曹學聰

長久以來，盧卡奇一直被國際學界視為西方馬克思主義理論的奠基人，其《歷史與階級意識》更是被奉為研究他的思想的最重要文本。但是，他于1918年底參加共產(chǎn)主義運動之前的思想成果，一度被研究者所忽視。直到1971年盧卡奇去世后，隨著他早年一些鮮為人知的作品相繼面世①，對他早期思想的研究才陸續(xù)展開。遺憾的是，時至今日，人們對他的第一本重要理論著作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的接受程度和研究深度仍然非常有限。

《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是盧卡奇在1906—1907年間為“基斯法魯?shù)稀眳f(xié)會的有獎征文所撰寫的論文，征文主題是“19世紀最后二十五年戲劇文學的主流”。這一時期盧卡奇利用在柏林留學的機會，把主要精力傾注在關于戲劇問題的思考上。論文最終以“戲劇的形式”為題于1908年被“基斯法魯?shù)稀眳f(xié)會授予“克莉絲汀娜·盧卡奇獎”②。翌年，他以該著作闡述“原則論”的前兩章，在布達佩斯大學取得了他的第二個博士學位③。獲獎后，盧卡奇又耗時三載，對該論文進行了全面、細致的修改，并于1911年以“現(xiàn)代戲劇發(fā)展史”為題在布達佩斯分兩卷用匈牙利文出版。直到他去世十年后，即20世紀80年代，該著作才有德文譯本面世，逐漸為國際學界所知曉④。作為盧卡奇思想的發(fā)軔之作，有論者認為《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的價值完全被學界所忽視，并稱此書對于了解盧卡奇早期思想的重要性再怎么強調(diào)也不為過⑤。布達佩斯學派的主要成員也認為《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》之于盧卡奇早期思想的重要性不容忽視，費倫茨·費赫爾甚至將該書視為盧卡奇“唯一完整的作品”⑥。盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中試圖勾勒出歐洲戲劇發(fā)展的整個圖譜，他不僅對易卜生、黑貝爾、豪普特曼、斯特林堡等著名作家的劇作非常熟悉，即使是對19世紀那些毫不知名的法國劇本也多有涉及，而且在引用劇本進行分析時如數(shù)家珍。無怪乎就連以博學著稱的韋勒克也驚嘆于盧卡奇博覽群書的程度之廣⑦。

盧卡奇撰寫《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》始于這樣一個問題：在現(xiàn)代社會條件下是否能夠產(chǎn)生一部偉大的戲劇。作為回答，盧卡奇提出了一種方法論，這個方法論幾乎貫穿了他早期的所有著作，即在分析藝術作品時，注重形式分析和歷史分析的結(jié)合。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇以新康德主義為基本理論框架，將理想的戲劇形式與特定的社會歷史條件聯(lián)系起來，考察現(xiàn)代社會結(jié)構如何決定現(xiàn)代戲劇的形式特征。在本文中，筆者試圖通過對《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》尤其是其中的“形式”概念的考察，闡明盧卡奇作為戲劇理論家的獨特價值。我們從中既可以看到新康德主義對這一時期盧卡奇的作用，也可以看到盧卡奇的早期戲劇理論受馬克思主義影響的痕跡。

一、作為社會性因素存在的形式

對于盧卡奇的“文學中真正具有社會性因素的東西是形式”這一判斷，伊格爾頓曾表示質(zhì)疑，說這并不是我們歷來認為的馬克思主義批評所應有的那種評論⑧。要理解這一判斷，我們得先明晰盧卡奇《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的“形式”概念到底所指為何?！靶问健笔潜R卡奇戲劇史研究中的一個核心概念。然而，他的形式并不是后來馬克思主義批評家所談論的作為內(nèi)容對立面而存在的形式。日本學者初見基認識到，“此時他（盧卡奇——引者注）未必是想要從形式和內(nèi)容之間的對立出發(fā)來理解作品，毋寧說他試圖把把握藝術作品的統(tǒng)一概念定位在形式上，因為他認為形式是‘先驗的東西’，‘沒有它，不能知覺一般事物是什么呢？’，因為任何體驗都是‘在形式上已經(jīng)被體驗了’”⑨。初見基的理解有一定道理，尤其指出了盧卡奇形式理論中的康德主義一面。但是，盧卡奇為何更注重形式問題？在盧卡奇的早期戲劇思想中“形式”究竟具有怎樣的意涵？與形式相關的諸如“體驗”“先驗”這些概念又是來自哪里？關于這些問題，初見基并沒有給出進一步的答案。

形式概念在西方文論史上歷史悠久、變遷繁復、意涵豐富。按照塔塔凱維奇的梳理，形式概念主要有五種涵義：第一種是指對各個部分的安排，與之對應的是元素、成份或由該種形式關聯(lián)成為一個整體的各個部分；第二種是直接呈現(xiàn)于感官之前的事物，與之相對應的便是內(nèi)容；第三種意指對象的界限或輪廓，與之相對應的是質(zhì)料；第四種意指對象的概念性本質(zhì)，與之相對應的是對象的偶然性特征；第五種即為康德的形式觀⑩。如果根據(jù)這一分類原則，盧卡奇的形式概念該屬于哪一種呢？我們知道，盧卡奇早期的藝術思想受新康德主義影響甚深，雖不能說他早期的所有著作都以此為基礎，但作為“唯一完整的作品”的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》肯定是有所體現(xiàn)的。關于這一點，盧卡奇自己在晚年回憶時說過，“西美爾的哲學是我那本論戲劇的書的哲學基礎”?。的確，盧卡奇在寫作該書時正在柏林旁聽西美爾講課，不久后，20歲出頭的盧卡奇就加入了西美爾的學術圈子。1918年盧卡奇在為西美爾所寫的悼詞中坦承，那時的他正被西美爾的“魔力”所深深吸引?。因此，盧卡奇的形式觀無疑與西美爾有著莫大的關聯(lián)。不過，要更好地理解作為新康德主義者西美爾的相關思想，我們有必要追溯到康德那里。

康德是在時間和空間的先驗性上展開對形式概念的思考的。依康德所言，“時間是所有一般現(xiàn)象的先天形式條件。空間是一切外部直觀的純形式”?。無論是“先天形式條件”還是“外部直觀的純形式”都與人密切相關，也即形式不是來自客觀事物本身，而是由人的主觀所賦予的?？档抡J為，人的理解力先天地具有感性形式，人把它賦予外物，外物才具有了形式。換言之，康德的形式概念與主體的內(nèi)心直接相關。“這種形式由于它只有當某物被置入內(nèi)心時才有所表象，所以它不能是別的，只能是內(nèi)心通過自己的活動、即通過其表象的這一置入、因而通過自身而被刺激起來的方式，這種方式就是某種按其形式而言的內(nèi)感官”?。西美爾與康德的不同在于，其形式概念與生命相關，即不是強調(diào)形式的“先驗性”，而是強調(diào)形式的“生命性”?！吧鳛閭€體在奔流著。這樣，它就會在這些個體當中的每一個個體身上積聚起來，會變成一種十分明確的形式。它不僅和它的同類相比，而且和作為成品的、包含所有內(nèi)容的客觀世界相比，也要高出一籌?！?也就是說，生命賦予了形式以涵括和理解世界的獨特價值。正是這一形式理論，使得當時正癡迷于西美爾哲學的盧卡奇在分析歐洲戲劇時也同樣強調(diào)了帶有生命體驗色彩的主觀認知方式的形式。與此同時，西美爾在形式之外還關注內(nèi)容，考慮兩者之關系，只不過這一內(nèi)容意涵獨特。西美爾是把“世界作為內(nèi)容，即是在自身內(nèi)容已確定的、但在直接狀態(tài)中為我們所不能把握的此在——有個方式卻使之能夠被把握，即以各種各樣的形式對它作出安排，每個這樣的形式在原則上都爭取把這種此在的整體作為自己的內(nèi)容”?。西美爾這里所說的“內(nèi)容”是指世界的此在，是此在的整體性。顯然，西美爾眼中的內(nèi)容不是后來文藝理論家所談論的與文學文本密切相關的情節(jié)、人物與主題，而他眼中的形式當然也不是形式主義者所看重的作為創(chuàng)作技巧的語言、修辭與結(jié)構。簡言之，內(nèi)容是世界，形式是把握世界的方式，世界只有在把握世界的方式中才有被認知的可能。也因此，形式的意義遠大于內(nèi)容。如果說盧卡奇的形式概念受康德的啟發(fā)，并直接來自西美爾，那么我們又該如何理解他的形式概念的社會性呢？上文提到的伊格爾頓又為何會有那樣的質(zhì)疑呢？

一般而言，除西美爾外，早期的盧卡奇還曾受惠于狄爾泰的生命哲學。在柏林期間，盧卡奇也常去聽狄爾泰的講座，并讀過其重要著作《體驗與詩》。盧卡奇對狄爾泰的作品及其關于時代精神的論述印象深刻。從友人的一封回信中可以看出，盧卡奇當時是以狄爾泰《體驗與詩》的標準來評價自己這部作品的?。狄爾泰生命哲學中的“生命”，不僅是指個人的生命和心理過程，而且更強調(diào)人類的共同生命。他認為哲學是一門精神科學，是通過對個人生活的理解和對生命的體驗來認識文化和歷史的科學，而人的生命是比自然更接近人的理性的認識領域。狄爾泰一直試圖尋找生命的體驗對藝術家的經(jīng)歷以及對他們的藝術形式的影響。狄爾泰在評價荷爾德林時指出：“他持續(xù)而努力地傾聽他的內(nèi)心和自然中的聲音，仿佛這些聲音向他傳達酣睡在萬物中的神的秘密。于是先見者的消息向他傳來，關于更高地塑造人類的可能性，關于行將到來的我們民族的英雄精神，關于借我們實現(xiàn)神的自然的意志的一種新的生命的美，關于說出在我們周圍所未說出過的永恒的生命節(jié)奏的詩藝，但同時產(chǎn)生了他最獨特的和最深刻的體驗?！?狄爾泰強調(diào)，各種生活經(jīng)驗是理解事件和構造藝術家創(chuàng)作技巧的關鍵之所在。因此，詩的問題就是生命（生活）的問題，就是通過體驗生活而獲得生命價值超越的問題?。應該說，盧卡奇從狄爾泰的關于生活與藝術之關系的論述中看到了生活作為構建藝術社會性的重要功能。在此基礎上，他結(jié)合西美爾的社會學概念，試圖對形式作為藝術社會學的因素有新的理解和詮釋。

在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》“序言”中，盧卡奇將這一著作的性質(zhì)界定為一種“文學社會學”。他提出了現(xiàn)代戲劇的起源條件、風格與世界觀的聯(lián)系、現(xiàn)代人類生存狀況等一系列問題。他在明辨這些問題的基礎上總結(jié)性地提出：

（傳統(tǒng)的）社會學藝術研究的最大錯誤在于，它尋找和審視藝術作品的內(nèi)容，并試圖找到藝術作品與特定經(jīng)濟關系之間的直接聯(lián)系。但文學中真正的社會性是：形式。形式使得詩人的經(jīng)歷能夠完全地分享給他人和讀者，藝術首先通過形式化的分享，通過效果的可能性和實際產(chǎn)生的效果，藝術真正具有了社會性。?

我們看到，盧卡奇在這里指出了形式作為社會性因素的兩個基本特點，一是對傳統(tǒng)意義上的作品內(nèi)容的優(yōu)先地位的否定，二是強調(diào)唯有透過形式才可能產(chǎn)生人際分享的實際效果，從而實現(xiàn)文學的社會性。盧卡奇眼中的形式或許與塔塔凱維奇所歸納的形式概念的第四種和第五種意涵有關，既具有康德的色彩，又意指對象的概念性本質(zhì)，但是這兩點又難以全面概括之。盧卡奇更是把形式視為一種社會性因素，強調(diào)這種來自生活經(jīng)驗乃至生命體悟所賦予主觀的那種把握世界的方式，并通過人與人之間的分享和產(chǎn)生的認同效應，形成廣泛的社會影響。費赫爾指出《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是建立在“形式的一般理論”的基礎之上的，并且從一開始形式就被視為是藝術中一種顯著的社會元素?，這一論斷是恰當?shù)?。值得注意的是，盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中所談論的社會學完全不同于一直以來流行的那種直接的、一維的、機械的庸俗社會學。盧卡奇大約用了全書三分之一的篇幅分析戲劇形式問題，一方面闡明了內(nèi)化于形式的各種創(chuàng)造因素，如生活經(jīng)驗、藝術家對材料的處理技巧等問題，另一方面考察了形式在生活與戲劇、戲劇與觀眾之間重要的中介作用以及形式與戲劇史、現(xiàn)代文化的廣泛聯(lián)系。盧卡奇對傳統(tǒng)的庸俗社會學的反對是顯而易見的。他所強調(diào)的戲劇的社會性，是在發(fā)掘藝術與生活之間聯(lián)系的基礎上，對形式所具有的藝術價值和社會功能進行深入闡發(fā)的結(jié)果。

事實上，對形式問題的關注貫穿了盧卡奇早期的幾乎所有作品。從《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》到《心靈與形式》《小說理論》以及同時期寫作的論說文，盡管形式問題時時以不同的面貌出現(xiàn)，但是盧卡奇始終把“文學中真正具有社會性因素的東西是形式”這一基本判斷作為討論的前提。值得注意的是，在寫作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》期間，盧卡奇大量閱讀了西美爾、狄爾泰、馬克斯·韋伯、馬克思、維爾納·桑巴特、斐迪南·滕尼斯等人的著作，并借鑒西美爾的新康德主義和狄爾泰的生命哲學，遵從他們的社會學方法論原則。當然，盧卡奇在遵循前輩的社會學理論范式的同時，更強調(diào)把文學置于廣闊的文化母體中加以思考，將藝術社會學植根于其所處的時代。

二、作為美學與社會學綜合的文學史

雖然盧卡奇提出了“文學中真正具有社會性因素的東西是形式”的主張，但這并不等于說形式只具有社會性。要更全面理解盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》“序言”中所作出的這一判斷，我們有必要參考其在1910年所寫的《論文學史理論》一文。此文直到六十多年后的1973年才被譯成德文刊載于德國的《文本與批評》（Text und Kritik）雜志上。在這篇文章中，盧卡奇試圖對他的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》做一個回顧和方法論總結(jié)，強調(diào)文學史應該是“社會學與美學相統(tǒng)一的新的有機體”?。在盧卡奇看來，要做到社會學與美學的結(jié)合，首先要對“文學中變化的東西及其變化的原因”進行描述，然后致力于表現(xiàn)出“文學中不變的東西”。“文學史必須完成這樣一個悖論：既要從變量中找到常量又要在常量中發(fā)現(xiàn)變量。”?盧卡奇在這里提到的“變量”（Ver?nderliche）即為社會學上的東西，而“常量”（Konstante）即文學中不變的東西，也就是其美學意涵。正是把這種悖論滲透到戲劇史甚至所有文學史概念的研究中，盧卡奇嘗試使之既具有社會學維度，又具有審美維度。

從社會學視角看，文學作為一個社會現(xiàn)象，注重的是情感、思想及價值觀念的交流，它成為對生活的判斷與評價，所以盧卡奇把生活置于文學史的首要地位?。但是，生活還只是一個總體性的框架，它本身并不能直接化約為形式，形式必須通過某種生命體驗或世界觀作為中介才能與生活相聯(lián)系。按照杰姆遜的解釋就是，把形式范疇置于本質(zhì)與生活之間，或者換句話說，置于意義與日常的事件和素材之間的對立關系之中?。評估藝術作品有一個重要標準，那就是看其能否帶來“特定的情感和經(jīng)驗”?，這種生活意義上的情感和經(jīng)驗既是日常的事件和素材的一部分，又是一種生命體驗所具有的意義，兩者恰恰透過藝術形式彼此聯(lián)系起來，成為形式本身充實的社會內(nèi)涵。至于世界觀問題，如盧卡奇所言，“每一種形式都是對生活的評價和判斷，它之所以有這種力量和影響，是因為它的深層基礎始終是一種世界觀”?。對生活的認識依賴于時代精神及其意識形態(tài)，亦即取決于特定社會歷史時期里可能存在的體現(xiàn)它們的世界觀。雖然盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》及其他早期著作中頻繁使用“世界觀”這一概念，但直到1936年寫作《敘事與描寫》一文才確定了世界觀的基本意涵?！白骷冶仨氂幸粋€堅定而生動的世界觀，他必須按其動蕩的矛盾性觀察世界……”也就是說：“作家的世界觀誠然不過是他的生活經(jīng)驗經(jīng)過綜合的、被提高到某種普遍化高度的總和。世界觀對于作家的意義……就在于它使作家能夠在一個豐富而有秩序的聯(lián)系中看出生活的矛盾……”?可見，盧卡奇強調(diào)的世界觀是一種生活經(jīng)驗的高度概括和總結(jié)，是一種抽象的形式，而其中最重要的內(nèi)涵在于揭示生活存在的矛盾，這既意味生活本身的矛盾，也意味著由生活矛盾而帶來的世界觀的內(nèi)在矛盾。透過世界觀來認知生活，也就是要把生活中的矛盾性納入生命體驗中，從而更好理解生活的意義，而這也成為形式的必然內(nèi)容。也就是說，當一部作品顯示出作者的某種世界觀時，總是可以找到一些相應的社會經(jīng)驗的形式作為基礎，而這些形式也會透過紛繁復雜的具體內(nèi)容呈現(xiàn)出來。

如果說作為生命體驗的世界觀能夠反映某種時代精神的形式征兆，那么又該如何理解藝術本身的形式性呢？從美學上看，盧卡奇如此注重形式，與他對藝術與形式關系的把握密不可分。他認為“科學以其內(nèi)容影響我們，而藝術則以其形式影響我們；科學提供給我們事實及其關聯(lián)，而藝術給予我們的則是心靈和命運”?。這一表述很容易讓我們再次聯(lián)想到狄爾泰。作為生命哲學的倡導者，狄爾泰也注意區(qū)分了藝術與科學的不同。在他看來，藝術和生命息息相通，可以體驗、理解、表達生命的沖動，而這種體驗、理解、表達生命的沖動的方法顯然并非是科學的，無法訴諸理性，而只能是“詩”的，即藝術，他認為只有詩才有可能向我們揭示人生之謎?。因此，無論是藝術的創(chuàng)造者還是接受者，他們的存在都是“詩”性的，對生命的理解也是“詩”性的。當然，這種“詩”性的表達是透過形式對經(jīng)驗改造的結(jié)果。一般而言，心理經(jīng)驗是認知形式的基礎。這種心理經(jīng)驗的特點在于，它不是刺激的混沌集合，而是由先驗組織起來的形式。這種形式的基礎來自生活的多重刺激和特定體驗的排列組合，“是把生活的質(zhì)料排列成為一個自足的整體，并且規(guī)定其步調(diào)、節(jié)奏、波動、密度、流動性、強硬度和柔軟度；它來強調(diào)什么是重要的，并排除那些不夠重要的東西；它或?qū)⑹挛镏糜谇芭_、或置于背景之中，且在此模式內(nèi)將其分門別類組織起來”?。通過這一塑形過程，形式由此超越混亂的日常生活呈現(xiàn)為明確、清晰而有序的秩序，這不僅是“對生活的征服”?，更是一種“對生活的審判”?。不過，每一種形式雖然都可以溯源到具體的社會條件，但是原本在生活中零亂、無序、毫無條理的素材必須通過加工、整理、組織構造方能成為有意味的形式，這在某種意義上說是藝術給混亂的日常生活所賦予的形式，是一種具有審美意義的形式。盧卡奇宣稱，“一個人可以不需要憑藉任何社會關系，就可以認識并描述個別作品的價值及其美妙所在”?，就是因為形式已經(jīng)為文學審美活動準備了充足的條件，“沒有形式就沒有文學現(xiàn)象”，而“在批評實踐和文學史上被稱為‘無形式’的東西，只能是一種壞的或不恰當?shù)男问健?。在盧卡奇看來，人們對一部具體作品的反應必定是主觀性的，形式作為一種認知結(jié)構，是一種心靈反應的象征表現(xiàn)。他在《論文學史理論》一文的結(jié)尾處引用柏格森的觀點，強調(diào)直覺才是文學史的解決之道?，而這里的“直覺”就是外在化的藝術形式的基礎。

需要指出的是，此一時期盧卡奇雖然提出了“我們必須用一種美學、詩學去進入文學史”?的主張，但是他的美學理論的基礎尚未確定。盧卡奇承認詩學（審美維度）是文學史研究不可或缺的重要一環(huán)，不過他認為不存在一種純粹的文學的內(nèi)在研究，把這種研究僅視為一個抽象的概念?，這應該與他在同時期極力反對當時流行的印象主義分不開。他在這一時期的論著和文章中更多表現(xiàn)出“直接反對印象主義（即現(xiàn)代主觀主義）”，強調(diào)“我……決不是接近當時流行的（自然在許多方面是實證主義的）印象主義，而是使對比尖銳突出，因為歸根到底我要求客觀性（更多得多地強調(diào)規(guī)律）”?。從這里我們至少可以看到，盧卡奇的美學強調(diào)形式，但他的形式不是先驗的，而是具有社會歷史內(nèi)容的，或者是人的生命經(jīng)驗與社會歷史內(nèi)容結(jié)合的積淀的結(jié)果。就像朱迪斯·巴特勒所指出的那樣，“形式并非是作為一個強加于主題或歷史材料的技術手段，它是歷史生活得以提煉和了解的索引，使它們緊張的關系得到編碼和表達”，也就是在這一意義上，“形式并不是歷史，而是嵌入其中，似乎兩者是可以分離的，歷史構成形式形成的外部條件（語境）。這種外部條件或者語境一旦進入形式，就成為形式形成本身的一部分”。這就是盧卡奇所謂的“形式具有歷史性”?的意涵。在巴特勒看來，過去幾十年來，形式主義和歷史主義文學理論方法一直爭論不休并形成了尖銳對立，而盧卡奇的形式觀則提供了一種克服這種對立的可能。因為盧卡奇認為我們對隱藏著作者世界觀的文學形式不僅可以由社會學視角來理解，還能夠從美學范疇上來把握。換言之，除了可對其進行社會學剖析，還可以且有必要進行審美價值判斷。

盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中嘗試對戲劇進行一種社會學考察，但是他并沒有落入將藝術作品的考察范圍縮小到其創(chuàng)作的周圍環(huán)境的陷阱當中，因為他認識到藝術形式作為一個中介元素存在的效用，它既是主體與客體之間、靈魂（或“生命”）與外部世界之間的中介元素，也是以藝術為代表的人類文化領域內(nèi)的客體之間的中介元素?。就像后來深受他影響的藝術史家豪塞爾所言：“所有的藝術都是受社會制約的，但并非藝術中的所有東西都能用社會學術語來界說。首先，藝術的卓越不能如此來界說，因為在它之中沒有社會學的同義詞。”?盧卡奇也指出：“我們認為，這并不意味著，一個時代全部的文學和藝術——包括它的戲劇文學——能夠從它的經(jīng)濟、社會情況中輕而易舉地推導出來；當然，也不意味著，人們根據(jù)對莎士比亞時代所進行的社會學分析就可以闡明他的個性和藝術的本質(zhì)。”?某種意義上，社會歷史條件會對某些風格、藝術形式的流行有所解釋，但藝術作品終歸還是要用審美標準來評判，而這一切離不開具有社會性因素的審美形式。真正的文學史家應該追求美學和社會學的有機結(jié)合。也就是在這一意義上，我們理解了盧卡奇為什么在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中堅持藝術社會學的同時又極力反對傳統(tǒng)的社會學理論，因為他相信，“具有藝術行為的社會階層的意識形態(tài)或世界觀總是介于藝術與社會條件之間，并且考慮到文學的社會學不能夠處理是什么產(chǎn)生了這些人生觀的問題，因此，藝術與社會經(jīng)濟的直接因果性解釋是不可能的”?。這就意味著任何藝術研究都要擺脫傳統(tǒng)社會學而去尋找新的路徑。

三、克服社會異化的理想戲劇形式

盧卡奇這一時期所做的戲劇史工作，或者說文學史的社會學分析，除了要考察戲劇與現(xiàn)實生活的復雜關系，更要表現(xiàn)出藝術形式在面對平庸、破碎的社會現(xiàn)實時所起到的抵抗作用。其匈牙利弟子格奧爾格·馬爾庫什認為，盧卡奇一生有過多次重要的思想轉(zhuǎn)折，但始終關注文化問題，甚至把文化問題提升到是否有可能過上一種擺脫異化生活的高度，因為“在這個問題背后包含著他對敵視文化、文化危機這些描述現(xiàn)代資產(chǎn)階級存在特征的狀況作出的充滿激情的診斷，也包含著他對這種狀況的堅定拒斥”?。正是在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇試圖通過對戲劇的考察，思考以西美爾為代表的新康德主義者提出的文化異化、文化悲劇等問題，并提供自己的答案。

盧卡奇早年在跟隨西美爾學習期間已經(jīng)對異化問題有所了解，也加深了對人類處境固有的悲劇性認識，尤其是西美爾的《貨幣哲學》（1900）對盧卡奇產(chǎn)生了巨大影響。西美爾認為，在資本主義經(jīng)濟中，資本家為了增加資本，必然依靠規(guī)?；a(chǎn)，而規(guī)?；a(chǎn)又必然要求勞動分工。這種精細化、專門化的勞動分工逐漸使生產(chǎn)者完整的人格走向破碎。正如馬克思所指出的那樣，這種形式的勞動使生產(chǎn)者與他的產(chǎn)品疏遠了，因為他的自我本質(zhì)不能在其所生產(chǎn)的對象中得以完全實現(xiàn)。在西美爾看來，“一個巨大的由各種事物與力量構成的組織，割裂了所有的進步、靈性和價值以便把它們的主體形式轉(zhuǎn)換成一種純?nèi)坏奈镔|(zhì)生活的形式，而個體在這個組織里僅僅變成了一個齒輪”?。正是這種社會結(jié)構使主體存在失去了意義。西美爾進一步指出，“無論貨幣在多大程度上把沖動、主觀的行為方式引導到超個人的、客觀的軌道上來，就其本身而言，貨幣仍然是經(jīng)濟個人主義和利己主義滋生的溫床”?。表面上看，貨幣化的日常生活使個人具有了獲得更大自由的可能，具有了客觀的自主權，但是人與人之間的關系完全變成了一種純粹的、可以換算的金錢關系，也因此這種所謂的“自由”將人與人徹底地隔絕開來，從而使人際關系成為一種非人格化的和物化的社會現(xiàn)象。

西美爾首先從經(jīng)濟上發(fā)現(xiàn)了主體與客體的對立，隨后擴展到整個文化領域，提出了“文化危機”問題。他認為，“現(xiàn)代人的典型困境就在于：他感到被無數(shù)的文化因素所包圍，但這種文化因素對他而言既不能說是無意義，也談不上有意義。然而，這些文化因素作為一個整體壓抑著他，而他既不能全部接受吸納它們，也無法簡單地拒絕排斥它們，因為畢竟，它們可能仍在內(nèi)在地屬于他的文化發(fā)展領域”?。西美爾在這里描述了他后來所稱的“文化悲劇”，即客體文化（文化產(chǎn)品）與激發(fā)它的主體（靈魂）日益疏遠，客體文化具有了自己的生命力，并整體性地構成了對生命的壓抑。這就像異化一樣，成為本質(zhì)上不可避免、不可逆轉(zhuǎn)的文化悲劇。事實上，西美爾的悲劇意識在當時的德國并不是一種特例，像韋伯、恩斯特·特洛伊奇、馬克斯·舍勒、費迪南德·滕尼斯等思想家，他們的作品也都被悲劇意識所籠罩?？档钦J為，這種悲劇意識來自于一種支配一切的信念，即最終不可預見的“命運”和神秘運作的“力量”決定了社會和歷史事件?。這也正是盧卡奇在寫作并準備出版《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》時所處的文化環(huán)境以及所持有的信念。

年輕的盧卡奇正是通過西美爾的文化社會學得以窺見資本主義時代所產(chǎn)生的異化現(xiàn)象。西美爾認為資本主義文化是一個不可改變的文化悲劇，而面對這種悲劇命運所能做的，只有通過反省、沉思的方式，把自己的觀照從異化的現(xiàn)實中拉回到內(nèi)心深處。然而，盧卡奇跟西美爾不同，他從感知到社會異化伊始就在不斷積極找尋解救文化危機和克服異化的辦法。他認為文學藝術的獨立性使其具有了這樣的可能性。當然，只知把玩?zhèn)€體的情感、意緒的唯美主義是決不能肩負這個擔子的，這樣的審美對任何一種文化都是有害的。藝術必須承擔起拯救生活意義的責任，不能只是一味地退守于自我內(nèi)心、沉湎于自我情緒。這種表面的、膚淺的強調(diào)內(nèi)心世界的文化審美，是一種既沒有任何價值也談不上任何深度的藝術主張，也不可能是一條走出文化危機的通途。在與《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》幾乎同時期發(fā)表的《審美文化》（1910）一文中，盧卡奇不僅對唯美主義的審美傾向極盡批判，而且還對社會主義及無產(chǎn)階級新文化的未來給予了期盼：

在無產(chǎn)階級身上、在社會主義中或許可以找到唯一的希望。希望在于富有生機的“野蠻人”會用他們粗糙的雙手撕碎一切過度的精致和纖細……我們相信革命精神的力量可以去揭開各種意識形態(tài)的面具，并能夠在這里清除掉一切膚淺的、表面的文化，引導我們重新找回文化的本真。

盡管此時的盧卡奇對無產(chǎn)階級的認識還不夠深入，但是他有意識地把無產(chǎn)階級和社會主義作為一種新的希望是難能可貴的。從對資本主義文化異化的分析，到對審美文化的批判，再到對一種新文化的憧憬，年輕的盧卡奇實際上一直在思考一個問題，即面對一個異化的世界，什么樣的藝術才是可能的以及它是怎樣存在的，或者說如何“尋求一種藝術的拯救理論”。

應該說，盧卡奇在寫作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》時就已經(jīng)受到馬克思的影響。他在去世前不久所寫的《經(jīng)歷過的思想（自傳提綱）》（1971）中說道：“在1906—1907年寫了那本論戲劇的書，1907年1月完成。在試圖進行總結(jié)時，馬克思的傾向明顯地占中心地位?！蹦敲?，他在討論現(xiàn)代戲劇形式時所流露出的“馬克思的傾向”到底表現(xiàn)在哪些地方呢？又是以什么樣的方式表現(xiàn)出來的呢？

在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》第一章“戲劇”中，戲劇被定義為一種特定的文學形式，主要通過舞臺方式來影響觀眾。按照盧卡奇的說法，戲劇“通過發(fā)生在人與人之間的事件來對聚集在一起的群體產(chǎn)生直接、強烈的影響”。戲劇的群體效應要求其素材是發(fā)生在人與人之間的事件，或可以是不相容的人物角色之間的斗爭，這種斗爭成為典型人物的整個生活的象征。從這一意義上說，戲劇世界具有象征的意味，它反映了整個生活世界。相較于敘事文學內(nèi)容上的普遍性，戲劇的普遍性是形式上的，而且這種形式上的普遍性具有喻指功能，追求一種完整性：

戲劇只能完全從形式上表現(xiàn)生活的整體性和豐富性……人們必須用形式整體性取代內(nèi)容整體性，用深度整體性取代廣度整體性，用象征整體性取代經(jīng)驗整體性。一言以蔽之，在這里，整體性范疇被完整性范疇取代了。也就是，戲劇中的整體性和豐富性意味著，所有能想到的可能性都被提出了，以及所有被提出的問題都有了答案。

可見，戲劇的獨特之處在于，與小說等敘事文學重在表現(xiàn)生活的內(nèi)容、廣度、經(jīng)驗不同，戲劇重在表現(xiàn)生活的形式、深度、象征，也就是說，由于戲劇這一體裁在時間和空間上的特殊限制，創(chuàng)作者必須用更有限的方式來表現(xiàn)更多的內(nèi)容。但與此同時，戲劇也賦予自己的形式以獨特性，用盧卡奇的話說，要構建出一個“完整的、全然的、封閉的宇宙”，以便讓“數(shù)量有限的人物喚起對整個世界的幻覺”，從而達到戲劇形式的整體性——完整性，戲劇中表現(xiàn)的事件應該具有普遍意義，對觀眾來說必須象征一種普遍的或典型的命運。在盧卡奇眼里，這種普遍的或典型的命運在風格化形式中更有效地表現(xiàn)出來。他認為，戲劇風格化就是“人們必須將取自個人生活的冒險表現(xiàn)為它意味著這個人物的整個生活，這個孤立的事件就是一個封閉的、全然的整體，就是整個生活”。這顯然是在凸顯個體生命典型性的意義上創(chuàng)造出一個與無序、混亂、瑣碎、異化的現(xiàn)實生活完全隔開的獨立自足的藝術世界。戲劇風格化使得“所有的聯(lián)系都脫離了現(xiàn)實生活并首尾相連，這樣它就完全是封閉的、完滿的，這樣它就不與任何外在于它的東西有聯(lián)系”，并且它“自發(fā)產(chǎn)生了自己自成一體的幻覺，這賦予它成之為生活的性質(zhì)”。就在這樣的獨立、完整的空間里，“一種新的生活誕生了”。

不過，對整體性的追求實際上也暗含著某種危險。盧卡奇在這里用了一個生動的比喻：“只有死亡才會使戲劇所有超越結(jié)局面向未來的大門關閉，只有這樣才會使戲劇從所有生活中析取的線索轉(zhuǎn)向內(nèi)部，只有這樣戲劇才能變成一個圓，一條咬著自己尾巴的蛇?！北砻嫔峡矗@是在說明戲劇形式的本質(zhì)在于封閉性、完整性，而實際上盧卡奇是在形象地說明對完整性的要求造成了矛盾沖突的無法解決，造成了悲劇。也因此，在討論理想的戲劇形式時，盧卡奇把目光投向悲劇以及悲劇內(nèi)在的矛盾性。盧卡奇之所以把悲劇視為最理想、最完美的戲劇類型，原因在于悲劇集中表現(xiàn)出的某種必然性，這種必然性正是瑣碎的現(xiàn)實生活中所缺失的。戲劇處理的是人與世界、人與人之間的關系，確切說是英雄與命運、與必然之間的關系。真正徹底的悲劇只能是“個人與外部世界、與圍繞他核心生活問題的命運所進行的竭盡全力的斗爭”。因此，悲劇沖突的最大可能的展開以及解決沖突的最好方式就是毀滅和死亡。毀滅和死亡讓矛盾沖突得以平息。由此，悲劇終結(jié)斗爭沖突的過程，也就是構建封閉完整的戲劇世界的過程。盧卡奇由此得出結(jié)論說：“戲劇往往在悲劇中達到它的頂峰；完美的戲劇只可能是悲劇?！北R卡奇用“完整的圓”“咬著自己尾巴的蛇”形象地說明悲劇是一個具有封閉性、完整性的整體。值得注意的是，盧卡奇這里一直在使用“Totali?t”一詞，這是一個表達總體性的概念。此處的“總體性”雖然與之后在《小說理論》《歷史與階級意識》所使用的“總體性”內(nèi)涵有所不同，但對總體性的渴望已經(jīng)為他日后的理論框架建構埋下了伏筆。

盧卡奇也提及了悲劇產(chǎn)生的根源和時代。他認為，每一種文化都是由一個特定的社會階級所主導的，或者更準確地說，是由那個階級的經(jīng)濟和政治關系所主導的，所以悲劇所產(chǎn)生的時代是“一個階級衰落的英雄時代，在這個時代，這個階級（在戲劇的觀眾中占統(tǒng)治地位的群體）在體現(xiàn)了它的主要人物、英雄身上感受到典型體驗以及象征著他們整個生活事件的悲劇性毀滅”。所以盧卡奇認為貴族衰落的地方會導致悲劇的大量涌現(xiàn)，比如莎士比亞的英格蘭、卡爾德隆和洛佩·德·維加的西班牙、高乃依和拉辛的法國。在盧卡奇看來，悲劇的出現(xiàn)并不依賴個別神秘的天才，劇作家必須生活在悲劇的時代，擁有悲劇的世界觀，這樣才能寫出真正的悲劇。

從以上論述可以看到，早期的盧卡奇至少在兩個方面運用了馬克思的觀點來詮釋其戲劇觀。首先是階級決定論的觀點。他從“所有文化都由一個特定的階級起著決定作用”的觀點出發(fā)，推導出“戲劇時期乃是一個階級衰亡的英雄時期”這一論斷。其次是他的“總體性”思想。一直以來，盧卡奇被認為是一個頑固而徹底的總體論者，研究界普遍認為他的總體性思想是其在馬克思主義時期（尤其是在《歷史與階級意識》面世之后）的主要思想。事實上，通過對盧卡奇第一部戲劇著作的分析，我們可以窺見盧卡奇已經(jīng)表現(xiàn)出對“總體性”的某種渴望。只不過此時盧卡奇還沒有研讀黑格爾，還只是透過西美爾的眼睛來看馬克思，所以他更多地強調(diào)了“一切藝術都要求整體性、總體性，但是和小說相比之下，戲劇實際上是受到束縛的，因此只有象征性地暗示出總體性”的思想。

西美爾在闡述他的文化悲劇理論時傾向于將文化危機作為生活過程中不可避免的矛盾，并進行了非歷史的、形而上學的闡釋。在這一點上，盧卡奇并沒有跟隨西美爾，而是嘗試獨辟蹊徑。他的現(xiàn)代戲劇理論明確提出偉大的戲劇始終是一個階級在衰落過程中的文化表現(xiàn)，資產(chǎn)階級的現(xiàn)代衰落創(chuàng)造了現(xiàn)代戲劇（悲?。┬问降目赡苄裕裁鞔_表示，要確定這種可能性能否實現(xiàn)還為時過早，因為“在現(xiàn)代社會狀況中，客體文化不斷拒絕象征性的表達，這使得審美的實現(xiàn)更加成為問題”。這一斷言表明，早期的盧卡奇已經(jīng)認識到現(xiàn)代文化危機的歷史決定性特征，更寬泛地說，他掌握了文化意識形態(tài)的階級論基礎。盧卡奇謀求創(chuàng)建一種能克服資本主義社會異化的文化形式，以求沖破文化悲劇，在理想的戲劇形式中完成新文化的建立。

結(jié) 語

國內(nèi)外理論界在研究盧卡奇時首先面對的是如何對其思想進行分期的問題。在編著《“新”馬克思主義傳記辭典》時，羅伯特·戈爾曼將盧卡奇的思想分為“浪漫主義的反資本主義”“救世主的革命的馬克思主義”“斯大林主義”“批判的改良的馬克思主義”四個時期。杰姆遜則將盧卡奇的一生劃分為更細的五個階段，即新康德時期、黑格爾時期、馬克思主義時期、斯大林時期和重回新康德主義時期。不論是戈爾曼的四個分期還是杰姆遜的五個階段，其目的都是想突出在盧卡奇漫長的理論生涯中，不同時代有著不同的思想來源，受到不同的理論影響，但是這種粗暴的劃分不免有對盧卡奇思想來源的復雜性做簡單化處理的嫌疑。從本文的論述中我們可以看到，西美爾、狄爾泰和馬克思等理論家并不是按照時間順序?qū)ΡR卡奇逐一發(fā)生影響的，而毋寧說早期的盧卡奇處于一個思想的“諸神之亂”時期。從第一本戲劇著作開始，盧卡奇的思想不僅表現(xiàn)出生命哲學和文學社會學的重要影響，而且還打上了馬克思的烙印。盡管盧卡奇是從西美爾的文化社會學中發(fā)現(xiàn)了資本主義社會的文化危機問題，但是他并沒有像西美爾那樣陷入文化悲觀主義的意緒當中，而是積極尋找克服這種危機的解決途徑。這一過程也是盧卡奇逐漸脫離新康德主義、一步步邁向馬克思主義的過程。

① 比如1974年出版了《海德堡藝術哲學》（Heidelberger Philosophie der Kunst, 1912—1914），1975年出版了《海德堡美學》（Heidelberger ?sthetik, 1916—1918），1982年出版了《盧卡奇：通信》（Georg Lukács: Briefwechsel, 1902—1917）；另外，還有一些關于陀思妥耶夫斯基的筆記于1985年出版，一些海德堡筆記（1910—1913）于1997年出版。

② 該獎是協(xié)會前任會長為紀念亡妻所設立的獎項，而這對盧卡奇夫妻與本文所研究的盧卡奇沒有任何姻親關系?！氨R卡奇”在匈牙利是個司空見慣的名字。參見初見基：《盧卡奇——物象化》，范景武譯，河北教育出版社2001年版，第34—35頁。

③ 盧卡奇在三年前，即1906年獲得克羅茨瓦大學法學博士學位。1909年他用《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》的前兩章申請了布達佩斯大學的哲學博士學位。Cf.Congdon Lee, The Young Lukács, Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, 1983, p. 24.

④ 該書在1911年以匈牙利文在布達佩斯出版后，盧卡奇確有拜托卡爾·曼海姆將其譯成德文的想法。但是由于諸多原因，曼海姆只是將開篇的理論部分及第二章“現(xiàn)代戲劇”譯成德文，以“關于現(xiàn)代戲劇的社會學”為題于1914年分兩次在《社會科學·社會政策論叢》上刊載。值得一提的是，該雜志是以馬克斯·韋伯為首的海德堡文化圈的文化據(jù)點?！耙粦?zhàn)”后，盧卡奇拒絕將已翻譯為德文的部分再版，也不贊成將全書翻譯為德文出版。待到全書翻譯為德文出版，已是他去世后十年的事情了。如果從以匈牙利文最初刊行時算起，世人已等待該書七十年。參見初見基：《盧卡奇——物象化》，第36頁。

⑤ Cf. A. Arato and P. Breines, The Young Lukács and the Origins of Western Marxism, New York: Seabury Press, 1979,p. 14.

⑥ Ferenc Fehér,Die Geschichtsphilosophie des Dramas,die Metaphysik der Trag?die und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács, In: Agnes Heller et al. (Hgg.), Die Seele und das Leben:Studienzum frühen Lukács, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1977, S. 10.

⑦ 參見韋勒克：《近代文學批評史》第7卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2006年版，第355頁。

⑧ Cf. Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, London and New York: Routledge, 2002, p. 19.

⑨ 初見基：《盧卡奇——物象化》，第40—41頁。

⑩ Cf. W. Tatarkiewicz, A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics, Warszawa: Polish Scientific Publishers, 1980,pp. 220-221.

? 參見初見基：《盧卡奇——物象化》，第33頁。

?? 康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第37頁，第47頁。

? 西美爾：《生命直觀》，刁承俊譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第10頁。

? 西美爾：《哲學的主要問題》，錢敏汝譯，上海譯文出版社2006年版，第17頁。

? 從1909年5月27日美學家弗蘭茨·鮑姆嘉通給盧卡奇的回信中可以看出，盧卡奇可能對自己的這本著作不是很滿意，所以弗蘭茨在回信中勸說盧卡奇不必過于自責，更不必將自己的第一本書與狄爾泰最成熟的作品（《體驗與詩》）相比。Cf. Georg Lukács, Selected Correspondence 1902-1920, eds. J. Marcus and Z. Tar, Budapest,Corvina and New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.

? 狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第164頁。

? 參見閻國忠主編：《西方著名美學家評傳》下卷，安徽教育出版社1991年版，第31頁。

??? Georg Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, In: Frank Benseler (Hg.), Georg Lukács Werke, Bd. 15,Darmstadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1981, S. 10, S. 13, S. 13.

? Vgl. Ferenc Fehér, Die Geschichtsphilosophie des Dramas, die Metaphysik der Trag?die und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács. In: Agnes Heller et al. (Hgg.), Die Seele und das Leben: Studienzum frühen Lukács, S. 7-12.

???????? Georg Lukács, Zur Theorie der Literaturgeschichte. In: Text und Kritik 39-40, 1973, S. 24, S.24, S. 26, S. 32, S. 31, S. 32, S. 27, S. 27.

??? Vgl. Georg Lukács, Zur Theorie der Literaturgeschichte. In: Text und Kritik 39-40, 1973, S. 31, S. 51, S. 27.

? Georg Lukács, Writer and Critic, trans. Arthur D. Kahn, New York: Grosset & Dunlap, 1971, pp. 140-143.

? Georg Lukács, Soul and Form, trans. Anna Bostock, Cambridge: The MIT Press, 1974, p. 3

? 參見劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第159頁。

? Judith Butler, “Introduction”, in Georg Lukács, Soul and Form, eds. John T. Standers and Katie Terezakis, trans.Anna Bostock, New York: Columbia University Press, 2010, pp. 6-7.

? 參見朱迪斯·巴特勒為新版《心靈與形式》寫的導言。她強調(diào)了這種“形式”概念的優(yōu)勢，認為“文學的‘形式’既不是主觀臆想出來的，也不是客觀強加的；它作為主觀和客觀領域的中介，甚至是為它們的不相融性提供了可能”。與盧卡奇后期的文學理論相比，這一理論在主觀主義和現(xiàn)實主義之間存在著明顯的對立。Cf.Judith Butler,“Introduction”, in Georg Lukács, Soul and Form, p. 3.

? Arnold Hauser, The Philosophy of Art History, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1959, p. 8.

? Agnes Heller, Lukács Revalued, Oxford: Blackwell, 1983, p. 4.

? 西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版，第197頁。

? G. 齊美爾：《貨幣哲學》，許澤民譯，貴州人民出版社2009年版，第437頁。

? Georg Simmel, The Conflict in Modern Culture and Other Essays, trans. K. P. Etzkorn, New York: Teachers College Press, 1968, p. 44.

? Cf. Congdon Lee, The Young Lukács, p. 25.