王嗣源

當(dāng)代美國極富影響的文學(xué)理論家、批評家哈羅德·布魯姆將莎士比亞列為西方經(jīng)典中的核心人物，莎劇則是經(jīng)典中的經(jīng)典。莎劇在晚清傳入中國，在我國戲劇藝術(shù)與文化史上具有重要地位與廣泛影響。莎劇在我國的傳播與接受的歷史，既有與世界各國一樣接受人類文學(xué)藝術(shù)瑰寶的共通性，也有基于我國特定歷史情境與文化空間的特殊性。(1)從叢：《〈哈姆萊特〉中國接受史研究的路徑整合及其當(dāng)下價值——一個復(fù)調(diào)的接受史研究論綱》，《藝術(shù)百家》，2014 年第1期。藏族文化是中華民族多元化的重要組成部分，也是世界文化的瑰寶。研究莎劇在藏族文化中的傳播與接受，將會對我國藏族戲劇文化的創(chuàng)新發(fā)展提供新的思路與借鑒，有助于我國少數(shù)民族提升文化自信，更是對以“立足本來、吸收外來、面向未來”為特征的新時代中國文化建設(shè)強有力的回應(yīng)，進而為中外文化交流做出獨特貢獻。

我國學(xué)界雖然對莎劇的“批評史”研究方面著力較多，成果比較豐碩，涉及翻譯史、批評(含闡釋)史、教學(xué)史、演出史、跨文化改編史、對本土戲劇文化的影響史等諸多方面，但很少涉及莎劇在我國少數(shù)民族地區(qū)的接受與互動，這對莎劇在世界范圍內(nèi)的傳播與我國對莎劇的接受研究來說，無疑是一種遺憾。故筆者在充分吸收當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)接受史、跨文化改編與表演的研究方法的基礎(chǔ)上，重點考察了改革開放至今約40年間莎劇在中國藏區(qū)的接受史。

一、莎劇在藏區(qū)的演出

與莎劇在中國一百多年的接受史相比，其在藏區(qū)的傳播接受起步相對較晚。1981年由西藏自治區(qū)話劇團先后在上海、北京、西藏三地演出的《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞戲劇在西藏傳播與接受史上的標(biāo)志性事件，該劇是西藏話劇團演員在上海戲劇學(xué)院(簡稱上戲)學(xué)習(xí)的成果。說到這里，不得不提及西藏話劇團與上戲的特殊關(guān)系。上戲在貫徹黨的民族政策和民族文藝政策，為少數(shù)民族培養(yǎng)文藝干部方面做出了顯著的成績。上戲培養(yǎng)的西藏班學(xué)員為中國的藝術(shù)教育創(chuàng)造出西藏歷史上第一部電影《農(nóng)奴》、第一部話劇《文成公主》、第一個話劇團、第一個劇協(xié)主席、第一個劇作家、第一個女作家。西藏班對西藏的戲劇事業(yè)的貢獻功不可沒，同時也為上戲帶來了很高的榮譽，上戲自建校以來第一次進中南海演出的劇目《文成公主》便是西藏班創(chuàng)作的。

1959年，根據(jù)西藏工委的要求和國家文化部的指示，上戲開辦了第一屆藏族話劇表演班，西藏話劇團于當(dāng)年9月派出24名文化程度很低的藏族學(xué)員與5名漢族學(xué)員赴上戲?qū)W習(xí)戲劇創(chuàng)作與表演。1962年畢業(yè)的第一屆藏族班曾赴北京匯報演出了他們的畢業(yè)劇目《文成公主》，該劇批判西藏舊社會、農(nóng)奴制度，歌頌黨的恩情，贊揚民族團結(jié)，受到了周恩來總理和中央領(lǐng)導(dǎo)的親切關(guān)懷和文藝界的熱情贊揚。時隔近六十年，第六批25名學(xué)員于2017年入校，目前正在上戲?qū)W習(xí)。 2019年12月25日，25名西藏班學(xué)員于端鈞劇場參加了《表演片段訓(xùn)練》期末考試暨匯報演出，部分學(xué)生用扎實的臺詞功底與較高的默契度表演了莎劇《哈姆萊特》的經(jīng)典片段。2020年3月1日，由上戲教師楊佳錄制的在線課程《楊佳教你演戲》在中國大學(xué)慕課網(wǎng)正式上線，而配合楊佳完成在線課程錄制的正好是第六批西藏班學(xué)生。該課程部分內(nèi)容通過圍讀與表演莎劇《哈姆萊特》和《羅密歐與朱麗葉》的方式向?qū)W生展示演員的獨白、旁白、潛臺詞等，這在一定程度上使第六批西藏班學(xué)員成為新時期最直接、最專業(yè)的莎劇在西藏的接受者與傳播者。

西藏話劇團先后共派出六批學(xué)員赴上戲?qū)W習(xí)，根據(jù)目前能查到的材料，第三批、第五批、第六批學(xué)員與莎劇的傳播、接受關(guān)系密切。上文提到的話劇《羅密歐與朱麗葉》是第三批藏族班的學(xué)員在上戲的畢業(yè)大戲。該批學(xué)員自1976年到上戲報到，直到1981年才完成學(xué)業(yè)，期間由于某些原因未能在校學(xué)習(xí)。《羅密歐與朱麗葉》在上戲劇場的演出非常成功，受到媒體與國內(nèi)外觀眾的一致好評，尤其受到戲劇大家黃佐臨、英國皇家莎士比亞劇院總監(jiān)肯尼斯·科克爵士等專業(yè)人士的高度贊揚，后者直言道：“我今天感到很高興，由萬里以外來看到這個戲。尤其感到驕傲的，是藏族少數(shù)民族演的。這是我看的《羅密歐與朱麗葉》劇所有演出中最年輕、最令人難忘的精彩演出！”(2)魯達：《莎士比亞的絢麗花朵開放在世界屋脊——記上戲教授徐企平和王昆》，《中國酒》，2018年第3期。曾在復(fù)旦大學(xué)任教的美籍教師普里西拉·奧克斯博士表示，雖然他看過十次左右《羅密歐與朱麗葉》，但這一藏族版的是他最喜愛的一版。(3)魯達：《莎士比亞的絢麗花朵開放在世界屋脊——記上戲教授徐企平和王昆》。該話劇隨后在北京政協(xié)禮堂演出幾場之后，還被黨中央破例邀請至中南海懷仁堂演出，胡耀邦、萬里等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人再次觀看了西藏班的演出，鄧穎超動情地說：“你們是喜瑪拉雅山上的一朵最艷麗的鮮花。如果將來世界上要莎士比亞匯演，首先應(yīng)該派你們?nèi)?。?4)魯達：《莎士比亞的絢麗花朵開放在世界屋脊——記上戲教授徐企平和王昆》。文化部還專門召開了一系列文藝界專家座談會，中央電視臺將全劇演出實況向全國作了直播，《光明日報》《西藏日報》《人民戲劇》《中國文學(xué)》和《中國建設(shè)》等刊物用多種語言宣傳報道了這一特殊而精彩的演出事件。

《羅密歐與朱麗葉》在上海和北京成功的演出離不開上戲老師的傾囊相授和學(xué)員們的勤學(xué)苦練?！渡虾騽　?981年第三期發(fā)表了一篇題為《莎士比亞進西藏》的文章，詳細記述了藏族學(xué)員們排演該作品的難度與效果。(5)小路：《莎士比亞進西藏》，《上海戲劇》，1981年第3期。為了讓藏族學(xué)員們更好地理解莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，上戲教師、導(dǎo)演徐企平通過組織關(guān)系找到一位精通藏、漢、英三語的藏族學(xué)者索朗堅才，由他翻譯了該劇的藏文劇本，后來還在原西藏話劇團長索朗繞登的協(xié)助下將劇本刻蠟紙油印成冊。徐企平當(dāng)時排練使用的藏文劇本后由英國大使館來信索去，現(xiàn)收藏于英國伯明翰公立圖書館莎士比亞文獻部。(6)魯達：《莎士比亞的絢麗花朵開放在世界屋脊——記上戲教授徐企平和王昆》。

莎士比亞與西藏之間的聯(lián)系成為了莎士比亞中國旅程中獨特的文化事件。美國賓夕法尼亞大學(xué)黃承元教授在他的著作《莎士比亞中國行旅：兩個世紀(jì)的文化交流》中特別提到西藏話劇團的這場演出，他認為此次藏族演員表演的莎劇是中國莎士比亞千萬面孔中獨特而不可缺失的一員。(7)Alexander Huang Cheng-Yuan: Chinese Shakespeares: Two Centuries of Cultural Exchange (New York: Columbia University Press, 2009), 176.2004年由香港大學(xué)出版社出版的、英國利茲大學(xué)人文學(xué)院李茹茹教授的英文專著《莎士比亞在中國的舞臺實踐》也特別提到了西藏自治區(qū)話劇團的《羅密歐與朱麗葉》，她認為藏族演員表演的莎劇因為直白和奔放更接近伊麗莎白時期的莎士比亞戲劇表演，從藏文化角度詮釋的莎士比亞，無論表演還是翻譯都存在著其他地區(qū)的莎士比亞研究無可比擬的特殊性。(8)LI Ruru: Shashibiya: Staging Shakespeare in China (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003), 113.

西藏自治區(qū)話劇團第五批13名學(xué)員于2004年赴上戲?qū)W習(xí)，于2007年完成學(xué)業(yè)，是年6月，在上海大劇院公演了改編自莎劇《哈姆萊特》的《喜馬拉雅王子》，由著名電影導(dǎo)演胡雪樺擔(dān)任編劇及總導(dǎo)演。他們的這次畢業(yè)匯演劇目與2006年上映的由胡雪樺和兩位藏族編劇扎西達娃和多吉才郎共同改編、胡雪樺導(dǎo)演的電影《喜馬拉雅王子》同名。除了表演形式與觀眾發(fā)生變化外，話劇在情節(jié)、人物關(guān)系、語言、服裝、道具、音樂等方面承襲了影片的內(nèi)容，話劇還特別選用了影片中的一些畫面和片段作為舞臺的背景和渲染氣氛的手段。話劇以遠古的西部高原為背景講述藏族先民的故事，具有民族和地域特色的服飾以及眾多舞蹈演員的出色表演，加上電影畫面在舞臺上的穿插運用，使該劇人物形象栩栩如生，舞臺場面氣勢恢弘，呈現(xiàn)出很強的藝術(shù)感染力。話劇由五代西藏班學(xué)員同臺演出，著名青年演員蒲巴甲飾演王子拉姆洛丹(哈姆萊特)，曾在《羅》劇中飾演柔密歐(羅密歐)的第三批學(xué)員多布杰扮演了克勞盎(克勞迪斯)。特別值得一提的是，此次由西藏自治區(qū)文化廳與上戲再次聯(lián)手打造的話劇演出非常成功，不僅體現(xiàn)了觀眾與學(xué)界對藏族版莎劇演出的喜愛，也充分肯定了藏族話劇事業(yè)的成長與發(fā)展。

通過對莎劇在西藏的傳播與接受研究發(fā)現(xiàn)，莎士比亞話劇走進西藏并不是一次偶然事件，而是與中國政府在特定時期的民族政策與時代要求息息相關(guān)。中央政府和自治區(qū)政府一直很重視西藏文化與藝術(shù)的發(fā)展，并不斷加強與上戲的深度合作，共同孕育民族藝術(shù)之希望，這必將進一步加強藏漢民族文化藝術(shù)的交流，以及藏族與世界藝術(shù)瑰寶的交流，為藏族文化藝術(shù)事業(yè)的進一步繁榮和優(yōu)秀藏族表演藝術(shù)人才進一步走向全國搭建更廣闊的平臺。藏戲獨特的形式、面具、服飾、道具、色彩、音樂等戲劇因素具有一定的現(xiàn)代性，有無限創(chuàng)意空間，在全球化的背景下，這使得藏戲與以莎劇為代表的西方戲劇之間的跨文化交流具有了無限的可能性。當(dāng)然，以藏戲為代表的西藏文化藝術(shù)在本土或者通過本土視角來體驗全球化時，需要強調(diào)并彰顯西藏的區(qū)域地理特征與文化獨特性，有效處理好藝術(shù)文化的全球化與本土化之間的平衡關(guān)系，使藏戲和莎劇在新的時代和諧共生互融。

二、翻譯與教學(xué)

莎士比亞戲劇被翻譯成藏語的數(shù)量屈指可數(shù)。上文中提到的藏族學(xué)者索朗堅才于上世紀(jì)八十年代初期幫助徐啟平導(dǎo)演翻譯了《羅密歐與朱麗葉》，但讓人深感惋惜的是他并沒有將自己的譯作正式出版，因此，除了當(dāng)時的導(dǎo)演與演員外，很少有其他讀者與觀眾知曉藏語版劇本的存在。除索朗堅才外，目前富有影響力的藏語翻譯家齋林·旺多先生是第一位正式翻譯并出版藏文版莎劇的譯者。精通藏、漢、英三種語言的旺多歷經(jīng)多年，先后用藏文翻譯了莎劇《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》，分別于2002年與2003年出版，填補了藏區(qū)沒有莎士比亞作品藏文版的空白。為了讓藏文版莎劇體現(xiàn)莎翁劇本中早期現(xiàn)代英語的古典性，旺多沒有采用通俗的藏文來翻譯，而是用了相對古典的藏文，這符合他對翻譯忠實原則的理解。他的《哈姆雷特》藏文譯本較好地保持了與源文本相同的文體風(fēng)格，體現(xiàn)出原作獨有的韻味。(9)羅愛軍，土旦達娃：《莫道桑榆晚微霞尚滿天——訪藏族著名翻譯家齋林·旺多先生》，《西藏大學(xué)學(xué)報》，2012年第1期.比如，莎翁的作品中有大量的雙關(guān)語，這在旺多的藏文譯本也較好地體現(xiàn)出來了。若能運用現(xiàn)代翻譯理論歸納、總結(jié)旺多先生《羅密歐與朱麗葉》藏文譯本中雙關(guān)語的翻譯方法，將會為莎劇乃至其他外文劇作中雙關(guān)語的藏語翻譯提供借鑒。(10)白瑪?shù)录骸墩摗戳_密歐與朱麗葉〉雙關(guān)修辭的藏語翻譯——以齋林·旺多譯本為例》，《西藏大學(xué)學(xué)報》，2018年第2期。

作為莎劇在西藏的譯者、傳播者，旺多首先是莎劇的接受者。在他看來，莎士比亞的作品充滿了幽默和戲劇沖突，常常是作品的開頭就把人吸引住了。他知道已經(jīng)被翻譯成很多種文字的莎劇卻很少被西藏人所了解，因此他決定翻譯莎士比亞作品，將莎劇推介給更多的西藏受眾。為使藏文譯文更加準(zhǔn)確，他閱讀了大量的英文名著，包括從喬叟到狄更斯時代的主要文學(xué)作品。藏文版的《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》出版后，美國莎士比亞協(xié)會專門發(fā)來賀信，感謝旺多使莎士比亞作品增添了新的語種。英國廣播公司更是讓旺多在電話里用藏文朗讀了莎士比亞作品的選段。

旺多翻譯的藏文版《哈姆雷特》與《羅密歐與朱麗葉》在全球化背景下出版，為少數(shù)民族的語言文字發(fā)展和跨文化交流提供了新范例，使少數(shù)民族語言文字煥發(fā)了新生命，對豐富藏文閱讀資料和擴充西藏的翻譯文學(xué)作品有很大的作用。與其他語言文字相比，英文到藏文的翻譯作品存在著數(shù)量少、版本單一等特點，旺多對莎士比亞戲劇的藏文翻譯不僅促進了西藏翻譯文學(xué)的發(fā)展，亦豐富了中國莎學(xué)乃至世界莎士比亞的研究。藏文版的莎士比亞作品是中國莎學(xué)研究范疇中獨樹一幟的一種現(xiàn)象，填補了中國少數(shù)民族語言文字莎學(xué)研究的空白。

然而，兩部藏文版莎劇的問世卻未能引起本土觀眾與讀者的強烈反響。目前為止，有關(guān)旺多和莎士比亞藏文翻譯的文章寥寥無幾。但幸運的是，旺多的藏文版《哈姆萊特》第五幕第二場內(nèi)容經(jīng)改編后被正式收錄到五省藏區(qū)的高中藏文課本中，首次印數(shù)達兩萬兩千多冊。該教材由青海民族出版社于2012年出版，是藏區(qū)高二學(xué)生第二學(xué)期的必修內(nèi)容，收錄于課本第十課。在課文的介紹中，編者并未對劇中人物加以臉譜式的界定，而是引導(dǎo)學(xué)生感受莎翁的悲劇美學(xué)和人生的悲劇性。編者在課文后給出三道練習(xí)題。第一，這場決斗是否存在詭計？哈姆萊特雖然對此次決斗心存疑慮，但他還是參加了決斗，這樣的選擇表明了他怎樣的矛盾性格？第二，哈姆萊特是否能夠避免跟對手兩敗俱傷的結(jié)局？第三，哈姆萊特和雷歐提斯的決斗過程很激烈，仔細閱讀段落，說出幾個主要人物的復(fù)雜關(guān)系，以及在此次決斗事件發(fā)展中所起的作用。

據(jù)筆者對就讀于甘肅民族師范學(xué)院的五省藏區(qū)的學(xué)生調(diào)查了解，部分學(xué)校的老師會認真講解該部分內(nèi)容，有的學(xué)校會選擇一部《哈姆萊特》的電影供學(xué)生觀看賞析，然而，幾乎所有學(xué)校的老師卻都沒有讓學(xué)生上臺表演過莎劇。這在一定程度上表明，在藏區(qū)很少有人看過莎士比亞的藏語舞臺劇，也很少有老師組織學(xué)生編排莎劇。然而，藏區(qū)學(xué)校會選擇觀看現(xiàn)下更易接受的電影版本，而電影改編對莎劇在世界范圍內(nèi)的傳播與普及具有非常重要的意義。在大學(xué)階段，有部分民族高校(如筆者所在的甘肅民族師范學(xué)院)的藏語系招收戲劇與影視文學(xué)專業(yè)學(xué)生，由畢業(yè)于其他高校的科班藏族老師講授課程，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方經(jīng)典劇作與戲劇理論，其中莎士比亞作品必不可少。對該專業(yè)的師生來說，他們都是莎劇的接受者、傳播者。筆者把本校大一的某藏族班學(xué)生分成八個小組，用兩節(jié)課的時間現(xiàn)場將藏文版《哈姆萊特》第五幕第二場內(nèi)容翻譯成漢語，每個小組負責(zé)翻譯一部分。出乎意料的是，學(xué)生翻譯得非常順暢，除了人物姓名跟朱生豪等名家翻譯的稍有出入外，在文體、情節(jié)、人物性格、對白長度、語調(diào)、語氣、語勢等方面幾乎沒有出現(xiàn)太大的問題，有較強的可讀性。這不僅有力地證明旺多譯本對莎士比亞原劇的信達程度，也說明受教育層次較高的藏族讀者能讀懂藏文版莎劇，完全有能力接受并傳播莎劇，甚至能進行較深層次的莎劇研究。

三、 跨文化改編與研究

戲劇的跨文化改編將西方戲劇的故事放置于西藏文化情境，由此產(chǎn)生出“陌生化”的效果，從而加強了受眾對故事的形式和內(nèi)容的審美體驗。無論是第三批藏族班畢業(yè)匯演的《羅密歐與朱麗葉》，還是第五批藏族班的畢業(yè)大戲《喜馬拉雅王子》，抑或是其同名影片，皆為典型的跨文化戲劇改編和演出：劇本來自文藝復(fù)興時期的英國；導(dǎo)演與指導(dǎo)教師為漢族藝術(shù)家、教育家；編劇和演員為藏族專業(yè)話劇演員；使用的語言是藏語；第五批學(xué)員的話劇表演和電影中的服裝也是藏服。

2006年上映的《喜馬拉雅王子》是第一部，也是目前為止唯一一部藏族版的莎士比亞電影，導(dǎo)演胡雪樺在本土文化語境中用特有的視角與風(fēng)格對莎劇《哈姆萊特》進行了東方式的解讀與詮釋。琳達·哈欽認為，在跨媒體的改編中，主題和人物角色在不同的媒體與文本間很容易改編和轉(zhuǎn)換，故事的節(jié)奏和敘事的視角都可以成為改編的對象，但是在改編的過程中都可能發(fā)生位移與改變。(11)Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York: Routledge, 2006), 10-11.影片《喜馬拉雅王子》亦不例外，講述的是發(fā)生在青藏高原上的古代藏族先民之間愛恨情仇的故事，先王、今王、王后、王子之間的關(guān)系異于源文本，主題也由“生存還是毀滅”變?yōu)椤皩捤∵€是復(fù)仇”，故事的節(jié)奏與敘事也由一位年邁的“狼婆”(西藏苯教巫師)完成。影片在故事框架和人物語言等方面忠實于《哈姆萊特》，再現(xiàn)了先王鬼魂的出現(xiàn)、大臣對王子的暗中監(jiān)視、王子裝瘋、戀人受到歹毒的咒罵、戀人溺水身亡、王子與好友比劍、王后飲鴆斃命等場景。但由于東西方的文化、宗教思想、哲學(xué)思辨的不同，導(dǎo)演又對故事主題和人物關(guān)系等方面進行了創(chuàng)造性的顛覆和重構(gòu)，使得喜馬拉雅王子在復(fù)仇之路上做出了與丹麥王子不同的選擇，同時也省去了一些喜劇性元素，如掘墓人的對話和其它場次的插科打諢、雙關(guān)語等修辭手法，從而突出了影片主題的本土化和當(dāng)下性。

通過中國知網(wǎng)查閱了解，國內(nèi)學(xué)界對該影片的研究數(shù)量較少，其中不乏有俞建村(12)俞建村：《從〈哈姆雷特〉到〈喜馬拉雅王子——一系列跨文化的移植和浸潤》，《電影文學(xué)》，2009年第4期。、楊林貴(13)楊林貴：《流行影院中的莎士比亞——以中國〈哈姆萊特〉衍生影片為例》，《戲劇藝術(shù)》，2012年第5期。、喬雪瑛(14)喬雪瑛：《從莎翁經(jīng)典到視聽盛宴：〈喜馬拉雅王子〉中的文化碰撞》，《四川戲劇》，2019年第12期。等莎士比亞學(xué)界學(xué)者的評論。筆者(藏族)的碩士畢業(yè)論文以《〈喜馬拉雅王子〉與〈哈姆萊特〉人物形象比較研究》為題，選取影片中王子一家三口(王子拉摩洛丹、今王克勞盎以及王后娜姆)為研究對象，通過跟莎劇《哈姆萊特》的仔細研讀，在重新解讀并還之劇中本來面目的基礎(chǔ)上，探析導(dǎo)演在特殊的地理環(huán)境和文化環(huán)境中如何將原劇的文本本土化，以及如何用鏡頭書寫和呈現(xiàn)這些人物形象，這是國內(nèi)第一篇以藏族學(xué)者身份較為深入研究藏語影片《喜馬拉雅王子》的文章。(15)王嗣源：《〈喜馬拉雅王子〉與〈哈姆萊特〉人物形象比較研究》，碩士論文，2014。筆者認為胡雪樺對《哈姆萊特》中先王、今王、王后、王子等人物關(guān)系進行了更合理的安排與解讀，賦予他們更鮮明的性格，這體現(xiàn)了他特立獨行的導(dǎo)演理念、人文素養(yǎng)和美學(xué)思想。這樣的改編拉近了藏區(qū)觀眾與藏味莎劇電影的距離，在較大程度上引起了觀眾的認同，也向國內(nèi)外專業(yè)人士與普通觀眾展示了西藏的文化。

胡雪樺的主人公在面對死亡、災(zāi)難、悲痛之時，能對自己曾經(jīng)的錯誤產(chǎn)生清醒的認識，并由此做出有尊嚴(yán)的反抗性的選擇，體現(xiàn)出作為人的價值。他給予王子拉摩洛丹更多的人文主義思想，讓他勇敢地追求塵世之愛，沖破禁欲的樊籠，也讓他能在逆境與打擊當(dāng)中選擇理性與寬恕，自審、正視自己所犯的錯誤。今王克勞盎和王后在復(fù)雜的人物關(guān)系中承受了更多的精神壓力和心理煎熬，但也具有更多的真誠和自省精神。王后娜姆敢愛敢恨、敢于展現(xiàn)強烈的人性要求，對整個故事情節(jié)的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。導(dǎo)演的這種處理顯示出時代的印記和個人的人文素養(yǎng)，將人文主義的傳統(tǒng)與以女性主義的思想為代表的現(xiàn)代思潮融為一體。

莎士比亞與西藏的關(guān)聯(lián)除了演出、翻譯、教學(xué)、影視改編外，還體現(xiàn)在個別導(dǎo)演對莎士比亞和藏文化之間的整合方面，最好的例子便是賴聲川的《菩薩之三十七種修行之李爾王》(2000)。他將西方的莎士比亞悲劇《李爾王》和十四世紀(jì)西藏瑜珈士葛西多美的《菩薩之三十七種修行》相結(jié)合，用東方的佛教哲學(xué)來治療作為西方代表的李爾王身上的頑疾與病癥，使兩種異質(zhì)文化在同一個劇本中呈現(xiàn)出一種因與果的關(guān)系，西藏文化為賴聲川版的《李爾王》提供了必要的宗教思想源泉。也正是神秘的西藏宗教與文化元素瓦解了莎士比亞的《李爾王》，重建了在戲劇跨文化改編中獨樹一幟的賴聲川版《李爾王》，也為莎劇的跨文化改編提供了一種全新的體驗和獨特的視角，這在全球化的語境中和全球化的舞臺上有著深刻的意義。

結(jié) 語

莎士比亞戲劇在中國藏區(qū)的演出、翻譯、教學(xué)、跨文化改編及其相關(guān)研究起步較晚，數(shù)量較小，但不同時期的傳播與接受體現(xiàn)出了各個時期的譯者、編劇、導(dǎo)演等人不同的戲劇理念、人文素養(yǎng)和美學(xué)思想。莎劇在西藏的翻譯、表演、改編，不僅在全球化的莎士比亞表演研究和影視改編的潮流中發(fā)出了中國少數(shù)民族的聲音，也為跨文化改編的實踐提供了良好的借鑒。總的來說，在東方語境下將西方的經(jīng)典戲劇本土化，并讓完全不同的藝術(shù)形式有了實質(zhì)性的交流，這樣的跨文化和跨媒介改編擴大了莎劇的觀眾范圍，擴展了莎士比亞的文化空間。在全球化背景下，對藝術(shù)與文化的繼承與革新就是需要不斷汲取外來的新元素，尋找引起當(dāng)代觀眾共鳴的新形式和新主題，使傳統(tǒng)文化與流行文化、東西方文化在一定程度上實現(xiàn)文化互融，在這方面莎士比亞戲劇在藏區(qū)的傳播為我們提供了諸多有益啟發(fā)。