理論，他最近又提出了“研究與制定闡釋學(xué)及精神科學(xué)的一般邏輯公理與規(guī)則系統(tǒng)”的觀點(diǎn)[14]。在我看來，這里闡釋“邏輯公理與規(guī)則系統(tǒng)”就是闡釋學(xué)自身的形式規(guī)定。對(duì)此，張江從闡釋本質(zhì)入手加以論證。他說：“從闡釋的本質(zhì)看，闡釋是公共的。闡釋的本質(zhì)是主體間的交流與對(duì)話?；镜闹黧w間性，譬如，‘我’‘你’‘他’，就是存在意義上的邏輯關(guān)系。沒有確定的邏輯關(guān)系，主體間性及公共空間不復(fù)存在?！U釋必須依據(jù)科學(xué)自洽的邏輯規(guī)范而有序展開，否則，無理解，無表達(dá)，無闡釋。邏輯是理性生成和演進(jìn)的基本形式。無論理性及思維的具體內(nèi)容如何，其生成與展開形式是且只能是邏輯。理性在確定的邏輯構(gòu)架內(nèi)生成與展開。由此，闡釋必須要有符合自身可能生成與展開的邏輯依據(jù)?！盵14]我贊同這個(gè)觀點(diǎn)，即任何闡釋無論其“邏輯內(nèi)容如何”，都必定而且只能在一定的邏輯形式下進(jìn)行、展開。這個(gè)闡釋邏輯（公理和系統(tǒng)），就是闡釋學(xué)自身的形式規(guī)定，舍此，闡釋學(xué)就失去了學(xué)科的構(gòu)架，也就根本無法立足和存在。

這一點(diǎn)，伽達(dá)默爾在創(chuàng)建哲學(xué)解釋學(xué)的過程中，始終有明確的認(rèn)識(shí)。他在奠基作《真理與方法》出版 25 年后即 1985 年，對(duì)自己的闡釋學(xué)理論體系特別是闡釋邏輯（形式）作過深刻的回顧和反思。他說：“25 年前，我曾把從各個(gè)角度出發(fā)進(jìn)行的研究綜合成一個(gè)統(tǒng)一的哲學(xué)體系，如今該是對(duì)這種理論構(gòu)想的邏輯一貫性進(jìn)行一番檢驗(yàn)的時(shí)候了，尤其要檢查一下該體系的邏輯推論中是否存在斷裂和不連貫”[15]（P2）。很明顯，他承認(rèn)自己的闡釋學(xué)有一以貫之的邏輯形式。這個(gè)邏輯形式是什么？我們略去他的論證過程，簡(jiǎn)要地指出，他是從語(yǔ)言游戲與藝術(shù)游戲兩者關(guān)系的角度切入，指出，“很清楚，在這兩種情形中語(yǔ)言都適應(yīng)于詮釋學(xué)度向。我認(rèn)為已令人信服地說明，對(duì)于所說出的話的理解必須從對(duì)話情景出發(fā)，歸根結(jié)底也就是說，要從問答辯證法出發(fā)加以思考，而人們正是在這種問答辯證法中才達(dá)到一致意見并用語(yǔ)言表達(dá)出共同的世界”[15]（P6）。顯而易見，伽達(dá)默爾把自己的哲學(xué)解釋學(xué)體系的內(nèi)在邏輯形式概括為“問答辯證法”，而且頗為自信地認(rèn)為：“我已經(jīng)超出了科林伍德所提出的問答邏輯，因?yàn)槲艺J(rèn)為世界定向并非僅僅表現(xiàn)在從說話者之間發(fā)展出問題和回答，而且這種世界定向也是由所談的事情產(chǎn)生出來的。是事物‘提出問題’。因此在本文（Text）和它的解釋者之間也有問題和回答在發(fā)生作用”[15]（P6）。換言之，他把科林伍德局限于“說話者之間”的問答邏輯，擴(kuò)展成世界（文本）與解釋者之間的問答邏輯，也就把此前的認(rèn)識(shí)論、方法論解釋學(xué)改造成本體論（存在論）的解釋學(xué)了。但是，不可否認(rèn)，他的“問答辯證法”闡釋邏輯（形式）支撐著其整個(gè)解釋學(xué)體系。

就解釋學(xué)學(xué)科本身存在著邏輯形式建構(gòu)這一點(diǎn)來看，解釋學(xué)不能不在重視內(nèi)容的同時(shí)，必須時(shí)時(shí)關(guān)注自身的邏輯形式。這也是我不同意米勒“對(duì)立論”的一個(gè)重要原因。

綜上所述，筆者認(rèn)為，無論詩(shī)學(xué)或是闡釋學(xué)，實(shí)際上都既重視內(nèi)容，又關(guān)注形式。米勒嚴(yán)格區(qū)分兩者，強(qiáng)調(diào)詩(shī)學(xué)關(guān)注形式、闡釋學(xué)關(guān)注內(nèi)容，不能說沒有道理，但是都似乎有些片面，特提出來向米勒請(qǐng)教。

最后，我想強(qiáng)調(diào)，本文的寫作是2018 年MLQ 的專輯中美學(xué)者對(duì)話交流的繼續(xù)。通過我的論文，米勒對(duì)他的“文學(xué)終結(jié)論”在中國(guó)學(xué)界的反應(yīng)和爭(zhēng)論有了比較深入的了解；而他對(duì)我的論文的商榷意見，也給了我諸多啟示，幫助我對(duì)印刷文化向數(shù)字文化的大轉(zhuǎn)變有了更深刻的理解。在此基礎(chǔ)上，我寫作本文，就一些問題與米勒進(jìn)一步對(duì)話、商討。我想這不僅對(duì)于我們二人之間的學(xué)術(shù)交流極為有益，而且具有比較普遍的意義。我認(rèn)為，這可能是一種中西學(xué)術(shù)文化交流互鑒的有效方式，我很愿意繼續(xù)這種嘗試，也希望更多的西方學(xué)者參與這種討論。我想，通過中西方學(xué)界多種形式的交流互鑒，定能有效地促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文論創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文論的創(chuàng)新建構(gòu)和多元發(fā)展。