何詩海

“賦者古詩之流”是班固在《兩都賦序》中提出的關(guān)于詩、賦關(guān)系的最早論斷，也是賦學(xué)史上的經(jīng)典命題。只是古《詩》如何衍變?yōu)橘x，班氏語焉不詳，遂使后人在理解、接受這一命題時(shí)產(chǎn)生諸多分歧。其中影響較大的有三種意見。一是從政教功用出發(fā)，認(rèn)為賦繼承了《詩》的美刺傳統(tǒng)，即班固所謂“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”[1]（P3），班氏之前的司馬遷、漢宣帝，其后的王逸等，皆有類似觀點(diǎn)。二是著眼于表現(xiàn)手法，以賦源于六義之“賦”，是一種以鋪陳體物為主要特征的文體，皇甫謐、摯虞、左思、劉勰、李善皆持此觀點(diǎn)。三是以賦為詩之“不歌而誦”者，《漢書·藝文志》“詩賦略”首載此說[2]。此說本義是關(guān)于春秋時(shí)期《詩》在政治、外交場(chǎng)合的應(yīng)用，所謂“賦《詩》言志”“登高能賦可以為大夫”等[3]（P1755），而非通常所認(rèn)為的指向某種由誦讀方式?jīng)Q定的文體特征，因此，其實(shí)質(zhì)與第一種觀點(diǎn)相通，都體現(xiàn)了重視文學(xué)社會(huì)功用的儒家詩教觀[4]。

以上三種意見，是古人闡釋“賦者古詩之流”說最具代表性，也最廣為接受的觀點(diǎn)，貫穿于漢代以后的整個(gè)文學(xué)批評(píng)史。不同時(shí)代文學(xué)思潮的復(fù)雜多變，以及賦體自身形態(tài)、功能的發(fā)展變化，“賦者古詩之流”說在繼承傳統(tǒng)血脈的同時(shí)，不斷融入新的內(nèi)涵，豐富、拓展了這一賦學(xué)經(jīng)典命題的理論意蘊(yùn)。明清時(shí)期作為古典賦學(xué)的總結(jié)期，在接受、闡釋“賦者古詩之流”說中也多有發(fā)展和創(chuàng)新。本文擬就此略陳己見。

一、從六義之一到涵攝六義

自皇甫謐《三都賦序》、劉勰《文心雕龍·詮賦》等將作為一種表現(xiàn)手法的六義之賦與作為一種新興文體名稱的賦聯(lián)系起來后，“賦者古詩之流”說獲得了更充分的論證和更富文學(xué)本體特征的內(nèi)涵。文論家往往從六義之賦入手，探討賦的文體功能或體制特征，如皇甫謐《三都賦序》：“詩人之作，雜有賦體。子夏序《詩》曰：‘一曰風(fēng)，二曰賦。’故知賦者，古詩之流也?！盵1]（P2038）《文心雕龍·詮賦》曰：“詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！盵5]（P134）凌廷堪《九慰》：“竊聞夫賦為六義之一兮，以敷陳而見長?！盵6]（卷六）此類觀點(diǎn)，在古代文論中俯拾皆是，不斷闡釋、強(qiáng)化著“賦源于詩”這一文體觀念。

在基于六義說的賦學(xué)傳統(tǒng)中，有一種“取義一端，專言鋪陳”的傾向，即強(qiáng)調(diào)作為六義之一的賦的獨(dú)特性和獨(dú)立性，忽視了賦與其他五義的關(guān)系。這種傾向，一直到清代依然存在。程廷祚《騷賦論》：“賦能體萬物之情狀，而比興之義缺焉。”[7]（P202）認(rèn)為賦難兼比興?？滴酢稓v代賦匯序》曰：“賦者，六義之一也。風(fēng)、雅、頌、興、賦、比六者，而賦居興比之中。蓋其敷陳事理，抒寫物情，興比不得并焉，故賦之于詩，功尤為獨(dú)多。由是以來，興比不能單行，而賦遂繼詩之后，卓然自見于世。故曰：‘賦者，古詩之流也?！盵8]（P1-3）強(qiáng)調(diào)賦在六義中具有比興不可取代的地位，揭示賦體文能繼詩之后卓然自立的原因，都深有見地。需要指出的是，賦在“六義附庸，蔚成大國”[5]（P134）的進(jìn)程中，吸收了詩的多種養(yǎng)分，絕非故步自封于六義之一的賦。無視賦與比、興、風(fēng)、雅、頌等的關(guān)系，顯然不能全面、深刻地把握賦的文體特征。因此，明清論家，在承認(rèn)作為六義之一的賦的獨(dú)特性的同時(shí)，也關(guān)注其關(guān)聯(lián)性、涵攝性。明胡應(yīng)麟認(rèn)為，“騷實(shí)歌行之祖，賦則比興一端，要皆屬詩”[9]（P4），陳山毓《賦集自序》論賦有“觀其導(dǎo)源性情，比興互用，六義彰矣”之說[10]（卷五），都強(qiáng)調(diào)兼用比興。清徐士芬《家愛廬小賦〈古錦集〉序》曰：

詩有風(fēng)、雅、頌三體，惟賦亦然。都京典禮，莊嚴(yán)沉博之作，賦中之頌也；聲律排偶，應(yīng)弦合節(jié)之作，賦中之雅也；若夫緣情體物，逸趣橫生，刻露情狀，能使?jié)擈晕瓒藡D泣者，賦中之風(fēng)也。[11]（卷二）

唐孔穎達(dá)說六義，以風(fēng)、雅、頌為“三體”，主要著眼于體裁、內(nèi)容和體貌特征；又以賦、比、興為“三用”，主要著眼于表現(xiàn)手法，此即《詩》學(xué)史上影響深遠(yuǎn)的“三體三用”說。徐士芬以“三體”論賦，頗能揭橥詩、賦在體裁、內(nèi)容上的內(nèi)在聯(lián)系，并非牽強(qiáng)比附。劉熙載發(fā)揮此說，將賦分為言情、陳義、述德三類，揭示其與三體的對(duì)應(yīng)關(guān)系：“言情之賦本于風(fēng)，陳義之賦本于雅，述德之賦本于頌?！盵12]（P86）相較徐氏之論，表述更簡(jiǎn)練，而兩者一脈相承的關(guān)系顯而易見。稍有不同的是，在論“雅”時(shí)，一重“陳義”之內(nèi)容，一重聲韻之雅正。又，錢澄之《停云軒賦序》曰：“賦之義，比事屬詞，其于雅頌居多。而比興者，托物見意，風(fēng)之事也。”[13]（卷一五）徐世溥《賦篇序》：“風(fēng)多比興，雅頌多賦，則是賦者，雅頌之族也?！盵14]（P139）認(rèn)為賦的體性決定了其與雅、頌關(guān)系較近，與風(fēng)較遠(yuǎn)，此與徐士芬、劉熙載又有差異。

至于賦與“三用”中比興的關(guān)系，清人也多主張賦雖以鋪陳體物、直敘其事為主，但往往兼綜比興，不能與比興截然分離。朱鶴齡《讀〈文選〉諸賦》：“賦為六義之一，然賦可以兼比興，而比興不可兼賦。”[15]（P157）錢陳群《〈賦匯錄要〉序》：“詩有賦、比、興，賦得其一，而比事屬詞，寫懷寄感，則何嘗無比興焉！”[16]（卷一四）劉熙載《藝概》：“賦中未嘗不兼具比興之意?！盵12]（P86）都堅(jiān)持賦與比興的滲透交融。這種相融關(guān)系，又與風(fēng)、雅、頌三體膠著難分，形成綜六義以論賦的批評(píng)風(fēng)氣。唐秉鈞《讀古解題》:“賦者古詩之余也，亦兼葩經(jīng)六義。詞取鋪張，而終歸諷諫，則有風(fēng)之義焉。句極炫耀，而終折以法度，則有雅頌之義焉。緣情發(fā)竟，托物興詞，極和平從容之概，則有比興之義焉?！盵17]（卷六）孫濩孫《華國編賦選》凡例：“賦雖六義之一，其體裁既兼比興，其音節(jié)又兼風(fēng)雅頌?！盵18]（卷首）都認(rèn)為賦體雖源于六義之賦，而風(fēng)、雅、頌、比、興之義兼?zhèn)?故“六義不備，非詩即非賦也”[12]（P86）。又，潘錫恩《六義賦居一賦》云：

每托寓之無端，輒緬懷而濡穎。窮物態(tài)之纖悉，極文詞之彪炳。若玩志于至微，實(shí)藉端以自警。斯賦之具比興者也。又況感均頑艷，致托纏綿。寫征夫之行色，絙怨女之哀弦。傷重困乎苛斂，悵久戍之窮邊。述淫樂，則《桑中》失其幽艷；狀慓狡，則并驅(qū)遜其輕還。與夫唐勤魏褊，義相后先。所謂言之者無罪，足令聞之者悚然。斯則賦也，近夫風(fēng)焉。至于揚(yáng)醇風(fēng)于莫外，厲盛烈之無前。詞源風(fēng)涌，麗藻云聯(lián)。陳羽獵，則追《車功》馬同之盛；耀武烈，則方吉甫申伯之賢。制禮興樂，則《猗那》《清廟》之繼軌；顯庸懿鑠，則《閟宮》《泮水》之比肩。侈前圣之靡而得言，夸六籍之所不能談。追封禪之八九，媲化理于五三。是則極揄揚(yáng)之盛事，與雅頌而相參。蓋泝乎賦之源，特居六義之一體；而窮乎賦之變，乃統(tǒng)六義而俱函。[19]（P109-110）此段引文，可謂以六義論賦的典型。作者以工整的駢體，從題材、功用、表現(xiàn)手法、藝術(shù)特征方面，生動(dòng)地論證了源于古《詩》的賦，與詩歌一樣，“統(tǒng)六義而俱函”，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。盡管所論是基于詩本位的立場(chǎng)，但有助于全面把握賦的體制特征。又，路德《重栞賦則序》云：

文章之鑠往古，切來今，暉麗萬有，而出無窮者，其賦乎？大則表乾里坤，橫被六合，細(xì)則蟣肝虱心，蝸角蟁睫。顯則風(fēng)云月露，山川人物。微則通幽洞冥，不可為端，不可為倪。要皆拓宇于楚辭，而受命于詩人。古以賦為六詩之一。實(shí)則假托仿喻，體物寫志，比亦賦也，興亦賦也，風(fēng)雅頌亦賦也，騷又全乎賦者也。[20]（卷二）

此段引文，也論賦與六義的關(guān)系，但立場(chǎng)和觀點(diǎn)與潘氏根本不同，不再以賦比附詩之六義，而是以賦作為綰結(jié)和統(tǒng)攝風(fēng)、雅、頌、賦、比、興乃至騷的樞紐，強(qiáng)調(diào)了這種繼詩之后興起的文體牢籠萬有、鑠古切今、無與倫比的崇高地位。這種基于賦本位的文體立場(chǎng)，在整個(gè)中國文學(xué)批評(píng)史上亦可謂矯矯獨(dú)立，令人矚目。

從批評(píng)方法看，以六義論賦，并非明清人首創(chuàng)。早在元代，祝堯纂《古賦辯體》時(shí)，已將朱熹以六義解《詩》的方法移植到賦學(xué)批評(píng)中來，對(duì)所錄130 多篇賦作一一標(biāo)以“六義”。除單標(biāo)“賦”義59 篇外，其他都是風(fēng)、雅、頌、賦、比、興的不同組合。如《九辨》其一序題：“興而賦也，然兼比義”[21]（P740）；《大禮慶成賦》序題：“賦而雜出于雅、頌”等[21]（P831）。這種賦論方法，在元代尚屬空谷足音，而為明清人所繼承，至清代風(fēng)氣尤盛，極大增加了“賦者古詩之流”說的厚重度。

二、從敷陳寫實(shí)到假托興象

在詩、賦源流關(guān)系的探討中，不管是政教功用說，還是六義說，都在辭賦的審美旨趣、藝術(shù)特征的淬煉進(jìn)程中打下了深刻烙印。早在漢代，辭賦夸飾、唯美的創(chuàng)作風(fēng)氣，就與儒家詩教產(chǎn)生了沖突。司馬遷雖肯定《子虛》《上林》等作品契合《詩》諷諫之旨，但也指出其“虛辭濫說”“靡麗多夸”等缺陷?！稘h書·藝文志》批評(píng)相如等人賦作“競(jìng)為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義”[3]（P1756），王符《潛夫論》指責(zé)賦家“爭(zhēng)著雕麗之文”而“競(jìng)陳誣罔無然之事”[22]（P19），態(tài)度極為嚴(yán)厲。到了六朝，左思高倡“美物者貴依其本，贊事者宜本其實(shí)”的創(chuàng)作原則，痛貶漢賦考物不實(shí)之弊：

相如賦《上林》而引“盧橘夏熟”，揚(yáng)雄賦《甘泉》而陳“玉樹青蔥”；班固賦《西都》而嘆以出比目；張衡賦《西京》而述以游海若。假稱珍怪，以為潤色，若斯之類，匪啻于茲。考之果木，則生非其壤；校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無征。[1]（P173）

山川地理、名物品類，當(dāng)稽考有據(jù)，核之不虛，這種征實(shí)要求，必然排斥賦體創(chuàng)作夸飾虛構(gòu)、曼衍無稽的傾向，也影響到后世對(duì)賦的文體語源意義的理解。從孔穎達(dá)“直陳其事不譬喻者，皆賦辭也”[23]（P271）到朱熹“賦者，敷陳其事而直言之者也”[24]（卷一），直至明徐炬“《詩》序六義，二曰賦，賦者，謂直陳其事也”[25]（P665）、清張謙宜“賦者古詩之流也，以大義言之，則直述本事為賦”等[26]（P3892），都強(qiáng)調(diào)直接鋪陳、如實(shí)敘事。甚至到了晚清民國，劉師培仍堅(jiān)守這種賦體觀，其《論文雜記》曰：“比、興二體，皆構(gòu)造虛詞”“賦之為體，則指事類情，不涉虛象，語皆征實(shí)，辭必類物。故賦訓(xùn)為鋪，義取鋪張。循名責(zé)實(shí)，惟記事析理之文，可錫賦名?！睆?qiáng)調(diào)賦實(shí)而比興虛，虛實(shí)之間壁壘分明，不可干犯。正因如此，劉氏批評(píng)“楚騷有作，詞咸比興，亦冒賦名，而賦體始淆”，指責(zé)“后儒不察賦義之本原，而所作賦篇，多涉虛象，毋亦昧于文章之流別”[27]（P137-138）。這種今天看來極為保守的文體觀念，恰恰顯示了從漢代開始的賦論傳統(tǒng)根深蒂固的影響。

賦論傳統(tǒng)根深蒂固，卻并非金城湯池牢不可破。如前所述，自祝堯《古賦辯體》之后，辭賦兼涵六義、雜用比興已成為明清諸多論家的共識(shí)，夸飾、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)手法，也得到較多理解和認(rèn)同。胡應(yīng)麟《詩藪》曰：“蒙叟《逍遙》，屈子《遠(yuǎn)游》，曠蕩虛無，絕去筆墨畦徑。百代詩賦源流，實(shí)兆端此。長卿《上林》，創(chuàng)撰子虛、烏有、亡是三人者，深得詩賦情狀，初非以文為戲也。后之君子，方拘拘覈其山川遠(yuǎn)近，草木有無。烏乎，末哉！”[9]（P126）此說徹底擺脫儒家詩教牢籠和“文體原于五經(jīng)”傳統(tǒng)，以《逍遙游》《遠(yuǎn)游》為詩賦初源。而《逍遙游》等作品正是以奇特豐富的想象、鏤虛蹈空的構(gòu)思和層出不窮的比喻、夸張、寓言等見稱于世的，是古代文學(xué)史上最富藝術(shù)精神的作品。胡氏視詩、賦為同一文類，以漢大賦虛構(gòu)人物、情節(jié)為“深得詩賦情狀”，體現(xiàn)了對(duì)詩賦藝術(shù)想象力的推崇，與“征實(shí)”“直陳”等傳統(tǒng)賦論有霄壤之別。又，汪師韓《〈文選〉理學(xué)權(quán)輿》云：

古人為賦多假設(shè)之辭。序述往事，子虛、亡是公、烏有先生之文已肇始于相如矣。謝莊《月賦》：“陳王初喪，應(yīng)劉端憂多暇?！庇衷唬骸俺楹吝M(jìn)牘，以命仲宣?！卑?王粲以建安二十一年從征吳，二十二年春，道病卒。徐陳應(yīng)劉，一時(shí)俱逝，亦是歲也。至明帝太和六年，植封陳王，豈可掎摭史傳，以議此賦之不合哉。[28]（卷七）

所謂“假設(shè)之辭”，即指假想、虛構(gòu)之語。辭賦家每借以抒情寫意，故作品中人物、事件等不必實(shí)有，更不必裁以史傳，斥為虛妄。又，姚鼐《古文辭類纂序目》：“辭賦類者，風(fēng)雅之變體也，楚人最工為之，蓋非獨(dú)屈子而已。余嘗謂《漁父》及《楚人以弋說襄王》《宋玉對(duì)王問遺行》，皆設(shè)辭，無事實(shí)，皆辭賦類耳。太史公、劉子政不辨，而以事載之，蓋非是?！盵29]（卷首）所謂“風(fēng)雅之變體”，即“古詩之流”。在姚鼐看來，屈宋辭賦之假托問對(duì)，皆出虛構(gòu)，不可坐實(shí)。司馬遷、劉向等卻以為實(shí)有其人其事，載之史籍，這是無視詩賦藝術(shù)想象而犯下的錯(cuò)誤。對(duì)于這個(gè)問題，章學(xué)誠有更為精辟的論述。其《文史通義·言公下》曰：

文人假設(shè)，變化不拘。《詩》通比興，《易》擬象初。莊入巫咸之座，屈造詹尹之廬。楚太子疾，有客來吳。烏有、子虛之徒，爭(zhēng)談?dòng)谳^獵；憑虛、安處之屬，講議于京都?！督獬啊贰犊碗y》《賓戲》之篇衍其緒，鏡機(jī)、玄微、沖漠之類濬其途。此則寓言十九，詭說萬殊者也。乃其因事著稱，緣人生義。譬如酒用杜康之名，錢用鄧通之字?？栈甭浠穑笢匕l(fā)嘆于仲文之遷。素月流天，王粲抽毫于應(yīng)、劉之逝。斯則善愁即為宋玉，豈必楚廷？曠達(dá)自是劉伶，何論晉世？善讀古人之書，尤貴心知其意。愚者介介而爭(zhēng)，古人不以為異也已。[30]（P197-198）

以詩賦為代表的文學(xué)作品，可充分調(diào)動(dòng)比興、借代、象征、假托、寓言、神話等多種藝術(shù)手法，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》），不拘史實(shí)，憑虛結(jié)撰，縱橫捭闔，變化萬千，具有超越時(shí)空的想象力。讀者以意逆志，得其旨而忘其形即可。若斤斤于名物正訛，事實(shí)真?zhèn)?，則為膠柱鼓瑟、懵懂愚昧之徒，不足與論辭賦。在章學(xué)誠看來，“賦家者流，原本《詩》《騷》，出入戰(zhàn)國諸子”[31]（P1064），在體制形態(tài)上，與諸子之文關(guān)系最為直接。而諸子之文，多出于行人之官，“比興之旨，諷諭之義，故行人之所肄也”，故其文多能“委折而入情，微婉而善諷”[30]（P61），最得《詩》教精神。不僅如此，章學(xué)誠還把《詩》之比興與《易》之立象以盡意聯(lián)系起來：

《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。夫《詩》之流別，盛于戰(zhàn)國人文，所謂長于諷喻，不學(xué)《詩》，則無以言也。然戰(zhàn)國之文，深于比興，即其深于取象者也?！肚f》《列》之寓言也，則觸蠻可以立國，蕉鹿可以聽訟；《離騷》之抒憤也，則帝闕可上九天，鬼情可察九地。他若縱橫馳說之士，飛箝捭闔之流，徒蛇引虎之營謀，桃梗土偶之問答，愈出愈奇，不可思議。[30]（P19）

可見，《詩》之比興，與《易》之立象互為表里，息息相通。戰(zhàn)國之文，作為辭賦的直接源流，正以深于比興、長于取象見稱。興之所至，甚至佛教“天堂清明，地獄陰慘，天女散花，夜叉披發(fā)”等幻象[30]（P19），無不可驅(qū)馳于文人筆端。至于鋪陳、直言，雖是詩賦的基本表現(xiàn)手法，但也是一切文體的常用手法，不能體現(xiàn)詩賦的文體獨(dú)特性。章學(xué)誠從興象、虛構(gòu)等方面，將詩賦的本質(zhì)特征與其他文體區(qū)別開來，建立了以詩賦為核心的純文學(xué)觀念。這是對(duì)“賦者古詩之流”說傳統(tǒng)的突破和發(fā)展，具有重要的文學(xué)思想史意義。

在重實(shí)用而輕審美、重寫實(shí)而輕虛構(gòu)的文學(xué)傳統(tǒng)中，章學(xué)誠大張旗鼓地肯定、宣揚(yáng)詩賦虛擬假托、構(gòu)奇設(shè)幻等藝術(shù)手法，難以為正統(tǒng)儒士完全接受，盡管章氏初衷仍是為了經(jīng)世、教化，即“神道設(shè)教”“以象為教”等[30]（P20）。一味強(qiáng)調(diào)鋪陳寫實(shí)，忽視比興、虛構(gòu)等，必然損害辭賦的文學(xué)想象力和創(chuàng)造力。這種矛盾，在晚清文論家劉熙載身上得到了較好協(xié)調(diào)?！端嚫拧べx概》：“實(shí)事求是，因寄所托，一切文字不外乎二種，在賦則尤缺一不可。若美言不信，玩物喪志，其賦亦不可已乎！”所謂“實(shí)事求是”，指真實(shí)表現(xiàn)社會(huì)生活、客觀事物。沒有這種真實(shí)基礎(chǔ)，一味乘空蹈虛，無中生有，則美言不信。所謂“因寄所托”，指在反映現(xiàn)實(shí)生活、描摹客觀事物時(shí)，當(dāng)抒發(fā)情志，寄托精神，即“以言內(nèi)之實(shí)事，寫言外之重旨”。否則，“賦物必此物”，只是笨拙地敷陳寫實(shí)，藝術(shù)價(jià)值不高，“其為用也幾何”[12]（P97）。而要充分表現(xiàn)言外之旨，必須借助比興、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)手段：“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮也”“賦之妙用，莫過于設(shè)字訣，看古作家無中生有處可見”[12]（P99-100）；“春有草樹，山有煙霞，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬，故賦之為道，重象尤宜重興”[12]（P97-98）。可以看出，劉熙載強(qiáng)調(diào)敷寫直陳和假托興象相輔相成，但更重視興象、虛構(gòu)，這對(duì)藝術(shù)才華的要求更高，也更能體現(xiàn)辭賦的本質(zhì)特征。

三、從“事形為本”到“以情為貴”

賦雖古詩之流，與詩有著千絲萬縷的關(guān)系，但獲得獨(dú)立的文體地位以后，其形態(tài)和功能與詩漸行漸遠(yuǎn)。這種趨勢(shì)至少在六朝賦論中已有所揭橥。摯虞《文章流別論》曰：“古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。”[32]（P1018）所謂“古詩之賦”，指以屈原作品為代表的《楚辭》，特點(diǎn)是以抒發(fā)情志、闡揚(yáng)禮義之旨為主，寫事狀物僅為手段，故被摯虞目為“賦之善者”“頗有古詩之義”。所謂“今之賦”，則指漢代以來司馬相如、揚(yáng)雄、班固、左思等創(chuàng)作的大賦，特點(diǎn)是徵事狀物，夸飾逞博，外加一點(diǎn)禮義風(fēng)教的點(diǎn)綴。漢大賦歷來被視為賦體文學(xué)的代表，故“事形為本”體現(xiàn)了賦的一般文體特征，也暗示了賦與“以情義為主”的詩的差異所在。至陸機(jī)“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”說出，進(jìn)一步劃清了詩、賦的文體畛域。緣情綺靡乃詩之體性，鋪陳體物則賦之本色。自漢代開始，情感醲郁的騷體賦、抒情小賦盡管一直不絕如縷，但非主流，在很長時(shí)間內(nèi)并未影響人們對(duì)賦的體性特征的認(rèn)知。劉勰倡導(dǎo)的“登高之旨，蓋睹物興情”“情以物興”“物以情觀”等[5]（P136），也長期未得到呼應(yīng)。直至元代，袁桷《答高舜元十問》猶云：“屈原為騷，漢儒為賦。賦者，實(shí)敘其事，體物多而情思少。”[33]（卷四二）騷、賦對(duì)舉，顯然為凸顯兩者之異。《離騷》纏綿悱惻，情思深摯，體性近詩。賦則“體物多而情思少”，迥別于詩騷。袁桷這一論斷，是傳統(tǒng)賦體觀更為明易的表述。

較早對(duì)這一賦論傳統(tǒng)形成明確沖擊的，是元代祝堯。在祝氏心目中，漢大賦鋪陳體物，俳賦、律賦醉心辭藻聲律，文賦以議論、說理為賦，皆短于性情，非賦體之正，故通過編纂《古賦辯體》力倡古賦，認(rèn)為“古賦所以可貴者，誠以本心之情，有為而發(fā)”[21]（P802）、“欲求賦體于古者，必先求之于情”[21]（P818），建立了“以情為本”的賦體觀。這種觀念，對(duì)明清賦論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如明徐師曾《文體明辨》論賦曰：“以樂而賦，則讀者躍然而喜；以怨而賦，則讀者愀然以吁；以怒而賦，則令人欲按劍而起；以哀而賦，則令人欲掩袂以泣。動(dòng)蕩乎天機(jī)，感發(fā)乎人心，而兼出于六義，然后得賦之正體，合賦之本義?！盵34]（P102）這段話一字不差地抄錄《古賦辯體》，足見對(duì)祝堯以情為本、有感而發(fā)的賦學(xué)觀的欣賞。又陳山毓《賦略論》以裁、軸、氣、情、神“五字訣”論賦，強(qiáng)調(diào)“作者要使文生于情，自然使讀之者情生于文”“胸?zé)o郁結(jié)，不必抒詞；中有徘徊，才御楮墨，自然吐言逼真，中情妙達(dá)”[10]（卷五），可見充沛的情感對(duì)于賦體創(chuàng)作之重要。又，明末方以智認(rèn)為，賦實(shí)詩之長言而不足者，故強(qiáng)調(diào)賦的抒情功能，特別欣賞情深意切、“本悱惻之遺風(fēng)”的作品，并結(jié)穴于“以此而養(yǎng)其親”[35]（卷二）的創(chuàng)作宗旨。這種兼重人倫風(fēng)教和情感深摯的賦體觀，在賦論史上也頗具特色。

入清之后，論賦而重情之風(fēng)益盛。趙維烈《歷代賦鈔》凡例曰：

詩有六義，其二曰賦。蓋古者列國諸侯、卿大夫交接鄰國，必稱詩以喻意，皆以吟詠性情，各從義類。春秋后聘問不行，而賢士逸在布衣，失志之賦作焉。然楚辭用以為諷，實(shí)本六義而出之。辭雖太麗，義尚可則。后此或長于敘事而昧于情，或長于說理而略于辭，使讀之者無興起之趣，由其不發(fā)乎情耳。故知音律諧協(xié)，對(duì)偶精工，要必有情以文其辭，斯賦之則也。[36]

引文論述賦之產(chǎn)生與上古行人之官賦詩言志的關(guān)系，大致取《漢書·藝文志》之說。所不同的是，《漢志》中所謂行人必“稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉”[3]（P1755-1756），主要是政教功用之志，而趙維烈悄悄轉(zhuǎn)換為“必稱詩以喻意，皆以吟詠性情”，淡化政教色彩，強(qiáng)調(diào)吟詠性情之旨。這種改造，自非漢人原意，只是體現(xiàn)了清人對(duì)賦的抒情功能的關(guān)注，是賦學(xué)觀念嬗變的產(chǎn)物。循此標(biāo)準(zhǔn)，趙維烈批評(píng)《楚辭》之后的賦雖長于敘事或說理，但因“不發(fā)乎情”而缺乏藝術(shù)感染力，并提出了“要必有情以文其辭”的創(chuàng)作原則。又，浦銑論賦“以有情為貴”[37]（P71），故評(píng)王粲《登樓賦》“情真語至，使人讀之堪為淚下，文之能動(dòng)人如此”[37]（P56），評(píng)黃文江《送君南浦賦》、王輔文《離人怨長夜賦》“真深于情者”[37]（P70），評(píng)歸有光《冰崖草堂賦》“句句從肺腑中流出，毫不見雕琢之跡，每三復(fù)不能已已”[37]（P41），對(duì)情的推重一以貫之。又，余丙照《賦學(xué)指南》曰：“詩發(fā)乎情，而賦者古詩之流也，則駢四儷六，亦宜隱寓深情。作者揮毫，務(wù)必寄情綿邈，令人一往情深，方得文生情，情生文之妙。觀江淹《恨》《別》二賦，可以悟矣?！盵38]認(rèn)為賦源于詩，詩以吟詠性情為本，作賦須一往情深，方臻其妙。不僅古賦如此，駢賦也不例外。

明清人論賦重情，不意味著排斥敘事或體物。陳元龍編《歷代賦匯》，將古今賦作從內(nèi)容上區(qū)分為言情、體物兩大類，可見其兼容并包的態(tài)度。浦銑《復(fù)小齋賦話》云：

余最愛明興獻(xiàn)帝之言賦，曰，賦者敷陳其事而直言之也。夫事寓乎情，情溢于言，事之直而情之婉，雖不求其賦之工而自工矣。屈宋《離騷》歷千百年，無有譏之者，直以事與情之兼至耳。下逮相如、子云之倫，賦《上林》《甘泉》等篇，非不宏且麗，然多琢于詞，躓于事，而不足于情焉。此即卜子夏在心為志，發(fā)言為詩之義也。賦者古詩之流，古今論賦，未有及此者。[37]（P20）

浦銑贊同“賦者敷陳其事而直言之”的傳統(tǒng)看法，進(jìn)一步指出，事中含情，情溢于言，方成至文。《離騷》之所以卓絕千古，“為詞賦之宗”[5]（P46），即在于敘事、抒情的完美結(jié)合?！蹲犹摗贰渡狭帧返却筚x，雖體物弘麗，然不足于情，躓踣于事，終非一流作品。劉熙載則明確提出，“敘物以言情謂之賦”[12]（P89），“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉”[12]（P98）。一方面，不管敘事還是體物，若無情之浸潤，則缺乏生機(jī)、神采，難以動(dòng)人；另一方面，情之所動(dòng)，必激于事，觸于物，所謂“感于哀樂，緣事而發(fā)”[3]（P1756），故抒情離不開敘事、狀物，否則情無所附，難免空洞、蒼白。這種主客相依、情事相得、心物交融的賦學(xué)理想，顯然取資于詩學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了明清“詩為賦心，賦為詩體”[12]（P86）的文體觀，也是對(duì)“賦者古詩之流”說的重要發(fā)展。

四、對(duì)聲韻的講求

賦雖“古詩之流”，在六朝“文筆之辨”中，與詩皆屬“有韻者文”，但傳統(tǒng)賦論對(duì)聲韻的探討并不積極。先唐典籍中，只有《西京雜記》載司馬相如“賦跡”說、《文心雕龍·章句》論賦之換韻、《梁書·王筠傳》載王筠誦讀沈約《郊居賦》等寥寥數(shù)條文獻(xiàn)，涉及辭賦聲韻問題，內(nèi)容都極為簡(jiǎn)略。唐代之后，隨著科舉試賦，指導(dǎo)律賦寫作的賦格、賦譜之類著作應(yīng)運(yùn)而生，其中自然包含聲韻之學(xué)。遺憾的是，唐宋賦格，唯有無名氏《賦譜》一卷、鄭起潛《聲律關(guān)鍵》少數(shù)作品保存下來。此外，一些零星的討論，散見于書信、序跋、筆記雜撰等文獻(xiàn)中。聲韻問題長期為賦論家所冷落。個(gè)中原因，值得深思。毛奇齡《丁茜園賦集序》曰：

賦者古詩之流也，惟原本古詩，故在六義之中，與比興同列，而實(shí)則源遠(yuǎn)流長，自為一體。班生《藝文志》于歌詩之外載賦目千篇，而惜其文之不盡傳也。乃嗣是而降，孫卿以規(guī)，宋大夫以辨，王褒、揚(yáng)雄之徒，或以諷，或以頌，要不失六義之準(zhǔn)。即六季佻侻猶然，以緣情體物之意行之。至隋唐取士，改詩為律，亦改賦為律，而賦亡矣。登高大夫，降之為學(xué)僮摹律之具，算事比句，范聲而印字，襞其詞而畫其韻，既無忼慨獨(dú)往之能，而稱名取類，就言詞以達(dá)志氣，亦復(fù)掩卷殆盡。本之亡矣，流于何有？[39]（P482）

毛奇齡以“賦者古詩之流”為邏輯起點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)詩賦的政治教化作用和緣情體物功能。而律賦拘攣聲韻，襞詞印字，具有強(qiáng)烈的形式主義傾向，不但汩沒了古詩之義，甚至連“詞以達(dá)意”這一基本要求也難以落實(shí)，故遭致嚴(yán)厲批評(píng)和排斥。這種對(duì)于形而下的純技巧傾向的警惕，應(yīng)是長期以來漠視辭賦聲韻探討的深層原因。

明清時(shí)期，隨著詩學(xué)領(lǐng)域格調(diào)說的盛行及其對(duì)文章學(xué)的影響，辭賦聲韻探討的冷清局面有了較大改觀。明陳山毓《賦集自序》云：

賦者，振拔五言之前，嗣《風(fēng)》《雅》而抽聲。去古未遙，蔚居變首，故獨(dú)秀于眾制矣。觀其導(dǎo)源性情，比興互用，六義彰矣。諄復(fù)貫珠，千言非贅，情理罄矣。規(guī)撫天地，聲貌萬物，宇宙?zhèn)湟印ｓw罔常制，句鮮例程，變化殫矣。四聲靡局，八病匪瑕，宮商縱矣。范蘇李、柏梁之制，兼樂府歌行之跡。固知賦也者，篇章之象箸，而謳謠之黃鐘也。[10]（卷五）

探討賦的起源、功用等，大致沿襲“賦者古詩之流”說傳統(tǒng)。而論述賦的體制形態(tài)時(shí)，雖然指出“體罔常制”，卻著重強(qiáng)調(diào)與詩歌、樂府的密切關(guān)系。因節(jié)奏、聲韻之美是詩歌的基本特征，那么，賦作為詩之衍生文體，講求音節(jié)、韻律，自是理所當(dāng)然。又，陳際泰《劉西佩放生賦序》云：

賦者古詩之流，以聲為教。夫聲者，感人密深而風(fēng)移俗易，蓋其致不在理義也。理義且亡，而況文字乎？嘗記少時(shí)，先慈見背，從俗飯僧作破地獄事。僧所唱詞義鄙淺而音韻凄悠，使人悲動(dòng)不禁，因知聲之為道，感人在理義文字外矣。[40]（卷四）

上古詩、樂一體，具有聲教功能，其感人深切，比單純的文字義理更易收教化之功。賦源于詩，雖已脫離音樂性，但其音節(jié)、韻律，仍一定程度上保留了聲教痕跡。有見于此，劉西佩在請(qǐng)陳際泰作散體文《放生序》后，“猶慮不能遍曁與夫入之深也”，又請(qǐng)作《放生賦》一篇：“今易文為賦，而登之詠歌，其言有節(jié)焉，其聲有哀焉。節(jié)則易諷，哀則易悲，刻而布焉，去其故處而走四方，婦人孺子遭之，耳聞心開，其天動(dòng)矣，而又益之以理義文字，蓋所謂加務(wù)善之者也?！盵40]（卷四）盡管作賦宗旨是出于佛法的教化信眾，但其原理，與儒家教化完全相通，即富有聲韻之美的文體，比散體文更易感化人心?；谶@種立場(chǎng)來談辭賦聲韻，自然理直氣壯，不必半遮半掩，欲說還休了。

入清之后，隨著科場(chǎng)試賦的推行，聲韻探討儼然成為賦論中的熱點(diǎn)論題。吳錫麒《論律賦》：“賦昉于周而盛于漢，所謂觸興致情，因變?nèi)?huì)，不必拘之以律而律自應(yīng)焉。故班固曰‘賦者古詩之流也’。自唐天寶以后，用賦取士，始以聲律繩人，率限八韻，間有三韻至七韻者，于是乎有律賦之名?！盵41]（卷首）所謂“不必拘之以律而律自應(yīng)”，指的是聲律說產(chǎn)生之前，語言的自然節(jié)奏和韻律，如聲之高下、調(diào)之沉響、氣之清濁、韻之緩急等。這種韻律，以詩歌為代表，也存在于辭賦中。自聲律說產(chǎn)生之后，詩人將四聲八病、平仄粘救等人為規(guī)則運(yùn)用于創(chuàng)作，便有了律詩；運(yùn)用于辭賦創(chuàng)作，便有了律賦。不管是自然聲律還是人為聲律，都有其合理性與必然性，體現(xiàn)了漢語文字的民族特色，正如楊泗孫所論：“音律為六義之一，自樂亡而音律之不泯于文教者，流為詞賦。賦之宜合夫律也。”[41]（卷首）高倡辭賦合律的正當(dāng)性。這種正當(dāng)性的基礎(chǔ)，實(shí)賴于賦與詩的淵源關(guān)系。羅汝懷《湖南文征例言》曰：“班孟堅(jiān)謂賦者古詩之流。夫賦之與詩，其體迥殊，而其詞比句協(xié)，鏗鏘可誦，猶古詩之可被管弦，故謂同流?！盵42]（卷一六）雖詩賦體殊，但在節(jié)奏和諧、聲調(diào)鏗鏘上，兩者有一致的追求。故路德《重栞賦則序》曰：“孟堅(jiān)以為古詩之流，不敢歧詩賦而二之，可以知賦之為賦矣。詩有律，賦亦有律；律不惟律詩有，則亦不惟律賦有”“一經(jīng)一緯，一宮一商，酌奇玩華，彌見真粹，所謂詩人之賦麗以則也。無則不可以為詩，作賦何獨(dú)不然哉！”[20]（卷二）賦源于詩，就協(xié)律言，兩者可一體視之，都要遵循一定的規(guī)則，才能獲得聲韻之美。若無這種聲韻之美，則失去了詩賦作為韻文的特質(zhì)。孫濩孫則認(rèn)為，賦是不歌而誦者，體現(xiàn)了詩向文的轉(zhuǎn)變，但并未完全喪失詩的特性。至唐代詩賦取士，律賦興起，“以科目為榮遇，以唱和為喜起，駢四儷六，體裁取弘整之觀；協(xié)律諧聲，風(fēng)韻尚鏗鏘之美，蓋取賦之自詩而文者，復(fù)約文近于詩，亦猶皋陶賡虞，奚斯頌魯之意”[18]（卷首），又可謂文的詩性回歸。

這種回歸之所以可能，仍基于詩賦文體相通，所謂“賦者，詩之體也”[43]（卷首）、“賦者古詩之流，不歌而頌，亦必用韻”[44]（卷一五）。在不同的歷史階段，賦的體制形態(tài)不同，所用之韻也當(dāng)有差異，譬如“古賦宜用毛詩、古詩韻，排賦宜用沈韻、唐韻，文賦宜用宋韻，若用韻太雜，使人讀之不諧，失賦體矣”[26]（P3892-3893）。從這種細(xì)致區(qū)分，可以看出賦韻探討之深入，也可看出清人獨(dú)特的審美旨趣和對(duì)文章技法的重視。鮑桂星《賦則》曰：“文章奧妙，不外神氣音節(jié)四字。其實(shí)，神止是氣，節(jié)止是音耳。詩賦尤重音節(jié)。”[45]（P7）又曰：“凡詩文皆以情韻為主，微獨(dú)賦也。情生于興象，韻出于音節(jié)。興象、音節(jié)之不講，而詩賦難言矣?！盵45]（P68）神氣音節(jié)屬技法層面，情韻則是審美風(fēng)格層面。不管是形而下的技法，還是形而上的風(fēng)格，都離不開對(duì)音節(jié)的講求。而音節(jié)之美，對(duì)韻文而言，尤為重要。這正是清人賦論熱衷于探討聲調(diào)韻律的內(nèi)在動(dòng)因?！百x者古詩之流”說則為這種探討提供了豐厚的理論資源。