陳世雄

一、梅耶荷德劇院的取締與克爾任采夫的《異己的劇院》

1938年1月，蘇聯(lián)最高領導層批準了國家藝術事務委員會發(fā)布的命令。主要內容有三條：第一，取締作為“蘇維埃異己”的梅耶荷德劇院；第二，該劇院的演員到其他劇院工作；第三，關于梅耶荷德今后在戲劇領域的工作將另行討論。(1)Власть и художественная интеллигенция. Составители: Андрей Артизов и Олег Ноумов. Москва, 1999, 386.

這件引起轟動的事件和時任國家藝術事務委員會主任的克爾任采夫直接相關。(2)克爾任采夫(Платон Михайлович Керженцев)原姓列別杰夫(Лебедев), 克爾任采夫是他的筆名。1881年出生于醫(yī)生家庭，父親是國家杜馬代表。普拉東·克爾任采夫曾在莫斯科大學法律系學習。1904年被捕并被開除大學學籍。在獄中認識了革命家加米涅夫等人，后來在下諾夫戈諾德加入俄羅斯社會民主工黨。1906年再次被捕，被判流放伏爾加格勒3年，但他3星期后就逃跑了。1906-1912年在布爾什維克《星火》報和《教育》雜志工作。1912-1917年僑居國外，參加布爾什維克在巴黎、倫敦、紐約等地的組織，后來于1917年經日本回到俄羅斯，在《真理報》當記者。1917年7-12月做過《新生活報》的記者。1918-1927年擔任記者、編輯和外交工作。1928-1940年從事黨政機關工作。其中，1928-1930年任黨中央宣傳鼓動部副部長，蘇聯(lián)人民委員蘇維埃事務主任(1931-1933)，廣播委員會主席(1933-1936)等職。正是他親自撰寫了聲討梅耶荷德的《異己的劇院》一文，發(fā)表在1937年12月17日的《真理報》上。然而，出乎人們意料的是，梅耶荷德劇院關閉沒過多久，克爾任采夫就被免職，調任蘇聯(lián)小百科全書出版社總編輯兼社長、大百科全書出版社副社長等學術職務；1940年死于心臟病。

克爾任采夫擔任全蘇藝術事務委員會主席只有兩年時間，可是，在這短短兩年里，他的所作所為卻顯示了身居這個職位上的官員在戲劇方面擁有的幾乎是無限的職權。

克爾任采夫并不是一個對藝術完全外行的官員。早在梅耶荷德等人熱衷于搞“戲劇的十月”的時候，他作為“無產階級文化派”的主要理論家，堅持“純粹無產階級藝術”的觀念，認為這種藝術是工人階級自發(fā)的創(chuàng)作活動，因此應該取消資產階級與個人主義性質的職業(yè)劇院。他提出“創(chuàng)造戲劇”的綱領，轟動一時。其觀點在《革命與戲劇》(1918)、《創(chuàng)造劇院》(1918)、《文化與蘇維埃政權》(1919)三本書中得以闡述。特別值得一提的是，梅耶荷德劇院在1928年成立藝術委員會時，克爾任采夫是65名成員之一(成員中還有盧那察爾斯基)(3)См.: Мейерхольд В. Э. Переписка 1896-1939. [В электронной версии—513]。因此，他對梅耶荷德劇院應該是很熟悉的。

如果把克爾任采夫的《異己的劇院》譯成中文，大概有四千字，這對于報紙來說已經算是長文章了。在批判梅耶荷德的多篇文章中，這是一顆最有份量的炸彈。如果把該文列舉的梅耶荷德罪狀歸納一下，無非是全蘇藝術事務委員會公布關閉梅耶荷德劇院的命令時列舉的那幾條，其中最嚴重的一條，顯然就是：對創(chuàng)作反映蘇聯(lián)當代現(xiàn)實的劇作缺乏積極性，已經上演或排練的當代題材劇目沒有正確反映現(xiàn)實，甚至是歪曲了現(xiàn)實。下面我們就從《異己的劇院》一文中選擇幾個例子來分析，看看克爾任采夫的批評是不是具有說服力。

二、關于諷刺喜劇《委任狀》和《自殺者》

首先讓我們看看艾德曼的《委任狀》和《自殺者》這兩部話劇?！段螤睢穼懥艘粋€這樣的故事：在蘇聯(lián)實行新經濟政策時，有一群小市民夢想復辟變天，因此，盡管他們與革命格格不入，卻想和“革命”拉關系。有個小市民叫做古里亞契金，為了和共產黨干部攀親家，便把自己的妹妹嫁過去，甚至偽造了一份委任狀，證明自己是共產黨員。然而其結局可悲又可笑。作者艾德曼繼承果戈理的傳統(tǒng)，把“笑”作為劇本中唯一的正面人物，把所有劇中人置于令人發(fā)笑的境地，讓觀眾用笑聲來批判他們的市儈心理和變天夢想。在當時蘇聯(lián)的批評家中有人看不慣這樣的作品，例如布留姆，他反對在蘇聯(lián)戲劇中繼承果戈理的諷刺傳統(tǒng)，認為諷刺是“把蘇聯(lián)社會放進哈哈鏡里”，會導致無產階級國家的“基石動搖”，因而號召劇作家“放棄諷刺的使命”。然而，當時最權威的評論家盧那察爾斯基卻給予高度的評價。1925年，盧那察爾斯基在一篇題為《我們需要什么樣的劇院》的評論中寫道：

“可見，隨著現(xiàn)實主義劇作的復活，在其影響下新生活的內容有了極大的增加，劇院應該回到藝術的現(xiàn)實主義。在這方面最好的證明是天才的梅耶荷德的劇院的變化。最好的例子是，在《委任狀》一劇中，——這是某些人物的非凡的逼真性，他們非凡的典型性，毫無疑義，他們是在正確和廣泛地觀察生活的基礎上塑造出來的。古里亞契京，他的母親、仆人成為令人難忘的典型。從本質上說，他們是把握在嚴格的現(xiàn)實主義基調上的?！?4)Луначарский А. В. О театре и драматургии т. 1. М., 1958. 484.

1925年4月，《委任狀》首演不久，蘇聯(lián)著名戲劇批評家格沃茲杰夫(5)(蘇)格沃茲杰夫(Алексей Александрович Гвоздев，1887-1939)蘇聯(lián)著名的戲劇批評家、戲劇學家、文藝學家與教育家。就在《紅色報紙》上發(fā)表文章，稱贊該劇的演出。他熱情洋溢地寫道：艾德曼這部喜劇“帶來了人們期待已久的事件：新劇院與新的劇作接軌了?！?格沃茲杰夫說：“在多年探索后，他們終于相逢了：劇院與劇作，現(xiàn)代內容與現(xiàn)代舞臺手段?！段螤睢芬娮C了以話劇形式反映現(xiàn)代生活，以新戲劇的手段，特別是由梅耶荷德劇院的成就催生出來的第一部文學巨著?！?6)Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938.М., 2000. 168-169.“在這里我們與眾所周知的事實面對面：梅耶荷德劇院將新劇作召喚到了生活中，它(新劇作)依靠果戈理與蘇霍沃-柯貝林的語言藝術，終于對我們的現(xiàn)實生活給了非常迫切的回應。現(xiàn)在可以勇敢地確證，假如我們過去只有一批模范劇院，那么現(xiàn)代喜劇就永遠不會誕生。”(7)Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938.М., 2000. 169.

《委任狀》是一部劇場效果極好的諷刺喜劇。著名詩人兼批評家阿克謝諾夫(8)(俄蘇)阿克謝諾夫(Иван Александрович Аксёнов，1884-1935)俄羅斯與蘇聯(lián)詩人、文學藝術方面的批評家，翻譯家。在題為《委任狀》的劇評中寫道：據劇院統(tǒng)計，在由梅耶荷德導演、艾德曼編劇的《委任狀》的3小時演出過程中，觀眾大笑或者一邊笑一邊鼓掌的次數平均是350次。這意味著來劇院的莫斯科觀眾根本不是為了坐在劇院里笑一通，而是為了向別人顯示自己的自制力和不怕攻擊的能力，顯示自己是不會感到驚訝和譴責此類事情的才能，——正是這些觀眾聚精會神觀看演出，可是每經過4分鐘就失去自制力。阿克謝諾夫認為這是值得注意觀察的現(xiàn)象。(9)См.: Мейерхольд в русской театральной критике 1920-1938.М., 2000. 172.

特別需要指出的是，斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德劇院上演艾德曼的《委任狀》是肯定和滿意的。讓我們看看蘇聯(lián)著名理論家和批評家馬爾科夫是怎樣談到這件事的。他寫道：

斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德的關系非常復雜。他對梅耶荷德在革命后開頭幾年的試驗表現(xiàn)出極大的興趣，可是從來沒有從自己的創(chuàng)作立場上后退。他多半是把他作為一個固執(zhí)任性而富于天才，可是又產生了錯誤認識的學生來看待的。我曾經和斯坦尼斯拉夫斯基一起觀看《寬宏大量的烏龜》。他對演出是激烈地否定的，認為劇中沒有任何新的東西；他與其說是生氣，不如說是絕望?？墒窃诓痪们埃涂四岜虪?契訶夫、卡恰洛夫一起看了艾德曼的《委任狀》并且非常滿意地回來了，并且在總體上高度地評介了梅耶荷德對劇本的處理……(10)Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. 21- 22.。

由上可見，即使是和梅耶荷德“關系復雜”的斯坦尼斯拉夫斯基，對《委任狀》一劇也是“非常滿意”的。更不用說盧那察爾斯基、馬爾科夫、格沃茲杰夫等其他批評家。問題是，在《委任狀》首演10年之后，這個劇目突然成了一出壞戲，成為給梅耶荷德扣帽子的一個借口。

艾德曼的第二部劇作《自殺者》寫于1928年。主人公姓波特謝卡列尼科夫，是個小人物，因為總是滿腹牢騷，所以被懷疑想要自殺。關于波特謝卡列尼科夫想自殺的傳言滿天飛，形形色色的小市民都把他當成自殺者，想辦法把他的“自殺”合理化，并且希望他在遺書上寫下對他們有利的內容，說穿了就是要讓他的自殺給他們帶來好處。這群人的陰暗心理在劇中揭示被得淋漓盡致。在全劇的高潮場面，小市民們以為波特謝卡列尼科夫必死無疑，便前來為“死者”送葬，可是出乎他們意外的事情發(fā)生了：波特謝卡列尼科夫并沒有自殺，于是他們就對這位假自殺者發(fā)起圍攻。波特謝卡列尼科夫告訴這群希望他自殺的小市民們，他比天下任何人都更想活下去，“我的要求不高……我只要平靜的生活和像樣的工資?！背硕猓裁炊疾幌?，表露了地地道道的小市民人生哲學。

“艾德曼在《自殺者》中表現(xiàn)了相當高的諷刺藝術技巧。一方面他像個心理學家似地審視小市民們的光怪陸離的內心世界，另一方面他又能用夸張的手段把這些生活現(xiàn)象極其鮮明地展現(xiàn)出來，從而獲得巨大的戲劇效果。劇本寫成后，當時蘇聯(lián)兩位最著名的戲劇家——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德都曾想把它列入各自劇院的演出計劃，但劇本最終還是被審查機關否定了，既沒有能發(fā)表，也沒有能搬上舞臺。”(11)葉水夫主編，李輝凡、吳元邁副主編,《蘇聯(lián)文學史》，北京：中國社會科學出版社，1994年版，第一卷，第246頁。1990年由莫斯科藝術出版社出版的《尼古拉·艾德曼》一書(包括艾德曼的劇本、書信、文獻、同時代人的回憶等)在注釋部分詳細地介紹了艾德曼爭取上演《自殺者》和莫斯科的幾家劇院來往的過程。他是在1928年12月把喜劇的手稿交給梅耶荷德的，在此后的3年內，他都沒有放棄上演該劇的努力。他一度懷疑梅耶荷德采用劇本的可能性，便把劇本送給瓦赫坦戈夫劇院和莫斯科藝術劇院，但是仍然困難重重。瓦赫坦戈夫劇院的藝術委員會討論過這個劇本，最后還是放棄了。1930年9月31日《莫斯科工人報》的一篇文章中有這樣的用語：“藝術上的優(yōu)點一點兒也不能掩飾其政治上的敵對態(tài)度”，“將反動的劇本偷偷塞進來。梅耶荷德劇院的反蘇演出?！?12)Николай Эрдман. М.,1990. 469.盡管媒體上有這樣的議論，梅耶荷德劇院還是排練了《自殺者》。1932年5月28日到同年8月15日，排演進行了大約兩個半月。10月間，在一個臨時舞臺上進行了一次閉門的總排練，結果是將前期工作一筆勾銷。(13)Николай Эрдман. М.,1990. 469.莫斯科藝術劇院的排練開始得較早，而且延續(xù)的時間也比梅耶荷德劇院更久，是從1931年12月16日到1932年的5月20日，用了半年多時間。“當斯坦尼斯拉夫斯基最后一次嘗試上演《自殺者》時，艾德曼已經在流放中?！?14)Николай Эрдман. М.,1990. 469.

1969年，《自殺者》開啟了在歐美的演出記錄。當年3月28日，瑞典的一個省會城市哥德堡上演了這部喜劇。1970年在瑞士的蘇黎士用德語上演了該劇。緊接著柏林、維也納、法蘭克福、慕尼黑和基爾等城市都相繼將該劇搬上舞臺。在1970至1971年的演出季中，《自殺者》占據了演出場次的第三位。1974年在巴黎，1976年在加拿大的多倫多，1979-1980年在英國的倫敦等地，1980年在美國的紐約、芝加哥、華盛頓等城市的劇院，該劇的演出都受到觀眾的歡迎。

《自殺者》在蘇聯(lián)的首次公演是1982年，被搬上莫斯科諷刺劇院的舞臺，盡管劇本做了刪改，但是仍然遭到停演，直到1987年才得以復演。耐人尋味的是，1987年12期的莫斯科《戲劇》雜志刊登了著名批評家斯梅良斯基的文章，題為《我們將怎樣獲得新生？》。文章表達了不滿：“傳奇般的劇本(指《自殺者》——引者)終于發(fā)表了，諷刺劇院把它上演了——而我們的媒體卻沉默著?！卑肽曛螅稇騽　冯s志在1988年第6期發(fā)表了諷刺劇院導演普魯切克的文章，題為《……在搏斗中致殘》，文章引用了一句關于諷刺的名言：“……這是非常厲害的手段，用它的時候要小心翼翼?！边@說明，創(chuàng)作于1928年的諷刺喜劇《自殺者》到了60年后的1988年，人們仍然感到它像是一把雙刃劍，決不是一件可以隨意揮舞的武器。在尚未制定社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)范的20世紀20-30年代，莫斯科三家響當當的大劇院尚且沒有一家膽敢上演《自殺者》，到了新創(chuàng)作規(guī)范已經牢牢確立的30年代后期，身為國家藝術事務委員會領導人的克爾任采夫將《自殺者》定性為“維護小市民的存在權利，表達對無產階級專政的抗議”的毒草，就更是不足為奇了。

三、關于悲劇《一次生命》

《一次生命》是根據尼·奧斯特洛夫斯基的小說《鋼鐵是怎樣煉成的》改編的劇本。按照克爾任采夫的說法，這部作品到了梅耶荷德手里，也被歪曲得不成樣子了。

下面就來看看改編者加布里洛維奇·葉甫蓋尼的一段回憶。

加布里洛維奇·葉甫蓋尼曾經撰文回憶自己改編小說的過程。該文刊載于蘇聯(lián)《電影藝術》1990年第4期，第75-83頁。文章寫道：

“大師接見了我……而事情在于，按照他的說法，他曾經對著《鋼鐵是怎樣煉成的》的作者尼古拉·奧斯特洛夫斯基的棺材發(fā)誓。而現(xiàn)在既然有人不讓他的劇院喘氣，而他也受到來自不同級別的鞭撻，說他沒有上演黨所需要的劇目，他決定完成這個誓愿。他相信，正是我，作為劇院的朋友，而且展現(xiàn)了自己的編劇才能(當時他用他那禮貌而似乎什么也沒有表達的目光看著我，夸獎了我寫的《最后一夜》)，說我應該完成這個改編?！谑俏覐乃依镫x開了，并且著手按照尼古拉·奧斯特洛夫斯基的小說寫劇本。我把它叫做《一次生命》。我應該承認，我從來沒有為《鋼鐵是怎樣煉成的》而歡呼過。而且(更準確地說)，它從來沒有離開我的手邊?？墒俏腋木帟r是很吃力的，當時覺得，現(xiàn)在還是這樣感覺，為梅耶荷德而工作是巨大的榮譽。我要指出——我和他一下子就決定把描寫少年巴弗卡(保爾小時候的愛稱——譯者)的部分拋棄，集中寫兩個在我們看來最主要的時刻：鐵路建設和與反對派分子的戰(zhàn)斗?！覍懥嗽賹?，把它交給大師。他一下子就喜歡上了……”(15)Искусство кино. 1990. № 4. 75- 83.

再看看戲劇理論家格洛莫夫的一段回憶。在格洛莫夫的《寫成的與未寫成的》一書中，有這樣一段話：“我看到梅耶荷德排練《一次生命》，某些場面，他親自示范。當時絕對清楚，這是通不過審查的——如此的悲劇性。可是在梅耶荷德腦子里沒有不滿和反抗，他以為是在表現(xiàn)英雄精神。這是‘贊成’，可是客觀上是完全通不過審查的?！?16)См.: Громов П. П. Написанное и ненаписанное/ Сост. и предисл. Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. 163.

通過以上兩段回憶，我們可以清楚地看到以下幾點。第一，梅耶荷德讓自己的劇院排演《一次生命》的動機是，當時梅耶荷德清楚地知道的。他的劇院正在因為未能積極上演現(xiàn)實題材劇目而受到批評，受到很大的壓力，他必須改變這種局面。他之所以選中《鋼鐵是怎樣煉成的》這部小說，是因為曾經在小說作者尼古拉·奧斯特洛夫斯基的棺材旁發(fā)過誓。這就是說，他對尼古拉·奧斯特洛夫斯基是崇敬的,對這篇小說是非常喜歡的。在意識形態(tài)的層面上，在價值觀的傾向上，他至少是想通過這個選擇來表示自己和當局的一致性。選擇本身并沒有任何與當局抵觸的意思，這應該是毫無疑義的。第二，用格洛莫夫的話來說，《一次生命》由于鮮明的悲劇性，在當時明顯是通不過審查的，可是“在梅耶荷德腦子里沒有不滿和反抗，他以為該劇正是在表現(xiàn)英雄精神。這是‘擁護’”。(17)См.: Громов П. П. Написанное и ненаписанное/ Сост. и предисл. Н. А. Таршис. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. 163.可見，梅耶荷德并不是有意地排演一個當局不能接受的悲劇，在他看來，在特定的情境下，悲劇性反而有助于“表現(xiàn)英雄精神”，難道從古希臘悲劇到上世紀30年代的蘇聯(lián)戲劇，這樣的例子還少嗎？

“三十年代的蘇聯(lián)戲劇，不僅反映的生活面較之二十年代廣泛了，體裁也出現(xiàn)了多樣化趨向。這首先是因為在理論和實踐上初步解決了社會主義時代的悲劇創(chuàng)作問題?！?18)葉水夫主編，李輝凡、吳元邁副主編，《蘇聯(lián)文學史》，第454頁。

關于悲劇是否應該在社會主義新時代占有一席之地，曾經有過爭論，但是占上風的觀點是，社會主義悲劇“不僅是可能的，而且是必需的”(盧那察爾斯基語)。(19)葉水夫主編，李輝凡、吳元邁副主編，《蘇聯(lián)文學史》，第454頁。盧那察爾斯基早在1926年就在《再論梅耶荷德劇院》一文中寫道：“我們正在走進眼前的時代，確實，只是踏上藝術基于新的活生生的社會現(xiàn)實的巨大復興的頭幾個臺階。當然，在沿著這些臺階向上走時，當這些美不勝收的百花中每一朵都盛開的時候，我們在形式上就將走近那些作為悲劇、日常正劇、諷刺喜劇和鬧劇的頂峰?！?20)Луначарский А. В. О театре и драматургии т. 1. М.， 1958. 389.在這里，盧那察爾斯基把悲劇放在多種戲劇體裁的首位?？梢姡谶@位蘇聯(lián)意識形態(tài)領域最權威的專家和領導人看來，在社會主義的藝術百花中，悲劇不但是必不可少的，而且是非常重要的。正如蘇聯(lián)戲劇評論家杰爾查文(Державин К.Н)1934年在慶祝卡美尼劇院建院20周年的專書中所指出的：

“社會主義悲劇——這是歷史上上升的階級在劇作與劇場方面的新體裁。正在上升的社會主義現(xiàn)實對這一體裁表現(xiàn)出自己深刻的原則性的需求。”(21)Державин К. Н. Книга о Камерном театре : 1914-1934. Л.: Художественная литература, 1934. http://teatr-lib.ru/Library/Derzhavin/kamerny/“社會主義的悲劇性有效地滲透著樂觀和積極的因素。在這種悲劇性中沒有那種對悲劇處境的消極悲觀的理解與揭示，這種處境陰郁地、哀傷地影響著對世界劇作——《俄狄甫斯王》悲劇技巧的偉大記憶。……社會主義悲劇性的積極與樂觀精神是由于它確認對悲劇激情的辯證揭示。它把悲劇性的災禍看作奔向與世界歷史上那些反動力量進行革命解放斗爭進程中的一個插曲。在這一斗爭中主人公個人的災禍是與戰(zhàn)勝這一悲劇處境的集體的革命高潮一起出現(xiàn)的?！?22)Державин К. Н. Книга о Камерном театре : 1914-1934. Л.: Художественная литература, 1934. http://teatr-lib.ru/Library/Derzhavin/kamerny/

杰爾查文對社會主義悲劇的特征作了全面、深刻的論述。這些論述是在總結了上世紀30年代蘇聯(lián)悲劇創(chuàng)作經驗的基礎上提出來的。30年代被列為社會主義現(xiàn)實主義劇作典范的作品，首先是維什涅夫斯基的《樂觀的悲劇》。該劇于1932年寫成初稿，起初的劇名是《生命萬歲》，后來起名為《來自混沌中》，最后按照卡美尼劇院女演員阿麗莎科寧的建議，改為《樂觀的悲劇》，并于1933年在基輔俄語劇院上演。同年，作者修改出新的一稿， 12月在卡美尼劇院首演，導演為塔伊羅夫。全劇以悲劇的音樂前奏開場，提出問題并且尋求答案：“人為什么要活著？”

水兵團隊“穿著白制服，閃耀著的光輝更加強烈起來。它向前面移動，以便面對觀眾站成巨大的合唱隊形”。此時歌隊隊長向觀眾訴說：“他們每個人都有家園。他們每個人都有女人。女人們熱愛這些人。他們很多人都有孩子。”可是他又說：“戰(zhàn)士們不要你們在他們死后悲傷……他們不要你們哀悼。他們希望你們沉思默想，透徹地理解我們斗爭和死亡的真諦?！?23)Шторм: Пьесы о революции/ Сост., авт.примеч С. Никулин .--- М,: Современник, 1987. 504.

劇中的主人公是黨派到軍艦上的女政委。劇本以女政委的犧牲告終。她雖然犧牲了，可是她培育的一個堅強的水兵團隊誕生了。舞臺上充滿了革命的浪漫主義激情。該劇的成功證明：在社會主義條件下，同樣有悲劇，這是一種樂觀的、不同于過去的新型悲劇。后來《樂觀的悲劇》在多家劇院多次上演，其中，20世紀50年代由托甫斯托諾戈夫導演的演出，以及80年代由扎哈羅夫導演的演出，都成為蘇聯(lián)戲劇生活中的重要事件。

和《樂觀的悲劇》相似的還有柯涅楚克的《艦隊的毀滅》(1933)，描寫黑海艦隊的水兵為了不讓艦隊在布列斯特和約簽訂后落入德國人手中，奉命把軍艦炸沉的真實事件。女主人公是個共產黨員，她犧牲在敵人的槍彈下，她的死喚醒了一度迷途的水兵。舞臺提示將艦隊的毀滅比擬為莊嚴的交響樂，把水兵們比擬為花崗巖的雕像，強烈地渲染了悲劇中的樂觀主義色彩。

克爾任采夫指責梅耶荷德導演的《一次生命》絲毫看不到樂觀主義的痕跡。但克爾任采夫的《異己的劇院》一文并沒有通過論證來說明《一次生命》確實歪曲了尼·奧斯特洛夫斯基的原著，遭到了“政治上和藝術上可恥的失敗”，(24)Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938/ Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 488.他只是簡單地扣帽子而已，這樣的批評是很難讓人信服的。

四、關于構成主義的演出《寬宏大量的烏龜》

《寬宏大量的烏龜》是比利時劇作家克魯梅林克創(chuàng)作于1921年的作品，由阿克謝諾夫譯成俄文，1922年首次由梅耶荷德導演，搬上演員劇院的舞臺；1928年由梅耶荷德劇院再次上演，運用了新的舞臺構思。

《寬宏大量的烏龜》的罪名是運用“構成主義”，為此，梅耶荷德在1939年6月舉行的全蘇導演會議上發(fā)言時承認的錯誤中就有一項是搞“構成主義”。其實，雖然當時俄國的詩歌、建筑設計等領域都嘗試過構成主義，但實際上只有在戲劇領域才真正得到呈現(xiàn)，這是因為構成主義者們關于未來世紀的幻想，關于機械化、電氣化的社會主義王國的幻想，在現(xiàn)實里一時無法實現(xiàn)，而在舞臺上卻是很容易實現(xiàn)的。

構成主義實際上是表現(xiàn)主義戲劇最流行的舞臺形式。表現(xiàn)主義戲劇往往描寫主人公與機器作斗爭、試圖擺脫機器壓迫的努力，而構成主義舞臺美術恰恰最有利于表現(xiàn)工業(yè)的無窮威力，表現(xiàn)人與機器的斗爭。在十月革命后的俄國，最早宣傳表現(xiàn)主義的是在蘇維埃政權中擔任要職的盧那察爾斯基等人。由于他的建議，德國表現(xiàn)主義的多種劇作被譯成俄文，成為各家劇院的上演劇目。而梅耶荷德的構成主義實驗只不過是表現(xiàn)主義影響在舞臺美術方面的一個體現(xiàn)。

梅耶荷德實踐了構成主義“把劇院剝光”的思想。他有意識地把舞臺“剝光”，包括劇場的磚墻在內。舞臺美術家實際上被趕出劇院，其地位由裝置師、工程師和設計師代替。服裝師也被趕出劇院——演員們穿著清一色的粗麻布工作服表演。梅耶荷德甚至準備將劇院推出圍墻之外，將它置于光天化日之下。梅耶荷德之所以不要布景，首先是為演員考慮的。他認為，有革命志向的演員不能容忍花花綠綠的色彩。梅耶荷德不但拒絕舊的舞臺設計原則，而且拒絕最新的未來派的立方塊、圓錐體、平面，并干脆拒絕承擔任何造型的任務。為了給演員提供充分的活動空間，女畫家波波娃創(chuàng)制了活動高臺，并以此完全取代了布景。

《寬宏大量的烏龜》是克魯梅林克的作品，故事是這樣的：村子里一個忌妒心極強的男子布留諾為了尋找疑似與他妻子施特拉通奸的奸夫，竟然迫使施特拉輪流與全村男人私通，最后卻真的失去了對他忠心耿耿的妻子，施特拉跟一個她并不喜愛的男人走了，她僅僅要求這個男人起誓讓她做個忠實的妻子。梅耶荷德不僅對該劇的體裁作了新的處理，而且更重要的是，他在舞臺呈現(xiàn)上用了構成主義手法。舞臺美術設計由梅耶荷德工作室的舞臺裝飾教師柳鮑芙·波波娃擔任。她的設計以機床取代了傳統(tǒng)的舞臺道具。兩臺木質車床一高一低，由一塊橋板聯(lián)結在一起，左右兩側分別有樓梯通向舞臺臺面。兩臺機床之間有三個轉輪，尺寸各異，分別漆成黑、白、紅色。左上方還有一個類似磨坊風車的東西，其車翼是圖案式的。從機床到舞臺臺面有一塊傾斜的木板，以便演員能夠迅速地從上面滑下來。這套裝置有點像風車，又有點像飛行器，它可以快速轉動，也可以慢速轉動，可以3個輪子一塊兒轉動，也可以分開轉動。這套所謂“演員的鍵盤”帶來了緊張而緊湊的節(jié)奏感?！暗谝荒恢幸粋€最有戲劇效果的場面是，當布留諾在堂兄彼特里面前夸耀施特拉的美貌時，他強迫妻子把衣服脫掉，而當他突然發(fā)現(xiàn)堂兄的眼睛在發(fā)亮，便上去搧了他一記耳光，而且好像這記耳光的響聲把所有的輪子都一下子推動了。第一幕結尾，當暴怒的布留諾得出了‘我是烏龜’的絕望結論時，所有這3個輪子也都開始轉動了起來。”(25)Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М.,1981. 272.

在《寬宏大量的烏龜》里，梅耶荷德的有機造型術首次經受了公眾的檢驗。所謂有機造型術，是以下列主要原則為基礎的：“演員的創(chuàng)作是在空間里創(chuàng)作造型藝術的形式。因此，演員的藝術就是正確使用自己形體表現(xiàn)手段的能力。就是說，通向形象和感性的道路，不應當從體驗開始，不應當從領會角色開始，不應當從嘗試掌握現(xiàn)象的心理實質開始，一般地說，不應當從內部，而應當從外部開始?！?26)《蘇聯(lián)話劇史》，中譯本，第1卷，第388頁。

在《寬宏大量的烏龜》里，演員置身于空蕩蕩的、略有坡度的平面上，機床的階梯上，舞臺的赤裸的臺板上，他們的動作不論是否自覺，都具有了浮雕感和鮮明性。這就對他們造型的能力和動作的靈活性提出了更高的要求。而造型的優(yōu)雅又引出了對白的徐疾有致和音調的抑揚頓挫。

《寬宏大量的烏龜》引起了爭論。教育人民委員盧那察爾斯基雖然對表現(xiàn)主義感興趣，但是對此劇的演出是激烈地否定的，認為劇中沒有任何新的東西，只能使他感到絕望。(27)Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. 21-22.與此同時，也有不少贊揚者。例如，聶米羅維奇-丹欽科出人意外地認同該劇的演出，認為不化妝的、身穿清一色工作服的演員很美。馬雅可夫斯基甚至斷言，《寬宏大量的烏龜》是梅耶荷德的最高藝術成就。(28)См.:Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М.,1981. 270-274.

戲劇評論家扎戈爾斯基(29)(蘇)扎戈爾斯基(Михаил Борисович Загорский，1885-1951)蘇聯(lián)劇作家、戲劇批評家、戲劇史家。出版過研究米霍埃爾斯、普希金的專著，在蘇聯(lián)刊物《新觀眾》《藝術生活》《戲劇》等雜志發(fā)表過許多文章。在1922年第38期的《戲劇的莫斯科》上發(fā)表文章，認為該劇并不是以內容的深刻來征服觀眾，而是靠機關布景來使觀眾感到神奇。結果，雖然《寬宏大量的烏龜》在1922年和1928年兩度上演，可是在十年后的1939年，梅耶荷德不得不在全國導演會議上就這出戲的構成主義做檢討。問題在于，在克爾任采夫的《異己的劇院》一文中，梅耶荷德的各種罪名——政治上缺乏敏感性，對正面歌頌蘇聯(lián)的劇目興趣不高，改編古典劇目表現(xiàn)出來的隨意性……等劇目內容方面的存在問題，連同追求形式新奇的形式主義傾向放進一口大鍋里煮，結果給人的印象就是一句話：非把這位國內外公認的、在導演藝術上有非凡天才然而又桀驁不馴的導演徹底整倒不可。

五、關于《欽差大臣》的創(chuàng)新與論爭

梅耶荷德的《欽差大臣》引起了激烈的論爭。舉行過數十次激烈的辯論會。僅1927年一年之內就出版了3本有關的討論集，許多著名批評家參加了討論?！耙磺卸几銇y了：從前的同盟者和志同道合者現(xiàn)在成了反對者，而原先的反對者反倒結成了一致贊揚或攻擊這個演出的同盟者?！?30)Рудницкий К. Л. Мейерхольд М., 1981. 351.在戲劇史上還沒有過這樣的先例。其原因主要是：第一，許多人認為，把果戈理的喜劇引入悲劇性的領域是完全不能容許的；第二，梅耶荷德的左派支持者認為梅耶荷德走向現(xiàn)實主義是一種背叛，而現(xiàn)實主義的支持者則歡迎梅耶荷德的轉變；第三，梅耶荷德對現(xiàn)實主義的獨特理解(不是忠于原著，而是進攻性、創(chuàng)造性地改造原著)使許多人無法接受。激烈的批評使梅耶荷德感到憤怒，他的反擊甚至到了粗野的地步。

要探討這個問題，首先需要看看梅耶荷德在導演《欽差大臣》一劇時主要有哪些創(chuàng)新之處。筆者在《導演者——從梅寧根到巴爾巴》一文的相關章節(jié)歸納了如下幾點：

其一、導演的目光沒有局限于《欽差大臣》本身，而是試圖最大限度地拓展這個劇目的外延，讓它在《死魂靈》的背景下展開，成為一部關于俄羅斯的長詩。換句話說，他所表現(xiàn)的果戈理是一種風格，一個特殊的世界，是整個俄羅斯。因此，故事發(fā)生地點不是原作中描寫的外省小城市，而是帝國奢華的都會。

其二、確定這臺戲的風格是現(xiàn)實主義的，必須避免過度的喜劇性而走悲劇的路子。為此，導演大大地壓縮和封閉了舞臺空間，并且創(chuàng)造性地運用電影的特定鏡頭手法。

其三、空間處理：將舞臺前區(qū)和縱深部分用一堵由11扇紅木房門組成的弧形高墻隔開。在舞臺前區(qū)左右兩側還各有兩扇門。從而在舞臺前區(qū)形成一堵由15扇房門構成的半圓形高墻。設置兩個小平臺，分別通向小房間和幕后，均可活動，向觀眾席前傾，當眾多角色擠在上面表演的時候，平臺向觀眾方向移動，便產生了“特寫鏡頭”的視覺效果。有人形容這是把演員放在小盤子上端了出來，而這種“小盤子”般的狹窄性反而激發(fā)了梅耶荷德的創(chuàng)作想象力?！爱斆芬傻略O計的活動平臺在昏暗的燈光下緩緩滾到臺口的時候，宛如一架時間機器把逝去了的那個世紀的靜止畫面——連同它的人物和物件，推到了今天。投照燈的強光立即照到了這個畫面上，照見了多棱狀高腳杯的斷面，照見了椅子和沙發(fā)的綢面和人的蠟黃的臉孔。這幅畫面先是靜態(tài)的，忽然一下子全部投入了運動之中。”(31)Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. 337.

其四、對人物的理解和處理。假欽差赫列斯塔科夫被扮演成一個不斷變換面貌的人，在每一個場景里都有一付新面孔，但同時又保持著冷漠而不詳的高傲。假欽差的動作節(jié)奏變化非常突然，造成一種悲劇性的荒誕感。然而這正是所謂的“赫列斯塔科夫習氣”的體現(xiàn)。正是由于這種不可捉摸的突變性，使官員們嚇得渾身發(fā)抖，不知所措。

其五、增添相貌酷似主人公的人物，如影隨行。導演在赫列斯塔科夫身后安排了一個面貌和他相同的人，一個“過路軍官”，幾乎一言不發(fā)，總是醉醺醺的，形影不離地跟著赫列斯塔科夫。此外還有一個出場只有3次的小軍官，他沒有思想，沒有目的，空空如也，只是在舞臺上默默地踱步。莫斯科藝術劇院著名的演員米哈伊爾·契訶夫說，他由于梅耶荷德對這個小軍官的處理而受到“震動”，關于生活的空虛和沒有意義的“思想”經過梅耶荷德的想象和凝集而到了噩夢般現(xiàn)實的程度。(32)См. Рудницкий К. Л. Мейерхольд М., 1981. 338.

其六、表現(xiàn)主義的舞臺調度和表演。例如“行賄”一場。這場戲開始時，赫列斯塔科夫背對著觀眾。觀眾慢慢地看清圍繞著舞臺的一排紅墻是由一個個房門組成的。房門打開，從每扇房門里出現(xiàn)一個官員的身影，每一個官員的手里都捏著一個紙包，里頭密藏著數千盧布。所有這些官員都像木偶一樣接受著慈善醫(yī)院主任的指揮。而受賄的赫列斯塔科夫也如同機器人，只是機械地重復著同一個動作：向前走一步，把紙包接過來……只有一次例外：他被夾在了兩扇門的中間。但是他甚至不設法從門扇中解脫出來。他的腦袋像一個布制木偶的腦袋一樣從門縫中伸了出來，目光中沒有一絲惶恐的影子。等人們把他從門縫中拉出來，他立即恢復了常態(tài)：向前走一步，把紙包接過來……批評家們指出這種行賄的“程序”表現(xiàn)得像一個“儀式”，一個機械性的舉動。

另一例子如下：赫列斯塔科夫先后向市長夫人和女兒調情的場面，讓“過路軍官”一成不變地冷漠地觀察著他們，而穿藍色軍裝的軍官也一成不變地在一邊機械地彈奏著《親親我》的樂曲。當市長夫人說“您是想向我的女兒求婚”時，緊緊地把赫列斯塔科夫摟在懷里，市長女兒正好跑進來，尖叫了一聲：“哎，這可真想不到！”緊接著，是一個短暫的啞場。當市長夫人一本正經地教訓女兒，要她以自己為“榜樣”時，軍官以絕望的姿勢，雙手抱住了自己的腦袋。這一段總是引起觀眾哄笑的鬧劇表演，被看作全劇“最陰暗的場面”。其內在的思想是揭示情感的機械性：愛情和情欲庸俗化到如此程度，其節(jié)奏是機械的，無恥地重復著。

其七、全劇最后的“啞場”的處理。當赫列斯塔科夫留下的那封不祥的信件讀完之后，市長夫人暈倒在地，被軍官們高高托起，抬進后臺。失去理智的市長開始夢囈般的長篇獨白，醫(yī)生將一件精神病患者用的拘束衣套在他身上。而市長像法國民間戲劇中的小丑似的，繼續(xù)念他怨忿的臺詞。教堂的鐘聲響了，和警笛聲、音樂聲、叫喊聲混成一片。嚇得魂不附體的官員們在舞臺上亂跑，最后來到觀眾中間。此時，一塊白布自下而上地升起，遮住舞臺的正面。上面用醒目的大字寫著原劇中憲兵的最后一句臺詞：“奉圣旨從彼得堡來的長官要求你們立即去參見?！卑撞忌巾敹撕?，舞臺亮起來，眾官員呆如木雞的啞場場面出現(xiàn)在觀眾面前。他們究竟是演員還是木偶，人們一時難以辨別……

下面我們看看克爾任采夫的觀點。在《異己的劇院》一文中，克爾任采夫抨擊梅耶荷德在改編古典劇目時，“劇本都是從被扭曲了的形式主義鏡子中呈現(xiàn)出來的”(33)Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938/ Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 487.。不是關注思想內容，而是把精力集中于外部方面：劇本改編隨心所欲，舞臺調度奇異費解，搞噱頭式的表演和矯揉造作的體態(tài)。最典型的例子就是《欽差大臣》和《智慧的痛苦》。

再對比一下盧那察爾斯基是怎么說的。在1927年第2期《新世界》雜志上，盧那察爾斯基發(fā)表了題為《果戈理的〈欽差大臣〉——梅耶荷德》的評論。文章的第一部分《關于過去的兩句話》里，盧那察爾斯基開門見山地宣稱，他在關于梅耶荷德的問題上發(fā)表的見解往往是與大多數批評家不同的，接著簡單回顧了自己對梅耶荷德劇院上演的幾臺戲所持的觀點。他首先堅持自己過去對《寬宏大量的烏龜》的嚴厲批評，雖然這出戲對于梅耶荷德的內在發(fā)展有意義。接著，對梅耶荷德導演的《森林》《委任狀》和《布布斯》給予充分的肯定。至于《欽差大臣》，盧那察爾斯基認為，這是梅耶荷德最有說服力的導演作品。在此劇中，他處理的是比起《委任狀》更加高質量的文本；處理的是典型人物。(34)См.:Мейерхольд в русской театральной критике: 1920- 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.228.

在文章的第二部分“果戈理受委屈”中，盧那察爾斯基問道：梅耶荷德有沒有權利改變果戈理的原著，完全自由地解讀它？他的回答是：當然有，他有充分的權利。

盧那察爾斯基寫道：誰不知道，經典中的經典，埃斯庫羅斯與亞里斯多德，在當今世界所有的劇院里都是這樣排演的，和最原初的演出相比，彼此間的相似之處已經不存在或者只剩下一點點。誰不知道，人們對莎士比亞的劇本用各種方式加以改編、壓縮、變形，各種《哈姆雷特》的演出互不相同……(35)Мейерхольд в русской театральной критике: 1920- 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. 229.

盧那察爾斯基的文章發(fā)表于1927年，比克爾任采夫的《異己的劇院》早了整整10年，可以說，我們讀起來就好像是對克爾任采夫觀點針鋒相對的批駁。

結語：文化部門領導人的更換與梅耶荷德的命運

盧那察爾斯基畢竟是列寧親自任命的教育人民委員，在學術和藝術上都有極高造詣，更可貴的是有堅定的原則性，不論左的傾向還是右的傾向，都堅決反對，甚至寧可辭職。而克爾任采夫雖然也熟悉戲劇藝術，但是他缺乏盧那察爾斯基那種崇高的品質和人格。從極左的無產階級文化派理論者到藝術事務委員會官員，從20年代到30年代，他給人的印象是左右搖擺，見風使舵，唯上是從。1933年，盧那察爾斯基去世。1934年，蘇聯(lián)成立作家協(xié)會，確立社會主義現(xiàn)實主義為蘇聯(lián)文學基本的創(chuàng)作與批評方法，文藝界隨之進行了大調整。在這樣的背景下，克爾任采夫于1936年登上國家藝術事務委員會首任主席的寶座。這就是說，文藝界意識形態(tài)的天平上去掉了盧那察爾斯基這顆極有份量的大砝碼，換上克爾任采夫這顆未知的新砝碼，結果是，沒過多長時間，原來脆弱的平衡終于迅速地“一邊倒”，被徹底破壞了。德國評論家巴拉日所說的梅耶荷德的“舊有的危機”到1937年終于爆發(fā)，導致了他生命的終結。在這個意義上，金格爾曼關于梅耶荷德悲劇的“命運”說，倒是有點道理了。(36)金格爾曼認為，斯坦尼斯拉夫斯基對于梅耶荷德來說是他“潛意識中的父親”。他多次和斯坦尼斯拉夫斯基分手，仿佛是為了在若干年后和他再次重逢。他們兩人的最后一次接近由于斯坦尼斯拉夫斯基的逝世而中斷，而梅耶荷德則必須跟在“潛意識中的父親”背后，走向死亡。金格爾曼甚至認為，斯大林早在1928年就在一封信里說過革命并不需要梅耶荷德。(См.: Б.Соколова Сталин, Булгаков, Мейерхольд…Культура под сенью великого кормчего， 284.)可是，當1930年梅耶荷德帶領劇團在柏林巡演的時候，米哈伊爾·契訶夫勸他留在歐洲以免遭到迫害，梅耶荷德卻為了誠信而堅持返回蘇聯(lián)。在金格爾曼看來，這件事同樣證明：梅耶荷德的悲劇性死亡是命里注定的。(См.: Театр . 1993. № 1. 86.)