易聞曉

對于辭、賦的關(guān)系、不必拘于《楚辭章句》以書定名及《文心雕龍》《文選》文體分類之囿，而當(dāng)回歸辭、賦合一的原初實情。對于屈原及其作品的評價，應(yīng)當(dāng)出脫《詩》學(xué)經(jīng)義的立場。討論楚辭和漢代騷體賦，必須確認(rèn)《詩》《騷》異體與《騷》、賦源流，并就體制、篇章、句式、名物、語詞等多方面展開整體性和歷時性的考察。

一、楚辭與騷體賦

楚辭本是漢人對楚國屈原、宋玉等作品的通稱，或以《離騷》代之，“及宋陳說之更定（《楚辭》）舊次，晁補之重編《楚辭》，皆以屈子首篇曰《離騷》，乃謂以下各篇為騷，而‘騷’之一名，遂由局而通”[1]（P1）。宋黃伯思《校定楚詞序》更泛稱“屈宋諸《騷》”，謂“皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之‘楚詞’”[2]（P311），是仍漢人所稱，屈宋不然?！妒酚洝た崂袅袀鳌费晕涞蹠r“（朱）買臣以楚辭與（莊）助俱幸”[3]（P3143），《漢書·朱買臣傳》亦謂買臣能言楚詞[4]（P2791），同書《王褒傳》又言宣帝時九江被公能誦楚辭[4]（P2821），雖不必屈宋之作，但必為楚產(chǎn)。及東漢王逸《楚辭章句》以書定名，首題劉向所集，然向子歆奏進(jìn)《七略》，只言屈原賦二十五篇，《漢書·藝文志》仍之[4]（P1747）。劉氏父子與班固都視所集為賦，作者亦然，如漢初賈誼作《弔屈原賦》《鵩鳥賦》全擬屈辭而命名為賦，辭、賦為一，騷、賦無間，是謂“騷體賦”，迄清如戴震《屈原賦注》、馬其昶《屈賦微》、現(xiàn)代姜亮夫《屈原賦校注》、沈祖綿《屈原賦證辨》、劉永濟(jì)《屈賦通箋》都是如此。漢人論賦，亦辭、賦不分?！稘h書·藝文志》以“不歌而誦謂之賦”，即諸侯卿大夫問對稱詩，謂屈原作賦亦猶誦詩，但“其后宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義”[4]（P1755-1756），屈、宋楚辭被確指為漢賦的源頭?！峨x騷》長篇巨制，怨懟激發(fā)，廣托名物，宋玉承之，而棄情敘物，由《騷》變賦，《高唐》等篇[5]（P477）[6]（P100-102），雖不定自題為賦，然其假設(shè)問對、散語鋪陳、名物形容等方面都為漢大賦所本。屈辭則流為漢代騷體賦。

自王逸《楚辭章句》直到南朝梁劉勰《文心雕龍》以《辯騷》《詮賦》分論、蕭統(tǒng)《文選》騷、賦別類，后二書在“文章”的總體系統(tǒng)中分類愈細(xì)，在下級的文體分類系統(tǒng)中，辭、賦或《騷》、賦固可分別，實惟分類層級所致。實際上辭、賦或《騷》、賦本來為一，這是討論辭、賦或《騷》、賦關(guān)系問題的原點?；氐竭@一原點，“楚辭”作為漢人對楚人諸作之稱，劉永濟(jì)謂“初非指曰文體之名”[1]（P1），但楚辭產(chǎn)生之初，即以散語長篇而具“楚語、楚聲、楚地、楚物”，迥異《詩》四言重章疊句的詠唱，不待漢人擬造，即已顯示不同于《詩》的文體特性。惟以《詩》的形式限制不堪怨懟激發(fā)的情感抒發(fā)、不克長篇巨制的盡情鋪陳，只能在體制的限定中“怨而不怒”[7]（P15）“哀而不傷”[8]（P2468），或者說如此淡定的“悠婉”[9]（P1402）和欲言又止的“主文譎諫”[10]（P271），適需重章疊句的詠唱。反之，則《離騷》等也惟以長篇巨制、散語繁復(fù)、名物眾多、語詞繁難適合怨懟激發(fā)的情感表現(xiàn)。

楚辭諸篇顯見異于《詩》之內(nèi)容和形式的鮮明特征，但并非遵循統(tǒng)一的定式。從情感特點來看，《離騷》《九章·遠(yuǎn)游》等篇怨懟激發(fā)的主體情感與《九歌》情愛代言的凄迷哀婉、《天問》帶著理性的窮極追問、《招魂》極其險惡的環(huán)境鋪陳不盡相同，《九章·橘頌》則非怨怒；從篇章結(jié)構(gòu)來看，復(fù)雜無倫、重三倒四而非漢代擬作的整飭有序不同，《離騷》《招魂》《天問》長篇與《九章》《九歌》《卜居》《漁父》短制有異，《離騷》等多以主體情感抒發(fā)為主線，《卜居》《漁父》則以問答構(gòu)篇；從句式結(jié)構(gòu)看，《離騷》等以散語長句為主，《天問》《橘頌》等則多短句，《九歌》長短參差，各篇固有句式對舉，但并不著意，總體上較為隨意，本質(zhì)上是散語入韻；從語詞運用和鋪陳來看，也有復(fù)沓繁難和簡明流暢之別，前者如《離騷》，后者如《九歌》和九章中的《橘頌》；從名物鋪陳看，則《離騷》等長篇名物為多，《九歌》《卜居》《漁父》及《九章》中的短篇名物為寡。凡此都是楚辭研究應(yīng)當(dāng)深入的方面，漢魏乃至其后的騷體擬作所取不同，或合而擬之。

“楚辭”除漢人之作外，不盡屈原所作，有的歸屬不明?！毒耪隆分T篇，王逸注謂“屈原之所作也”[11]（P120），但宋洪興祖已疑《思美人》《惜往日》《橘頌》《悲回風(fēng)》非屈原所作[11]（P181）[4]（P3515），明許學(xué)夷《詩源辯體》疑《惜往日》《悲回風(fēng)》為屈原后楚國唐勒、景差等人之作[12]（P36）?！哆h(yuǎn)游》王注亦謂屈作[11]（P163），但清胡濬源《楚辭新注求確·凡例》謂此篇“雜引王喬、赤松，且及秦始皇時之方士韓眾，則明系漢人所作”[13]（P2）。按《史記·秦始皇本紀(jì)》，韓眾為始皇時人[3]（P258），或證《遠(yuǎn)游》中韓眾非秦人[14]，然“雜引王喬、赤松”并神仙道家之語，確實不類屈辭諸篇。又司馬相如《大人賦》與《遠(yuǎn)游》大同小異，故郭沫若《屈原賦今譯·后記》疑《遠(yuǎn)游》為《大人賦》初稿[15]（P380），然《大人賦》字詞繁難，與《子虛》《上林》相似，而《遠(yuǎn)游》字詞較《騷》亦屬簡易，當(dāng)在相如之前，摹擬屈、宋所作，《大人賦》遞相擬之?！稘O父》一篇，《史記·屈原賈生列傳》用其文[3]（P2486），并《卜居》一篇，王逸認(rèn)為屈原所作[11]（P176，179），但今代疑之，以二篇都為對話敘事體，與屈原他篇不類?！稘O父》“新沐者必彈冠，新浴者必振衣”，《荀子》亦見[16]（P28），當(dāng)作于《荀子》之前；或疑宋玉所作，與舊題宋玉其他諸篇共為假設(shè)問對?！毒呸q》王注宋玉作[11]（P182），今代多從?！墩谢辍芬黄跻葜^宋玉之作[11]（P182），而司馬遷謂“余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》悲其志”[3]（P2503），學(xué)界不能取決。又《大招》一篇，王注“屈原之所作也，或曰景差，疑不能明也”[10]（P216）。凡此疑義，都無確證，要之漢以前之作，不害漢人取效。

二、理想精神與鄉(xiāng)風(fēng)別調(diào)

漢人對于屈原及其作品的評價揚抑不一，但都本于儒門經(jīng)義。在此，區(qū)分孔學(xué)尤其是經(jīng)學(xué)與“前儒學(xué)”是十分必要的，孔子“從周”述禮，其學(xué)至漢始為專尊?！对姟穼W(xué)經(jīng)義也待漢儒訓(xùn)傳，不必以后律前。屈原的人格理想維系于“帝高陽之苗裔”（《離騷》）的血脈和貴族精神，很難證實受到孔學(xué)影響，也以楚國鄉(xiāng)風(fēng)保持了不同于《詩》的“楚辭”特點。以此考察漢人對于屈原的評價，當(dāng)有是非然否的大義判斷。

班固《離騷序》引“淮南王安敘《離騷傳》，以《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之，蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓，推此志，雖與日月爭光可也”[11]（P49）?！妒酚洝でZ生列傳》用其文[3]（P2482）。班固則以“斯論似過其真”，謂“今若屈原，露才揚己，強非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶絜狂狷景行之士，多稱昆侖、冥婚、宓妃虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載，謂之兼《詩》風(fēng)雅，而與日月爭光，過矣”[11]（P49-50）。劉、班揚抑不同，對于《離騷》的評價卻都立足于《詩》學(xué)本位，然而出于經(jīng)義的貶抑卻正好顯示屈原人格精神及其作品異于經(jīng)義，為其附會經(jīng)義的褒揚提供了相反的證明。按照漢儒的理解，屈原“露才揚己”，是為不謙；“忿懟不容”，情同犯上；“沉江而死”，不謂明哲。也許儒學(xué)的經(jīng)學(xué)化不盡“原始儒家”的本義，但“獨尊儒術(shù)”確是漢代君主的策略，而屈原以帝胄自許，以高潔自任，焉如陋儒謹(jǐn)守？披發(fā)而狂，長歌當(dāng)哭，安如“怨而不怒”“哀而不傷”？國家既沒，宗廟不存，又何堪忍辱茍活，獨善其身？其高潔純粹而系于理想的人格精神豈以經(jīng)學(xué)之義可以方之？以此度彼，誠“無異妾婦兒童之見”[11]（P51）。屈原仿佛從遠(yuǎn)古三代走來，帶著純粹高潔的人格精神，亦如“老、莊、孟子所以大過人者”[11]（P50），這正是執(zhí)于經(jīng)學(xué)化思想的后儒所不樂認(rèn)同的，何況楚狂氣性，異于魯?shù)爻缍Y，誠如洪興祖所謂“士見危知命，況同性，兼恩與義，而可以不死乎”[11]（P50），對于屈原來說，不是漢儒所謹(jǐn)守的君臣之義，而是宗廟社稷之于自身的帝胄貴族任持，正是死得其所。不必揣度屈原受到孔孟思想的影響，毋寧說戰(zhàn)國時代的屈原具有老、莊、孟那樣“大過人”的理想精神。

劉永濟(jì)考《離騷》《九辯》《九章》稱引堯舜禹湯，曰“美、善、修、仁、義、禮、忠、祇敬、中正、耿介、諒直、謹(jǐn)厚”，又考《左傳·昭公十二年》楚國左史倚相能讀三墳、五典、八索、九丘之書，證明“上世帝王遺書，已流入楚域”，又子革能誦《祈招》逸詩，“可證《詩》《書》之教，傳至于楚久矣”；又《國語·楚語》申叔時對楚王問，“教之春秋”“教之詩”“教之禮”“教之樂”“教之訓(xùn)典”云云[1]（P9）。凡此“皆足為楚被六義之教之證”，而“屈子生戰(zhàn)國之末季，涵濡文武周工之教已深”[1]（P9）。這只是猜測，即使楚國可能受到“文武周工之教”的影響，但至少不是教化的中心區(qū)域，這種教化影響必不甚深，而且“文武周工之教”雖為孔教所取的資源，卻尚未經(jīng)過后者的規(guī)范化，可以歸為“前儒學(xué)”的范圍，漢儒則通過既有典籍的經(jīng)學(xué)化，將遠(yuǎn)古以來的歷史和相關(guān)資源據(jù)為己有，“六經(jīng)皆史”[17]（P1）實際上就是史皆六經(jīng)，在被經(jīng)學(xué)占有和改造的三代文化中，屈原的人格精神當(dāng)然就被塑造和追認(rèn)為經(jīng)義的表現(xiàn)。

尤其是《詩》學(xué)的影響，無論是劉安《騷》兼風(fēng)雅、班固“惻隱古詩”之說，還是王逸以至南朝劉勰對于屈原作品的褒貶，都是本于《詩》學(xué)經(jīng)義的立場?！稘h書·藝文志》謂屈原和荀子作賦以風(fēng)，“咸有惻隱古詩之義”[4]（P1755-1756）。王逸更稱《離騷》為經(jīng)，指其“依托五經(jīng)以立義焉”：“帝高陽之苗裔”，則“厥初生民，時惟姜嫄”也；“紉秋蘭以為佩”，則“將翱將翔，佩玉瓊琚也”；“夕攬洲之宿莽”，則《易》“潛龍勿用”也；“駟玉虬以乘鹥”，則“時乘六龍以御天”也；“就重華而陳詞”，則《尚書》咎繇之謀謨也；“登昆侖而涉流沙”，則《禹貢》之敷土也[11]（P49）。不用說這都是漫無根據(jù)的比附，《詩·大雅·生民》記述周人始祖后稷的傳說，屈原則只是自陳世系；乘龍遨游乃是上古人們共有的想象，佩飾則人之同尚；陳詞重華情同夢囈，不過牢騷無極的陳訴，《虞書·皋陶謨》則是傳說的君臣對話；“潛龍勿用”只是索隱的解釋，與屈語無與；而“登昆侖而涉流沙”的“遠(yuǎn)游”設(shè)想，竟被附會于《禹貢》之事。所有這些都是上古文化的遺響，屈原的理想精神由此而來，然為漢儒據(jù)為經(jīng)典，于是依經(jīng)立義，就形成話語的壟斷，漢儒所取用的資源在此，但反過來追認(rèn)為儒學(xué)的經(jīng)義，就從鮮活的理想精神變成了經(jīng)學(xué)的說教。

歷史或傳說經(jīng)典化的話語壟斷在闡釋學(xué)中形成了頑強的傳統(tǒng)。劉勰《文心雕龍·辨騷》承接劉安、班固、王逸的經(jīng)學(xué)立場對《離騷》進(jìn)行了同樣的評價：“陳堯舜之耿介，稱禹湯之祇敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規(guī)諷之旨也；虬龍以諭君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也。觀茲四事，同于風(fēng)雅者也。至于托云龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也。擿此四事，異乎經(jīng)典者也?！盵18]（P46-47）堯舜禹湯之陳，桀紂羿澆之譏，自是遠(yuǎn)古以迄三代文化的傳存，不必附會“典誥之體”和《詩》之比興，后者只是一種表現(xiàn)手法，《詩》可用之，何獨屈辭不能？不必指為“同于風(fēng)雅”。至于“托云龍，說迂怪”等四事，也明白顯示《離騷》等篇“異乎經(jīng)典”的獨絕之性，都是來自遙邈的傳說，惟以未受經(jīng)學(xué)影響的原生形態(tài)，連通楚人的精神，成為《離騷》等篇浪漫鋪陳的不盡資源，光怪陸離，不可方物，倘若擿而去之，全同風(fēng)雅，何復(fù)《離騷》之存？洪興祖駁之曰：“《騷經(jīng)》《天問》多用《山海經(jīng)》，而劉勰《辨騷》以康回傾地、夷羿弊日為譎怪之談，異乎經(jīng)典。如高宗夢得說、姜嫄履帝敏之類，皆見于《詩》《書》，豈誣也哉！”[11]（P21）《騷》取于“譎怪之談”，不必受《詩》《書》影響，《詩》《騷》共取于悠久的傳說，顯現(xiàn)“文學(xué)創(chuàng)作”的特質(zhì)，卻總被經(jīng)義障蔽。

在某個角度上說，文學(xué)創(chuàng)制的形式和語言是決定性的，對于屈辭而言，文本幾乎是唯一可資闡論的資源，盡管《離騷》總被附會風(fēng)雅，但沒有人能夠在屈原諸作中找到《詩》的形式影跡甚至片言祖述。劉勰《文心雕龍·事類》謂“觀夫屈宋屬篇，號依詩人，雖引古事，而莫取舊辭”[18]（P615），屈、宋自己何曾“號依詩人”？其引“古事”是在三代乃至以前，而一無取于《詩》者，這是確鑿的事實，卻在經(jīng)學(xué)的獨斷中恒被遮蔽久遠(yuǎn)，視若當(dāng)然。只有跳出經(jīng)學(xué)的藩籬，才能說出原本簡單的事實。晚清姚華《論文后編》云：

楚隔中原，未親風(fēng)雅，故屈原之作，獨守鄉(xiāng)風(fēng)，不受桎梏，自成閎肆，于《詩》為別調(diào)，于賦為濫觴。[19]（P29-30）

同步教學(xué)的產(chǎn)生順應(yīng)了社會發(fā)展的需要，具有重要的歷史意義。它是對個別教學(xué)方式的否定，是人類歷史上的第一次重大的教學(xué)改革，有力地推動了教育事業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)了人類社會的進(jìn)步。我們從我國近代語文教育發(fā)展的兩個方面的分析中可見一斑。

這是至為確切的論斷，從屈原諸作的所有語句文詞來看，確實“未親風(fēng)雅”，倘使“同于風(fēng)雅”，則如同“桎梏”，安能盡情抒發(fā)怨懟激發(fā)？正是長篇巨制、散語長句乃至“江離、辟芷、申椒、菌桂、蕙茞”之楚物、“中洲、江皋、極浦、澧浦”之楚地，以及“顑頷、繽紛、嬋媛、猶豫、容與”之楚語，凡此各個方面都以迥異于《詩》之形制、篇章、造句、名物、語詞顯示“未親風(fēng)雅”、出脫《詩》之“桎梏”而“獨守鄉(xiāng)風(fēng)”、“自成閎肆”的“別調(diào)”異彩，經(jīng)由宋玉棄情敘物的辭、賦轉(zhuǎn)換，終成一代文學(xué)之盛，同時屈、宋之辭也在漢代以降“騷體賦”的摹擬流變中獲得了久遠(yuǎn)的傳承。

三、情理事與騷體分途

屈辭為抒情之作，宋玉作品除后人明標(biāo)為賦者外亦然。情感的抒發(fā)是根本性的，其中所涉理、事被激越的情感驅(qū)使裹挾，篇章結(jié)構(gòu)都隨情感的抒發(fā)展開，往往雜亂無序，重三倒四?！峨x騷》或訓(xùn)“離憂”“遭憂”“離愁”，王逸謂“屈原執(zhí)履忠貞而被讒衺，憂心煩亂，不知所愬，乃作《離騷經(jīng)》”[11]（P2），或以屈原被讒放逐后作。清劉熙載《藝概·賦概》謂“《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變，而其中自有不變者存”[20]（P88），其所“不變者”，就是情感的激蕩，惟以“憂心煩亂”，不堪著意安排使然。清王邦采《離騷匯訂·自序》說：“如怨如慕，如泣如訴，屈子之情生于文也；忽起忽伏，忽斷忽續(xù)，屈子之文生于情也?！盵21]張永鑫謂王氏“指出了《離騷》的結(jié)構(gòu)同屈原感情的激動跌宕是密切相關(guān)的”[22]（P438-439），情文合一，不可端倪。倪晉波《論〈天問〉的“敘問”特征和抒情結(jié)構(gòu)》，說《天問》對宇宙、天地、人事的170 個追問也是錯雜無序，如在宇宙的追問中忽然插入鯀、禹治水之事，敘述周繼商起，不按世系，而是從武王說起，推動其追問思維的“流動性”和“跳躍性”，也是“詩人去國懷憂狀態(tài)下奔騰流瀉的內(nèi)心情感”?！毒耪隆穭t王逸謂“屈原放于江南之壄，思君念國，憂心罔極”而作[11]（P120），朱熹謂“非必出于一時之言”[23]（P72），其中“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，《涉江》和《哀郢》有大致的行路敘述，后者尤然，但紀(jì)行不是主要的，而是一路悲歌，且行且怨，《哀郢》從“發(fā)郢都而去閭”，依次敘述“過夏首而西浮”“上洞庭而下江”之后，卻又反過來“哀故都之日遠(yuǎn)”、悲“郢路之遼遠(yuǎn)”，惟以悲憤的情感驅(qū)動一步一顧的故國思戀；《抽思》題名取于篇中“與美人抽思兮，并日夜而無正”，《章句》作“抽怨”，王注“拔恨意也”[11]（P139），雖亦放逐途中所作，但無紀(jì)行，而是“反復(fù)其詞，以泄憂思”[11]（P141），情感的抒發(fā)并不在于后世所謂篇章的結(jié)構(gòu)，只有清晰的寫作思維才斤斤講究“謀篇”的章法?！毒耪隆菲渌乱泊蟮秩绱恕?/p>

《九歌》原是遠(yuǎn)古之樂，《離騷》“啟《九辯》與《九歌》兮”，王逸注謂啟為禹子，《九辯》《九歌》為禹樂[11]（P21），洪興祖注引《山海經(jīng)》“夏后上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》”[11]（P21），楚人傳之，以為祭神，王逸謂沅、湘之間，其俗信鬼好祠，歌舞以樂諸神，屈原放逐作此[11]（P55）?，F(xiàn)代學(xué)者多認(rèn)為屈原作于放逐之前，用供祭祀。《九歌》中除《國殤》祭祀楚國陣亡將士外，都寫神戀，愁怨惆悵，營造水湄山中的凄迷場景，多在情景交融，可稱意境。明胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷一謂，“蒙叟《逍遙》，屈子《遠(yuǎn)游》，曠蕩虛無，絕去筆墨畦徑，百代詩賦源流，實兆端此?！盵24]（P126）實際上《九歌》尤然，不僅與屈原其他諸作一起直開賦體，也可能演變?yōu)樵姟，F(xiàn)代學(xué)者多從“兮”字脫落著眼，其實情景、意境為要，固當(dāng)識取大者?！毒呸q》為宋玉所作，當(dāng)代多無疑義，與《九歌》同為遠(yuǎn)古之樂，王逸注謂“九”為陽數(shù)之極，取為歌名[11]（P55），然《九歌》為短歌之集，《九辯》單篇敷陳，借景抒情，融情于景，抒發(fā)“貧士失職而志不平”的感慨，非如后世枚乘《七發(fā)》、東方朔《七諫》分為七事構(gòu)篇。《招魂》王注“宋玉憐哀屈原，忠而斥棄，愁懣山澤，魂魄放佚，厥命將落”[11]（P197）所作，在極度散亂的精神狀態(tài)中，何堪著意構(gòu)結(jié)？也是語無倫次?！哆h(yuǎn)游》取效屈宋，“悲時俗之迫阨”“怊惝恍而乖懷”，雖涉神仙道家之事，仍然以情為主，通篇雜沓有之。外此者較為特殊的是《卜居》《漁父》問答構(gòu)篇，議論有之，不涉儒、道之理。凡此屈宋等“楚辭”與漢代擬作不同，后者雖亦抒情，但以明顯作意構(gòu)篇而或取于儒、道，理性為本，或以事構(gòu)篇，次序井然。

漢代騷體賦對于屈宋等“楚辭”的傳承，根本上就是抒情，與漢大賦承接宋玉賦敘物，并為兩大主線。漢代騷體賦因其所祖不同，厥分四途：

一是弔悼屈子，或以自悼，如賈誼《弔屈原賦》、揚雄《反離騷》取效《離騷》，《鵩鳥賦》句式為短，有類《九章·懷沙》，《惜誓》則祖《九章·惜誦》，王褒《九懷》、王逸《九思》則擬《九辯》《九歌》，凡此亦參屈、宋其他諸篇。《弔屈原賦》共三段，首段同序，次段為正文，概括屈原行事遭遇，抒情為主，末段為“訊”，議論為主，劉勰《文心雕龍·哀弔》謂“體同而事核，辭清而理哀”[18]（P241），迥異《離騷》怨懟激發(fā)、重沓繁復(fù)，而以事、理為主，明孫月峰謂“視《鵩賦》較有騷人之致……第述意太分明，便覺近今”[25]（P12）。揚雄《反離騷》名雖為反，卻是哀弔，希望屈原能留住有用之身，以孔子“終回復(fù)于舊都”，悲其“棄由、老聃之所珍，蹠彭咸之所遺”，抒情雖近于《騷》，但通篇貫穿了清醒的思理，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為謹(jǐn)嚴(yán)，篇幅去《騷》甚短。《鵩鳥賦》有序，交代緣由，則一篇思路構(gòu)結(jié)已定，自是理路較然，多用老莊之義，這是漢初尚黃老的表現(xiàn)。值得注意的是《莊子》“荒唐謬悠”也許與屈辭“曠蕩虛無”同有南方文化的浪漫特質(zhì)，前者較諸經(jīng)學(xué)與后者的結(jié)合尤為適應(yīng)，劉師培即指屈辭“敘事紀(jì)游，遺塵超物，荒唐譎怪，復(fù)與《莊》《列》相同”[26]（P81）。《惜誓》自抒己意，不似代屈所為，篇中不僅如《遠(yuǎn)游》言“赤松、王喬”而念“長生久仙”，且陳“比干忠諫”“仁人盡節(jié)”，反映儒家忠節(jié)仁義，與《九章·惜誦》之言“五帝”“六神”不同，遠(yuǎn)古之神已降為世俗所羨之仙，三代理想已經(jīng)降為儒門經(jīng)義，而且從《惜誦》抒情為本變?yōu)樽h論為主。至王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》追思屈原，固以抒情為主，然其鴻篇巨制，出于精心構(gòu)架，每章各主一義，述旨分明，已較屈原《離騷》和宋玉《九辯》出于情感復(fù)沓鋪陳尤其是屈辭生命精神的熔鑄不同，且《九辯》取于陽數(shù)命名，至此則變?yōu)槠陆Y(jié)構(gòu)之?dāng)?shù)，在其精心結(jié)撰之中，作者變?yōu)橐粋€清醒的敘述者，理性的反思隱然其中，也是全篇構(gòu)思之本。又東漢梁竦《悼騷賦》歷述孔子、重耳、樂毅、項羽、范增，抒發(fā)對于歷史人事的感慨，只是體制擬《騷》而已。

二是《太玄》《思玄》之制。除漢初尚黃老的短暫時期之外，漢代思想基本以經(jīng)學(xué)為尊，反映于騷體賦的創(chuàng)作，但在賈誼《鵩鳥賦》之后，也有揚雄《太玄賦》和張衡《思玄賦》等，清陳螺渚謂“漢儒者不傍老莊門戶”[25]（P11），賈誼《鵩鳥》僅為例外，卻不及揚、張二賦?！短x》只是以騷體形式闡論玄理。張衡“常思……吉兇倚伏，幽微難明，乃作《思玄賦》”[4]（P1914），為漢代騷體賦中可比大賦的鴻篇巨制，擬于《離騷》而述想象之游、玄遠(yuǎn)之思，一樣是上天入地，漫無方的，但不是《離騷》以情為主的繁復(fù)迭出，而是謹(jǐn)于謀篇，“勢雖寬而用意甚緊，此長篇能事”[25]（P19）。

四是自述其志。屈辭多為第一人稱的自我抒情，并兼述志，尤其《離騷》前半部分自述理想，《九章》中《惜誦》《哀郢》諸篇也有類似的表述，是為漢人祖述所本。董仲舒《士不遇賦》首段用《詩》四言，接著“重曰”第二、三段用楚辭體，都是感慨議論，以明其志，稱述“圣賢”“圣人”“君子”之“道”而“正心”歸“善”。司馬遷《悲士不遇賦》很短，幾乎都是概念化的表述，不克鋪陳，也不盡“兮”字句，且雜取四言，不類騷體，只是擬于董仲舒《士不遇賦》，可以視為騷體再變。王莽新朝時崔篆《慰志賦》追思以母兄受寵莽朝，“身丁漢世之中微”，恥事偽職，篇中稱述《詩》之《大雅》《氓》及六經(jīng)等，固以經(jīng)義為本。班固《幽通賦》陳述家族盛衰，表達(dá)對宇宙、歷史、人生的思考，亦稱“系高頊之玄胄，氏中葉之炳靈”，蓋班氏之先與楚同姓，陳其世系，亦若屈原帝胄自許、高潔其身之意，但與《離騷》激情噴發(fā)的繁復(fù)雜沓不同，在無盡興感中伴隨著理性之思、歷史之鑒，寫實而非“多稱虛無”是其作為騷體賦演變的突出特點。

五是紀(jì)行之作?！峨x騷》與《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》及《遠(yuǎn)游》《惜誓》，都見作者主體行游之跡，但除《涉江》《哀郢》尤其是后者具有紀(jì)實性外，大多都是假設(shè)陳詞，如《離騷》“濟(jì)沅、湘以南征，就重華而陳詞”，即使在具紀(jì)實性的《涉江》中，如“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃”，也都是基于遠(yuǎn)古神話的想象馳騁，這是屈、宋等楚辭“多稱虛無”的“浪漫”特點，漢代騷體紀(jì)行賦遞相擬之，但大抵由虛征實。劉歆以主《左傳》列入學(xué)官被貶五原，從河內(nèi)北上太行，經(jīng)山西南北，作《遂初賦》紀(jì)行，歷述紀(jì)傳人事。班彪《北征賦》，以赤眉入關(guān)，殺更始，故遠(yuǎn)避涼州，乃發(fā)長安，至安定，作賦紀(jì)行，懷古傷今。東漢初馮衍《顯志賦》述行顯志，是一篇虛擬的述行賦，自論“上隴阪，陟高岡，游精宇宙，流目八纮，歷觀九州島山川之體，追覽上古得失之風(fēng)，愍道陵遲”[31]（P987），在想象中周游泛覽，歷述虞舜、皋陶、高陽、夏啟、伯夷、務(wù)光、成康，揚朱、墨子、蘇秦、張儀、李斯之事，不是屈辭那樣以自我為中心驅(qū)遣神話傳說以為想象，而是作為歷史事實的追述，同時發(fā)表議論，抒發(fā)感慨。班昭《東征賦》，以從子曹成陳留赴任，寫沿途觀感，緬懷先賢，體恤民難，“亂詞皆箴規(guī)語，暢言師古聽命之義”，正是“儒者之言，不愧母師女士矣”[25]（P20-21）。蔡邕《述行賦》作于延熹二年秋，以宦官徐璜遣陳留太守發(fā)邕詣朝鼓琴，“到偃師，病不前，心憤此事，遂托所過，述而成賦”[32]（P911），寫景抒情，感慨人事，也是紀(jì)實之作。此外，漢末建安阮瑀有《紀(jì)征賦》、徐幹有《序征賦》，并極短，粗呈梗概。建安王粲《登樓賦》述其登樓所見，形制有如述行，又作《浮淮賦》，極短不克鋪陳。

六是楚辭變體，從抒情轉(zhuǎn)為敘物，或與大賦相合。賈誼《旱云賦》援取騷體句式，卻以“憑虛”夸飾的大賦手法極力鋪寫旱云形貌、大旱之烈，后半議論天地人事，歸于寡德不仁。在此之前，已有傳為宋玉《風(fēng)賦》，此賦或有取效。王褒《洞簫賦》多用“兮”字句，間以四言，揚雄《甘泉賦》、傅毅《舞賦》亦然，其四字句一順鋪陳，同于相如《子虛》《上林》。東漢黃香《九宮賦》造語若加“兮”字，則與騷體無異，亦如大賦鋪陳，也是騷體與大賦相合之制。東漢朱穆《郁金賦》、蔡邕《傷故栗賦》《霖雨賦》，又建安王粲、陳琳、應(yīng)玚各作《迷迭賦》，應(yīng)玚亦有《慜驥賦》，亦如《旱云》《洞簫》敘物，賦體益小，篇幅極短，鋪陳殆亡。凡此或亦受到荀子五賦的影響，另當(dāng)別論。

漢代騷體賦繼承屈、宋等楚辭之制，最為根本的特點就是抒情，與漢大賦敘物判然為二。屈宋等楚辭抒情是主導(dǎo)性的，是為全篇結(jié)構(gòu)之本，理、事則在其次，一唯抒情所需；屈辭的情感融合了源于三代的政治理想、身系社稷的貴胄情懷以及南國楚人的狂狷氣性。漢代騷體賦主體情感則主要系于一己之進(jìn)退、寵辱、生死，或作為臣子“心存魏闕”[18]（P493）之維，而且情感本身為理性所節(jié)制，或起于情而止乎理，如賈誼《鵩鳥賦》、司馬相如《長門賦》、班婕妤《自悼賦》及劉歆等述行諸賦，莫不如此。只是理有分殊，除了賈誼之作及揚、張二《玄》之外，漢代騷體賦所反映或依據(jù)之理就是儒家經(jīng)義，從根本上說，經(jīng)義乃是漢人思維的基本方式甚至心理定勢，無論抒情、述志、紀(jì)行，最終都?xì)w于此，經(jīng)義充當(dāng)了情感的平衡。在屈宋等楚辭作品中，抒情統(tǒng)攝理、事，即使《九章·哀郢》呈現(xiàn)較為明晰的放逐程途，也非紀(jì)行為主，且行且嘆就是愁懣的攄寫。但在漢代紀(jì)行賦中，征途的形跡乃是作為全篇結(jié)構(gòu)的主線，而且不同于屈辭遠(yuǎn)古三代神話傳說及楚詭譎之事，率皆“多稱虛無”，漢代騷體賦則由虛轉(zhuǎn)實，取于經(jīng)籍和自古至今的故實承載或引發(fā)主體的歷史感慨，不用說出于主體的“學(xué)者”博識和嚴(yán)謹(jǐn)，如揚雄、班固、張衡諸作，然已喪失屈子之作的“曠蕩虛無”，因而也就失去屈辭那種無所依憑的絕世精神和純粹品質(zhì)。在篇章結(jié)構(gòu)上，則是由屈宋之作的繁復(fù)雜沓變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明。而且漢代騷體賦取效屈宋等楚辭之作，篇幅長短不同?！峨x騷》《天問》《招魂》《九辯》本為巨制，擬之若無典事充實，則無所鋪陳而變?yōu)槎讨?，如賈誼諸作、梁竦《悼騷賦》、董仲舒《士不遇賦》為然，至建安諸人所作，則至簡而卒無鋪陳，即如王粲《登樓賦》取效楚辭而衍為短制，周平園謂“篇中無幽奧之詞，刻鏤之字，期于自攄胸臆……無取乎富麗”[25]（P30），殊不知漢代騷體賦長篇，正是由于大賦巨制的影響才有所鋪寫。及建安抒情短賦不然，并非只是出于“自攄胸臆”。至于張衡《歸田賦》抒情體物，情景交融，卻去楚辭已遠(yuǎn)，固為騷體再變。而漢代騷體賦受到大賦影響，則于紀(jì)行諸賦長篇和張衡《思玄》見之，尤其后者巨制，若非參合大賦作法，斷不可為。

四、句、物、詞的演變

屈原《離騷》開啟楚辭以及漢代騷體和大賦的傳統(tǒng)，為《詩》之后的偉大創(chuàng)制，從此《詩》《騷》并峙，二者不同，根本在于體制之異。體制的形成，要在句式?！对姟芬运难跃涫蕉蔀樗难泽w，其分章合樂、重章疊句乃至語詞和用韻都以四言句式為基礎(chǔ)。穩(wěn)定的句式不僅是《詩》而且是后世五、七言體形成的先決條件。從這個角度比較屈原諸作，不是“詩”而是稱“辭”即表明《詩》《騷》體制的根本區(qū)別。屈辭諸篇雖有大致相近的句式，但非整齊劃一，而是長短參差，隨意變換，這是區(qū)別于《詩》并后世詩語整齊句式的重要特征。以一篇之內(nèi)《離騷》為例，“茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷”“女嬃之嬋媛兮，申申其詈予”，兩句長短不一；即使一篇中相近之句，如《九歌·湘君》“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”“交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑”，短長相接，不求整飭。從屈宋諸篇來看，句式尤有不同，如《離騷》《九辯》及《九章》中的《惜誦》《涉江》句式較長，而《天問》《招魂》及《九章》《懷沙》《橘頌》句式為短，這是屈宋楚辭作品給予讀者的直覺印象。

相對于《詩》四言的整齊劃一而言，屈宋等楚辭本質(zhì)上都為散語，這是重要的判斷，惟此才能經(jīng)由宋玉棄情敘物的轉(zhuǎn)換而成為“散體大賦”，班固謂“賦者古詩之流”，卻根本不可能給出散體賦演變于《詩》四言的證明。散語之于《詩》四言和后世詩語整飭的基本特征，就是不以句式之限而省略或壓縮、顛倒“句法成分”，而是以相對的長句保留這些成分，即有省略顛倒，也較詩語如四言、五言具有更大的容納空間。楚辭中《卜居》《漁父》敘述和對話，就是散文語?！恫肪印罚骸扒确?，三年不得復(fù)見……往見太卜鄭詹尹曰：‘余有所疑，愿因先生決之。’詹尹乃端策拂龜，曰：‘君將何以教之？’”是與《高唐賦》《風(fēng)賦》散語一致，漢大賦假設(shè)問對的散語由此而來。舉出此例是必要的，以此而視“賦者古詩之流”的言論，正如顛倒黑白；現(xiàn)代或有將楚辭視為詩歌者，當(dāng)然也是黑白不分。實際上楚辭中的散語特征十分明顯，略舉最著者如《離騷》“余既不難夫離別兮”“吾獨窮困乎此時也”，以標(biāo)準(zhǔn)的散文語法保留主、謂等語法成分；“雖萎絕其亦何傷兮”“茍余情其信姱以練要兮”表現(xiàn)轉(zhuǎn)折和條件的關(guān)系，前者則以一語構(gòu)成復(fù)句。這些都是長句，短句則如《九章·懷沙》“變白以為黑兮，倒上以為下”“知死不可讓，愿勿愛兮”“明告君子，吾將以為類兮”，如果去掉“兮”字，與形式主義所謂“日常語法”略無不同。尤其《天問》基本上是四言短句，開頭幾句云：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？”表面上與《詩》四言似乎不異，但后者是以四言限定而用虛字湊足，如《衛(wèi)風(fēng)·氓》“將子無怒”“載笑載言”“士也罔極”，“將”“載”“也”都在湊足四言，尤其“士也罔極”“其黃而隕”較諸日常語法的不順，表明四言句式的嚴(yán)格限定?！短靻枴穭t是造語自然一順，兩兩相接的四言排比形成一將滾出的無窮追問，對比一目了然。

散語偶句入韻，又以“兮”字單句拉長語氣，形成楚辭可誦的獨特體式，如《離騷》“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮”“不撫壯而棄穢兮，何不改此度”，“兮”字用以拉長語調(diào)，加強感嘆的效果，正合誦的需要，去之則立即失去抒情的感染力。當(dāng)代楚辭研究十分強調(diào)“兮”字在楚辭句式的重要性，認(rèn)為是“楚辭體的本質(zhì)特征，是區(qū)別于其他任何韻文體式的標(biāo)尺”[33]（P4）?！百狻弊只蛴糜诰渲?，間頓語氣，更主要的是具有連詞的結(jié)構(gòu)作用，如《九歌·山鬼》“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗”，《九章·惜誦》“令五帝以折中兮，戒六神與向服”，前例“兮”與后例“以”“與”造成句中停頓，又起到連接前后字句的結(jié)構(gòu)作用，這種較為整飭的句式演變?yōu)闁|漢到魏晉六朝的駢語對舉。重要的是楚辭散語的分析，尤能顯示虛字的結(jié)構(gòu)功能，如《離騷》“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，“之”字形成一個主謂結(jié)構(gòu)，充當(dāng)“嫉”的賓語，如果沒有下句末字入韻和上句末字之“兮”，就是散文語的通常表達(dá)，而“佩繽紛其繁飾兮”之“其”惟以語氣連接前后字詞，等同“心猶豫而狐疑兮”之“而”的連詞之用，究與“靈氛既告余以吉占兮”之“以”沒有本質(zhì)的區(qū)別，后者當(dāng)然是典型的散文句式。而如《思美人》“芳與澤其雜糅兮”，尤以一句中“與”“其”二虛字相接，結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，乃至《九辯》長句“蕭瑟兮草木搖落而變衰”“廓落兮羈旅而無友生”，虛字連接字詞而構(gòu)成散語長句的功用尤為明顯。凡此可見諸多句式之于楚辭體式的作用，不僅“兮”字句的簡單指實，而且各種句式尤與楚辭諸篇不同的主題、體制乃至名物、描寫的鋪陳緊密相關(guān)。

漢代騷體賦的句式當(dāng)然絕多末尾“兮”字，但后來擬作必不反證楚辭都是如此，《天問》《招魂》不然，只是漢代罕習(xí)而已。騷體賦對楚辭句式的模仿最為重要的變化就是取于整飭，以上七下六為常，如班婕妤《自悼賦》“承祖考之道德兮，何性命之淑靈”，本篇除重辭援《遠(yuǎn)游》之例有所變化外，其余都是上七下六，漢武帝《悼李夫人賦》除亂辭外也是如此。班彪《西征賦》等述行賦亦然，偶有其他字?jǐn)?shù)長、短為句者，不為通例。最顯著的是張衡《思玄賦》巨制，全篇除系詞外都是這種句式，何焯評曰“仿古太似則不新……但其一往浩瀚之勢，亦迥不可及也”[25]（P23），“仿古太似”之于句式的整飭或可理解為句法摹擬的嚴(yán)謹(jǐn)，畢竟上七下六多見于屈宋等楚辭篇章，在漢代騷體賦中固定下來而表現(xiàn)為普遍化的傾向，這種格式化表明主體創(chuàng)作意識的執(zhí)著，已經(jīng)不是屈宋等辭惟以情感抒發(fā)的長短參差，變化隨意。這種傾向是漸次形成的，在武帝之世若司馬相如《哀二世賦》則以“汩淢噏習(xí)以水逝兮，注平皋之廣衍”之長及“彌節(jié)容與兮，歷吊二世”之短間破上七下六之式。尤其是《大人賦》如“駕應(yīng)龍象輿之蠖略委麗兮，驂赤螭青虬之蚴蟉宛蜒”，其祖述的源頭是在《離騷》尤其是《九辯》長句，更主要的是參合大賦造語的散行之句，后者可以變?yōu)椤皯?yīng)龍象輿，赤螭青虬”的名物鋪陳和“蠖略委麗，蚴蟉宛蜒”的形容堆砌，相符若契，比較揚雄《甘泉》大賦之制“騰清霄而軼浮景兮，夫何旟旐郅偈之旖柅也”，從而上溯《離騷》“勉遠(yuǎn)逝而無狐疑兮，孰求美而釋女”及《九辯》“泬寥兮天高而氣清，寂漻兮收潦而水清”“廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐”，顯然比后來騷體賦整齊劃一的句式更為接近屈宋散語，而宋玉《九辯》語詞也與《高唐賦》具有相近的特點，可當(dāng)《高唐》宋作之證。一方面，在漢代騷體賦如馬、揚句式的冗復(fù)繁難惟以散體大賦保留甚至增強屈宋之作句式的散語特征，也是覆掌可按。另一方面，漢代騷體賦的總體大勢卻是由繁復(fù)而整飭，由繁之簡，不惟作意嚴(yán)謹(jǐn)，追求一致，更是造語用字漸趨貧乏的表現(xiàn)，及建安諸人所作短賦而不克鋪陳，即是明證。句式的愈趨整飭最終導(dǎo)致句尾“兮”的脫落，如張衡《歸田賦》“超埃塵以遐逝，與世事乎長辭”，變?yōu)檩p松明快的愜意對舉。

《離騷》以句中虛字連接更多的字詞形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長句，并以句尾虛字加強情感的表達(dá)和詠嘆的效果，實質(zhì)上乃是借助虛字以使散語長句成為韻語，較之《詩》語四言的拘限具有情感表達(dá)和名物容納的更大空間[34]。例如“雜申椒與菌桂兮”“畦留夷與揭車兮”，“與”字連接前后兩個名物，在《離騷》長篇中，就十分適合名物的鋪陳。屈宋等楚辭廣托名物，所謂美人香草，正惟怨懟激發(fā)的抒發(fā)，若在《高唐賦》及漢大賦中，則可變?yōu)椤吧杲肪穑粢慕臆嚒彼难砸豁樀闹苯愉侁?，或為形容的堆砌，如“巌嶇參差……窐寥窈冥”，譎詭奇?zhèn)?，在《離騷》則以虛字連接為長句如“修姱以鞿羈”“猶豫而狐疑”，顯見屈騷散語長句之于名物和語詞鋪陳的獨特功能。

屈宋等楚辭的長篇巨制和散語長句較《詩》具有遠(yuǎn)為豐富的名物鋪陳空間，古人“物事”“事物”相連，事亦物，楚物、楚事顯示屈宋等楚辭之于《詩》的不同特點。屈辭稱述遠(yuǎn)古三代之事而“多稱虛無”，后者如宓妃、望舒、飛廉、鸞皇、雷師之類，而漢代騷體賦則多稱周代以下及當(dāng)代之事，即稱遠(yuǎn)古三代之事，也是作為史實而基于經(jīng)義，在漢人所取，遠(yuǎn)古三代之事就是經(jīng)典所載。屈辭多述楚地，如沅、湘、澧、及江皋、中洲、北渚、西澨之類，賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《大人賦》力擬《遠(yuǎn)游》，地名也多取于楚辭。王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》追懷屈原，多仍楚辭風(fēng)物，劉向編入一書，確有同然者在焉。但如司馬相如《大人賦》“朅輕舉而遠(yuǎn)游”，則已不限楚地。最顯著的是紀(jì)行之作，如馮衍《顯志賦》虛擬新豐、鎬京、平陽、太行、壺口之游，蔡邕《述行賦》實寫大梁、晉鄙、中牟、北境、滎陽、虎牢、太室、河洛之行，完全突破楚地之囿，風(fēng)物亦自不同，不妨說為境域的拓展，但楚辭之所以引人入勝，南國楚地風(fēng)物環(huán)境的幽美凄迷也是重要的原因。

屈辭名物，率多卉木，故謂“美人香草”，以為寄托，如江離、木蘭、宿莽、申椒、菌桂、留夷、揭車、杜衡、芙蓉、薜荔之類，暗藹芳馥，層出不窮，且為器用美稱，如桂棹、蘭枻，并神所居者如蓀壁、荷屋之類?！毒艖选贰毒艊@》《九思》亦多取用，尤其漢大賦名物鋪陳益廣，如司馬相如《子虛》《上林》取于屈辭者，草卉則芙蓉、芷若、揭車、留夷、杜衡、江蘺，射干、蘭蕙、麋蕪、青薠之類，木則橘柚、桂樹之屬，甚至《上林》寫秦地而援楚物，左思《三都賦序》批評“考之果木，則生非其壤，校之神物，則出非其所……侈言無驗，雖麗非經(jīng)”[35]（P74），正是“憑虛”[36]所致。名物而外，屈辭的鋪陳也在形容描寫尤其是重言和聯(lián)綿字，所在為多，如《九歌》中《東皇太一》“琳瑯、偃蹇、菲菲”，《云中君》“連蜷、昭昭、周章”，《湘君》《湘夫人》“夷猶、要眇、嬋媛、淺淺、翩翩、眇眇、裊裊，潺湲、逍遙、容與”，《山鬼》“窈窕、容容、冥冥、磊磊、蔓蔓、填填、啾啾、颯颯、蕭蕭”，形容狀物，多有佳致，字形美好，音聲要妙，情意宛然，極盡委曲之致。漢人所取，多在大賦及騷體之近于大賦者如司馬相如《大人賦》，以及騷體與大賦相合的變體如《甘泉賦》、傅毅《舞賦》等，形容描寫的鋪陳，倍于《離騷》，充塞巨篇，繁難復(fù)雜，令人炫目，而騷體外此者寡見。不妨取錄馮衍《顯志賦》一段以見其實：

陟雍疇而消搖兮，超略陽而不反。念生人之不再兮，悲六親之日遠(yuǎn)。陟九嵕而臨薛兮，聽涇渭之波聲。顧鴻門而歔欷兮，哀吾孤之早零。何天命之不純兮，信吾罪之所生。傷誠善之無辜兮，赍此恨而入冥。嗟我思之不遠(yuǎn)兮，豈敗事之可悔？雖九死而不瞑兮，恐余殃之有再。淚汍瀾而雨集兮，氣滂渤而云披。心怫郁而紆結(jié)兮，意沉抑而內(nèi)悲。[31]（P987）

從抒情、篇幅、句式等方面來看，這是漢代騷體賦較為典型的文本，雖有《離騷》影跡，但更近《九章》的《哀郢》，在屈辭中，《哀郢》抒情而寡涉名物和形容鋪陳，《九章》中如《涉江》不然，但明許學(xué)夷《詩源辯體》猶以二篇“文又甚顯”，又謂《九章》不如《九歌》，而“《離騷》不易學(xué)也”[12]（P36）?！毒鸥琛穭t名物、形容眾多，《離騷》尤甚。盡管如此，《哀郢》“怊荒忽其焉極”“楫齊揚以容與兮”“涕淫淫其若霰”“心嬋媛而傷懷兮”“焉洋洋而為客”“忽翱翔之焉薄”“思蹇產(chǎn)而不釋”“今逍遙而來東”諸語，也以重言或聯(lián)綿字用為形容，爰使聲氣舒緩，一唱三嘆，反復(fù)纏綿。馮作既以仿效《九章》而非《九歌》《離騷》，取法不可謂高，漢代紀(jì)行賦都是如此，大約紀(jì)行較為分明，不藉名物語詞鋪陳，擬之不難?！讹@志賦》此段則僅“歔欷、汍瀾、滂渤”略為點綴，一段的造語都是直接抒情，實際上是帶著感慨的議論，“誠善”“敗事”的概念化以及“念生人之不再兮，悲六親之日遠(yuǎn)”的淺直表白固然可以在屈辭諸篇找到祖述所本，但屈辭精義卻不在此，而是名物、語詞及其散語句法的疊復(fù)鋪陳。漢代騷體賦尤其是紀(jì)行賦既以議論抒情，則于篇章謹(jǐn)于結(jié)構(gòu)，句式歸于整飭，名物比興為寡，形容描寫不盛，即如張衡《思玄》巨制亦然，不用懷疑同一作者所作《西京賦》名物語詞鋪陳的巨麗壯觀，只是騷體賦抒情接續(xù)屈宋楚辭的流韻，卻沒有繼承其“美人香草”和反復(fù)陳辭的形容描寫，而屈宋楚辭的這種形容描寫卻在棄情敘物的漢大賦翻作波瀾，洶涌滂?，澎濞沆瀣[3]（P3017），顯見屈辭經(jīng)由宋賦直到漢賦的分途，只有大賦才是一代“辭章”之盛。