周施廷

作為英格蘭文藝復(fù)興時期的代表人物，莎士比亞從古羅馬戲劇、意大利戲劇和小說等多方面獲得素材和靈感，創(chuàng)造出了具有世界影響的戲劇作品。同時代的劇作家本·瓊森（Ben Jonson）稱他是“屬于所有時代”的劇作家①。莎士比亞一生共撰寫了13部具有意大利背景的戲?、?，從故事到人物既彌漫著濃厚的市民世俗的審美情趣，又流露出高雅的古典色調(diào)，形成了一種“雅俗共賞”的新美學(xué)風(fēng)格。如果說15世紀(jì)的意大利人率先接受了古代希臘、羅馬戲劇的內(nèi)容與理論框架，并且以意大利俗語寫成了“博學(xué)劇”（Commedia Erudita），那么16世紀(jì)的莎士比亞則在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了更符合時代精神和民族情感的英格蘭戲劇。

莎士比亞與意大利文藝復(fù)興的聯(lián)系以往少有人研究，近二三十年來卻逐漸成為歐美學(xué)界的一個熱門話題。1997年，意大利巴勒莫大學(xué)米歇爾·馬拉波迪（Michele Marrapodi）教授在《莎士比亞的意大利：意大利地點(diǎn)在文藝復(fù)興戲劇中的功能》中率先關(guān)注到意大利元素在莎士比亞劇作中的運(yùn)用③。兩年后，美國弗吉尼亞大學(xué)戈登·布拉登（Gordon Braden）教授發(fā)表《莎士比亞的彼特拉克主義》一文，追蹤了莎士比亞十四行詩的寫作根源，認(rèn)為它們大量借鑒了彼特拉克《歌集》的內(nèi)容④。這種研究開拓了后續(xù)三十年的兩大方向：一是從莎翁劇中挖掘與意大利相關(guān)的人物、情節(jié)和背景⑤；二是通過文本比較，印證或駁斥莎士比亞寫作的原創(chuàng)性⑥。馬拉波迪之后又編纂了《莎士比亞、意大利和互文性》（2004）⑦與《莎士比亞和文藝復(fù)興文學(xué)理論》（2011）⑧兩部論文集，進(jìn)一步推動了意大利文學(xué)和英格蘭戲劇傳統(tǒng)之間的相關(guān)性研究。

本文認(rèn)為，莎士比亞戲劇創(chuàng)新的根源無疑來自英格蘭市民文化和民族文化的滋養(yǎng)，但是古希臘戲劇理論、古羅馬戲劇和意大利文藝復(fù)興作品也產(chǎn)生了不容忽視的影響。假如能夠從古代戲劇的源頭出發(fā)研究莎士比亞之“青勝于藍(lán)”，或許對理解莎士比亞戲劇的人文主義精神更有幫助。

一、意大利文藝復(fù)興的人文戲劇

文藝復(fù)興戲劇起源于意大利，并非偶然。彼特拉克、薄伽丘和薩盧塔蒂（Salutati）都是崇尚古典的人文主義者，他們主張?zhí)^愚昧的中世紀(jì)，回到古典文化那里尋找復(fù)興之源。他們推動了古羅馬作品的考證和希臘語的學(xué)習(xí)，被人遺忘了的古典作品再度進(jìn)入意大利人的視野。受其影響，意大利戲劇也走上了摹仿和再現(xiàn)古羅馬經(jīng)典的道路。這種近似返璞歸真的做法，使古羅馬的拉丁劇作家普勞圖斯（Plautus）、泰倫斯（Terence）和塞涅卡（Seneca）的作品開始在意大利劇場中大量上演。無論是帕多瓦還是佛羅倫薩，都興起了一股上演古典戲劇之風(fēng)⑨。與此同時，喬治·瓦拉（Giorgio Valla）把亞里士多德《詩學(xué)》從希臘文翻譯成拉丁文⑩，極大地豐富了當(dāng)時的戲劇理論。在古希臘- 羅馬戲劇作品陸續(xù)復(fù)活、理論文本被熱烈討論的情況下，意大利誕生了一個特殊的劇種，即摹仿普勞圖斯和泰倫斯作品寫成的“博學(xué)劇”?。

古羅馬戲劇的復(fù)興得益于早期人文主義者對古籍的耐心搜羅、研究以及戲劇推演，其過程可大致分為三個階段：一是對古羅馬戲劇手稿的再發(fā)現(xiàn)和整理，二是拉丁戲劇作品在學(xué)校作為教材使用和搬上舞臺表演，三是戲劇從學(xué)校進(jìn)入宮廷慶典。

尋找失傳已久的古羅馬戲劇家的劇作成為文藝復(fù)興時期的重要事件。中世紀(jì)時古羅馬戲劇幾近滅絕。人們對古羅馬戲劇的認(rèn)識大多來自泰倫斯，但普勞圖斯的作品在很長一段時間里無跡可尋?。直到1429年，庫士的尼古拉斯（Nicholas）發(fā)現(xiàn)了一份11世紀(jì)德意志手稿?，里面有普勞圖斯的12份戲劇抄本?。這一消息讓人文主義者如獲珍寶，紛紛表示希望能夠讀到作品。如洛倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla）在1442年抱怨，自己還沒有機(jī)會看到普勞圖斯的戲劇抄本；弗朗西斯科·費(fèi)勒夫（Francesco Filefo）也曾經(jīng)在1452年“乞求”過一份抄本?。雖然普勞圖斯的作品已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)，但其印刷版直到1472年才在威尼斯出現(xiàn)；泰倫斯作品的印刷版，要到1470年才出現(xiàn)于斯特拉斯堡?。

在15世紀(jì)的意大利學(xué)校包括大學(xué)，普勞圖斯和泰倫斯的戲劇作品主要是作為拉丁語教材使用?。由于遣詞優(yōu)美和富有道德教化功能，加上戲劇表演有助于培養(yǎng)公開演講的能力和優(yōu)雅的舉止，它們逐漸成為人文教育的一部分?，在其滋養(yǎng)下誕生的戲劇作品被稱為“人文主義戲劇”?，而此時的古羅馬戲劇演出也大多是在人文主義者的指導(dǎo)下進(jìn)行的。第一部在學(xué)校上演的作品是泰倫斯的《安德羅斯女子》（Andria），1476年在佛羅倫薩由喬治·韋斯普奇（Giorgio Vespucci）指導(dǎo)學(xué)生演出?。1488年5月，一些神學(xué)院學(xué)生在保羅·孔帕里尼（Pablo Comparini）的指導(dǎo)下表演了普勞圖斯的《孿生兄弟》（Menaechmi）?。15世紀(jì)晚期至16世紀(jì)初期，古羅馬拉丁作品開始被翻譯成意大利語?，譬如人文主義者馬基雅維利曾將《安德羅斯女子》翻譯成佛羅倫薩語?，而意大利語版的《安德羅斯女子》上演于1491年?。

古羅馬戲劇在學(xué)校演出后，深受歡迎，迅速傳播到費(fèi)拉拉、佛羅倫薩、羅馬、曼圖亞和威尼斯的宮廷。不久，普勞圖斯的《布努盧斯》（Poenulus）更是在1513年9月14日作為重要的慶典節(jié)目在羅馬的卡比托利歐山劇場演出?。這場慶典是由剛當(dāng)選為教宗的利奧十世（Pope Leo X），即美第奇家族的喬凡尼·德·美第奇（Giovanni de Medici）安排的，教宗要授予兩位來自佛羅倫薩的表弟“羅馬公民”稱號，期望通過佛羅倫薩與羅馬的緊密聯(lián)合，讓美第奇家族進(jìn)一步發(fā)展壯大。其中的一位朱利奧（Giulio）果然不孚眾望，在1523年成為教宗克萊門特七世（Pope Clement VII）?。古代戲劇能夠在卡比托利歐山慶典上表演，意味著得到最高權(quán)威的認(rèn)可，極大提高了古羅馬戲劇的地位。

不過，古羅馬戲劇采用詩體寫作，閱讀時十分流暢，但演出時的效果卻欠理想：每個表演者的臺詞都必須是三句以上的完整句子?。因此，在一份寫于1502年的信件中，曼圖亞的侯爵夫人伊莎貝拉·迪埃斯特（Isabella d’Este）就表示過普勞圖斯《巴齊德斯姐妹》（Bacchides）的表演讓人厭煩，演出時間過長，抱怨“已經(jīng)看了超過四個半小時”?。除此之外，以詩體或拉丁語進(jìn)行的演出對一般意大利觀眾而言也不太容易理解，而且文藝復(fù)興時期觀眾的審美趣味已經(jīng)不同于古羅馬時期，他們對戲劇的鮮活性和娛樂性提出了更高的要求。顯然，古羅馬戲劇不再適應(yīng)16世紀(jì)意大利的市民社會，必須在內(nèi)容和風(fēng)格上進(jìn)行調(diào)整。有戲劇理論家指出，從16世紀(jì)開始，觀劇不再是被動的活動，劇作家需要讓觀眾的“眼睛得到愉悅，內(nèi)心得到滿足”，將思考、猜測和觀賞合為一體才是成功的戲劇作品?。因此，當(dāng)改編自古羅馬劇目但用意大利散文體和俗語撰寫的“博學(xué)劇”誕生后?，迅速受到意大利各界觀眾的追捧。

第一部“博學(xué)劇”被認(rèn)為是1508年阿里奧斯托（Ariosto）的《小箱子》（La Cassaria），該劇模仿《安德羅斯女子》寫成?。加拿大卡爾頓大學(xué)唐納德·比切爾（Donald Beecher）教授表示，“博學(xué)劇”的劇作家希望在劇中“用諷刺的手法描述人類愿望之虛空，或者反過來對人類的痛苦和渴望以更敏銳的觸覺進(jìn)行刻畫，又或者把古代戲劇以更復(fù)雜的情節(jié)和更狂熱的舞臺動作重新演繹”?。所以，“博學(xué)劇”是在摹仿古羅馬戲劇的基礎(chǔ)上，既保留了原有的文體結(jié)構(gòu)，將戲劇鮮明生動的角色和錯綜復(fù)雜的劇情再現(xiàn)于舞臺，又同時采用意大利特有的詼諧幽默加以點(diǎn)綴??！安W(xué)劇”的代表作之一，便是馬基雅維利的《曼陀羅》（La Mandragola）?。不過，摹仿或重寫拉丁經(jīng)典的“博學(xué)劇”存在兩個問題：第一，古羅馬戲劇的五幕劇結(jié)構(gòu)被意大利文藝復(fù)興戲劇繼承后，要想打破原來的結(jié)構(gòu)以加入新內(nèi)容變得相對困難，結(jié)果音樂和舞蹈成為主要的演出內(nèi)容，導(dǎo)致敘事性大為減弱；第二，“博學(xué)劇”的作者需要把古羅馬戲劇的詩體轉(zhuǎn)換成意大利的俗語，也就是說，要改造用三行詩節(jié)（terza rima）或八行詩節(jié)（ottava rima）撰寫對白的古典做法，因?yàn)檫@種段式要適應(yīng)俗語對話并不容易，所以對“博學(xué)劇”是否保留詩體有一定的疑問?。在這種情況下，彼特拉克和薄伽丘的作品成為了語言風(fēng)格的范本。薄伽丘的《十日談》在15世紀(jì)晚期成為作家寫作素材的來源?，莎士比亞《辛白林》中打賭的場景便也是來自《十日談》第二天第9節(jié)的內(nèi)容?。

值得注意的是，普勞圖斯和泰倫斯的作品從16世紀(jì)初期開始在英格蘭的劇場上演。首先是在1510年至1511年，劍橋大學(xué)國王學(xué)堂把泰倫斯的作品搬上舞臺；隨后是1522年，劍橋大學(xué)王后學(xué)院演出了普勞圖斯的《吹牛的軍人》（Miles Gloriosus）?。最早的古典戲劇英譯本是泰倫斯的《安德羅斯女子》，在1520年以《英語版泰倫斯》（Terens in englysh）為名出版?。普勞圖斯第一部譯成英語的作品是《孿生兄弟》，由威廉·瓦爾納（William Warner）翻譯，1595年在倫敦出版?。而作為英格蘭首批廣泛接觸古代作品的劇作家，莎士比亞面臨一個全新的時代機(jī)遇，他以敏銳的審美觸覺，對古羅馬戲劇以及意大利“博學(xué)劇”進(jìn)行了創(chuàng)造性借鑒和改造。譬如《錯誤的喜劇》被認(rèn)為取材自普勞圖斯的《孿生兄弟》?，莎士比亞沿用傳統(tǒng)的五幕劇結(jié)構(gòu)，但對演出形式做了適當(dāng)調(diào)整?！秾\生兄弟》68%的對白是詩體唱詞?，而《錯誤的喜劇》卻沒有一首歌。莎士比亞將時間、地點(diǎn)加以統(tǒng)一，去掉了背景音樂，讓敘事和場景更好地融為一體?。此外，《錯誤的喜劇》的部分情節(jié)還借鑒了阿里奧斯托和馬基雅維利的“博學(xué)劇”的內(nèi)容?。1575年，意大利作家路易吉·帕斯夸利戈（Luigi Pasqualigo）撰寫了“博學(xué)劇”《費(fèi)德勒》（Il Fedele），英格蘭作家安東尼·蒙迪（Anthony Munday）在1584年把它改寫成劇作《費(fèi)德勒和福圖尼奧》（Fidele and Fortunio）。之后，莎士比亞以這個作品為原型，在其基礎(chǔ)上寫成了他的第一部浪漫喜劇《維洛那二紳士》?。

二、古希臘戲劇理論的再生

早期古希臘作品的傳播經(jīng)歷過一段特殊時期。雖然希臘文手稿在13世紀(jì)意大利南部地區(qū)被重新抄寫，但是當(dāng)時的人們大都不懂古希臘語，直接閱讀原文存在困難。所以，古希臘戲劇主要在拜占庭上演?。直到1397年，拜占庭學(xué)者曼紐爾·克利索羅拉斯（Manuel Chrysoloras）在人文主義者薩盧塔蒂的邀請下，來到佛羅倫薩教授希臘語課程，情況才發(fā)生了變化?。1453年，拜占庭被土耳其人攻破，大批的拜占庭學(xué)者逃亡到意大利，他們不僅在意大利開始教授語言，而且還帶去了大量希臘文抄本。至此，古希臘戲劇在意大利逐漸流行，意大利人也才有機(jī)會抄寫、閱讀和研究各種古典手稿?。

古希臘作品在文藝復(fù)興時期被重新發(fā)現(xiàn)后，古典的戲劇理論也得以復(fù)活，其中最重要的是亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》和《詩學(xué)》中包含的戲劇理論。《尼各馬可倫理學(xué)》從希臘文翻譯成拉丁文的時間較早，在1264年前后，經(jīng)院哲學(xué)家羅伯特·格羅塞泰斯特（Robert Grosseteste）將其完整譯成拉丁文，現(xiàn)有21份抄本保留下來?，其正文和注疏分別收藏在劍橋大學(xué)彼得豪斯學(xué)院、佛羅倫薩老楞佐圖書館、那不勒斯國家圖書館和梵蒂岡圖書館等地。從抄本的分布大致可以判斷，《尼各馬可倫理學(xué)》在意大利得到了一定程度的流傳。后來意大利人文主義者萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni）在15世紀(jì)重新翻譯該著作，并加上自己寫的前言和獻(xiàn)詞，這一拉丁文譯本在15世紀(jì)下半葉傳入英格蘭，1479年在牛津出版。在亨利八世統(tǒng)治前期，亞里士多德在英格蘭得到了廣泛的討論。至于《詩學(xué)》，它是由人文主義者喬治·瓦拉在1498年從希臘文翻譯成拉丁文。隨著《詩學(xué)》拉丁譯本的出現(xiàn)，這部著作開始在佛羅倫薩和威尼斯流傳。該版本也成為第一份印刷本的底稿，由阿爾都斯·馬努蒂烏斯（Aldus Manutius）分別于1504年和1515年兩度出版，希臘原文版在1508年面世，第一份意大利語版則由貝納多·塞尼（Bernardo Segni）譯成，于1549年在佛羅倫薩出版。亞里士多德《詩學(xué)》對戲劇本身有更深入的探討，但可惜的是，《詩學(xué)》的一部分業(yè)已失傳，只能從殘存的部分中尋找亞里士多德的一些想法。

關(guān)于莎士比亞閱讀亞里士多德《詩學(xué)》的情況，學(xué)者們有不同的觀點(diǎn)，其中牛津大學(xué)學(xué)者莎拉·杜瓦- 沃森（Sarah Dewar-Watson）綜合此前的研究，做出三點(diǎn)推測：一是莎士比亞可能通過同時代的劇作家本·瓊生接觸到《詩學(xué)》的拉丁、希臘雙語對照本；二是他閱讀的是《詩學(xué)》的意大利語譯本，一些證據(jù)顯示莎士比亞通曉意大利語；三是他以間接的方式了解到亞里士多德的理論，他閱讀的應(yīng)該是菲利普·錫德尼（Philip Sidney）《為詩辯護(hù)》（Defence of Poetry）的1595年版本。錫德尼在書中批判性地分析了《詩學(xué)》的內(nèi)容，這本書也是伊麗莎白時代最具影響力的文學(xué)批評著作?；谏鲜鰩c(diǎn)，沃森表示，莎士比亞可以通過多個渠道了解到《詩學(xué)》的主要宗旨或文本內(nèi)容。

在《詩學(xué)》第一章中，亞里士多德指出戲劇的創(chuàng)作過程是摹仿，摹仿者所摹仿的人物由于戲劇類型的差別會有所不同：“喜劇是摹仿比現(xiàn)實(shí)中的人更壞的人，悲劇則是摹仿比現(xiàn)實(shí)中的人更好的人。”在第五章中，亞里士多德表示喜劇是對“鄙劣”人物的摹仿，但其中的“鄙劣”并不是指絕對的“惡”，而是指“丑陋”或者“滑稽”，一種不至于引起人類痛苦的“壞”。這意味著，如果要完成摹仿的任務(wù)，必須對摹仿對象及其性情特點(diǎn)有較為深入的認(rèn)識?？梢?，如何在舞臺上細(xì)膩地塑造特征明顯、個性突出的人物類型是劇作家必須思考的問題，而亞里士多德的戲劇理論恰恰是建立在對人性的透徹理解上的。

除戲劇摹仿論外，亞里士多德還提出了劃分四種戲劇人物類型的構(gòu)想，即“自貶者”“欺騙者”“小丑”和“鄉(xiāng)巴佬”。前三類來自古希臘的佚名作者，最后一類由亞里士多德本人發(fā)明。這四類人物每兩位為一對：自貶者對欺騙者，小丑對鄉(xiāng)巴佬。他們在舞臺上披著仆人的外衣，通過人物之間的矛盾關(guān)系，營造出喜劇的結(jié)構(gòu)與氛圍，在嬉笑怒罵間或揭露事實(shí)的真相，或讓年輕人的浪漫戀情變得更加微妙和有趣。這四類人物在推動劇情發(fā)展的同時，也陪襯出主角的情感經(jīng)歷與變化。文藝復(fù)興時期舞臺上“博學(xué)劇”人物，是嚴(yán)格按照古希臘戲劇理論中喜劇演員類型進(jìn)行塑造的，這一點(diǎn)能夠從亞里士多德的戲劇理論中找到根源。此外，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中還具體分析了人類的性格特征和行為方式。譬如，“憤怒”作為一種重要的情感表現(xiàn)，可分為三個層次，即“過度”“不及”和“中間”?！斑^度的叫做暴怒，不及的叫做遲鈍”，而“魯莽和怯懦是對恐懼的不足和過度，勇敢則取其中庸?fàn)顟B(tài)”。亞里士多德對戲劇中開玩笑的尺度也作出限定，認(rèn)為這在一定程度上反映出舊劇和新劇的差異：“前者通過使用粗鄙的言語引人發(fā)笑，后者則用諷刺的方式，更加優(yōu)雅得體地取得詼諧幽默的效果?！笨梢?，由于戲劇是對現(xiàn)實(shí)活動的摹仿，如何夸張并適度地再現(xiàn)，避免舞臺效果因過度或不及而有所減損，這必須由劇作家對人性進(jìn)行徹底分析以及對其情感進(jìn)行恰當(dāng)把握后才有可能做到。

應(yīng)該說，莎士比亞對《尼各馬可倫理學(xué)》也是熟悉的，一般的閱讀以該著作的拉丁文版為主，但也可閱讀1547年從意大利文版翻譯過來的英文版。莎士比亞在作品中多次向亞里士多德致敬。譬如《馴悍記》第一幕第一場，在佛羅倫薩接受過教育的路森修和仆人特拉尼奧圍繞哲學(xué)有過一段對話。路森修在特拉尼奧面前發(fā)愿：“人們常因德性而獲得的那種幸福，本人定以德性和與之相關(guān)的哲學(xué)學(xué)問來致力追求?！碧乩釆W則勸告他：“不要過于投入對亞里士多德的自我審視，等到肚子吃飽了再去研究數(shù)學(xué)和形而上學(xué)也不晚。”莎士比亞還直接借用或改寫過《尼各馬可倫理學(xué)》的內(nèi)容。譬如在《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》第一幕第三場，涅斯托爾說：“四肢是他的工具，在四肢的指揮下，要跟劍和弓一樣工作。”這正是借用了《尼各馬可倫理學(xué)》中的說法，即“人類有常識和四肢進(jìn)行理性活動”，所以“移動四肢是行動的工具，但采取行動與否則取決于他自己的決定”。

對古典戲劇理論，莎士比亞采取的是接受和改進(jìn)的態(tài)度。在他看來，亞里士多德的戲劇理論是重要的，但過于強(qiáng)調(diào)摹仿，過于將摹仿視為金科玉律，則是不可行的。莎士比亞并沒有遵循后來學(xué)者依照亞里士多德的戲劇理論總結(jié)出來的所謂的“三一律”原則，他似乎感覺到時間和地點(diǎn)的統(tǒng)一會極大地限制想象的空間，而更傾向于在廣闊的背景下發(fā)展劇情。在人性問題上，莎士比亞也更傾向于自然地揭示人物的個性，即著意凸顯人的自然屬性在戲劇中的功能。莎士比亞重視人的生活，盡量按照人的處境安排戲劇的情節(jié)。這一切都表現(xiàn)出他與意大利古典戲劇家的不同。這也是莎士比亞嘗試超越古典戲劇理論的地方。18世紀(jì)文學(xué)評論家塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在其主編的《莎士比亞集》“前言”中指出：“莎士比亞要比所有現(xiàn)代作家更加出色，他是自然的詩人，他向讀者忠實(shí)地反映人們的舉止和生活?！笨梢哉f，莎士比亞一直在拒絕刻板規(guī)則的束縛，他所遵循的是更為根本的亞里士多德的摹仿論，那就是“藝術(shù)是對自然的摹仿”。

三、古典學(xué)淵源與莎士比亞的戲劇創(chuàng)新

莎士比亞接受過古典學(xué)的正規(guī)教育。斯特拉特福德拉丁文法學(xué)校的教學(xué)記錄顯示，他于1571年開始就讀于這所學(xué)校，持續(xù)了三年或四年。在此期間，學(xué)校前后聘用過數(shù)位畢業(yè)于牛津大學(xué)并擁有碩士學(xué)位的老師，譬如詹金斯（Jenkins）、亨特（Hunt）、科特姆（Cottom）等。在該校課程安排中，泰倫斯的作品是低年級的讀本之一。教授泰倫斯的時候，也會涉及普勞圖斯的部分作品，還包括加圖（Cato）、伊索和維吉爾等人的作品。此外，還會要求學(xué)生進(jìn)行拉丁文寫作練習(xí)，主要是把圣經(jīng)《舊約》中的篇章，如《詩篇》《箴言》《傳道書》等，從英文翻譯成拉丁文。有研究指出，莎士比亞閱讀的古典作品非常廣泛。1904年，柏林大學(xué)學(xué)者亨利·安德斯（Henry Anders）撰寫了《莎士比亞的書》，將莎士比亞的閱讀范圍分為古典、現(xiàn)代文學(xué)、英格蘭非戲劇文學(xué)、英格蘭戲劇、流行文學(xué)、圣經(jīng)文學(xué)和天地知識七類，其中涉及的古典作家包括凱撒、西塞羅、奧維德、維吉爾、普勞圖斯、塞涅卡、李維、普林尼、盧卡、普魯塔克、荷馬、約瑟夫、海留多拉斯和馬里亞努斯等。現(xiàn)代文學(xué)類中有薄伽丘、彼特拉克等意大利作家。莎士比亞閱讀過的作家總數(shù)超過60位，還有超過80份民間作品和流行詩歌。由此可見，莎士比亞與古典文化的聯(lián)系，不僅來自他早年接受的古典教育，也來自他后期對新出版的戲劇作品和民間文學(xué)的持續(xù)關(guān)注。

莎士比亞對古典學(xué)的接受，還有一個需要注意的特點(diǎn)，即他是晚期文藝復(fù)興人物，其時無論是古典作品的翻譯，還是古典戲劇的上演，都已經(jīng)到了幾近完善的程度。晚期人文主義者接受古典學(xué)的態(tài)度和意大利人文主義者明顯不同，他們的主要工作不再是翻譯和整理古籍，而是在前人提供的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。這一特征，在晚期人文主義者如莎士比亞、拉伯雷、托馬斯·莫爾、塞萬提斯那里，都是相通的。創(chuàng)作的使命要高于純?nèi)坏哪》?。正如艾略特（T.S.Eliot）所說，每一部天才的作品都是對傳統(tǒng)的修改和添加。不同于意大利劇作家的保守、盲目和因循的態(tài)度，莎士比亞不僅吸收了古代希臘、羅馬的古典元素，還汲取了意大利“博學(xué)劇”和小說的優(yōu)點(diǎn)，撰寫出適合不同層次觀眾欣賞的英格蘭戲劇。他在表現(xiàn)平民角色時就用接近于今天英語文法的散文式句子寫作對話，而在寫貴族對白時則使用彼特拉克《歌集》中十四行詩的五步抑揚(yáng)格，讓臺詞充滿節(jié)奏感，既分明又悅耳。馬拉波迪指出，此時的英格蘭戲劇大量吸收了意大利“博學(xué)劇”的特點(diǎn)，譬如完美紳士的行為舉止和廷臣語言的優(yōu)雅修辭。1561年，托馬斯·霍比（Thomas Hoby）把巴爾德薩·卡斯蒂利奧內(nèi)（Baldassare Castiglione）的《廷臣論》（Courtyer）譯成英文并在英格蘭出版，這本書為莎士比亞撰寫貴族人物的嚴(yán)肅和諷刺性演說提供了寶貴的參考資料。

莎士比亞崇尚古典，對古代希臘、羅馬的故事情有獨(dú)鐘。首位研究莎士比亞資料來源的學(xué)者杰拉德·蘭貝恩（Gerard Langbaine），在1691年出版的《關(guān)于英格蘭戲劇詩人》一書中指出，《皆大歡喜》來自薄伽丘《十日談》，《安東尼與克莉奧佩特拉》來自普魯塔克《安東尼傳》，《科利奧蘭納斯》來自李維、迪奧西尼（Dionysius）和普魯塔克的作品。而《威尼斯商人》中的那句著名臺詞“每個人都需要在這舞臺上扮演一個角色”則來自維韋斯（Juan Luis Vives）。在莎士比亞全部的戲劇作品中，有6部與古羅馬歷史戲劇有關(guān)，有6部具有古希臘的歷史背景。對莎士比亞來說，意大利文藝復(fù)興戲劇有一種天賜的美，這些構(gòu)成了他創(chuàng)作新戲劇的基礎(chǔ)，盡管他不滿足對意大利戲劇的單純摹仿。

在創(chuàng)新的意義上，莎士比亞是一位具有現(xiàn)代思想意識的英格蘭劇作家，即便是他創(chuàng)作的中世紀(jì)戲劇，也反映了他的現(xiàn)代情懷。有藝術(shù)史家指出：“我們看到多少文藝復(fù)興作家在精神上屬于兩個世界：中世紀(jì)的騎士、女士和魔術(shù)，還有神奇的動物、奇怪的使命和不可思議的信仰；還有希臘羅馬世界里的神話和藝術(shù)。例如，阿里奧斯托、拉伯雷和斯賓塞。但是莎士比亞像彌爾頓，卻拒絕了中世紀(jì)的世界，幾乎完全忽略了它的存在。甚至他的歷史劇在語調(diào)上都是當(dāng)代的，遠(yuǎn)比中世紀(jì)走得遠(yuǎn)：誰能想到約翰·法斯塔夫爵士，莎士比亞劇本《亨利四世》中的角色應(yīng)該是坎特伯雷朝圣者中的一位當(dāng)代人？”當(dāng)然，莎士比亞還是一個地地道道的英格蘭人，他的民族情懷使他創(chuàng)作了12部不列顛歷史劇，內(nèi)容大多涉及中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興早期的王朝斗爭。他的劇本使用了近兩萬個詞匯，極大豐富了英語的表述。不過，僅就莎士比亞與意大利文藝復(fù)興戲劇的聯(lián)系而言，他從那里繼承了戲劇格式、古代故事記述、專業(yè)演員和專門劇場，其時的英格蘭所復(fù)活的古羅馬戲劇被廣為接受。莎士比亞還從“博學(xué)劇”中學(xué)到了設(shè)計(jì)情景喜劇的技巧，繼承了其文本的豐富性和復(fù)雜性，至于“博學(xué)劇”的機(jī)械結(jié)構(gòu)以及缺乏情感和心理的深度刻畫，則為莎士比亞所拋棄。莎士比亞在他的浪漫喜劇中，通過充滿現(xiàn)代意識的獨(dú)白，展現(xiàn)角色的內(nèi)心活動以及他們的獨(dú)特個性。應(yīng)該說，古典文化的重生觸及了人們的靈魂深處，使人的精神煥發(fā)活力。“這是一場思想革命，就像所有敏感和受過教育的人一樣，莎士比亞激動地分享著這些，成為他偉大的思想經(jīng)歷之一?！?/p>

四、從互文性看《無事生非》的“當(dāng)下”意識

在16世紀(jì)的倫敦，泰晤士河南岸是英國文藝復(fù)興戲劇的演出中心。受過教育的精英和平民都聚集到劇院欣賞表演，其中由演員和劇作家共同修建的環(huán)球劇場，成為莎士比亞大部分作品的演出場所。在伊麗莎白女王統(tǒng)治期間，英格蘭許多熱門劇院都不斷地上演富有意大利色彩的戲劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1650年前，共有563部意大利戲劇在英格蘭演出，大部分都是翻譯或者摹仿普勞圖斯或者泰倫斯的劇作。莎士比亞的《無事生非》也是在意大利故事文本的基礎(chǔ)上改編完成的一部戲劇。

《無事生非》寫于1598年至1599年間，距離莎士比亞的同類型劇作《錯誤的喜劇》已有十年之久，可以說是在《錯誤的喜劇》之后誕生的一部成熟的作品。莎士比亞寫作該劇的宗旨在于，不再刻意通過人物犯錯來制造喜劇效果，而是從更深層次上挖掘出由于主觀臆斷而導(dǎo)致誤會這樣的普遍規(guī)律，并對傳統(tǒng)中世紀(jì)愛情觀念提出質(zhì)疑?！稛o事生非》的整體框架主要來自意大利人文主義者馬代奧·班戴洛（Matteo Bandello）的《故事集》（Novelle）第一部分《第22個故事》，人物類型按照古希臘戲劇傳統(tǒng)進(jìn)行塑造，故事情節(jié)則部分吸收了泰倫斯的《閹奴》（Eunuchus）、普勞圖斯的《普修多盧斯》（Pseudolus）和《吹牛的軍人》的內(nèi)容。

莎士比亞閱讀的是班戴洛《故事集》在1559年出版的法語譯本?！兜?2個故事》的內(nèi)容梗概如下：蒂比奧是阿拉貢國王彼德羅身邊的騎士，他愛上了出身高貴但貧窮的墨西拿少女費(fèi)尼齊亞。在多次寫信求愛未遂后，只好向費(fèi)尼齊亞的父親老利奧那塔提親，老利奧那塔得知蒂比奧的身份后，欣然同意了這門婚事。另一位騎士吉羅多聽說他們訂婚后極為妒忌，便賄賂一個年輕人設(shè)下圈套，讓蒂比奧誤會費(fèi)尼齊亞對他不忠。蒂比奧在目睹一個男人從窗口爬進(jìn)費(fèi)尼齊亞的臥室后，隨即取消婚約并對費(fèi)尼齊亞進(jìn)行譴責(zé)。費(fèi)尼齊亞在悲傷過度的情況下陷入昏迷。在她的假葬禮后，吉羅多受到良心的責(zé)備，終于向蒂比奧說明真相。一年后，費(fèi)尼齊亞化名盧齊拉再度出現(xiàn)在蒂比奧面前，此時她的妹妹貝爾菲奧雷已經(jīng)嫁給了吉羅多。最后，兩對情侶一起幸福地在彼德羅面前舉行婚禮。

在莎士比亞的《無事生非》中，他挪用并改寫了《第22個故事》里蒂比奧和費(fèi)尼齊亞的愛情故事，將他們的名字改為克勞狄奧和希羅：克勞狄奧是來自佛羅倫薩的貴族少年，在墨西拿遇見了年輕、可愛的希羅后產(chǎn)生愛意，便委托國王彼德羅向希羅的父親里奧那托求婚。國王彼德羅的庶出弟弟約翰由于自己的出身而滿腹怨氣，決意阻擾克勞狄奧與希羅的婚事。他派出手下波拉契奧聯(lián)手希羅的侍女，讓侍女假裝成希羅在窗口幽會，好讓躲在一旁偷看的克勞狄奧誤以為希羅不貞而取消了婚約。在希羅受辱假死后，波拉契奧在審問中說出了一切。不久，希羅戴著面罩出現(xiàn)在克勞狄奧面前，兩人終于消除誤會、重歸于好。

莎士比亞有意識地對原小說進(jìn)行了互文改造。第一，對故事發(fā)生的背景作了刪減。原作故事發(fā)生在13世紀(jì)外族統(tǒng)治之下的西西里。在1282年發(fā)生的“西西里晚禱”（Sicilian Vespers）事件之后，西西里人開始團(tuán)結(jié)起來反抗法國安茹王朝的統(tǒng)治。來自利比里亞半島的阿拉貢國王彼德羅，擊敗了法國國王腓力三世的兒子查理，成為西西里的統(tǒng)治者，并將他的宮廷遷到墨西拿。作為阿拉貢國王身邊的騎士和親信，蒂比奧是一位炙手可熱的新貴人物。一開始他只看上了費(fèi)尼齊亞的外貌，并沒有打算娶她為妻。在費(fèi)尼齊亞拒絕他的私下求愛后，考慮到她“古老和高貴的血統(tǒng)”正是他需要的“聯(lián)盟”，蒂比奧才做出結(jié)婚的決定。莎士比亞只提到阿拉貢的彼德羅來到墨西拿，他十分看重年輕的佛羅倫薩人克勞狄奧，對彼德羅是墨西拿的外來統(tǒng)治者的身份沒有介紹，對他與克勞狄奧之間的淵源關(guān)系也沒有明確說明。這樣一來，彼德羅就被簡化為一個多事的貴人，只是出于樂于助人，促成了年輕人的婚姻大事。

第二，故事主旨發(fā)生了變化，凸顯愛情是婚姻的基礎(chǔ)成為了該劇的一個新主題。劇本增添了原作中沒有的人物，加入了克勞狄奧和希羅的好友培尼狄克和貝特麗絲以及仆人波拉契奧和瑪格萊特等。培尼狄克和貝特麗絲，兩人聰慧而尖銳，都對婚姻持懷疑態(tài)度，每次見面皆針鋒相對，是一對歡喜冤家。國王彼德羅了解情況后，便與希羅合謀設(shè)下圈套，讓他們誤以為對方愛上自己。不久兩人在花園中互表衷情。劇終時，兩對情侶一起在國王彼德羅的見證下結(jié)為眷屬。原作的故事主線被莎士比亞置于次要位置，新增加的培尼狄克和貝特麗絲的交往反倒經(jīng)過慎密安排，發(fā)展成該劇的核心劇情。莎士比亞將兩對情侶對待婚姻的態(tài)度進(jìn)行了對比，凸顯出前者的保守和腐朽、后者的開明和進(jìn)步。

第三，故事主線的改造與拆分。劇本對克勞狄奧和希羅的戀愛過程做了特殊處理，將這段關(guān)系的悲劇性底色包裹在“圓滿”的外衣之下，以至人們忽略了直到第四幕第一場之前，兩人沒有對談過這一情況。他們的交往，自始至終是通過朋友的轉(zhuǎn)述進(jìn)行的。更為諷刺的是，克勞狄奧在第二幕第一場曾說過：“友誼在別的事情上都是可靠的，在戀愛的事情上卻不是如此，戀人們應(yīng)該用自己的嘴巴傾訴愛情?！庇捎诟星榛A(chǔ)非常薄弱，所以一個簡單的小圈套便可讓克勞狄奧將希羅全盤否定。反倒培尼狄克和貝特麗絲在第一幕第一場、第二幕第一場和第三場、第四幕第一場、第五幕第二場和第四場有過多次交談，他們的婚姻橋梁雖由謊言架成，但背后卻是兩人的真心實(shí)意。通過顛覆性的處理，莎士比亞帶給觀眾迥異于源文本的審美體驗(yàn)，原先的核心內(nèi)容被拆分成零散的故事線索，散布在各種細(xì)節(jié)當(dāng)中。

第四，配角的數(shù)量和分量發(fā)生了變化。原作的配角數(shù)量較少，也幾乎沒有分量。莎士比亞按照古希臘戲劇理論，塑造出成對的喜劇人物，譬如國王彼德羅和他的弟弟約翰。彼德羅兄弟由于出身不同，弟弟約翰因?yàn)槭龅纳矸輿Q定做一個“光明正大的壞人”；彼德羅則出于善意的目的，設(shè)計(jì)圈套欺騙希羅、培尼狄克和貝特麗絲，以幫助情侶們發(fā)展戀情。彼德羅和約翰分別呼應(yīng)了亞里士多德《詩學(xué)》中“欺騙者”和“自貶者”的人物類型。同時，莎士比亞還引入多位仆人的角色，如波拉契奧、馬格萊特和歐蘇拉，讓他們起到烘托喜劇氛圍和推動劇情發(fā)展的作用。

經(jīng)過莎士比亞的改造，《無事生非》與班戴洛原作具有了很大差異。出生于意大利、后流亡法國的班戴洛，筆下的小說取材自真實(shí)的歷史事件，借此來述說意大利文藝復(fù)興晚期政治動蕩造成的不安與無奈。莎士比亞的劇本則創(chuàng)作于英格蘭的鼎盛時期，通過弱化貴族身份和門第觀念，歌頌新時代的愛情，更充分表達(dá)出16世紀(jì)英格蘭的市民精神。他把劇作安放在中世紀(jì)意大利的背景下，旨在通過對源文本的解構(gòu)，揭示中世紀(jì)婚姻的不平等和荒誕。戲劇的形式消解了小說拖沓的敘事，古典戲劇理論賦予莎士比亞統(tǒng)攝全場劇情的能力，人物的情感和精神在他的安排下展現(xiàn)得淋漓盡致。

可以看出，文藝復(fù)興時期被重新發(fā)現(xiàn)的古典作品和戲劇理論成為班戴洛和莎士比亞創(chuàng)作的共同土壤，他們在古典基礎(chǔ)上建構(gòu)出的新文本，在不同的文本空間中挖掘出現(xiàn)實(shí)的殘酷與真實(shí)。但是，莎士比亞在重述意大利文藝復(fù)興作品時，求異勝于求同，充分表現(xiàn)出“當(dāng)下性”和“現(xiàn)代性”。瓊森說過，莎士比亞之所以偉大，在于他能深刻看到其所處時代面臨的問題，而莎士比亞本人也假借哈姆雷特之口，對戲劇提出了以下定義：“自有戲劇以來，其目的是要反映自然，讓美德顯現(xiàn)本相，讓輕蔑暴露面貌，讓所有人看見時代的形式與力量。”

結(jié) 語

從摹仿到創(chuàng)新，一條清晰可見的線索構(gòu)成了文藝復(fù)興戲劇向現(xiàn)代發(fā)展的歷史進(jìn)程。對古羅馬戲劇的刻意摹仿原本可能帶來限制創(chuàng)新的弊端，然而，當(dāng)古典復(fù)興的影響抵達(dá)英倫時，莎士比亞卻對其進(jìn)行了近乎完美的融合和再造。為了使劇本情節(jié)更加貼近16世紀(jì)的英格蘭市民社會，更好地表達(dá)人文主義的思想，莎士比亞努力掙脫古典原文的束縛，自由剪裁、拼合和揀選情節(jié)與人物，同時還插入了對各種細(xì)節(jié)的精彩描寫，比如蘇格蘭的五步舞、下半身套著燈籠褲的德國人等，這一切使觀眾在他的邀請之下不知不覺中便進(jìn)入了戲劇的“真實(shí)世界”，各種不同元素的文化在他的雜糅下產(chǎn)生出別具趣味的效果。應(yīng)該說，經(jīng)過莎士比亞改造了的意大利作品呈現(xiàn)出文藝復(fù)興經(jīng)典人文戲劇的特征。莎士比亞成功解決了意大利戲劇家尚未觸及的問題，在再現(xiàn)與表現(xiàn)、命運(yùn)與能力、詩歌朗誦與敘事對白、拉丁文與民族語言、貴族與平民、自然與文化、古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代民眾需求等方面找到了新的平衡點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式之間的有機(jī)結(jié)合。莎士比亞的戲劇充滿人文情懷，凸顯了具有人類共通性的情感和境遇。

通過互文性分析，我們既可以從縱向看到莎士比亞的創(chuàng)作與古代希臘、羅馬文化的關(guān)系，也可以從橫向挖掘他與意大利文藝復(fù)興以及英格蘭市民文化之間的聯(lián)系。他的劇作以一種獨(dú)特的方式在舞臺上再現(xiàn)了新興市民階級的生活理想和價值觀，構(gòu)建出莎士比亞的新美學(xué)風(fēng)格。莎士比亞對意大利文藝復(fù)興時期古典戲劇傳統(tǒng)的接受與互文，揭示出晚期人文主義者是如何通過征用傳統(tǒng)文化財(cái)富，為新時代塑造出新的審美情趣和文化需求的。這亦使得在此后的幾百年里，莎士比亞作品具有了無可撼動的經(jīng)典地位。

① Cf. Hugh Grady,“Shakespeare Criticism, 1600-1900”, in Margreta de Grazia and Stanley Wells (eds.), The Cambridge Companion to Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 265.

② 莎士比亞以意大利為背景撰寫的戲劇作品為《馴悍記》（帕多瓦）、《維洛那二紳士》（維羅納和米蘭）、《威尼斯商人》（威尼斯）、《無事生非》（墨西拿）、《終成眷屬》（佛羅倫薩）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（羅馬）、《羅密歐與朱麗葉》（維羅納和曼圖亞）、《裘力斯·凱撒》（羅馬）、《奧賽羅》（威尼斯）、《安東尼與克莉奧佩特拉》（羅馬）、《科利奧蘭納斯》（羅馬）、《辛白林》（羅馬）和《冬天的故事》（西西里）。文中的莎士比亞戲劇譯文，參考朱生豪的版本譯出。參見《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，人民文學(xué)出版社1994年版。

③ Cf. Michele Marrapodim, Shakespeare’s Italy: Functions of Italian Locations in Renaissance Drama, Manchester:Manchester University Press, 1997.

④ Cf. Gordon Braden,“Shakespeare’s Petrarchism”, in James Schiffer (ed.), Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays, New York: Garland, 1999, pp. 163-183.

⑤ Cf. Jack D’Amico, Shakespeare and Italy: The City and the Stage, Gainesville: University Press of Florida, 2001;Graham Holderness, Shakespeare and Venice, New York: Routledge, 2016; Richard Strier, The Unrepentant Renaissance: From Petrarch to Shakespeare to Milton, Chicago: The University of Chicago Press, 2011; William J.Kennedy, Petrarchism at Work: Contextual Economies in the Age of Shakespeare, Ithaca: Cornell University Press, 2016.

⑥ 2005年，英國莎士比亞研究專家查爾斯·馬丁戴爾（Charles Martindale）撰寫了《莎士比亞和對古典的使用》，追溯其作品中的古典時代作家有奧維德、塞涅卡、普魯塔克等；牛津大學(xué)教授喬納森·貝特（Jonathan Bate）在2019年出版《古典如何造就莎士比亞》，指出莎士比亞對想象力的高度評價來自其對古典傳統(tǒng)的推崇，也讓他得以在清教運(yùn)動興起的困境下汲取力量，為詩歌和戲劇進(jìn)行辯護(hù)。Cf. Charles Martindale, Shakespeare and the Uses of Antiquity, London: Routledge, 2005; Jonathan Bate, How the Classics Made Shakespeare, Princeton:Princeton University Press, 2019.

⑦ Cf. Michele Marrapodi (ed.), Shakespeare, Italy, and Intertextuality, Manchester: Manchester University Press, 2004.

⑧ Cf. Michele Marrapodi (ed.), Shakespeare and Renaissance Literary Theories: Anglo-Italian Transactions, Farnham: Ashgate Pub., 2011.

⑨ Cf. Will Durant, The Renaissance: A History of Civilization in Italy from 1304-1576 A. D., New York: Simon and Schuster, 1953, pp. 597-598.

⑩ Cf. Daniel Javitch, “The assimilation of Aristotle’s Poetics in sixteenth-century Italy”, in Glyn P. Norton (ed.),The Cambridge History of Literary Criticism: Volume 3, The Renaissance, Cambridge: Cambridge University Press,1999, p. 54.

???? Cf. C. P. Brand, “The Renaissance of Comedy: The Achievement of Italian Commedia Erudita”, TheModern Language Review, Vol. 90, No. 4 (October 1995): xxix, xxx, xxx, xxxiv-xxxv.

?? Cf. Richard F Hardin,“Encountering Plautus in the Renaissance: A Humanist Debate on Comedy”, Renaissance Quarterly, Vol. 60, No. 3 (Fall 2007): 789, 789-790.

? Cf. L. D. Reynolds and N. G. Wilson, Scribes and Scholars: A Guide to the Transmission of Greek and Latin Literature,Oxford: Clarendon Press, 1991, p. 139.

???? Cf. Francesca Schironi, “The Reception of Ancient Drama in Renaissance Italy”, in Betine van Zyl Smit(ed.), A Handbook to the Reception of Greek Drama, Oxford: John Wiley & Sons, 2016, p. 134, pp. 147-149, pp.133-134, p. 134.

?? Cf.Celine Candiard,“Roman Comedy in Early Modern Italy and France”,in Martin T.Dinter(ed.),The Cambridge Companion to Roman Comedy, Cambridge: Cambridge University Press, 2019, p. 325, p. 326.

?? Cf. Richard Andrews, Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 31-32, p. 33.

? Cf. Gary Robert Grund (ed.), Humanist Comedies, Cambridge: Harvard University Press, 2005, pp. vii-xvi.

? Cf. Bruce R. Smith,“Sir Amorous Knight and the Indecorous Romans; or, Plautus and Terence Play Court in the Renaissance”, Renaissance Drama, New Series, Vol. 6 (1973): 12.

? Cf. Susan Meld Shell,“Machiavelli’s Discourse on Language”, in Vickie B. Sullivan (ed.), The Comedy and Tragedy of Machiavelli, New Haven: Yale University Press, 2000, p. 91.

? Cf. Bernard J. Muir, “Terence’s Comedies: Development, Transmission and Transformation”, in Andrew J.Turner and Giulia Torello-Hill (eds.), Terence between Late Antiquity and the Age of Printing, Leiden: Brill, 2015, p. 2.

? Cf. Anthony M. Cummings, The Politicized Muse: Music for Medici Festivals, 1512-1537, Princeton: Princeton University Press, 1992, pp. 54-66.

? Richard Andrews, Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy, pp. 31-32; Richard C.Beacham, The Roman Theatre and Its Audience, Cambridge: Harvard University Press, 1991, p. 205.

? Sydney Anglo,“Humanism and the Court Arts”, in Anthony Goodman and Angus MacKay (eds.), The Impact of Humanism on Western Europe, New York: Longman, 1990, p. 90.

? Cf. Javier Berzal de Dios, Visual Experiences in Cinquecento Theatrical Spaces, Toronto: University of Toronto Press,2019, p. 116.

? Cf.Charles Fantazzi,“Review: Roman and Humanist Comedy on the Renaissance Stage”, International Journal of the Classical Tradition, Vol. 15, No. 2 (June 2008): 289.

? Cf. John Bernard, “Writing and the Paradox of the Self: Machiavelli’s Literary Vocation”, Renaissance Quarterly,Vol. 59, No. 1 (Spring 2006): 68.

? Donald Beecher,“Introduction From Italy to England: The Sources, Conventions, and Influence of‘Erudite’Comedy”, in Donald Beecher (ed.), Renaissance Comedy: The Italian Masters, Volume 2, Toronto: University of Toronto Press, 2009, p. 3.

? 《曼陀羅》創(chuàng)作于1519年，采用經(jīng)典的五幕劇（Five-act）結(jié)構(gòu)，馬基雅維利企圖以隱喻的方式來談?wù)摲鹆_倫薩和洛倫佐·美第奇（Lorenzo Medici）的現(xiàn)實(shí)情況。Cf. Alfred A. Triolo,“Machiavelli’s Mandragola and the Sacred”,Arte Lombarda,Nuova Serie,No.110/111(3-4),(1994): 173-179.

? Cf. Virgil I. Milani,“Boccaccio in Strozzi’s Commedia Erudita”, Italica, Vol. 43, No. 4 (December 1966): 369.

? Cf. William Flint Thrall,“‘Cymbeline’, Boccaccio, and the Wager Story in England”, Studies in Philology, Vol.28, No. 4 (October 1931): 639. 薄伽丘：《十日談》，王永年譯，人民文學(xué)出版社2005年版，第112—120頁。

? Cf. Robert S. Miola, “Roman Comedy in Early Modern England”, in Martin T. Diner (ed.), The Cambridge Companion to Roman Comedy, p. 312.

? Cf. Bruce R. Smith, Ancient Scripts and Modern Experience on the English Stage, 1500-1700, Princeton: Princeton University Press, 1988, p. 139.

? 《孿生兄弟》1595年英譯本掃描版。Cf. Titus Maccius Platutus, Menaecmi A pleasant and fine conceited com覺die,taken out of the most excellent wittie poet Plautus: chosen purposely from out the rest, as least harmefull, and yet most delightfull. Written in English, by VV.VV., https://search.proquest.com/docview/2240890234?&imgSeq=1.

? 莎士比亞的《錯誤的喜劇》寫于1588至1593年間，在1594年的圣誕夜在倫敦的格雷法學(xué)院（Gray’s Inn）首演。雖然《孿生兄弟》英譯本的出版時間較晚，但據(jù)學(xué)者猜測莎士比亞閱讀的可能是拉丁文原版。Cf. J. Michael Walton, Translating Classical Plays: Collected Papers, Abingdon: Routledge, 2016, p. 46；T. Macci Plauti, Menaechmi,Cambridge: Harvard University Press, 1980, p. 14.

? Cf. Timothy J. Moore, “Rogers and Hart’s The Boys from Syracuse: Shakespeare Made Plautine”, in S. Douglas Olson (ed.), Ancient Comedy and Reception, Berlin: Walter de Gruyter, 2012, p. 773.

? Cf. Bart van Es, Shakespeare in Company, Oxford: Oxford University Press, 2013, p. 58.

? Cf. Richard F. Hardin, “The Renaissance of Plautine Comedy and the Varieties of Luck in Shakespeare and Other Plotters”, Mediterranean Studies, Vol. 16 (2007): 143.

? Cf. Federica Ciccolella, Donati Graeci: Learning Greek in the Renaissance, Leiden: Brill, 2008, p. 100.

? Cf. Jean Dunbabin,“Robert Grosseteste as Translator, Transmitter, and Commentator: The Nicomachean Ethics”,Traditio, Vol. 28 (1972): 461.