[德]托爾斯滕·約斯特 陳琳 譯

引 言

過去幾十年中，至少是上世紀七八十年代以降，德語國家戲劇制作人和觀眾們都頗為熟稔這一事實，即備受推崇的劇作家們——比如奧地利諾貝爾文學(xué)獎得主耶利內(nèi)克——為戲劇寫作的許多文本很顯然并不是“古典劇本”樣式的文本。這意味著這些戲劇文本與傳統(tǒng)“劇本文學(xué)”的共同之處非常少。后者是由著名戲劇文學(xué)(drama)理論家們，如莫里哀(1622-73)、讓·拉辛(1639-99)、戈特霍爾德·埃弗拉伊姆·萊辛(1729-81)、約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德(1749-1832)、弗里德里希·席勒(1759-1805)、格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹?1770-1831)和古斯塔夫·弗萊塔克(1816-95)等，描述、探討、理論化，及寫作的。而非傳統(tǒng)戲劇文本通常沒有線性的故事或者情節(jié)，也沒有獨特的戲劇人物、對話或獨白，沒有主要矛盾，對于舞臺提示和主文本也不做區(qū)別。實際上，許多這些戲劇文本完全省略了副文本。導(dǎo)致的結(jié)果就是，很難將這些戲劇文本與其他文學(xué)種類相區(qū)別——比如詩歌、短篇小說、散文、信件或長篇小說。然而，這些文本又無疑都是“戲劇文本”，盡管它們并不符合1600至1850年間在歐洲發(fā)展起來并日益占據(jù)主導(dǎo)地位的“古典劇本”模式。這些文本是專為戲劇而作；它們由專營戲劇的出版社印刷和出售；教授和學(xué)生們也經(jīng)常將它們作為供演員在劇院觀眾面前朗讀或演唱(而不是在私人環(huán)境中默默閱讀)的文本來分析和闡釋；而且——最后且同樣重要的一點是——德國(和其他國家)著名的戲劇導(dǎo)演們定期使用它們以制作有趣的新的戲劇演出。

僅舉一個非傳統(tǒng)戲劇文本的顯著案例，讓我們非常簡要地看看艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克(Elfriede Jelinek)的文本《斑比國》(Bambiland)(2003； Lilian Friedberg，莉莉安·弗里德伯格，2005年將其從德語譯為英語)，2003年在維也納的城堡劇院首演，克里斯托弗·施林根西夫(Christoph Schlingensief，1960-2010)擔(dān)綱導(dǎo)演?！栋弑葒芬砸晾藨?zhàn)爭(2003-2011)及其在大眾媒體中的報道作為內(nèi)容。這是該文本的開頭：

太陽已然開拓出它的道路通過、通過、通過，太陽，毀滅的第一信使，再次給主他的名字，每個人都知道他的名字，已然軍隊破城而入，軍隊，數(shù)量強勢并非勇氣，開拓出它的道路通過、通過、通過，軍隊，窒息通過饑餓的人群，干渴的人群，途中通過人們充滿威脅感的城市，一個太過巨量的武裝，可能的行為如同惡魔，它的忍受度不可小覷，城市，在家的人非常多，躺在沙漠中，它的居民早已如窯爐一般渴望一支堅硬黏土的軍隊。畢竟，究竟怎樣我們才能彌補巴比倫的人們呢？無所謂你和他們說什么，他們唯一能做的就是哭喊著要水，要水，要水，要食物，要食物。我的兒子，我的兒子，我的兩個兒子，我的三個兒子，我的四個兒子。全死了。全死了。最好是兩樣都有：食物和水。即食餐，加油，弄他們下車，請加快步伐，趕緊的在這城市的人們之前，沒有水柱冷卻他們的頭，稀少主揀選之人的頭骨開始崩裂，崩裂出一整個只為我們西方人所知的精神錯亂的情感世界，和一整個只為他們所知的仇恨熱浪。我們也可能干渴，是，長長長官，但至少我們不是販賣仇恨者，不，長長長官，不是說我們沒有感情——我們有。但至少我們不讓感情顯露。我們不是全然的逃避感情，但是你讓感情顯露又有什么用呢？(1)Elfriede Jelinek, Bambiland, translated from German by Lilian Friedberg ?2005-07, online available at: https://www.elfriedejelinek.com, last accessed: March 3, 2020.

耶利內(nèi)克的文本《斑比國》在開頭并沒有給出“戲劇人物”，而且總體說來沒有舞臺提示以顯示哪個人物在說哪一行文本。整出戲僅由非常長的數(shù)段文本組成。上面所引部分的第一個長句構(gòu)成了本劇的開場，其說話者(或說話者們)的立場和身份看起來非常不確定。誰在說話？是“充滿威脅感的城市”的一個居民抑或是入侵這城市的“軍隊”的一員？然而，在第一長句之后，文本引入了一個“我們”和“他們”的區(qū)分。說話者或說話者們聲稱屬于“我們，僅屬于我們西方人”，而不是“屬于他們”。稍后，兩個為人們普遍熟知的慣用短語，“yesirree”(是，長長長長官)和“nosirree”(不，長長長長官)出現(xiàn)在文本中，暗示出很可能是士兵們說出了這幾行字。戲劇學(xué)者吉塔·霍內(nèi)格(Gitta Honegger)曾將耶利內(nèi)克的許多文本翻譯成英語，他在2007年的在一篇文章中解釋說：

耶利內(nèi)克，在她的演出文本中，大幅度地用她所謂的“語言平面”(2)譯者注：這意味著使用語言來建構(gòu)“語言的平面”，這些平面幾乎沒有結(jié)構(gòu)：沒有清晰的開頭、中間、結(jié)尾的結(jié)構(gòu)，沒有簡短的段落，沒有對話。更多的是彼此相關(guān)的長句鏈，文本顯得“扁平”，更加同質(zhì)，也沒有清晰的說話者，只有堆砌的詞語、詞語、詞語。替代了傳統(tǒng)的對話。這些語言平面是長篇幅的并不必指派給單個說話者的段落，由將對不同文學(xué)資源的引用、媒體演講、商業(yè)廣告、當(dāng)?shù)亓?xí)語和弗洛伊德式口誤相互交織組成，就像爵士樂即興演奏一樣，句子充滿著(玩笑的)雙關(guān)、(僅憑少許相似的)跳躍、和突轉(zhuǎn)(話題)的符號鏈。(3)Gita Honegger, “Staging Memory: The Drama Inside the Language of Elfriede Jelinek.” Studies in 20th & 21st Century Literature, Vol. 31, No. 1(2007): 285-306, 287.

在《斑比國》中，我們并不會遇見“古典劇本”中的傳統(tǒng)對話或者獨白。我們會遇見“語言平面”——長且有節(jié)奏感的文本段落，由多重來源的引文組成，這些來源從未被標(biāo)記出來?！耙麅?nèi)克取消了慣常的舞臺角色，” 霍內(nèi)格解釋道，“并專注于語言本身的表演?！摇谎蜎]在語言平面中?！?4)Honegger, “Staging Memory: The Drama Inside the Language of Elfriede Jelinek.” Studies in 20th & 21st Century Literature, Vol. 31, No. 1(2007): 288.(5)譯者注：這意味著并不清楚是誰在說話，這個“我”，即戲劇人物的身份并不重要，在耶利內(nèi)克的戲劇文本中語言才是關(guān)鍵。語言通過人物獲得表達，完全不同于古典劇本中人物通過語言來表達自我。“我”或者“我們”都被文本吞噬了，文本吃掉了人物，人物變得不可見。耶利內(nèi)克的語言平面由演員在戲劇舞臺上講出，使得觀眾中的聽者們幾乎不可能將舞臺上表達的詞語看作并理解成單個角色的言語行為，或者單個角色發(fā)聲以表達他們個人的思想或感情。取而代之的是，觀眾們可以體驗到這些詞語——通常在劇院外廣為人知且有各種來源——就像無休止的軍隊一般入侵戲劇空間，穿過演員們的身體，演員們的身體仿佛充當(dāng)了人類的廣播設(shè)備或無休止的詞語軍團之門。使用演員作為特洛伊木馬以進入并占領(lǐng)戲劇空間，耶利內(nèi)克的詞語軍隊總是表明它們由來源于劇場之外的形形色色的語言材料組成——來自知名文學(xué)作品、電視、報紙或者日常對話。開拓出它們的道路“通過并通過”，通過演員的身體并通過戲劇空間?！爸舷⑼ㄟ^饑餓的人群，干渴的人群”的觀眾，耶利內(nèi)克的詞語始終旨在使劇院觀眾們完全沉浸在超-復(fù)雜的指涉網(wǎng)絡(luò)中，以及壓倒性的、迷失方向的超-交流親密氣氛中。

從根本上打破了“古典劇本”模式的創(chuàng)新戲劇文本，比如耶利內(nèi)克2003年的《斑比國》，在歐洲擁有一個相對而言較長的歷史，至少可回溯到19世紀末。許多著名的劇作家——比如美國的先鋒作家格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein 1874-1946)，德國劇作家海納·穆勒(1929-1999) 和雷納德·格茨(Rainald Goetz 1954-)，或者奧地利劇作家維爾納·施瓦布(Werner Schwab 1958-1994)——拋棄了傳統(tǒng)的，或曰“古典的”劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的模式(dramaturgical(6)譯者注：Dramaturgy一詞亞里斯多德最先使用，萊辛賦予了新的含義，后又幾經(jīng)變化發(fā)展，現(xiàn)dramaturgy已發(fā)展為大學(xué)的一門獨立專業(yè)，該專業(yè)教授的是制作、建構(gòu)演出的諸多方法，比如通過文本、圖片、信息搜集和科學(xué)研究等等。本文中，約斯特使用了dramaturgy及其形容詞dramaturgical，意指劇本(即戲劇文本)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。models)，并在他們?yōu)閼騽∷龅膭?chuàng)新文本中創(chuàng)造了全新的關(guān)于劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的概念和技法(dramaturgical concepts and techniques)。比如格特魯?shù)隆に固┮虬l(fā)展出“風(fēng)景劇”理念，耶利內(nèi)克發(fā)展出“語言平面”的概念。但可惜，此處我們沒有時間和篇幅來更深入地探索這個引人入勝的歷史，來述評這些創(chuàng)新劇作家們的新劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的技法(new dramaturgical techniques)。我們需要比一篇期刊文章多得多的篇幅來一一講述他們各自的歷史并解釋他們在20和21世紀為何并如何發(fā)展出了劇本寫作的新形勢。(7)See, for an introduction: William B. Worthen, Print and Poetics of Modern Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 2009).

在本文中，我將嘗試探索的是有關(guān)這些創(chuàng)新戲劇文本的理論性探討，至少在德語語境，這些探討已持續(xù)發(fā)生了30余年。我特別對“劇本(drama)”這一概念感興趣，——如果《斑比國》等明顯打破劇本寫作古典理解和實踐的非慣常戲劇文本可以并應(yīng)該被當(dāng)作“劇本”和“劇本文學(xué)”來研究的話。

在戲劇學(xué)中，有關(guān)斯泰因、穆勒、格茨和耶利內(nèi)克等一些特定作家文本的辯論一直很激烈。數(shù)個學(xué)者不斷提出，非傳統(tǒng)的戲劇文本如《斑比國》應(yīng)該被認為是“后劇本的(post-dramatic)”或曰“非劇本的(non-dramatic)”，因為它們與古典劇本的概念差異如此之大。比如日耳曼文學(xué)學(xué)者格爾達·博詩曼(Gerda Poschmann)在她的《不再是劇本的戲劇文本》(DerNichtMehrDramatischeTheatertext， 1997)一書中寫道：

實際上，當(dāng)處理當(dāng)代文本的時候，學(xué)者們和批評家們，以及作者們自己都意識到要全面地避免用他們慣常的、簡短的指示名稱“劇本”(有時就是“戲”)。因此，我的研究倡導(dǎo)使用“戲劇文本”這一術(shù)語取代一般概念“劇本”，作為對這一實用定義種類的所有表現(xiàn)形式的描述?！b于劇本這一概念不足以對這一種類進行價值中立的指示，戲劇文本這一概念在學(xué)術(shù)出版中也就越來越多地被使用，例如……漢斯-蒂斯·雷曼梳理海納·穆勒的文本《繪畫描述》(Bildbeschreibung)就是一個例證。(8)Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktuelle Bühnenstücke und ihre Analyse (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1997), 40, my translation. Heiner Müller's Bildbeschreibung, which premiered in Graz, Austria, in 1985, is a text composed as a single sentence, spanning over eight pages. Punctuated only by commas, colons, and semicolons, Bildbeschreibung is the description of a picture with a house, a table, some trees; we learn about the encounter of a man, a woman and a bird. Hans-Thies Lehmann commented on Müller's Bildbeschreibung: The text was written […] for a theater festival; Müller declared it more than once as a theater text […]. But to what extent is it a theater text? There are no scenic directions, no clear action, no roles, no drama. The distinction between dramatic and theatrical text must stand at the beginning of the analysis of Müller's newer texts.“ Hans-Thies Lehmann, quoted in: Gerda Poschmann, Theatertext, 40-41, my translation.

博詩曼提出取代“劇本”概念，因為她認為該概念已經(jīng)不足以對戲劇寫作的當(dāng)代形式進行“價值中立的指示”，尤其不適合那些明顯不遵從古典劇本模式的“當(dāng)代文本”。博詩曼提出，“為戲劇而作的文本可以是‘史詩的’，慣常的、簡短的指示名稱‘劇本’就變得有問題了”。她繼續(xù)論述：“跨文化的視域甚至可能激化這一問題，因為——尤其是文化相比較時——通用術(shù)語‘劇本’看起來總是不能成立?！?9)Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktuelle Bühnenstücke und ihre Analyse (Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1997), 40, my translation.

我文章的主要目的是發(fā)展和提出與近年來學(xué)界明顯的“反-劇本的”(anti-dramatic)一些觀點相反的論點。該觀點在漢斯-蒂斯·雷曼頗具影響力的研究《后劇本戲劇》(1999)出版后變得越來越受歡迎，而且并不只是在德語語境中。繼承文學(xué)學(xué)者和語言學(xué)者彼得·斯叢狄(Deter Szondi， 1929-1971)，我將論證“劇本”這一概念仍然可以有意義地用于理論上具有創(chuàng)新性或?qū)嶒炐缘膽騽∥谋荆T如耶利內(nèi)克的《斑比國》或者穆勒的《繪畫描述》。這是因為正如斯叢狄提醒我們的，劇本被證明是一種高度可變的、靈活的概念，自從亞里斯多德在他的《詩學(xué)》中首次創(chuàng)造該術(shù)語以來，其含義和使用范疇就一再改變。接續(xù)斯叢狄對“劇本”顯著的歷史靈活性的觀察，我將進一步論述不加批判地采用“后劇本的”(post-dramatic)概念來描述當(dāng)代戲劇文本將導(dǎo)致數(shù)個非常嚴重的問題：這是因為，首先，它促進了一個很有問題的想法，即在后劇本戲劇于20世紀末在歐洲慶祝它的勝利之前，“戲劇”和“劇本”在理論上和實踐上是完全相同的；其次，它導(dǎo)致了對“劇本”古典定義的絕對化，這很有問題；第三，在跨文化語境中使用該概念時，它強化了以歐洲為中心的視角，這種視角將在表演創(chuàng)作過程中從未使用過且(仍然)不使用(劇本)文本的所有非歐洲形式的戲劇和表演，視為前-，或原型-，或后-劇本形式的戲劇，也即隱秘地鞏固了以歐洲為中心的視角，而不是批評甚至超越它。但在我們進入我有關(guān)“后劇本”概念之優(yōu)劣的論述之前，我們必須首先談?wù)劇皠”尽币约叭绾味x該概念。

什么是劇本？

自亞里斯多德在他的《詩學(xué)》(推測是公元前335年之后所作)中首次引入“劇本drama”這一概念以來，為其下定義就是一項復(fù)雜且充滿爭議的任務(wù)。在《詩學(xué)》(10)Aristotle, Aristotle in 23 Volumes, Vol. 23, translated by W. H. Fyfe (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1932).中亞里斯多德非常有名地區(qū)分了兩種不同“類別”的詩：史詩體的詩和劇本體的詩。亞里斯多德解釋說，史詩體文本指的是行動的再現(xiàn)“部分依賴敘述，部分依賴進入自己以外的某個角色——此乃荷馬的做法”(《詩學(xué)》1448a)。但這位哲學(xué)家(指亞里斯多德)認為“劇本(dramas)”是不同的，因為它們“模仿行動中的人物”(《詩學(xué)》1448a)。亞里斯多德因此引入了“劇本drama”這一概念作為這類書面文本的文類術(shù)語，它不是以敘述的模式而是通過直接摹仿“行動中的人物”來表現(xiàn)“一定長度的行動”(詩學(xué)1449b)。亞里斯多德解釋說，這正是這些文本被叫做“drama”的原因，因為希臘單詞drama來源于多里安語動詞‘δρ?ν’ (drān)，直譯意思為“做”。史詩的文本，就像荷馬的《伊利亞特》，是表現(xiàn)有關(guān)行動的故事，而劇本文本是直接摹仿做事的戲劇人物，因此他們自己直接再現(xiàn)“一個行動，一個生活，一段幸福或一段不幸”(《詩學(xué)》1450a)。

自從亞里斯多德第一次使用“劇本drama”一詞作為文類術(shù)語以來，關(guān)于戲劇文本的“真正”特征的理論出現(xiàn)了不少。從文藝復(fù)興時期起，無數(shù)的“劇本理論”都試圖回答這樣一個問題：何謂劇本？嘗試定義劇本這個文類的過程中發(fā)展了三種主要方法：第一個也是最重要的方法可稱為“文學(xué)-美學(xué)方法”；第二種可稱為“戲劇相關(guān)方法”；第三種可稱為“人類學(xué)方法”。因為篇幅有限，在接下來的幾頁中我將完全聚焦“文學(xué)-美學(xué)方法”(11)In providing this short overview of theories belonging the literary-aesthetic approach, I rely very heavily on the excellent overview given by the German theater scholar Peter W. Marx in his handbook article on “Dramentheorie” in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 1-11. Readers interested in the other two approaches should also consult Marx's very informative article.的理論。

文學(xué)-美學(xué)方法的理論嘗試通過調(diào)查劇本文本特有的文學(xué)-美學(xué)特質(zhì)來為其下定義，希望找出能夠?qū)”九c小說或詩歌區(qū)分開來富有特點的美學(xué)特征。在這一系列理論中，我們可以進一步區(qū)分出占據(jù)支配地位的兩個分組：首先，是試圖確定“劇本”永恒精神或本質(zhì)的理論；其次，是試圖通過確認劇本的符號學(xué)和詩學(xué)特征來對其下定義的理論。

第一組理論中最有影響力的學(xué)者無疑是德國哲學(xué)家喬治·威廉·弗里德里?！ず诟駹枴：诟駹栐谄洹睹缹W(xué)講演錄》(Vorlesungenüberdiesthetik，1820-21)中發(fā)展出文學(xué)體裁的等級理論。黑格爾認為“戲劇詩”(dramatic poetry)(12)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume II, translated by T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press 1975), 1158.是文學(xué)(乃至一般藝術(shù))中最高等、最進化了的形式，因為它“將史詩的客觀性與抒情詩的主觀特性結(jié)合在一起”。(13)(德)喬治·威廉·弗里德里?！ず诟駹? 《美學(xué)講演錄》第二卷, 第1158頁。對于黑格爾而言，劇本寫作的特點是主觀的內(nèi)在的情感和理念(ideas)與外部環(huán)境之間復(fù)雜的相互作用，是兩個領(lǐng)域的相互影響。外部環(huán)境激活了內(nèi)在生命，內(nèi)在生命也反過來塑造了外部世界：“因為一部戲劇(drama)并沒有分崩離析為抒情的內(nèi)在生命或與之相反的外部領(lǐng)域，而是展現(xiàn)出內(nèi)在的生命及其外在的實現(xiàn)”。(14)Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume II, translated by T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press 1975), 1160.從這種復(fù)雜的相互作用中，至少對于黑格爾來說，產(chǎn)生了真正能定義戲劇(drama)的唯一的鮮明特征：沖突。 黑格爾論述，情節(jié)完全取決于環(huán)境、激情和人物之間的碰撞，因此導(dǎo)致行動，接著導(dǎo)致反應(yīng)，進而需要解決沖突與不和。因此，黑格爾將戲劇定義為一種文學(xué)形式，該定義表征了沖突中的社會世界。對于黑格爾來說，戲劇被定義為一種文學(xué)類型，它聚焦于對未解決的、對抗性的社會生活的表征上，其特征是人物之間充滿激情的“碰撞”，其個體的“激情”通常反映出社會中更大、更普遍的問題或需求。黑格爾解釋說，在戲劇的寫作中，戲劇人物的行動僅是戲劇的(dramatic，沖突的)：

它喚起其他人不同和對立的目標(biāo)和激情……。在每個行為者中，這種驅(qū)動的“痛苦”的確可能源于精神的、道德的和神圣的力量，例如法律、愛國主義、對父母的愛、關(guān)系、配偶等。但是，如果要戲劇性地體現(xiàn)人的情感和活動的這一基本對象，……行動就必須遇到其他行動主體的阻礙，在雙方都在為成功與控制而斗爭之處，陷入復(fù)雜和對立。(15)Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume II, translated by T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press 1975), 1162.

黑格爾將戲劇作為文學(xué)類型的觀念論解釋，定義了角色之間的“為成功與控制的斗爭”，在整個19世紀都非常有影響力。許多理論家和劇作家，例如德國小說家和劇作家古斯塔夫·弗萊塔格(Gustav Freytag，1816-1895)對黑格爾的定義進行了深入的研究，對其進行擴展，并嘗試將其應(yīng)用到自己的劇作中。像弗萊塔格這樣的劇作家嘗試在自己的戲中運用黑格爾對戲劇的定義這一事實表明，將黑格爾對戲劇的定義理解為對他所處時代存在的戲劇文學(xué)的不偏不倚的調(diào)查、描述和理論化是錯誤的。相反，黑格爾的定義應(yīng)被理解為一種對戲劇之指定性的規(guī)范理論，即該理論的目的并不是要解釋世界上戲劇創(chuàng)作的實際存在的多樣性，而是相反，其目的是解釋戲劇應(yīng)該如何被理解和寫作。

讓我們繼續(xù)第二組理論，該組理論試圖通過識別戲劇性文本的典型的符號學(xué)或詩學(xué)特征來定義劇本。這種方法在18世紀就已經(jīng)開始發(fā)展。 在此語境中特別有影響力的是奧古斯特·威廉·施萊格爾(August Wilhelm Schlegel，1767-1845)的著作。施萊格爾在其《戲劇藝術(shù)與文學(xué)講座》(VorlesungenüberDramatischeKunstundLiteratur, 1809-1811) 中極好地指出，戲劇(drama)的對話特質(zhì)是“其形式的第一個外在基礎(chǔ)”。(16)August Wilhelm Schlegel, Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, translated by John Black, Esq. (New York: AMS Press 1965), 30.相應(yīng)地，他寫道：

什么是戲劇的？ 對于許多人而言，答案似乎很容易：不同的人物在彼此談話中得以介紹，詩人不以自己的身份講話。(17)Schlegel, Course of Lectures on Dramatic Art and Literature, translated by John Black, Esq. (New York: AMS Press 1965), 30.

在這段簡短的文字中，施萊格爾表達了一個論點，即消失的敘述者：“詩人不以自己的身份講話”。他以這個論點補充了他對劇本的基本定義，即表現(xiàn)各種人物在對話中一起交談的文本。許多理論家選擇了施萊格爾的論點，并嘗試進一步發(fā)展它們，例如德國文學(xué)學(xué)者凱特·漢堡格(K?te Hamburger 1896-1992)(18)In her study The Logic of Literature (1973), Hamburger argues: “[T]he locus of drama within the logical system of literature is determined solely by the absence of the narrative function, by the structural given that the figures are formed through dialogue. The aesthetic, specifically dramatic properties of the drama are derived from this fact […]. From it is derived the drama's constitutive characteristic of being performable on stage.” K?te Hamburger, The Logic of Literature, translated by Marilynn J. Rose (Bloomington, London: Indiana University Press 1973), 198.與德國文學(xué)學(xué)者曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister)。施萊格爾的方法對這些理論家來說似乎很有吸引力并且令人信服，因為他指涉了戲劇性文本的實際文本形式。因此，他的定義似乎比黑格爾的觀念論方法更為公正和客觀。

曼弗雷德·普菲斯特在他的重要研究《劇本的理論與分析》(1977年，德文原名更簡練一些，即 《劇本》Das Drama)中，接續(xù)了施萊格爾的論點，并解釋說，戲劇性文本“可以與史詩或敘事文本區(qū)分開，因為它們始終受到典型形式的限制。 詩人從不讓自己直接說話”。(19)Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, translated by John Halliday(Cambridge: Cambridge University Press 1988), 3.戲劇性文本從定義上講總是缺少敘述者的這一事實，為普菲斯特解釋了戲劇文學(xué)的特殊時間性。

消除戲劇性文本中的中介溝通系統(tǒng)會創(chuàng)造出即時感……。 劇本呈現(xiàn)的這種當(dāng)下的即時性是其在舞臺上物理發(fā)生的先決條件之一。(20)Pfister, The Theory and Analysis of Drama, translated by John Halliday(Cambridge: Cambridge University Press 1988), 5.

普菲斯特之前的眾多作家都強調(diào)了戲劇性文本的當(dāng)下即時性和絕對的當(dāng)下性(普菲斯特在其理論中解釋說，這是缺少敘述者功能的直接結(jié)果)，例如約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德和弗里德里?！は諆扇说摹墩撌吩姾蛻騽≡姟?1797)就是一個例子。歌德和席勒認為：“史詩和戲劇詩人都受普遍的詩學(xué)法則的約束，……然而，他們重大的本質(zhì)區(qū)別在于，史詩詩人將事件呈現(xiàn)為完全的過去，戲劇詩人把它呈現(xiàn)為完全的當(dāng)下?！?21)Johann Wolfgang von Goethe and Friedrich Schiller, “On Epic and Dramatic Poetry”, in: Correspondence between Goethe and Schiller from 1794 to 1805, Volume I, translated by George H. Calvert (New York, London: Wiley and Putnam 1845), 379-388, 379.

之所以有必要提及歌德/席勒和普菲斯特之間的這種相似之處，是因為從中可以明顯看出，普菲斯特的劇本理論乍一看似乎純粹是結(jié)構(gòu)性的，實際上很大程度上是基于歷史和文化上的特定觀念。普菲斯特在書中所進行的研究、描述和理論化，并不是關(guān)于劇本的永恒而普遍的“真理”。相反，這是一種歷史特定的文學(xué)劇本模型-理念，由歌德和席勒等作家和思想家在1750年至1850年間在德語國家發(fā)展而成，而在這段時期中，戲劇文學(xué)和戲劇的劇場藝術(shù)都經(jīng)歷了一個徹底的資產(chǎn)階級革新進程。然而，普菲斯特并沒有反思他對戲劇之理解和定義的這種歷史性。相反，他將自己的假設(shè)和理論呈現(xiàn)為一種永恒而普遍的戲劇文學(xué)規(guī)范。

文學(xué)學(xué)者和語言學(xué)家彼得·斯叢狄采取了截然不同的方法。在其極富影響力的《現(xiàn)代劇本(drama)理論：1880-1950》(TheoriedesmodernenDramas，1956年首版)(國內(nèi)譯本為《現(xiàn)代戲劇理論》)一書中，斯叢狄批評了所有“非歷史性理論”，包括“劇本似乎是……一種永恒的形式”(22)Peter Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 191-230, 192.。取而代之的是，他主張進行有條理的“詩文體種類的歷史化”，通過該過程，“抒情詩、史詩和戲劇從系統(tǒng)范疇轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史范疇”。(23)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 192.相應(yīng)地，斯叢狄將劇本視為“受時間限制的概念”。(24)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 192.在研究之初，斯叢狄對一種歷史上特定的劇本概念，即“古典劇本”特別感興趣。

它起源于17世紀的法國，并一直延續(xù)到德國古典時期?！虼?，在以下幾頁中，僅一種特定的劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的形式將被指定為“劇本”。中世紀的宗教劇和莎士比亞的歷史劇都不屬于這一范疇。在歷史的參照框架內(nèi)進行工作也將古希臘悲劇排除在考慮之外，因為只能依照一套不同的條件來對其進行考察。(25)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, boundary 2, Vol. 11, No. 3: 193.

在這段簡短的文字中，斯叢狄清楚地定義了自己的歷史參照框架，并解釋說，他的目的是將一種戲劇的歷史的特定理解進行理論化，即“古典劇本”，它誕生于十七世紀的法國，并在德國古典時期獲得改造和鞏固(大約在1750年至1820年之間)。但是，斯叢狄認為，這絕對不意味著莎士比亞的歷史劇或古希臘悲劇就不能被作為戲劇來理解、考察。這些文本當(dāng)然可以也應(yīng)該作為劇本來研究！然而，斯叢狄的論點是，使用“古典劇本”的概念來研究古希臘的悲劇或莎士比亞的歷史劇本是沒有意義的，因為該概念是在完全不同的歷史和文化環(huán)境下發(fā)展起來的，因此實際上與這些文本相當(dāng)異質(zhì)。斯叢狄認為，總是研究特定歷史條件的戲劇理論，例如“古希臘戲劇理論”或“伊麗莎白戲劇理論”等，是有必要，且實際上不可或缺的。

換言之，斯叢狄反對一種在任何時候和任何地方都有效的普世“戲劇理論”的觀念。相反，他認為我們必須將“戲劇”理解為在不同的時間和空間點上高度靈活和可塑的概念，過去和現(xiàn)在對其理解是相異的。

因此，可以說，斯叢狄以其《現(xiàn)代劇本(drama)理論：1880-1950》奠定了戲劇研究中去殖民主義方法的基礎(chǔ)：就他的主要方法論論點而言——戲劇的定義和理論必須始終遵循歷史化和在地化原則以獲得意義——這意味著將對在特定時間和地點占主導(dǎo)地位的戲劇的一種特定的理解，應(yīng)用于在完全不同的時間和地點存在的劇本寫作形式，不僅在方法上是錯誤的，而且是深藏的帝國主義計劃。

但是，斯叢狄關(guān)于這起源于17世紀的法國，并在德國的古典時期得到了鞏固的“古典劇本”的理論是什么呢？為簡要概述斯叢狄的發(fā)現(xiàn)，了解他對古典劇本絕對性的解釋很有必要。對于斯叢狄而言，古典劇本絕對性的規(guī)定特征主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，其絕對的當(dāng)下性和線性敘事性，其二，其絕對的主體間性。

對于斯叢狄而言，古典劇本的絕對性通常來自“對話的絕對主導(dǎo)”。他解釋說，早在文藝復(fù)興時期，諸如“開場白、合唱和尾聲”等劇作形式，甚至是“獨白”，都已從劇本中刪除。通過這些邊緣化和排斥的過程，只有“對話成為了……”古典劇本的“唯一構(gòu)成要素”。 對于斯叢狄而言，這種“對話的絕對主導(dǎo)”不僅反映了古典劇本“僅由……人物間關(guān)系構(gòu)成”，(26)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 195.它還影響了其時間性和線性敘事性。 斯叢狄認為古典劇本的內(nèi)部時間總是當(dāng)下的。 ……在劇本中，時間在當(dāng)下展開為一個絕對的線性順序。 由于劇本是絕對的，因此它本身就對這個時間順序負責(zé)。 它創(chuàng)造自己的時間。 因此，每一刻都必須包含未來的種子。(27)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.

因此，指示或指向此絕對當(dāng)下之外的其他時間的戲劇形式是不受歡迎的，而且在古典劇本中也確實很罕見：“這也是歷史劇總讓人覺得‘不合情理’的原因之一，”(28)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.斯叢狄解釋說。

然而，古典劇本中對話的絕對主導(dǎo)不僅導(dǎo)致“絕對當(dāng)下和線性(敘述)的原則”，(29)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.也導(dǎo)致了絕對的主體間性。斯叢狄說，古典劇本的主要關(guān)注點是“主體間的關(guān)系”。(30)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 194.這些關(guān)系僅在對話中展開。因此，對話中無法表達的任何內(nèi)容都是“異質(zhì)于劇本的”——例如“無可言表的”，或“隱藏在靈魂中”的秘密，或“已經(jīng)脫離主題的思想”。(31)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 194.這種現(xiàn)象被從古典劇本中去除。而且由于古典劇本沒有隱藏的思想的位置，因此它拒絕了獨白或旁白等劇本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的形式，同時引入了輔助角色，例如護士、男管家或紅顏知己。因為它們創(chuàng)造了對話的機會，從而創(chuàng)造了無限的表達機會。根據(jù)斯叢狄的說法，這種古典劇本概念不僅是理論家的主觀規(guī)范，而且代表了這一時期作品的客觀狀態(tài)。彼時任何其他可能與這種形式相抵觸的東西，要么是古風(fēng)(archaic)的，要么是與特定主題相關(guān)聯(lián)的。(32)Szondi (1983), “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11, No. 3: 196.

然而，斯叢狄繼續(xù)在他的書中指出，在19世紀末，約在1880年以后，這種有關(guān)劇本的經(jīng)典概念越來越承受著壓力并經(jīng)歷了危機。斯叢狄認為，在易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼的作品中，“劇本危機”變得很明顯——通過獨立且絕對的劇本形式，與這些劇本作品中所涉及的超出了古典劇本之獨立絕對形式的新的社會、政治、經(jīng)濟和哲學(xué)主題之間的矛盾。斯叢狄認為易卜生、契訶夫、斯特林堡、馬特林克和豪普特曼的劇作是對此“古典劇本危機”的回應(yīng)。他將自然主義者、表現(xiàn)主義者和存在主義者們的作品分析為“拯救嘗試”，即試圖堅持劇本形式的同時探索新的內(nèi)容，而布萊希特、皮蘭德婁、奧尼爾、王爾德和米勒的作品則呈現(xiàn)為對古典劇本危機的“試行解決方案”。

漢斯-蒂斯·雷曼的《后劇本戲劇》(1999)

1999年，德國戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼發(fā)表了他對于“后劇本戲劇”的研究。在該書的第一章中，雷曼回顧并討論了斯叢狄的《現(xiàn)代劇本(drama)理論》，并提出，斯叢狄原本于1950年代發(fā)表的戲劇文學(xué)理論，無法解釋1970年代之后的戲劇實踐之最新發(fā)展。他進一步論證，斯叢狄的理論抑制了人們對始于1880年代的根本轉(zhuǎn)變過程的認識，且使得“戲劇和劇本相互疏遠，且彼此之間的距離越來越遠”。(33)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 30.回顧雷曼的一些論點很有必要——雖然雷曼并不研究(作為文學(xué))的“劇本”，而是研究1980年代和90年代歐洲和北美戲劇的創(chuàng)新性表演美學(xué)——因為他的研究導(dǎo)致了有關(guān)“劇本”的概念及其界限和潛能的一些困惑，不僅在德國是這樣，而且還通過翻譯影響了世界的其他地方。

首先，必須指出的是，雷曼并不是最早使用“后劇本”這一術(shù)語的學(xué)者。 波蘭/美利堅合眾國戲劇學(xué)者安德烈·威爾特(Andrzej Wirth 1927-2019)在1987年發(fā)表的一篇文章中首次介紹了該術(shù)語。在此值得對沃思的文章做一小段引述，因為有趣的是，威爾特以與雷曼在他的書中所做相差無幾的方式引入了“后劇本”這一術(shù)語。威爾特在他的短文章開頭陳述道：

戲劇永遠不能等同于文學(xué)；“話劇” [Sprechtheater]也如是。今天比以前更清楚地認識到這一點，因為“話劇”[Sprechtheater]已經(jīng)因后劇本的種種形式失去了對聲音拼貼、話歌劇和舞劇的壟斷地位。(34)Andrzej Wirth (1987), “Realit?t auf dem Theater als ?sthetische Utopie oder: Verwandlung des Theaters im Umfeld der Medien”, in: Giessener Universit?tsbl?tter, Vol. 20, No. 2: 83-91, 83.

此處有趣的是，威爾特強調(diào)戲劇永遠不能等同于文學(xué)，甚至文學(xué)性的“話劇” [Sprechtheater]也不能與文學(xué)等同。這與雷曼的論點大不相同，后者認為歐洲是“從1880年以降”(35)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 49.發(fā)生了一個根本的，但也是被忽視了的轉(zhuǎn)化過程，該過程使得“戲劇和劇本相互疏遠，且彼此之間的距離越來越遠”。(36)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 30.雷曼所看到的戲劇與劇本之間越來越疏遠、越來越脫節(jié)的過程，最終以“二十世紀末至二十一世紀初的后劇本戲劇形式”(37)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 48.達到頂峰，威爾特將其描述為認知現(xiàn)象。威爾特認為，“戲劇”和“文學(xué)”自始至終都是兩回事，當(dāng)完善已久的文學(xué)性的話劇[Sprechtheater]敗給“后劇本的種種形式”，而失去了它的壟斷地位之時，戲劇與文學(xué)兩者之間的差異才變得對每個人而言都更為清楚。

通過以上對威爾特和雷曼的簡單比較，顯然，兩位學(xué)者對歐洲戲劇的發(fā)展史提供了截然不同的觀點：對于威爾特來說，戲劇從來就不完全受劇本文學(xué)的支配，即使在劇本的話劇[Sprechtheater]占據(jù)壟斷地位的歷史時期(大約在1700年至1850年間)也是如此。另一方面，雷曼明確且反復(fù)宣稱，歐洲戲劇歷史上確實存在著一段戲劇完全等同于文學(xué)，尤其是劇本的時期。(38)Lehmann argues: “[S]ince the theatre in Europe has practically and theoretically been dominated by drama, it is advisable to use the term ‘postdramatic’ in order to relate the newer developments to the past of dramatic theatre […].”Lehmann, Postdramatic Theater, 46.對他而言，這正是“劇本的戲劇”主導(dǎo)了歐洲舞臺的歷史時期。他宣稱，在這個歷史時期，“劇本和戲劇的融合至關(guān)重要?！?39)Lehmann, Postdramatic Theater, 48. Earlier in the book, Lehmann explains:“Theatre is tacitly thought of as the theatre of dramas. […] Dramatic theatre is subordinated to the primacy of the text.” Lehmann, Postdramatic Theater, 21.根據(jù)雷曼的歷史想象，該過程的緩慢終局始于1900年左右，當(dāng)時“戲劇與文本之間出現(xiàn)了裂痕、分離”。(40)Lehmann, Postdramatic Theater, 49.

但是雷曼宣稱，1600年至1900年之間——在理論與實踐中——歐洲不存在“沒有劇本的戲劇，即是說，沒有對一個閉環(huán)的虛構(gòu)宇宙的再現(xiàn)、對故事的模仿性表演的戲劇”。(41)Karen Jürs-Munby, “Introduction”, in: Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 1-15, 3.這是正確的嗎？這非常值得懷疑。僅舉一個例子，讓我們簡短地回顧一下著名的意大利即興喜劇(commedia dell’arte)。

“意大利即興喜劇對于歐洲職業(yè)戲劇的發(fā)展至關(guān)重要，不能被理解為一種劇本類型，但肯定能被理解為一種戲劇形式，”(42)Stefan Hulfeld, “Improvisations Comdies — Drama und Maskenspiel im 16. und 18. Jahrhundert”, in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 224-30, 224, my translation.瑞士戲劇學(xué)者斯蒂芬·赫爾菲爾德(Stefan Hulfeld)解釋道。作為一種戲劇形式，意大利即興喜劇最初發(fā)展于意大利，后由流浪劇團傳遍歐洲，熱度在17世紀達到頂峰，18世紀時逐漸冷卻。眾所周知，即興喜劇的演員都使用面具，例如丑角(arlecchino)或老人(vecchi)。赫爾菲爾德描述了這些面具的功能：

場景并非來自故事；相反，是某些面具的相遇導(dǎo)致了嬉戲互動的各種單元，進而組合起來形成喜劇。基本情況是通過不同面具的組合來安排的，面具的數(shù)量有限，但是在場景設(shè)計和嬉戲構(gòu)成方面可能的變化則幾乎是無窮盡的。(43)Hulfeld, “Improvisations Comdies — Drama und Maskenspiel im 16. und 18. Jahrhundert”, in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 227, my translation.

因此可以提出——正像赫爾菲爾德在他簡短的文章末尾所做的那樣——雷曼嚴格的“文學(xué)與非文學(xué)戲劇之間的二分法”實際上對分析即興戲劇形式比如意大利即興喜劇沒有幫助，“因為區(qū)分戲劇產(chǎn)品的不同生產(chǎn)過程更為重要。” 赫爾菲爾德認為，我們必須考察劇作法在多大程度上始于面具并通過其怪誕效果而起作用，或者遵從模式邏輯、或者是旨在模仿現(xiàn)實的較高層次的題材在多大程度上是(與劇本形式)相關(guān)的。因此即興式的喜劇，例如贊·加納沙(Zan Ganassa)和斯特凡內(nèi)諾·伯塔加(Stefanelo Botarga，16世紀)，多米尼科·比安科雷里(Dominico Biancolelly，17世紀)，約瑟夫·菲力克斯·馮·庫爾茨-伯納多(Josef Felix von Kurz-Bernadon，18世紀)，吉恩-加斯帕里·德布勞(Jean-Gaspare Deburau，19世紀)或查理·卓別林(20世紀)，應(yīng)被視為劇作法的張力場而研究，正是在這個張力場現(xiàn)代的模糊性彰顯無遺。(44)Hulfeld, “Improvisations Comdies — Drama und Maskenspiel im 16. und 18. Jahrhundert”, in: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, ed. by Peter W. Marx (Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2012), 229, my translation.

赫爾菲爾德在這里證明的是——與雷曼的主張相反——毫無疑問，在1600年至1900年之間，歐洲存在著悠久而豐富的戲劇傳統(tǒng)，該傳統(tǒng)從來都不完全是“劇本主導(dǎo)的”，而是作用于復(fù)雜的“構(gòu)劇張力場”——既可以使用故事作為貫穿的敘事原則(更偏向文學(xué)戲劇)，又可以松散地連綴數(shù)量眾多的有趣的互動以形成喜劇(更偏向于非文學(xué)戲劇)。

這清楚地表明了“后劇本”一詞的巨大威脅：通過暗示“戲劇”與“劇本”于1900年之前在歐洲的理論和實踐中是完全等同的， “后劇本”這一概念導(dǎo)致了人們對歐洲一些重要戲劇形式的歷史盲目性，這些戲劇形式不適合現(xiàn)代的以文學(xué)-劇本戲劇為一元、以后現(xiàn)代的非文學(xué)的后劇本的戲劇為另一元的簡單二元論。

為何雷曼的書中所提出的“后劇本”這一術(shù)語在未經(jīng)仔細考察的情況下，不應(yīng)采用和使用，這只是原因之一。得出此結(jié)論前，讓我簡略地談?wù)劻硗鈨蓚€原因：首先，“后劇本”的概念絕對化了“劇本”的古典定義；其次，它不知不覺中強化了以歐洲為中心的視角，尤其是在跨文化語境中不加考察地使用該概念時。

眾所周知，雷曼在他的書中介紹了“前劇本戲劇”“劇本戲劇”和“后劇本戲劇”之間的區(qū)別。這里引一段他對此區(qū)別的簡短介紹：

古代悲劇，拉辛的劇本和羅伯特·威爾遜以視覺材料建構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)及美學(xué)的演出都是戲劇的形式。然而，假定接受對劇本的現(xiàn)代理解，前者就是“前劇本的”，拉辛的戲無疑是“劇本的戲劇”，而威爾遜的“歌劇”則必須稱為“后劇本的”。(45)Lehmann, Postdramatic Theater, translated and with an Introduction by Karen Jürs-Munby (London, New York: Routledge 2006), 34.

這簡短的段落相當(dāng)令人困惑，因為雷曼在此沒有清楚地區(qū)分劇本(作為文字)和戲劇(作為表演性事件)?！肮糯瘎　焙汀袄恋膭”尽碑?dāng)然不是雷曼所聲稱的“戲劇的形式”。它們是書面文本，是文學(xué)形式，是特定的劇本文學(xué)。然而，雷曼似乎是想說，“古代悲劇”和“拉辛的劇本”都與特定的戲劇形式密切相關(guān)：古代悲劇與酒神節(jié)(Dionysia)有關(guān)，即古代雅典的大型節(jié)日，以紀念狄俄尼索斯神，其主要活動正是悲劇的戲劇表演，而“拉辛的劇本”則與法國新古典主義戲劇密切相關(guān)。

即便如此，雷曼在下一句話中繼續(xù)提出，“假定接受對劇本的現(xiàn)代理解”(正如斯叢狄所研究和描述的那樣)，就可以描述古希臘悲劇是“前劇本的”，威爾遜的以視覺材料建構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)及美學(xué)的演出是“后劇本的”。這種論斷并不很令人信服，因為——根據(jù)亞里斯多德和斯叢狄所說——古希臘的悲劇肯定也指劇本。但是，古希臘悲劇并不是斯叢狄所解釋的1600年至1850年間在歐洲發(fā)展并盛行的劇本之定義的意義上的劇本文本。它們正如斯叢狄所說是要“觀待一系列不同的條件”(46)Szondi (1983): “Theory of Modern Drama, Parts I-II”, translated by Michael Hays, Boundary 2, Vol. 11: No. 3: 191-230, 193.的劇本。

正如亞里斯多德在《詩學(xué)》中所規(guī)定的，依照古希臘對“劇本(drama)”這一術(shù)語的定義，古希臘悲劇是“劇本(drama)”。只有像雷曼那樣，以為歐洲文藝復(fù)興以來所發(fā)展出的對“劇本”的理解和定義是唯一“正確的”并且絕對“優(yōu)越的”，才有理由主張所有在古典劇本之前、之后或與之同時并存的其他劇本形式，應(yīng)被視為“前劇本的”或“后劇本的”。

簡而言之，雷曼在他的書中絕對化了對劇本的古典理解。通過將這一在歷史上對“劇本”的非常專門具體的理解推崇為至高無上，并宣布較早和之后對其的理解為“前劇本的”和“后劇本的”，雷曼將非古典的劇本寫作形式——如耶利內(nèi)克的《斑比國》，或海納·穆勒的《繪畫描述》——描繪為具有分歧的特征，即“尚未”或“不再”符合所謂的權(quán)威性的、統(tǒng)治性的古典規(guī)范。

雷曼以古典為中心的論點很有問題，原因如下：首先，因為它不僅以古典為中心，而且以歐洲為中心。戲劇當(dāng)然不僅是在1600年至2000年間在歐洲和美國創(chuàng)作、表演和理論化的。不僅是由于歐洲殖民主義的文化交流過程而引發(fā)的，戲劇也存在于許多非歐洲文化中并由不同的語言書寫、表演和理論化，例如中文、日語、阿拉伯語、約魯巴語和印度的幾種語言，再如北印度語和馬拉雅拉姆語。根據(jù)雷曼嚴格的古典中心主義，這些非歐洲戲劇僅在嚴格遵循1600至1850年間在法國和德國建立的“古典劇本”的規(guī)范的情況下，才能被視為“戲劇”(drama)。如若不加批判地信奉雷曼的論證，那些非歐洲語言環(huán)境和語境中通過“文化交織”(即將歐洲與非歐洲的劇作法藝術(shù)地交織在一起)的創(chuàng)新實踐而創(chuàng)造的其他劇本形式，則會被污名化為“受污染”或“不純凈”的戲劇形式。

其次，雷曼的以古典為中心的論證存在的另一個問題在于它所暗含的目的論：它給人的印象是，古典劇本之前的所有劇本寫作形式都在“朝向”它發(fā)展，而古典劇本之后的所有形式都在“脫離”或“遠離”它。按照雷曼的模型，無論是之前還是之后所有存在過的劇本寫作形式都與古典規(guī)范有著或多或少的聯(lián)系。從歷史視角來看，這種論證將人引入歧途：它暗示著從古至今的發(fā)展是一個目的論乃至進化論的過程。在這一歷史敘事中，德國古典時期被視為戲劇文學(xué)發(fā)展的至高點，而1900年左右的歷史時期則被視為戲劇的“突轉(zhuǎn)(peripeteia)”契機，即行動發(fā)生轉(zhuǎn)向，走向原方向的反面。

第三，雷曼的以古典為中心的論點存在問題，因為它完全使得創(chuàng)新、重新定義和重新使用的想法變得不可能；簡而言之，它使得未來的“劇本”和“劇本戲劇”變得不可構(gòu)想。根據(jù)雷曼的歷史模型(前劇本的、劇本的、后劇本的)，1900年之后構(gòu)想創(chuàng)新的劇本寫作實踐和革新的劇本戲劇似乎毫無意義。因為根據(jù)雷曼的說法，劇本在19世紀末的歐洲已“臻于完善”，(47)Lehmann writes: “Towards the end of the nineteenth century, dramatic theatre had reached the end of a long blooming as a fully perfected discursive formation. Shakespeare, Racine, Schiller, Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen and Strindberg could thus be experienced as variants of one and the same discursive form - despite all their differences.” Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theater, 48.嘗試為未來重新定義或重新構(gòu)想“劇本”似乎很荒謬。對于雷曼而言，對劇本的古典理解已是“臻于完善”。因此，它必然是故事的終局。

然而，該論點卻忽略了一個重要事實，概念——比如“戲劇(theater)”或“劇本(drama)”——永遠不會一成不變。斯叢狄的《現(xiàn)代劇本理論》提醒我們的那樣，概念具有高度的靈活性和易變性。正如自1900年以來，在歐洲語言如英語和德語中對“戲劇”這一概念的理解已發(fā)生了翻天覆地的變化一樣，對“劇本”概念的理解也應(yīng)變化。這種革命性的潛質(zhì)顯然尚未受到充分認識，尤其是許多戲劇學(xué)者尚未認識到，這當(dāng)然要歸功于——很大程度上歸功于——對“后劇本戲劇”的熱烈討論。

結(jié) 論

我們從艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克的創(chuàng)新戲劇文本《斑比國》開始本文，并提出一個問題，即像《斑比國》這樣的文本——其對劇本的理解與古典理解大相徑庭——是否可以或應(yīng)該被認為是“后劇本的”。希望通過論證我已清楚表明了觀點，即我并不信奉這一想法。

誠然，像《斑比國》這樣的當(dāng)代戲劇文本徹底地且根本上與1600至1900年在歐洲出版、上演和理論化的戲劇作品不同。然而，這一事實完全不能如雷曼在《后劇本戲劇》一書中所說的，作為理由讓我們拋棄“劇本”和“劇本戲劇”的概念。

我們反而應(yīng)該感激并利用這一現(xiàn)象和契機，重新調(diào)適、重新定義和重新理論化“劇本”與“劇本戲劇”這些概念。然而，在此過程中，我們應(yīng)該嘗試牢記斯叢狄睿智的建議，即不要構(gòu)想一種無所不包、永恒且看似普遍通用的劇本理論。相反，我們應(yīng)該銘記于心的是，劇本(drama)同樣是一個受制于時間與地點的概念。因此，我們應(yīng)該著眼于構(gòu)想相應(yīng)于不同歷史和文化特性的多重劇本(drama)理論，賦予當(dāng)今存在的具有不可估量的多樣性的劇本寫作形式以正當(dāng)性。