[德] 艾利克·費(fèi)舍爾-李希特 陳恬 譯

德語中“政治戲劇”這個(gè)術(shù)語，是由歐文·皮斯卡托在其1929年的著作《政治戲劇》中創(chuàng)造的。也許在較早的時(shí)候，它曾被用于不同語境。不過，自從皮斯卡托的著作問世以來，它已經(jīng)成為討論戲劇藝術(shù)的重要概念。

雖然這個(gè)術(shù)語產(chǎn)生較晚，但這并不意味著在此之前，德意志聯(lián)邦的許多地區(qū)就不存在政治戲劇。且不說宮廷戲劇和它們所傳遞的政治信息——雖然多半是借用希臘神話的隱喻性表達(dá)，政治戲劇的首次出現(xiàn)至少可以追溯到18世紀(jì)。特別是在18世紀(jì)下半葉，中產(chǎn)階級(jí)戲劇——例如在漢堡和萊比錫——的目標(biāo)是傳達(dá)和強(qiáng)化與貴族價(jià)值觀相對(duì)立的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。在這一時(shí)期，由父權(quán)等級(jí)制度嚴(yán)格控制的家庭成員關(guān)系，變得非常富于感情色彩。尤其是父子之間的情感距離縮短了。父親開始享受孩子的在場(chǎng)。在坎普的《好孩子的禮儀小書》(1777)中，父親這樣談及他的孩子們：“當(dāng)他們?cè)谖疑磉厱r(shí)，我總是感到非常滿足”；(1)Joachim-Heinrich Campe, Sittenbüchlein für Kinder aus gesitteten St?nden (Dessau: Siegfried Leberecht Crusius, 1816), 4.而家庭聚會(huì)的一般氣氛則被描述為：“所有人的心情都在靜默中流淌”。(2)Campe, Sittenbüchlein für Kinder aus gesitteten St?nden, 162.富于感情的家庭共同體，這個(gè)新理想集中于中產(chǎn)階級(jí)，它將自身與上層階級(jí)和下層階級(jí)進(jìn)行了清晰區(qū)分。

正是中產(chǎn)階級(jí)的成員構(gòu)成了城鎮(zhèn)劇場(chǎng)觀眾的大多數(shù)。這種宣傳新的家庭價(jià)值的戲劇可以被視為政治戲劇，它極大地促進(jìn)了中產(chǎn)階級(jí)的新的自我理解，并由此極大地推動(dòng)了中產(chǎn)階級(jí)的自我賦權(quán)。

此時(shí)觀眾發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)上演繹的就是他們自己的現(xiàn)實(shí)。無數(shù)激動(dòng)人心的喜劇、“家庭肖像”劇和市民悲劇的主人公是父親和女兒、母親和兒子，他們和觀眾一樣，都屬于中產(chǎn)階級(jí)。于是，悲劇所描繪的形象不再是國王和王子，相反，正如萊辛在寫于1767年的《漢堡劇評(píng)》第75篇中所斷言的，那些人“和我們一樣，是由同樣的外殼和內(nèi)在構(gòu)成的”(3)Gotthold Ephraim Lessing, Werke, ed. Herbert G. G?pfert, Vol.4 (Munich: Hanser, 1973), 456.。

中產(chǎn)階級(jí)不僅通過推崇和傳播新的家庭價(jià)值觀，而且通過自覺感受和表現(xiàn)情感的能力，將自身與貴族相區(qū)分。因此，演出的首要目標(biāo)是喚起觀眾的情感反應(yīng)。市民悲劇特別契合這一目標(biāo)。萊辛的第一部市民悲劇《薩拉·薩姆遜小姐》首演于1755年7月10日，作者本人到場(chǎng)，由阿克曼劇團(tuán)在奧德河畔法蘭克福鎮(zhèn)搬上舞臺(tái)。拉姆勒在給格萊姆的一封信中(1755年7月25日)談到該劇異常強(qiáng)烈的效果：“萊辛先生的悲劇在法蘭克福上演，觀眾坐了三個(gè)半小時(shí)，沉靜如雕像，默然落淚?！?4)Carl Schüddekopf (ed.), Beiefwechsel zwischen Gleim und Ramler, vol. 2 (Tübingen: Literarischer Verein Stuttgart, 1907), 206.

在柏林，《薩拉·薩姆遜小姐》由舒赫劇社于1756年10月19日至11月4日上演。弗里德里希·尼古拉在11月3日寫給萊辛的信中詳細(xì)地描述了演出。在探討各個(gè)演員的弱點(diǎn)和長處之前，他談到演出對(duì)他的影響：

在更詳細(xì)地介紹演出之前，我必須告訴您，我受到了極大感染：在第五幕開始前，我多次落淚，但是和薩拉一起經(jīng)歷第五幕后，我實(shí)在是感動(dòng)到哭不出來。這在觀看其他任何戲劇時(shí)都沒有發(fā)生過，在某種程度上，它打敗了我通?？咕鼙槐瘎〈騽?dòng)的身體。對(duì)您的劇本以及演員的感受和批評(píng)，在我的腦海中混合成一種奇妙的困惑。(5)Jochen Schulte-Sasse (ed.), Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel (Munich: Winkler, 1972), 52.

顯然，萊辛的首部市民悲劇在觀眾中喚起了異常強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。關(guān)于觀眾接受情況的文獻(xiàn)反復(fù)出現(xiàn)他們深受感染甚至嗚咽哭泣的記錄。

造成這種效果的另一個(gè)因素是當(dāng)時(shí)正在形成的新表演風(fēng)格。這種心理現(xiàn)實(shí)主義的方法進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾沉浸在戲劇幻覺中，覺得自己正親眼目睹事件在自己的世界里發(fā)生。當(dāng)時(shí)觀眾席還沒有變暗，觀眾不僅可以看到演員，還可以看到彼此——演員也可以看到觀眾。正如18世紀(jì)后期的戲劇理論家們指出的那樣，他們身體的共同在場(chǎng)為情緒傳染提供了基礎(chǔ)。約翰·格奧爾格·蘇爾壽在《美術(shù)通論》(1794)中宣稱：“可以肯定的是，沒有一種環(huán)境比公共演出更能創(chuàng)造生動(dòng)的印象和情緒。……世界上沒有什么比在人群中感受到的情緒更具感染力，更有影響?！?6)Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der sch?nen Künste (Leipzig: Weidmann, 1794), 254.觀眾體驗(yàn)到了作為一個(gè)情感共同體的凝聚性。一起哭泣證明了他們正分享一種不同于貴族統(tǒng)治階級(jí)的價(jià)值觀。它表明他們是真正的人，成為中產(chǎn)階級(jí)的一員意味著捍衛(wèi)和體現(xiàn)真正的人性。關(guān)于演出的報(bào)告不僅提到哭泣的觀眾，而且描述了他們?cè)趶?qiáng)烈情緒的驅(qū)動(dòng)下，站起來互相擁抱。因此，這些演出不僅傳達(dá)了家庭之愛，并將之樹立為一般人際關(guān)系的典范，而且允許中產(chǎn)階級(jí)觀眾把聯(lián)系彼此的情感紐帶表演出來。劇場(chǎng)里，特別是正廳座位中的哭泣集會(huì)，構(gòu)成了中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子所宣傳的新的共同生活的理想形態(tài)。萊辛在1756年11月寫給尼古拉的信中，談到演出市民悲劇的目標(biāo)：

悲劇的意義在于：它應(yīng)該培育我們的共情能力。它應(yīng)該使我們富于共情力，以至于從古至今所有人類中最悲劇性的角色壓倒了我們的情感。富于共情力的人是最完美的人，在所有社會(huì)美德中，在各種高尚品質(zhì)中，共情力是最突出的。讓我們感到共情的人使我們變得更完美、更有道德，感動(dòng)我們的悲劇也使我們發(fā)生這種變化，或者說，它之所以感動(dòng)我們，就是為了讓我們變得更完美、更有道德。(7)Lessing, Werke, 163.

中產(chǎn)階級(jí)觀眾將自身理解和定義為富于感情的人類，不僅強(qiáng)調(diào)他們和統(tǒng)治階級(jí)貴族的不同，而且將自身定位成道德更優(yōu)越的群體，因?yàn)樗麄兪艿秸嬲娜祟悆r(jià)值的引導(dǎo)。因此我認(rèn)為，就此而言，劇場(chǎng)表演成為了中產(chǎn)階級(jí)成員自我賦權(quán)的手段，實(shí)際上具有政治戲劇的性質(zhì)。

雖然在這個(gè)案例中，中產(chǎn)階級(jí)的自我賦權(quán)可以被視為一項(xiàng)政治行動(dòng)，但是在法國大革命之后，中產(chǎn)階級(jí)戲劇的政治就發(fā)生了改變。有一個(gè)議題變成了重中之重，即就德意志聯(lián)邦各州的政治局勢(shì)而言，戲劇可以有何作為？我們將會(huì)看到，對(duì)戲劇藝術(shù)的要求變得更具野心。

總體而言，法國大革命在德國引起了強(qiáng)烈反響，和行動(dòng)相比，這一反響更多體現(xiàn)在言辭。弗里德里?！は諢崆榈叵蚋锩戮矗Ｍ诘聡灿蓄愃频倪M(jìn)展。另一方面，法國的革命者稱頌這位德國的自由詩人，授予“席勒先生”共和國榮譽(yù)公民稱號(hào)。當(dāng)革命惡化為恐怖專政時(shí)，席勒在震驚之余抽身遠(yuǎn)離。他開始尋找“第三條路”，以確保個(gè)人和國家的自由免于暴力或恐怖的威脅。

席勒?qǐng)?jiān)信，如果沒有全新的政治秩序，任何個(gè)人都沒有機(jī)會(huì)發(fā)揮全部潛力。只有在國家不僅提供可能、而且確保這種可能的情況下，公民才能發(fā)揮潛力。在《美育書簡》(1795)中，他提出了通過審美教育創(chuàng)造自由的個(gè)人和國家的理念：“……國家是自我塑造的組織，它為了自己并通過自己實(shí)現(xiàn)這樣的自我塑造；因此，只有當(dāng)整體的觀念被賦予各個(gè)部分時(shí)，它才有可能實(shí)現(xiàn)?！?第四封信)(8)Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, trans. Reginald Snell (Mineola: Dover Publications), 32.

由此，個(gè)人及其自由與普遍的政治自由之間存在互聯(lián)關(guān)系。雖然在其劇作《堂·卡洛斯》(1787)中，席勒仍然認(rèn)為政治解決方案具有可能性和必要性，但是在法國大革命后的書信中，他站在支持個(gè)人的立場(chǎng)回答了這個(gè)問題：“我希望能使您相信，……即使要解決政治問題，也必須假道于美學(xué)，因?yàn)檎峭ㄟ^美，我們才走向自由?！?第二封信)(9)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 27

因此，每個(gè)人的個(gè)性自由發(fā)展的條件，不是通過革命，而是通過審美教育來創(chuàng)造的。藝術(shù)，特別是戲劇藝術(shù)，特別適合去恢復(fù)已經(jīng)消失于社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)中的人之“整體性”。之所以如此，是因?yàn)椤爸挥挟?dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才會(huì)游戲，而只有在游戲時(shí)，他才是完整的人。”(第十五封信)(10)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 80.從這個(gè)論點(diǎn)出發(fā)很容易理解，為什么只有在真正自治的情況下，藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)這一功能。只有象征性的藝術(shù)作品才能感性地描繪道德和理性，使觀眾得以從接受過程的審美超然中，“以最大可能的和諧方式去發(fā)展我們感性和智識(shí)力量的總和”(第二十一封信)。(11)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 99.

因此，藝術(shù)的自治要求植根于歷史哲學(xué)中：只有通過藝術(shù)，人類才能從第二階段發(fā)展——在這一階段，個(gè)人“僅僅成為某種碎片”(第六封信)(12)Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters, 40.，以服務(wù)于特定目的——進(jìn)入第三階段，在這一階段，自由的個(gè)人集合起來，形成自由的國家。藝術(shù)的自治不允許它為特定的道德、教育或政治目標(biāo)服務(wù)，但是反過來，這種自治本身帶有政治動(dòng)機(jī)。

席勒的《美育書簡》確立了一個(gè)非常特殊的傳統(tǒng)，它宣告審美藝術(shù)是政治性的，并將其政治屬性建立在一個(gè)矛盾的事實(shí)之上：它永遠(yuǎn)不應(yīng)服務(wù)于政治目標(biāo)，卻又應(yīng)幫助實(shí)現(xiàn)個(gè)人自由，沒有自由的個(gè)人，自由的國家是難以想象也無法建立的。

為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，必須發(fā)明新的方法和程序，以鼓勵(lì)觀眾——甚至強(qiáng)迫觀眾——進(jìn)入不同的接受方式。戲劇人物說話用韻文，他們“不是真正的造物，而是理想的人，是這個(gè)物種的代表”，而歌隊(duì)“以其舒緩的沉思”干預(yù)戲劇人物的激情，兩者阻止了觀眾對(duì)戲劇人物因移情而產(chǎn)生認(rèn)同，使他們和舞臺(tái)上發(fā)生的事情保持一定的審美距離：“即使在最熱烈的激情中，觀眾的頭腦也必須保持自由；它不應(yīng)成為印象的犧牲品，而應(yīng)擺脫它所遭受的情緒，始終清晰而明亮。”(《關(guān)于在悲劇中使用歌隊(duì)》——《墨西拿的新娘》序言，1803)(13)Schiller, The Bride of Messina or The Enemy Brothers: A Tragedy with Choruses, William Tell, Demetrius or The Blood Wedding in Moscow, A Fragment, trans. Charles E. Passage, with Preface: On the Use of the Chorus in Tragedy (New York: F. Ungar Publishing Co., 1962), 10.劇場(chǎng)藝術(shù)應(yīng)該停止在情感上強(qiáng)烈影響觀眾的做法，而是通過觀眾的審美超然，將自身重新建構(gòu)成一種自治的藝術(shù)。

理查德·瓦格納的“整體藝術(shù)”理論是對(duì)這一藝術(shù)傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)展，雖然他得出了完全不同的結(jié)論——尤其是在涉及觀眾位置的問題上。距席勒不到百年的他，其努力基于與席勒相似的判斷，不過這種努力是在他積極參與的1848年德國革命被鎮(zhèn)壓、作為通緝犯被迫流亡后才開始的。根據(jù)瓦格納的說法，在他生活的時(shí)代，人類歷史舞臺(tái)將個(gè)人和國家置于彼此不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)。個(gè)人不是為自己服務(wù)，而是經(jīng)由過度專業(yè)化而成為工具，而“藝術(shù)，目前充斥整個(gè)文明世界的藝術(shù)”，已經(jīng)淪為商品?！八恼嬲举|(zhì)是工業(yè)；它的倫理目標(biāo)：賺錢；它的美學(xué)目的：娛樂那些生活乏味無事可做的人?！?《藝術(shù)與革命》)(14)Richard Wagner, Richard Wagner's Prose Works, trans. William Ashton Ellis, 8 vols (London: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1892-9), i.42.

瓦格納的判斷是顛覆性的。他堅(jiān)信，整體的人已經(jīng)分解為身體、情感和理性的人；與此對(duì)應(yīng)，“希臘偉大的整體藝術(shù)作品”(15)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.52.已經(jīng)被分解為舞蹈、音樂和詩歌，面對(duì)這個(gè)現(xiàn)狀，要依賴自然演化找到解決方案是不可能的。只有兩條可行的道路能夠從根本上改變現(xiàn)狀：“革命”或“革命的藝術(shù)”。革命必須從社會(huì)政治條件出發(fā)以實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，而革命的藝術(shù)則始于重新統(tǒng)一長久以來彼此分離的藝術(shù)形式。就其最終成果而言，兩條道路會(huì)相通。

剛剛親身經(jīng)歷了革命失敗的后果，此時(shí)的瓦格納認(rèn)為德國革命勝利的可能性微乎其微。和席勒一樣，他選擇了第二個(gè)選項(xiàng)，革命的藝術(shù)?！拔磥淼恼w藝術(shù)”(《未來的藝術(shù)作品》)(16)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.190.必將擔(dān)負(fù)起這個(gè)任務(wù)：幫助文明世界的人們重新獲得失去的整體性。

和古希臘的整體性作品相似，它將涵蓋社會(huì)政治以及人類學(xué)的維度。然而，作為革命的藝術(shù)，它首要考量的是美學(xué)維度：

偉大的整體藝術(shù)作品，必須聚集藝術(shù)的每一個(gè)分支，將各個(gè)藝術(shù)分支用作一種手段，并在某種意義上破壞各個(gè)藝術(shù)分支，以便實(shí)現(xiàn)全體的共同目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)對(duì)完善了的人性之不妥協(xié)的、絕對(duì)的描寫。這個(gè)偉大的聯(lián)合藝術(shù)作品不能被設(shè)想成取決于某個(gè)人類單位的武斷目標(biāo)，而只能被視為未來人類的直覺產(chǎn)品和關(guān)聯(lián)產(chǎn)品。(17)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.88.

在當(dāng)代舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)未來的整體藝術(shù)作品，意味著對(duì)劇場(chǎng)進(jìn)行概念性的革命，將之作為一種預(yù)示社會(huì)革命的方式，盡管當(dāng)瓦格納舉辦拜羅伊特音樂節(jié)時(shí)，他對(duì)革命理念久已喪失信心。參加節(jié)慶的人要被視為客人而非付費(fèi)顧客——盡管他們實(shí)際上就是。只有在這種條件下，觀眾才會(huì)有一種新的積極的接受態(tài)度：不僅作為“官能參與的見證者”，(18)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, ii.337.而且被提升為“作品創(chuàng)造中的必不可少的分擔(dān)者”。(19)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, ii.331.也就是說，整體藝術(shù)作品只有通過觀眾才能實(shí)現(xiàn)。

這個(gè)要求確實(shí)是革命性的：整體藝術(shù)作品的演出意在展望一個(gè)社會(huì)政治烏托邦——作為見證者和必不可少的共同創(chuàng)造者，觀眾將表現(xiàn)“自由而可愛的公共生活”，(20)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, i.53.而這種公共生活只有通過革命才能成為社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)。通過對(duì)整體藝術(shù)作品的積極接受，觀眾將從一個(gè)由無聊、同質(zhì)、自我的公民組成的隨機(jī)群體，轉(zhuǎn)變成一個(gè)有代表性的公共團(tuán)體，其中每個(gè)成員都具有自己的創(chuàng)造性：“天才不再處于孤立狀態(tài)，而是所有人都參與其中，天才成為一個(gè)伙伴?！?《未來的藝術(shù)天才》)(21)Wagner, Richard Wagner's Prose Works, viii.353.拜羅伊特音樂劇后來的發(fā)展證明，這個(gè)崇高的目標(biāo)并不現(xiàn)實(shí)。

第一次世界大戰(zhàn)后，全新形式的政治戲劇開始涌現(xiàn)：一是由工人創(chuàng)造、為工人服務(wù)的大規(guī)模群眾表演；二是由關(guān)鍵人物開創(chuàng)的新戲劇，皮斯卡托和布萊希特是這個(gè)新劇種的最重要的兩位導(dǎo)演。

由工人創(chuàng)作、為工人服務(wù)的演出出現(xiàn)在劇場(chǎng)之外的很多地方。作為工會(huì)節(jié)日、工人運(yùn)動(dòng)會(huì)或勞動(dòng)節(jié)慶典的一部分，這樣的演出在露天集市、體育館、游樂園以及其他場(chǎng)所進(jìn)行，最多的時(shí)候由5000名演員演出，周圍環(huán)繞著65000名觀眾。這種大規(guī)模群眾表演有助于提升工人的階級(jí)意識(shí)。1923年的萊比錫工會(huì)節(jié)上有《戰(zhàn)爭與和平》大型群眾表演，對(duì)此次演出，《萊比錫人民日?qǐng)?bào)》的評(píng)論家寫道：

為了認(rèn)清自身，大型共同體不斷需要共同集會(huì)、聯(lián)合慶典，表達(dá)喜悅、悲傷、決心，以及對(duì)影響共同體全體成員之事的攻擊和捍衛(wèi)……在這個(gè)方面，本次設(shè)置了朗誦隊(duì)的這個(gè)群眾性節(jié)日是一個(gè)重要的起點(diǎn)，甚至不止是起點(diǎn)……在這里，無產(chǎn)者是演員……在這里，詩人、演員、觀眾在一個(gè)偉大的經(jīng)驗(yàn)共同體中團(tuán)結(jié)起來。(22)Leipziger Volkszeitung, 14 August 1923, quoted in: Hoffmann, Ludwig/Hoffmann-Ostwald, Daniel, Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, 2nd edition, Vol.1 (Berlin [GDR]: Henschel), 1972, 93.

這種新的“節(jié)日文化”被看作“社會(huì)主義情感演變”的一部分，因?yàn)樗荒脕砗椭滟Y產(chǎn)階級(jí)文化的“對(duì)形式知識(shí)的過高估計(jì)”并置對(duì)比。后一個(gè)表述很有意思，因?yàn)樗沂玖酥挟a(chǎn)階級(jí)的特征是形式知識(shí)(formal knowledge)，而工人和無產(chǎn)者則與情感相聯(lián)系。這位作者繼續(xù)寫道：

一個(gè)人的世界觀源于他的情感態(tài)度。情感先于知識(shí)。大多數(shù)工人參加社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)，是出于仇恨、反抗之類的情感……意志也取決于情感。最重要的是喚醒和增強(qiáng)行動(dòng)的意志。(23)Paul Franken, Vom Werden einer neuen Kultur. Aufgaben der Arbeiter-, Kultur-, und Sportorganisationen (Berlin: Laub, 1930), 39.

在18世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)觀眾被設(shè)想為一個(gè)情感的、甚至多愁善感的共同體，以使他們和統(tǒng)治階級(jí)分離。但是在1920年代，大規(guī)模群眾表演的無產(chǎn)階級(jí)觀眾，通過重申對(duì)階級(jí)敵人的共同仇恨和他們改造社會(huì)的意志，來確保群體的團(tuán)結(jié)。集會(huì)的表演性再次發(fā)揮了作用，甚至作用更強(qiáng)，因?yàn)樗袇⑴c其中的演員和觀眾都是工人階級(jí)成員。它不僅將參與集會(huì)的個(gè)人轉(zhuǎn)變成一個(gè)臨時(shí)的情感共同體，而且在其共同利益的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)變成一個(gè)團(tuán)結(jié)一致、準(zhǔn)備為共同政治目標(biāo)奮斗的共同體。

這不僅適用于合唱式(或集體朗誦式)的群眾戲劇，而且適用于其他形式的宣傳鼓動(dòng)劇。1919年，皮斯卡托成立了“無產(chǎn)者劇院”。在以傳單形式分發(fā)的節(jié)目冊(cè)中，作者相當(dāng)明確地指出，其目標(biāo)不是將藝術(shù)傳達(dá)給無產(chǎn)者，而是發(fā)揮宣傳的作用?！拔覀?cè)诠?jié)目冊(cè)中徹底禁止‘藝術(shù)’一詞，我們的‘戲’是對(duì)于我們希望干預(yù)時(shí)事和‘做政治’的呼吁?！?24)Erwin Piscator, Zeittheater， “Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916 (Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1986), 39.工人演員在禮堂和集會(huì)室里的極簡舞臺(tái)布景中表演，以便在群眾的生活區(qū)直接和他們接觸，從而激活他們。在這些演出中，《紅旗》的評(píng)論家發(fā)現(xiàn)了一種全新的觀眾行為：

該劇院帶來的根本上的新東西，是演出和現(xiàn)實(shí)以一種奇怪的方式互相滲透。你經(jīng)常無法分辨是在戲劇中還是在集會(huì)中，你認(rèn)為你應(yīng)該干預(yù)和幫助，你應(yīng)該插話。戲劇和現(xiàn)實(shí)之間的界限變得模糊了……觀眾參與了戲劇。(25)Rote Fahne, 12 April 1921, quoted in: Piscator, Zeittheater “Das Politische Theater”und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 46.

雖然皮斯卡托避免稱自己的戲劇為“藝術(shù)”，但是為了實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，他確實(shí)發(fā)明了令人激動(dòng)的新藝術(shù)手段，創(chuàng)造了一種非常特殊的美學(xué)，力求在身體上和政治上激活觀眾。他發(fā)出公開的挑釁性主張，宣稱美學(xué)的內(nèi)在即政治。他發(fā)展了一種新的構(gòu)作法，以蒙太奇原則為指導(dǎo)，配合特定的場(chǎng)景裝置，例如可移動(dòng)的舞臺(tái)建筑、投影、聲音效果，尤其是電影。在描述新的劇場(chǎng)形式時(shí)，皮斯卡托創(chuàng)造了“史詩劇”這個(gè)術(shù)語，后來它被錯(cuò)誤地歸功于布萊希特。

他的《紅色騷亂諷刺劇》(RevueRoterRummel，1924)和《不顧一切》(Trotzalledem!，1925)這兩部時(shí)事諷刺劇和他的“無產(chǎn)者劇院”只面對(duì)無產(chǎn)階級(jí)觀眾，旨在增強(qiáng)他們的戰(zhàn)斗意志和彼此之間的團(tuán)結(jié)。

共產(chǎn)黨委托創(chuàng)作了這兩部時(shí)事諷刺劇，盡管在“無產(chǎn)者劇院”這個(gè)時(shí)期，他們并不信任作為宣傳的戲劇。前一部作品是1924年國會(huì)競選活動(dòng)的一部分，在柏林各處集會(huì)禮堂上演。十四場(chǎng)演出取得了巨大的成功?！坝^眾一起表演。聽一聽他們是如何吹口哨、尖叫、嬉鬧、歡呼，揮舞著手臂，以此表達(dá)他們的想法?！?26)Jakob Altmeier, “Wie es anfing! Zur Geschichte des Piscator-Theaters”, cit. in Piscator, Zeittheater “Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 58.演出結(jié)束時(shí)，觀眾自發(fā)站起來，合唱國際歌。戲劇和生活沒有分離，而是像演員和觀眾那樣，形成了一個(gè)整體。

第二部時(shí)事諷刺劇在共產(chǎn)黨代表大會(huì)上演，它被設(shè)計(jì)為一個(gè)“拼貼，包括真實(shí)演講、論文、剪報(bào)、申訴、傳單，戰(zhàn)爭和革命、歷史名人和歷史場(chǎng)景的照片與影片”(27)Piscator, Zeittheater“Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 65.。它的時(shí)間跨度是從第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)至羅莎·盧森堡和卡爾·利伯克內(nèi)希特被謀殺。這部作品在大劇場(chǎng)(Gro?es Schauspielhaus)上演。觀眾再次成為合作演員：

演出當(dāng)晚，成千上萬的觀眾來到大劇場(chǎng)。……從一開始，作為觀眾的熱情就主導(dǎo)著生氣勃勃的群眾?！芸?，這種內(nèi)在的準(zhǔn)備就發(fā)展成真正的行動(dòng)：群眾接替了導(dǎo)演。那些擠滿劇場(chǎng)的人，多半都積極地經(jīng)歷了這個(gè)時(shí)代，在他們眼前展開的，確實(shí)是他們的命運(yùn)，他們自己的悲劇。對(duì)他們而言，演出變成了現(xiàn)實(shí)，很快，舞臺(tái)和觀眾席的分隔不復(fù)存在，劇場(chǎng)變成了一個(gè)集會(huì)大禮堂，一個(gè)大型戰(zhàn)場(chǎng)，一個(gè)大規(guī)模示威游行。那天晚上，正是這種團(tuán)結(jié)一致最終證明了政治戲劇的煽動(dòng)力量。(28)Piscator, Zeittheater“Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 66.

皮斯卡托的兩部時(shí)事諷刺劇標(biāo)志著宣傳鼓動(dòng)劇在德國的開端。《紅色騷亂諷刺劇》在柏林的不同社區(qū)演出之后不久，年輕工人組成的團(tuán)體就自發(fā)集會(huì)，組織“他們的”紅色騷亂。作為后續(xù)效仿者，出現(xiàn)了上百個(gè)利用時(shí)事諷刺劇進(jìn)行煽動(dòng)的宣傳鼓動(dòng)團(tuán)體，諸如“紅喇叭”(Das Rote Sprachrohr)、“紅火箭”(Rote Raketen)、“紅襯衫”(Die Roten Blusen)、“鉚釘”(Die Nieter)、“左翼縱隊(duì)”(Kolonne Links)，不一而足。

皮斯卡托的政治諷刺劇，“無產(chǎn)者劇院”(成立于1919年)的作品，以及他在柏林人民劇院(1924-1927年期間)所推出的“史詩劇”，針對(duì)的都是相當(dāng)同質(zhì)化的觀眾，主要來自工人階級(jí)，其中許多人是共產(chǎn)黨員，人民劇院的觀眾則多是社會(huì)民主黨員。然而，他自己在諾倫多夫廣場(chǎng)的“皮斯卡托舞臺(tái)”始于1927年，則必須考慮高度多樣化的觀眾。一方面，它由人民劇院為年輕人服務(wù)的“特別部門”組成，每年保證有五部作品上演于皮斯卡托舞臺(tái)；另一方面，觀眾構(gòu)成中包括上流社會(huì)、知識(shí)分子和藝術(shù)家。皮斯卡托也熱衷于為這些觀眾做政治戲劇作品；作為一個(gè)“革命的馬克思主義者”，他想要進(jìn)行煽動(dòng)，目的是“將社會(huì)差異變成控訴、革命和混亂的要素”(29)Piscator, Zeittheater“Das Politische Theater” und weitere Schriften von 1915 bis 1916, 125.。

皮斯卡托創(chuàng)造了他的劇場(chǎng)美學(xué)，以明確地追求政治目標(biāo)——不是通過對(duì)觀眾進(jìn)行灌輸，而是通過感知和接受習(xí)慣的根本性變化。在經(jīng)過三百年或多或少的統(tǒng)一使用之后，觀眾的眼睛和耳朵被重新調(diào)整，從而適應(yīng)新的技術(shù)時(shí)代，推動(dòng)文明的進(jìn)程。

鑒于觀眾的多樣性，皮斯卡托基于相同的基本原則，發(fā)展出了不同的美學(xué)。瓦格納只是想將音樂、舞蹈和詩歌融入他的整體藝術(shù)作品，而皮斯卡托還利用了廣播和電影等新媒介，以及一些新技術(shù)，諸如傳送帶，用三英寸厚的管子制成的多層建構(gòu)主義腳手架，或是安置在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)之上的半球體，這個(gè)半球體可以用作多個(gè)投影屏。

這種舞臺(tái)發(fā)明滿足了兩個(gè)主要功能——象征功能和實(shí)用功能。一方面，舞臺(tái)在視覺層面代表一個(gè)特定問題的基本方面，以象征的方式呈現(xiàn)；另一方面，除了有助于整體行動(dòng)在舞臺(tái)上平穩(wěn)而迅速展開之外，它還應(yīng)該滿足特殊燈光、投影和電影的使用，場(chǎng)景的無縫切換，或能同時(shí)呈現(xiàn)場(chǎng)景、電影和投影。

此時(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)——尤其是在皮斯卡托舞臺(tái)——不僅能夠滿足所需的實(shí)用和象征要求，同時(shí)也是技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物和象征。在這個(gè)時(shí)代，時(shí)間和空間的體驗(yàn)方式以及相互關(guān)系都是全新的。共時(shí)性和運(yùn)動(dòng)性是重組人類與時(shí)空的關(guān)系、以及時(shí)空之間的關(guān)系的原則。皮斯卡托的布景設(shè)計(jì)是一個(gè)可移動(dòng)的技術(shù)性架構(gòu)，在這個(gè)意義上，它是動(dòng)態(tài)四維空間的。另一方面，舞臺(tái)設(shè)計(jì)需要考慮同時(shí)發(fā)生并同時(shí)被感知的事件，或者至少將它同時(shí)呈現(xiàn)，而這些正在發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事件在時(shí)間和空間上彼此分離。舞臺(tái)既是由技術(shù)決定和實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代世界的完美圖景和象征，也是物理學(xué)新發(fā)現(xiàn)的時(shí)空概念的象征。因此，它要求觀眾進(jìn)入全新的接受方式。

為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，燈光尤其是電影的使用，支持和擴(kuò)大了舞臺(tái)上腳手架的范圍。皮斯卡托不僅利用燈光擾亂觀眾的接受習(xí)慣——例如，在《哎喲，我們活著！》(Hoppla,WirLeben!)開場(chǎng)時(shí)，觀眾席的燈光連續(xù)開關(guān)三次。另外，他一方面充分利用了表現(xiàn)主義戲劇所帶來的各種劇場(chǎng)可能性，另一方面進(jìn)行了包豪斯藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な╉f特費(fèi)格爾和路德維?！ず障７茽柕?馬克所做的《反射燈光秀》(ReflektorischeLichtspiele)這類燈光實(shí)驗(yàn)。

皮斯卡托美學(xué)的標(biāo)志是對(duì)電影的使用，他的仰慕者和批評(píng)者都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。實(shí)際上，新的史詩劇作法的許多問題都可以通過使用電影得到解決。例如，展示復(fù)雜的社會(huì)語境而不是個(gè)人的命運(yùn)，要求一種新的呈現(xiàn)形式，而電影非常適合用作“世界歷史的開場(chǎng)性展示”。(30)Bernhard Diebold, “Das Piscator-Drama. Kritischer Versuch”, Die Szene, 2 (1928).《哎喲，我們活著！》開場(chǎng)是一個(gè)電影場(chǎng)景(庫爾特·厄特爾拍攝)，它將隨后的情節(jié)納入歷史語境。在《拉斯普京》(Rasputin)中，有一個(gè)電影場(chǎng)景從半球屏幕上“滴落”到舞臺(tái)上，導(dǎo)入俄國歷史和羅曼諾夫王朝的終結(jié)。在《帥克》(Schwejk)中，“開場(chǎng)”的解決方案是動(dòng)畫片(喬治·格羅茲設(shè)計(jì))，它的前奏是街頭手風(fēng)琴演奏捷克民歌的聲音。

皮斯卡托還經(jīng)常使用音效來喚起對(duì)特定空間的想象。例如，在《柏林商人》(DerKaufmannvonBerlin)中，這種“聲景”傳達(dá)了大都市的體驗(yàn)：“電車鈴聲，汽車?yán)嚷?。音?漢斯·艾斯勒的驚人設(shè)計(jì))設(shè)定了節(jié)奏。是街道在踩踏，是街道在尖叫……空間有了角色功能：街道屬于交通?！?31)Friedrich Wolfgang Knellessen， Agitation auf der Bühne. Das Politische Theater der Weimarer Republik (Emsdetten: Lechte, 1970), 118.

皮斯卡托利用了當(dāng)時(shí)可用的所有最先進(jìn)的媒介來描繪空間和時(shí)間(行動(dòng)、情節(jié))。然而其功能和目的經(jīng)常變動(dòng)，迫使觀眾時(shí)刻改變意義闡釋和符號(hào)解讀。在評(píng)論《哎喲，我們活著！》時(shí)，蒙蒂·雅各布斯寫道：“只有時(shí)間才能證明此類表演對(duì)于觀眾而言是否過于費(fèi)力?！?32)Günther Rühle, Theater für die Republik: Im Spiegel der Kritik, 1917-1933, Vol.2 (Berlin [GDR]: Henschel, 1988), 794.

和布萊希特不同，皮斯卡托沒有為他的史詩劇發(fā)展一種新的表演風(fēng)格。在馬克斯·萊因哈特舞臺(tái)上教授和磨練的表演藝術(shù)非常適合他的作品目標(biāo)。演員必須掌握的額外技能是根據(jù)新媒介技術(shù)來協(xié)調(diào)他們的表演。演員的表演像“現(xiàn)成品”一樣融入每個(gè)場(chǎng)景。根據(jù)蒙太奇原則，皮斯卡托將個(gè)別的劇場(chǎng)元素(例如一個(gè)面部表情或一件道具)以及更復(fù)雜的場(chǎng)景事件(例如一個(gè)情節(jié)序列或一段較長的電影)組合起來。蒙太奇成為實(shí)現(xiàn)各種目的的最重要的美學(xué)設(shè)計(jì)。蒙太奇原則比上述選擇和設(shè)計(jì)劇場(chǎng)手段的程序更為重要，它要求觀眾將知覺和理解力提高到全新水平。電影和舞臺(tái)場(chǎng)景的“意義關(guān)聯(lián)”必須被重構(gòu)為智力上的“形式關(guān)聯(lián)”。這個(gè)關(guān)聯(lián)必須很快完成，因?yàn)榘凑彰商娴脑瓌t，各個(gè)現(xiàn)成部分非?？焖俚剡M(jìn)行了組合。

皮斯卡托作品的美學(xué)特質(zhì)確實(shí)需要特定的知覺形式，這種知覺形式凸顯了美學(xué)和政治之間的密切聯(lián)系。在這些作品中，美學(xué)和政治無法分離。

盡管曾經(jīng)身為皮斯卡托戲劇創(chuàng)造團(tuán)體中的一員，布萊希特在政治戲劇方面卻有截然不同的觀念。人們可能將皮斯卡托的戲劇稱為技術(shù)時(shí)代的戲劇，布萊希特則非常明確地將自己所做的定位成科學(xué)時(shí)代的戲劇。作為這種戲劇的典型，他在《買黃銅》(1937-1951)的第二夜引入了“街頭一幕”。(33)Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in 20 B?nden. vol.16 (Frankfurt upon Main: Suhrkamp, 1967), 546-558.一個(gè)目擊事故的人向其他路人演示事故是如何發(fā)生的。這個(gè)人從不將自己等同于他所談?wù)摰娜耍乔逦貐^(qū)分了演示者和被演示者，從未使兩者合一。這就不允許、更不必說鼓勵(lì)旁觀者與被演示者或演示者產(chǎn)生共鳴。

這就是布萊希特想要在他的史詩劇中建立的情境。演員必須向觀眾演示某事，不管如何表演，他始終不能放棄作為演示者的態(tài)度。

演員采用的這種演示方式，要求觀眾在知覺和接受方面也采用特殊的態(tài)度和方式：

史詩劇的本質(zhì)也許在于，它不訴諸觀眾的情感，而訴諸觀眾的理性。觀眾不應(yīng)共情，而應(yīng)思考。這并不是說，這類戲劇缺乏情感。那就和今天否認(rèn)科學(xué)的情感一樣。(《史詩劇的難點(diǎn)》，1927年11月27日)(34)Brecht, Gesammelte Werke in 20 B?nden. vol.15, 132.

只有當(dāng)演員允許觀眾表現(xiàn)出“偉大的伽利略觀察搖晃的枝形吊燈的那種陌生目光”(《戲劇小工具篇》)時(shí)(35)Brecht, Gesammelte Werke in 20 B?nden. vol.16, 681.，他才能使觀眾感到驚奇。史詩劇可以被視為科學(xué)時(shí)代的戲劇藝術(shù)，因?yàn)樗捎每茖W(xué)的“陌生化目光”以接近目的——演示社會(huì)狀況。所謂陌生化效果可以使觀眾思考被演示的社會(huì)狀況以及改造的可能性。在這個(gè)意義上，人們可以將布萊希特的戲劇稱為觀眾的戲劇——盡管上述所有其他形式的政治戲劇在某種意義上都具有觀眾戲劇的性質(zhì)，布萊希特顯然走得更遠(yuǎn)。

以上所討論的政治戲劇的歷史形式，都要求并依賴于演員和觀眾之間的特殊關(guān)系，這種特殊關(guān)系一方面基于舞臺(tái)上發(fā)生的事情，另一方面是發(fā)生的手段和表演的方式。這就是說，每一種政治戲劇形式都發(fā)展了自身的美學(xué)。這些美學(xué)是各種政治戲劇形式取得成功的前提條件。在所有這些案例中，美學(xué)都顯示了政治性。

即使在20-21世紀(jì)之交以及隨后二十年中發(fā)展起來的政治戲劇新形式中，情況同樣如此。在大量的新形式中，下文僅就其中兩種進(jìn)行討論。第一種旨在為社會(huì)中或多或少“隱形”的人們提供舞臺(tái)上的“可見性”。第二種離開劇場(chǎng)建筑，以行動(dòng)的名義在城市中不同地方發(fā)生。

克里斯托弗·施林根西夫(Christoph Schlingensief, 1960-2010)的作品可以作為第一種形式的例子。在他的作品中，他通常和所謂施林根西夫家庭合作，其中包括身體或智力殘障人士，他們會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上。他們的名字和其他演員一起列入節(jié)目冊(cè)。每一個(gè)人都用自己的方式表演，從而將觀眾的注意力導(dǎo)向他/她的個(gè)體性，而不是讓他們出現(xiàn)在一群殘障人士中。他們不僅表演自己，經(jīng)常也會(huì)扮演特定的角色。例如，在《藝術(shù)與蔬菜：戲劇作為疾病》(KunstundGemüse.TheaterALSKrankheit，柏林人民劇院，2004)中，他們扮演理查德·瓦格納的家人。

在這部作品中，另一類通常在社會(huì)中隱形的人變成了演出的中心。一個(gè)臨終的婦女，名叫安吉拉·詹森，她患有一種叫肌萎縮性側(cè)索硬化癥(ALS)的疾病。她躺在觀眾中間的一張床上，略高于觀眾。通過計(jì)算機(jī)解釋其眼動(dòng)，她才能和其他人交流。在演出過程中，這個(gè)空間排列轉(zhuǎn)變成一種非常特殊的情感和社會(huì)布局。觀眾——至少在我觀看的那場(chǎng)演出中——承認(rèn)安吉拉·詹森確實(shí)有權(quán)利出現(xiàn)在公眾場(chǎng)合，出現(xiàn)在他們中間，有權(quán)利要求他們關(guān)注臨終過程。不管最初有什么風(fēng)險(xiǎn)，隨著演出的進(jìn)行，他們成功地營造了給予安吉拉·詹森情感支持的平靜氛圍。

在施林根西夫的演出中，那些被社會(huì)排斥而隱身于醫(yī)院、營房和日托所的人，重新得到登上舞臺(tái)的權(quán)利，成為關(guān)注的中心，使他們作為扮演重要角色的特定個(gè)體，被聚集的觀眾看見和聽見——但愿不僅僅是在演出中。

另一種讓社會(huì)意義上的隱形人當(dāng)眾登上舞臺(tái)的途徑，是通過不同形式的合唱戲劇實(shí)現(xiàn)的。它已經(jīng)成為政治戲劇的一種顯著形式。合唱隊(duì)通常不是由演員，而是由邊緣群體的人組成，諸如移民、老年人、失業(yè)者和無家可歸者。

1986年，前東德公民艾納·施雷夫(Einar Schleef)的作品《母親》(融合了歐里庇得斯的《請(qǐng)?jiān)笅D女》和埃斯庫羅斯的《七將攻忒拜》)在法蘭克福劇院上演。在這部作品中，通過讓移民婦女擔(dān)任合唱隊(duì)，他復(fù)興了合唱戲劇的形式，將之轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新型的政治戲劇。她們?cè)诟哂谟^眾頭頂?shù)腡形舞臺(tái)來回奔跑，穿著金屬裝飾的黑色靴子，呼喊，咆哮，怒吼，齊聲叫嚷著同樣的話，似乎在攻擊并壓倒觀眾。一些觀眾——特別是男人——不能忍受，離開了觀眾席。在日常生活中被社會(huì)排斥的移民婦女，在此重新獲得可見性，甚至對(duì)通?？梢姷摹⒛酥辆佑谥涞匚坏纳鐣?huì)成員行使了一定的權(quán)力。

在新千年，也就是施雷夫在2001年英年早逝后，合唱戲劇成為一種廣泛而顯著的政治戲劇形式。沃爾克·勒什(Volker L?sch)在幾乎所有作品中都采用了這種形式。在2003年上演于德累斯頓的《俄瑞斯忒亞》中，合唱隊(duì)由領(lǐng)取養(yǎng)老金或失業(yè)的老年人組成。一位評(píng)論家將這個(gè)合唱隊(duì)描述為“主人公”，同時(shí)也是“舞臺(tái)上的觀眾代表”。(36)Nikolaus Merck, “Doppelagent: Chor”, Theater der Zeit, 12 (2003).合唱隊(duì)成員老無所依的境況使觀眾想起兩德統(tǒng)一之后同樣不穩(wěn)定的局勢(shì)。在這部作品中，老年人得到了發(fā)聲的機(jī)會(huì)。在后來的作品中，勒什和其他邊緣人群合作。在斯圖加特上演的的《美狄亞》(2007)中，合唱隊(duì)由土耳其婦女組成。勒什在漢堡劇院排演的《馬拉/薩德》(2008)重點(diǎn)推出了一個(gè)由貧窮和失業(yè)人群組成的合唱隊(duì)，他們身穿滴水的雨衣，雨衣上寫著漢堡最富有的市民的名單和他們的收入。

在上述以及其他許多案例中，合唱戲劇都被證明是一種非常有效，也非常情感化的政治戲劇形式。正如在施雷夫的合唱?jiǎng)?chǎng)中，這種政治戲劇形式重新定義了演員和觀眾的關(guān)系。在某些案例中——比如德累斯頓的《俄瑞斯忒亞》——觀眾可能與合唱隊(duì)產(chǎn)生某種共情，在一定程度上將自身與合唱隊(duì)成員等同起來。在其他案例中，比如施雷夫的幾乎所有作品，以及勒什的后期作品，合唱隊(duì)攻擊觀眾，與觀眾對(duì)抗，不允許任何形式的共情，更不必說憐憫。擔(dān)任合唱隊(duì)成員可以為那些通常被社會(huì)排斥的人提供賦權(quán)手段，甚至是一種自我賦權(quán)手段。他們不是暴露于中上層觀眾對(duì)奇異事物的凝視中。相反，在他們出現(xiàn)時(shí)，他們對(duì)觀眾施加了一定的力量。這是一項(xiàng)政治行動(dòng)。合唱隊(duì)的特殊美學(xué)使其具有政治性。

最后我將簡短地討論不發(fā)生在劇場(chǎng)建筑中，而發(fā)生在城市不同地方的政治戲劇形式。也許考察兩個(gè)上演此類“行動(dòng)”的團(tuán)體就足夠了，一個(gè)是里米尼記錄(Rimini Protokoll)，由海嘉德·豪格、斯特凡·凱吉和丹尼爾·韋策爾成立于2000年，另一個(gè)是政治美中心(Zentrum für politische Sch?nheit)，由哲學(xué)家菲利普·魯赫成立于2009年。

里米尼記錄不與職業(yè)演員合作，而是尋找“日常生活的專家”，讓他們表演自己，并宣稱他們是“現(xiàn)成”的演員。他們?cè)诠部臻g進(jìn)行的特定場(chǎng)域行動(dòng)中，揭示諸如刑事法庭(《實(shí)地考察》(Ortstermin，柏林，2004)、每周集市(《市場(chǎng)中的市場(chǎng)》(MarktderM?rkte，伯恩，2009)或市政局(《卡美里加》(Cameriga，里加，2005)等機(jī)構(gòu)是如何運(yùn)作的，因此這些場(chǎng)所自身就顯示為“劇場(chǎng)”，或者說，其中隱含的劇場(chǎng)性得以顯露。在這種情況下，在這些不同地方或機(jī)構(gòu)“行動(dòng)”的人，就向自己和觀眾顯示為日常生活的“演員”。

政治美中心表演的是另一種“行動(dòng)”。大多數(shù)情況下他們不允許演員和觀眾直接接觸。他們“做”某件事，作為結(jié)果而得到公眾回應(yīng)。他們的大多數(shù)“行動(dòng)”都引發(fā)強(qiáng)烈反響——這正是他們的意圖。顯然該團(tuán)體清楚，為了引導(dǎo)公眾關(guān)注某個(gè)情境或事件，他們逾越了一定的限制，而這在公眾看來是不可容忍的。例如，《死人來了》(TheDeadAreComing，2015)中這個(gè)“行動(dòng)”旨在批評(píng)歐洲的難民政策。該團(tuán)體發(fā)掘了在歐洲邊境喪生的難民尸體，在征得死者家屬同意后，將尸體運(yùn)送到柏林，按照必要的常規(guī)儀式，將他們埋葬在市政公墓。

這個(gè)“行動(dòng)”在公眾中引發(fā)了很大爭議。它不僅提出了關(guān)于難民政策的討論——在這方面相當(dāng)有效，而且引發(fā)了關(guān)于戲劇和政治藝術(shù)的一般性討論。它證明了政治戲劇可以在劇場(chǎng)建筑之外發(fā)生，而關(guān)于政治戲劇的明確定義不可能被找到。鼓勵(lì)觀眾去思考政治的戲劇(如席勒和布萊希特的戲劇)并不比要求行動(dòng)的戲劇(如魏瑪共和國的工人戲劇、皮斯卡托的戲劇、新千年的合唱戲劇、里米尼記錄和政治美中心)具有更多或更少的政治性。盡管如此，在所有案例中，演出或行動(dòng)是如何完成的，也就是說它的美學(xué)，和它將激發(fā)何種反應(yīng)——思考或行動(dòng)，兩者是密不可分的。沒有不具備特定美學(xué)的政治戲劇。美學(xué)和政治，在所有情況下都無法分離。