宮寶榮

新世紀(jì)以來，尤其是2010年代左右，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和政策的進(jìn)一步開放，來自國(guó)外尤其是歐美地區(qū)的戲劇演出越來越多。其中不少劇目都具有解構(gòu)、重構(gòu)、拼貼、跨文化、即興創(chuàng)作等后現(xiàn)代特點(diǎn)，在令多數(shù)中國(guó)觀眾耳目一新的同時(shí)，也使人感到難以適從。雖然國(guó)內(nèi)也有些人在國(guó)際交往中耳濡目染，開始從事類似創(chuàng)作，但大多在理論上難以自圓其說，處于捉襟見肘的窘境。就在這時(shí)，一本國(guó)外論著中譯本的問世，猶如及時(shí)雨般解除了眾人的干渴，“劇場(chǎng)”一詞迅速竄紅。曾幾何時(shí)，幾乎任何略具先鋒意味的國(guó)內(nèi)外戲劇演出都被冠上了“劇場(chǎng)”之名。更有甚者，那些早已為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的歐美現(xiàn)當(dāng)代戲劇流派也在不知不覺中被改名換姓，令人誤以為又出現(xiàn)了新的潮流。時(shí)至今日，“劇場(chǎng)”一詞流行之盛，已經(jīng)大有要取代已存在近百年的“戲劇”之勢(shì)，直讓人困惑不已。

有鑒于此，本文將針對(duì)這一話題，在先前分別發(fā)表在《戲劇藝術(shù)》和《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)的兩篇文章(1)宮寶榮：《正本清源話“theatre”——“劇場(chǎng)藝術(shù)”還是“戲劇藝術(shù)”？》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第3期。宮寶榮：《“劇場(chǎng)”不可取代“戲劇”芻議》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)，2019年第6期。的基礎(chǔ)之上，對(duì)“劇場(chǎng)”這一名稱的來龍去脈作進(jìn)一步梳理，從中外戲劇發(fā)展史的角度對(duì)中文譯名、國(guó)人的取舍、觀念的變化以及“后戲劇劇場(chǎng)”術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的背景等略作回溯，同時(shí)結(jié)合 drama和theater的詞源意義、引申意義及其歷史演變，論述“戲劇”與“劇場(chǎng)”這兩個(gè)原本相安無事的名稱，在近年的當(dāng)代中外戲劇交流以及大陸與港臺(tái)的文化交往中，如何發(fā)展成后者逐漸占據(jù)上風(fēng)，幾乎即將取代前者這一在西方有著二千五百多年、在中國(guó)也有近百年歷史的古老術(shù)語(yǔ)，并在普通觀眾和專業(yè)人員心頭引起重重疑問的局面的。筆者希冀以此拋磚引玉，吸引更多人士加入討論，從學(xué)理上對(duì)兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別的關(guān)系形成更加明晰的認(rèn)識(shí)，并在批評(píng)實(shí)踐中更為準(zhǔn)確地運(yùn)用。

一、“劇場(chǎng)藝術(shù)”vs“戲劇藝術(shù)”：歷史的選擇

事實(shí)上，“劇場(chǎng)藝術(shù)”在中國(guó)并非一個(gè)新名詞，至少可以追溯到話劇誕生的二十世紀(jì)初期。據(jù)話劇史專家丁羅男教授介紹，這一名稱早在1920年代就由戲劇理論家宋春舫教授(1892-1938)提出(2)丁羅男：《“后戲劇”與中國(guó)文化語(yǔ)境》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第4期。。

宋春舫早年留學(xué)瑞士，精通拉丁、德、法、英等多門歐洲語(yǔ)言，雖然學(xué)的是經(jīng)濟(jì)，但對(duì)戲劇始終情有獨(dú)鐘?；貒?guó)后，他先后在圣約翰大學(xué)、北京大學(xué)等高校任教，乃是中國(guó)第一位講授歐美戲劇、研究中西方戲劇的理論家。由于有著多年的考察積累和深厚的研究功力，他幾乎是同步地為國(guó)人引進(jìn)、介紹了其時(shí)風(fēng)靡歐美的戲劇革新運(yùn)動(dòng)，使用的便是“劇場(chǎng)藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)。1923年，《宋春舫論劇第一集》出版，其16篇文章中打頭的三篇(《劇場(chǎng)新運(yùn)動(dòng)》《戈登格雷的傀儡劇場(chǎng)》和《來因赫特》(3)戈登格雷、來因赫特現(xiàn)譯為戈登·克雷、萊因哈特，阿批雅則譯成阿庇亞。本文除引用之外，均采用現(xiàn)譯。)都與“劇場(chǎng)藝術(shù)”有關(guān)。宋春舫在這些文章分別介紹了阿庇亞的舞臺(tái)燈光藝術(shù)、戈登·格雷和萊因哈特等人的導(dǎo)演藝術(shù)，在《小劇院運(yùn)動(dòng)》一文中介紹了以法國(guó)自由劇團(tuán)創(chuàng)立人安托萬、俄國(guó)莫斯科藝術(shù)劇院的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科等人為代表的“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”等。在論述這些先驅(qū)們的戲劇革新運(yùn)動(dòng)及其歷史功績(jī)時(shí)，他將其先鋒實(shí)驗(yàn)活動(dòng)一概稱為“新劇場(chǎng)藝術(shù)”。筆者認(rèn)為，他如此命名應(yīng)該與其對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)相關(guān)。19世紀(jì)下半期以來，在梅寧根劇團(tuán)的影響下，歐洲導(dǎo)演藝術(shù)開始興起，戲劇不再被看作是純粹的劇本創(chuàng)作，而是一門集各種藝術(shù)于一體的“整體藝術(shù)”，而這一點(diǎn)也明顯地影響到了宋春舫。在他的筆下，“新劇場(chǎng)藝術(shù)”反映的是一種 “藝術(shù)的全體”：“劇場(chǎng)是有他自己的真面目，看的人就不能分析出何者為劇藝，何者為劇本，何者為音樂，何者為畫術(shù)。劇場(chǎng)監(jiān)督把他們合起來成了一種藝術(shù)。這四種藝術(shù)不是排列的，乃是互相溶化，變成一種新的有機(jī)體，有他自己的作用，有他自己的可能?！?4)宋春舫：《來因赫特》，《宋春舫論劇第一集》，北京：中華書局，1923年，第26頁(yè)?？傊^“劇場(chǎng)藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)的是戲劇是一門“整體性”藝術(shù)，本質(zhì)上與如今所說的“戲劇是一門綜合藝術(shù)”并無二致。

幾乎在同時(shí)，中國(guó)戲劇教育家、國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一余上沅也發(fā)表了《戲劇論集》，其中對(duì)劇場(chǎng)與戲劇的關(guān)系有著更加明確的論述。當(dāng)他在承認(rèn)“劇場(chǎng)”里上演的也是“戲劇”時(shí)，便是承認(rèn)了“戲劇”是一門將“劇場(chǎng)”包含在內(nèi)的藝術(shù)。他在首篇文章《論戲劇批評(píng)》中同樣提及到以戈登·克雷為代表的歐洲戲劇革新運(yùn)動(dòng)，并借此著重論述了戲劇與劇場(chǎng)的關(guān)系，認(rèn)為只有在劇場(chǎng)上演的才是真正的戲劇。當(dāng)然，余氏討論這一問題的背景是，其時(shí)有人把在家“讀戲劇”的視為高雅的“個(gè)體”，而把去劇場(chǎng)“看戲劇”的看作是“下流的”“群眾”。余上沅發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)象其實(shí)在歐洲也早已存在，自亞里斯多德以來，認(rèn)為戲劇高雅的人士就以為“戲劇就是戲劇，它是在紙上印著也好，在臺(tái)上演著也好。他們更進(jìn)一步說，偉大的戲劇就是偉大的戲劇，演與不演毫無關(guān)系?！?5)余上沅：《戲劇論集》，上海：北新書局，1927年，第5頁(yè)。然而，當(dāng)戈登·格雷等革新家出現(xiàn)以后，他們提出“不能上舞臺(tái)的東西，根本上不是戲劇?！?6)余上沅：《戲劇論集》，第6頁(yè)。而在余上沅眼里，“劇場(chǎng)是戲劇的化驗(yàn)室，凡禁不起劇場(chǎng)化驗(yàn)的東西，你說他是什么都可以，不要說他是戲劇?！?7)余上沅：《戲劇論集》，第6頁(yè)。他還用畫與素絹、音樂與樂隊(duì)等關(guān)系來論證讀劇與看戲的關(guān)系，反問道：“何以戲劇是藝術(shù)，劇場(chǎng)不是藝術(shù)了呢？”并進(jìn)一步鼓勵(lì)大家去世界各地的劇場(chǎng)去看戲，因?yàn)閯?chǎng)能夠幫助人去想象，尤其是“由你去重訪你想象中常到的境界的地方”(8)余上沅：《戲劇論集》，第8頁(yè)。。此外，他還從歐洲戲劇自索?？死账?、莎士比亞到莫里哀的發(fā)展歷史來論證，認(rèn)為“沒有一個(gè)能夠超脫當(dāng)時(shí)的環(huán)境：演員和劇場(chǎng)?！?9)余上沅：《戲劇論集》，第12頁(yè)。最后他規(guī)勸戲劇批評(píng)家不能立場(chǎng)偏頗，隨便站在編劇或劇場(chǎng)一邊，因?yàn)殡p方不僅勢(shì)均力敵，更是不可分割的一體。從這些論述中人們不難發(fā)現(xiàn)，在余上沅的詞匯里，戲劇與劇場(chǎng)天然不可分割，而“戲劇”既有“編劇”之義，更是這門藝術(shù)本身。

20世紀(jì)初期，正是中國(guó)社會(huì)開始轉(zhuǎn)型、戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程啟動(dòng)之時(shí)，由于認(rèn)識(shí)的局限以及新生事物本身的不斷變化，因而在名稱上也一時(shí)難以確定，話劇這一“舶來品”也不例外。至少在其誕生初期，名稱可謂五花八門，一會(huì)兒是 “文明新劇”、“文明戲”、“新劇”，一會(huì)兒又是“白話劇”、“愛美劇”等，直到1928年洪深提出“話劇”一詞，這種紛亂現(xiàn)象才漸漸止息。如此情形之下，宋春舫在介紹歐美戲劇革新運(yùn)動(dòng)時(shí)使用“劇場(chǎng)藝術(shù)”一詞也就十分正常。然而從余上沅的論述中，戲劇與劇場(chǎng)是嚴(yán)格區(qū)分的，“劇場(chǎng)”指的就是物理的演出場(chǎng)所，而“戲劇”則具有雙重的含義，既是這門藝術(shù)的元素之一—“編劇”的代名詞，又是涵蓋所有元素的整個(gè)藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)。而歷史的進(jìn)程告訴我們，正如“話劇”最終取代了“新劇”、“文明戲”一樣，“戲劇”也在20世紀(jì)上半期成為人們指稱這門藝術(shù)的通用名詞。

二、 “戲劇觀大討論”背景下的theater與drama

正如丁羅男教授所指出的那樣，自從“話劇”一詞出現(xiàn)之后，國(guó)人便把“戲劇”當(dāng)作一個(gè)含“話劇”、“戲曲”在內(nèi)的一個(gè)大概念在使用(10)丁羅男：《“后戲劇”與中國(guó)文化語(yǔ)境》。，這也可以從幾十年來出版的中國(guó)戲劇論著中得到證明。反觀“劇場(chǎng)”，由于它在中文語(yǔ)境里更多是一個(gè)意義明確的狹義名詞，所以很少有人用來指代戲劇，即使用時(shí)也得加上“藝術(shù)”兩字。反之，雖然“戲劇”不像theater本義就是“劇場(chǎng)”，但它作為這門藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)卻與“劇場(chǎng)”有著天然的聯(lián)系。只是新中國(guó)建立以來，由于長(zhǎng)期過度強(qiáng)調(diào)劇本的主導(dǎo)作用，才讓人潛意識(shí)中以為它更與劇本相關(guān)，而這一誤解直到新時(shí)期之后的“戲劇觀大討論”才得到了消除。

新中國(guó)建立后，“戲劇”作為該門藝術(shù)的名稱因國(guó)家級(jí)院團(tuán)尤其是專業(yè)院校的出現(xiàn)得到了加強(qiáng)。其時(shí)黨和政府相當(dāng)重視戲劇，建國(guó)之前就創(chuàng)建了中國(guó)青年藝術(shù)劇院，建國(guó)之后又成立了北京人民藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院等專業(yè)院團(tuán)；1950年首先創(chuàng)辦了中央戲劇學(xué)院，之后又有了上海戲劇學(xué)院(11)當(dāng)時(shí)名為“中央戲劇學(xué)院華東分院”。和文化部戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校(12)即中國(guó)戲曲學(xué)院的前身。等專業(yè)高校。由于特殊的歷史背景，國(guó)家當(dāng)時(shí)實(shí)行向蘇聯(lián)“一邊倒”的政策，兩所戲劇高校從教學(xué)體制到人才培養(yǎng)等各方面都借鑒了“老大哥”的模式。在兩國(guó)“蜜月期”內(nèi)，蘇聯(lián)還向中國(guó)派出了戲劇專家，雖然為數(shù)不多，但對(duì)這些新辦院校來說卻是強(qiáng)大的援力。專家們通過開設(shè)進(jìn)修班、舉辦講座和排練劇目等形式，帶來了斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演體系的理念與方法，培養(yǎng)了一大批中國(guó)戲劇演出和教學(xué)事業(yè)的骨干人才，對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

然而，一方面由于1950年代中期以后中蘇關(guān)系逐漸惡化，蘇聯(lián)專家被中途撤回，并沒能將斯坦尼體系完整地傳授給中國(guó)戲劇界；另一方面由于整個(gè)社會(huì)認(rèn)識(shí)發(fā)生了偏差，導(dǎo)致人們對(duì)斯坦尼體系及其所代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的認(rèn)識(shí)越來越片面和僵化，即使到了1970年代末改革開放初期也沒有改變，甚至愈演愈烈，以至于中國(guó)戲劇出現(xiàn)了深刻危機(jī)。新時(shí)期初期同時(shí)又是西方文藝思潮大量引進(jìn)的黃金時(shí)代，從現(xiàn)實(shí)主義到象征主義，從表現(xiàn)主義到敘事戲劇，從存在主義到荒誕派等，幾乎所有的現(xiàn)當(dāng)代戲劇流派都被譯介到了中國(guó)。與此相應(yīng)，布萊希特的《伽利略傳》、阿瑟·密勒的《推銷員之死》、迪倫馬特的《物理學(xué)家》等劇作先后被搬上舞臺(tái)，無論是對(duì)普通觀眾還是對(duì)專業(yè)人員都產(chǎn)生了巨大的震撼力量。1982年，當(dāng)林兆華在首都劇院小劇場(chǎng)執(zhí)導(dǎo)的《絕對(duì)信號(hào)》獲得成功之后，一場(chǎng)頗有聲勢(shì)的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)逐漸興起，強(qiáng)烈地沖擊了舊的戲劇觀念。正是在這樣的時(shí)代背景之下，一場(chǎng)意義重大的“戲劇觀大討論”展開了。

雖然這一場(chǎng)大討論可以追溯到1962年黃佐臨發(fā)表的《漫淡“戲劇觀”》，但是其時(shí)影響最大的還屬高行健于1983年發(fā)表的《論戲劇觀》(13)李揚(yáng)：《再論“新時(shí)期”戲劇觀論爭(zhēng)的發(fā)生》，《國(guó)際戲劇“學(xué)院獎(jiǎng)”(理論獎(jiǎng))文集》，中央戲劇學(xué)院，2020年6月。。作者在文中著重論述了戲劇藝術(shù)區(qū)別與影視藝術(shù)的最大不同，即“舞臺(tái)假定性”和“劇場(chǎng)性”，從而引發(fā)了一場(chǎng)全國(guó)大討論。不少人主張要突破以“第四堵墻理論”和制造“舞臺(tái)幻覺”為核心的斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀，進(jìn)而提倡以“間離效果”為核心的布萊希特?cái)⑹聭騽?。斯坦尼體系創(chuàng)立于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，亦即導(dǎo)演藝術(shù)誕生不久，其為劇本服務(wù)的宗旨十分明確。受此體系影響，導(dǎo)演被視為劇本的闡釋者，只是為“一度創(chuàng)作”服務(wù)的“二度創(chuàng)作”而已，他在創(chuàng)作時(shí)必須忠實(shí)于劇作。然而，到了1980年代，這種將劇本視為“一劇之本”，將表演建立在“第四堵墻理論”之上的戲劇觀，已經(jīng)由于長(zhǎng)期的僵化認(rèn)識(shí)與實(shí)踐而成為戲劇發(fā)展的阻力。通過這場(chǎng)大討論，文學(xué)至上的觀念受到了挑戰(zhàn)，“大戲劇觀”開始深入人心。一方面，戲劇的外延得到了大大的擴(kuò)展，話劇之外，戲曲、歌劇、舞劇乃至說唱、滑稽等等都被涵蓋其中；另一方面，戲劇的內(nèi)涵也得以更新，文學(xué)、表演、舞美、燈光、服化等眾多元素都是其不可或缺的組成部分。

“戲劇觀大討論”既沒有任何人號(hào)召，也沒有任何組織引導(dǎo)，更沒有得出什么定論，然而它打破了長(zhǎng)期壟斷中國(guó)戲劇舞臺(tái)的單一戲劇觀，使人發(fā)現(xiàn)了多元的觀念與實(shí)踐的存在，認(rèn)識(shí)到樹立“大戲劇觀”的必要性。正是在這一背景下，上海戲劇學(xué)院在將其校名譯成中文時(shí)，并沒有采用更強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的drama，而是用了更注重劇場(chǎng)性的theatre。有意思的是，中央戲劇學(xué)院做的是另一種選擇，這多少也反映了兩所學(xué)校在戲劇觀念上的不同。

三、“劇場(chǎng)”的興起及其引起的爭(zhēng)議

盡管“劇場(chǎng)藝術(shù)”一說早在上世紀(jì)初就已出現(xiàn)，但是歷史還是選擇了“戲劇”作為這門藝術(shù)的名稱，且一直使用至今。然而，近年來“劇場(chǎng)”一詞卻是來勢(shì)洶洶，大有壓倒“戲劇”之勢(shì)。對(duì)此，筆者在《武大學(xué)報(bào)》上發(fā)表的一文中已有較為詳細(xì)的討論，在此只做簡(jiǎn)要概述，以方便讀者理解。

應(yīng)該說，“劇場(chǎng)”一詞在中國(guó)大陸的風(fēng)靡，得益于新時(shí)期越來越開放的國(guó)策。1980年代中期以來，隨著兩岸關(guān)系解凍，人員往來和文化交流日益頻繁，臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者的論著也越來越多地出現(xiàn)在祖國(guó)大陸，并一度挾其與歐美交往早、時(shí)間長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)擁有更多的話語(yǔ)權(quán)。臺(tái)灣地區(qū)由于其特殊的歷史背景，早在上世紀(jì)70到80年代就曾經(jīng)出現(xiàn)過以賴聲川、金士杰、李國(guó)修等人為代表的“小劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)(14)留學(xué)生們從歐美回到臺(tái)灣之后，由于身處體制之外，很難進(jìn)入正規(guī)劇院，因而必須到處尋找演出場(chǎng)地，又因經(jīng)費(fèi)有限，自然只能找到那些狹小的場(chǎng)地、局促的“小劇場(chǎng)”。。這批臺(tái)灣學(xué)者在歐美留學(xué)期間，恰逢阿爾托、布萊希特等人的戲劇理論大行其道，格洛托夫斯基、謝克納等人的實(shí)踐影響如日中天，因而他們?cè)诜g與解釋這些戲劇現(xiàn)象時(shí)無不使用“劇場(chǎng)”一詞。在他們的筆下，幾乎所有當(dāng)代歐美戲劇現(xiàn)象都成了“劇場(chǎng)”，如“殘酷劇場(chǎng)”“敘事劇場(chǎng)”“貧困劇場(chǎng)”“環(huán)境劇場(chǎng)”等，“戲劇”幾乎完全遁形。由于其時(shí)國(guó)人與歐美戲劇界接觸有限，因而很容易受其影響。隨著兩岸的交往增多，“劇場(chǎng)”一詞逐漸在大陸出現(xiàn)。不僅那些在當(dāng)時(shí)還鮮為人知的“論壇戲劇”“紀(jì)錄戲劇”“文獻(xiàn)戲劇”等都以“劇場(chǎng)”名之，甚至連大陸已經(jīng)有過中譯本且已約定俗成的一些術(shù)語(yǔ)也被“劇場(chǎng)”取而代之，如“殘酷戲劇”“敘事戲劇”等。只不過，當(dāng)時(shí)大陸研究西方戲劇的學(xué)者屈指可數(shù)，再加上很難觀摩到歐美現(xiàn)場(chǎng)演出，所以這些“劇場(chǎng)”學(xué)說尚未鋪天蓋地。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增加，對(duì)外交流日益頻繁，與歐美戲劇界的交往進(jìn)入了嶄新的階段。除了越來越多的國(guó)外學(xué)者和藝術(shù)家應(yīng)邀前來講學(xué)、舉辦工作坊或參加研討會(huì)之外，更有大量的西方戲劇演出被引進(jìn)中國(guó)舞臺(tái)。面對(duì)這些五花八門的戲劇樣式，無論是中國(guó)戲劇界還是學(xué)術(shù)界都沒有足夠的理論儲(chǔ)備應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，多數(shù)人手頭僅有的一部參考著作，還是世紀(jì)初出版的《國(guó)外后現(xiàn)代戲劇》(曹路生著)。如此情形之下，當(dāng)?shù)聡?guó)學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼于1999年發(fā)表的PostdramatischesTheater的中文版問世后，國(guó)人立即趨之若鶩。由于該書被譯成《后戲劇劇場(chǎng)》，且譯者在前言中將其置于至上的位置，再加上原先臺(tái)灣學(xué)者們的鋪墊，所以 “劇場(chǎng)”一詞立即走俏。殊不知，雷曼的學(xué)說在歐美學(xué)界只是眾聲喧嘩中的一種，并沒有過驚天動(dòng)地的效應(yīng)，甚至還有不少反對(duì)的聲音。只不過，由于國(guó)內(nèi)信息的不對(duì)稱，特別是國(guó)外許多更有影響的論著沒有中文譯本，才使得雷氏一家之言在中國(guó)不脛而走。

當(dāng)然，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“劇場(chǎng)”的濫用也是非議不斷。不過，這種非議并非否定當(dāng)代西方戲劇強(qiáng)調(diào)“劇場(chǎng)性”遠(yuǎn)甚于“文學(xué)性”這一事實(shí)本身，甚至頗為認(rèn)同。這是因?yàn)?，戲劇自古以來就與劇場(chǎng)不可分割，只是到了當(dāng)代，西方導(dǎo)演重視其中的空間元素更甚于劇本，這是誰都承認(rèn)的客觀事實(shí)。然而，無論這些導(dǎo)演多么注重劇場(chǎng)元素，他們絕大多數(shù)的作品依然屬于以演員為中心的戲劇范疇，并沒有脫胎換骨為以空間為中心的一門新藝術(shù)，即“劇場(chǎng)”，至多是謝克納提出的performance arts(15)該詞在中文里有“社會(huì)表演”“人類表演”和“展演藝術(shù)”等譯法。，但依然強(qiáng)調(diào)了人的表演。這不僅是“劇場(chǎng)”一詞本身的局限，更是“戲劇”藝術(shù)的性質(zhì)使然。因此，將postdramatic theater譯成“后戲劇劇場(chǎng)”于理不通，只是徒然增加概念混亂而已。為了改變這種局面，日本學(xué)者瀨戶宏提出將雷曼的術(shù)語(yǔ)譯為“后話劇戲劇”，而旅美翻譯家胡開奇則索性改成了“后劇作戲劇”，還有的學(xué)者主張干脆就稱之為“后戲劇”。(16)請(qǐng)參見《戲劇藝術(shù)》2020年第2期和第4期相關(guān)文章。不難發(fā)現(xiàn)，雷曼的創(chuàng)新術(shù)語(yǔ)猶如扔下了一顆金蘋果……

四、theater在西方一直代指“戲劇”

如前所述，無論是現(xiàn)在還是上世紀(jì)初，中國(guó)學(xué)界對(duì)兩個(gè)源自古希臘文的名詞本義一直十分清楚，而且沒有分歧。而這種認(rèn)識(shí)也與全世界學(xué)者完全一致，即theatre為“看”的地方，即發(fā)生演出行為的“劇場(chǎng)”，drama則指其中上演的具體內(nèi)容。對(duì)古希臘人來說，“去劇場(chǎng)”便是去看戲。至于看什么，則根據(jù)劇場(chǎng)里實(shí)際演出的內(nèi)容來定，不是籠統(tǒng)的“看戲劇”，而是具體的看悲劇(tragedy)、看薩圖魯斯劇(satyr play，又稱羊人劇)或看喜劇(comedy)等。

世上任何事物都是不斷變化的，theatre和drama的概念也不例外。隨著時(shí)代的發(fā)展，兩者的內(nèi)涵和外延也都在不斷擴(kuò)大。代指劇場(chǎng)的theater在經(jīng)過兩千多年演變之后，已經(jīng)不光指那些倚山面海的露天劇場(chǎng)，還包括文藝復(fù)興以來出現(xiàn)的各種室內(nèi)劇院以及形形色色的大小劇場(chǎng)，當(dāng)然也包括世界各地五花八門的演出場(chǎng)所。而隨著各國(guó)民間演出的興起，它又指由演職員組成的各種劇團(tuán)。對(duì)本質(zhì)上是一門由演員通過扮演人物來演繹故事的戲劇藝術(shù)來說，其與劇場(chǎng)天然地混為一體。任何民族的戲劇從誕生之日起都始終在劇場(chǎng)里完成，沒有任何例外。因此，用theater來指代戲劇完全符合情理，但它同時(shí)又是一個(gè)多義詞。正是這種多義性，使得歐美各國(guó)都直接沿用古希臘名詞，而不作翻譯。在這些國(guó)家，“去劇院”(go to theatre)約定俗成的意思也同樣是“去看戲”。當(dāng)然，一本名為theatre history的書并不是劇場(chǎng)史，而更多是一部戲劇史。尤其是在法語(yǔ)世界，“戲劇史”用的從來都是theatre。

drama同樣是一個(gè)不斷發(fā)展的名詞。雖然亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)包括“悲劇”“喜劇”等在內(nèi)的古希臘戲劇有著一系列的定義與論述，但單獨(dú)討論drama的章節(jié)并沒有。他在提及這個(gè)詞時(shí)，或用來與史詩(shī)進(jìn)行對(duì)比，或用來討論戲劇整體。如他在第3章中論述索?？死账购桶⒗锼雇蟹业淖髌窌r(shí)寫道：它們“之所以被叫做‘戲劇’(drama)是因?yàn)樗鼈兡７滦袆?dòng)中的人物”。(17)(希臘)亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1998年，第42頁(yè)。在第17章中比較戲劇與史詩(shī)時(shí)寫道：“戲劇中的穿插都比較短，而史詩(shī)則因穿插而加長(zhǎng)?！?18)(希臘)亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，第126頁(yè)。據(jù)譯者介紹，drama一詞來自多里斯人的dran，即“做”，然而亞里斯多德在為悲劇下定義(19)中文為“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)(praxis)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語(yǔ)言，不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。(希臘)亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，第20頁(yè)。的時(shí)候，用的并不是dran，而是雅典人的prattein (動(dòng)詞為praxis)。由此可見，drama一詞在當(dāng)時(shí)并不像悲劇或喜劇那樣是一個(gè)穩(wěn)定的詞，它既抽象地指劇場(chǎng)里上演的品種，又具體地指劇中的內(nèi)容，亦即情節(jié)，即人物的“行動(dòng)”。因此，將其譯成“戲劇”自有一定道理，但也并非全部，而這也似乎為今人的紛爭(zhēng)埋下了伏筆。

與古希臘相似，drama在文藝復(fù)興時(shí)期也并不常用，同樣是根據(jù)實(shí)際對(duì)象稱之為悲劇、喜劇、悲喜劇等，“去看戲”也是具體地“看一部悲劇”或“看一部喜劇”，甚至演員也有“悲劇演員”或“喜劇演員”的行當(dāng)之分。此外，各國(guó)語(yǔ)言中雖然都有drama一詞，但不同語(yǔ)種和文化中的涵義并非完全一致。如對(duì)法國(guó)而言，drama就是一個(gè)狹義的概念，主要指18世紀(jì)啟蒙思想家和戲劇家狄德羅、博馬舍等人鼓吹的資產(chǎn)階級(jí)“正劇”，即將原本嚴(yán)格區(qū)分開來的悲劇與喜劇融合于一體所形成的新劇種。當(dāng)代法國(guó)戲劇學(xué)者帕特里斯·帕維斯在其《戲劇藝術(shù)辭典》里寫道：“如果說希臘詞drama(行動(dòng))給許多歐洲語(yǔ)言提供了drama這個(gè)詞用來表示演劇或戲劇作品的話，而在法語(yǔ)里它只是用來確定一個(gè)特別的種類：資產(chǎn)階級(jí)正劇(18世紀(jì))，以及后來的浪漫主義戲劇和歌劇(19世紀(jì))?！?20)(法)帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海：上海書店出版社，2014年，第109頁(yè)。

值得指出的是，drama一詞的流行與英、德等羅曼語(yǔ)系國(guó)家的大學(xué)學(xué)科設(shè)置有關(guān)。在戲劇沒有獨(dú)立成為一門學(xué)科之前，歐美各國(guó)大學(xué)里研究的并非作為演出藝術(shù)的戲劇(theater)，而是作為文學(xué)的劇本(drama)。由于演出是轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，在錄音錄像技術(shù)發(fā)明之前，唯一留存于世的唯有劇本，因而順著亞里斯多德的論述，研究戲劇便成了研究劇本。而有志于此的大學(xué)生，不是去古典文學(xué)系便是去現(xiàn)代文學(xué)系，研究的自然也是從索?？死账?、莎士比亞、拉辛一直到雨果、易卜生、契訶夫等戲劇史上的代表劇作家。直到20世紀(jì)初期，德國(guó)大學(xué)開始設(shè)立“戲劇學(xué)”(Theaterwissenschafft)，戲劇才真正獨(dú)立成為一門學(xué)科。但真正將劇場(chǎng)演出與文學(xué)劇本等量齊觀的時(shí)代，還得等到20世紀(jì)下半期才到來。二戰(zhàn)之后，英、法、美等紛紛效仿德國(guó)，成了獨(dú)立的戲劇學(xué)系，但往往會(huì)將drama和theater或performance放在一起。

由此可見，theater和drama在西文里其時(shí)分工明確，由前者指代演出藝術(shù)已是約定俗成，而我國(guó)戲劇前輩早在上世紀(jì)初就有著十分清醒的認(rèn)識(shí)并做了取舍(21)余上沅：《戲劇的基本特性》，《余上沅戲劇論文集》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1986年版。。中文的“劇場(chǎng)”由于所指明確，與意義更為寬泛的“戲劇”相比，顯然不適合用來指代這門藝術(shù)，就像人們不用影院來稱電影、音樂廳來稱音樂一樣。

五、雷曼是否已消滅了“戲劇”？

將theater固定在“劇場(chǎng)”單義之上所帶來的后果是，它不僅否定了前人的思辨成果，而且造成了概念上的混亂，誤以為有著幾千年歷史的古老“戲劇”已經(jīng)為誕生不久新型“劇場(chǎng)”所取代，或以為人們一直以來對(duì)這門藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與命名都為謬錯(cuò)。更何況，無論在西方還是在中國(guó)，“戲劇危機(jī)論”從來都是一個(gè)極其現(xiàn)實(shí)的話題。

問題是，即使在雷曼那里，theater也是一個(gè)被視為完整的西方戲劇的名稱。更何況，他在將歐洲戲劇分為三個(gè)階段時(shí)，即“前戲劇劇場(chǎng)”、戲劇劇場(chǎng)和“后戲劇劇場(chǎng)”，用的都是同一個(gè)詞即theater。其中，第一階段指古希臘戲劇，第三階段也是其主要討論的對(duì)象為1970年代到2000年之前的30年歐美戲劇，剩下的即從中世紀(jì)末以來到1960年代的第二階段。雷曼的術(shù)語(yǔ)表明，歐洲戲劇發(fā)展史上的三個(gè)階段的側(cè)重點(diǎn)雖然不同，卻是同一門藝術(shù)的發(fā)展與延伸。中文如果保持“戲劇”這一譯法的話，完全不會(huì)引起任何歧義。譯成了“劇場(chǎng)”之后， 除了引起戲劇被“消滅”的歧義之外，甚至還造成了對(duì)“戲劇”本身的否定。一些人已經(jīng)開始以“劇場(chǎng)”全面取代“戲劇，將“歐洲戲劇史”“歐洲戲劇理論”等說成了“歐洲劇場(chǎng)史”“歐洲劇場(chǎng)理論”等。然而，從雷曼本人的論述可以看出，根本就不存在什么“劇場(chǎng)”取代“戲劇”的問題。

那么，雷曼的drama到底指的是什么呢？從時(shí)間段來看，dramatic theatre指的是文藝復(fù)興至20世紀(jì)下半期即從莎士比亞直到品特、阿爾比等人為代表的歐美戲劇。而這一時(shí)期的戲劇最大的特點(diǎn)無疑是以摹仿人的行動(dòng)為旨?xì)w，且這種模仿并不只是在劇場(chǎng)里隨便表現(xiàn)一個(gè)故事，而是得遵守一定的法則，使之有頭、有身和有尾。而要達(dá)到這一要求，便得事先依照劇作法(dramaturgy)的原理寫好劇本。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》里對(duì)劇本的創(chuàng)作法則進(jìn)行了十分具體的歸納，其中最為著名的是其悲劇構(gòu)成理論。他寫道：“悲劇藝術(shù)的成分必然是六個(gè)——因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)是一種特別藝術(shù)——即情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿的對(duì)象，悲劇藝術(shù)的成分盡在于此。”(第6章)而在這六要素中，最為重要的是情節(jié)。而所謂情節(jié)，便是行動(dòng)的載體，也就與做(dran)有關(guān)。而這一角度來看，戲劇便無疑就是drama。

文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)興的是古希臘、羅馬文化，戲劇創(chuàng)作自然要師法古人，在規(guī)則方面甚至有過之而無不及，于是有了諸如“三一律”等清規(guī)戒律。誰都知道，規(guī)則越多束縛就越多，因而事先寫好劇本越來越成為必須，更何況真正能夠傳世的又只有劇本。也因此，文本在西方戲劇史上的地位越來越重要，而以演員為代表的劇場(chǎng)藝術(shù)不僅是其附庸，甚至可以忽略不計(jì)，以至于出現(xiàn)了不求上演的“案頭劇”。在dramatic theater階段，演出的目的主要在于在舞臺(tái)上呈現(xiàn)文本，一切以文本為中心，甚至導(dǎo)演的出現(xiàn)也與這一目的有關(guān)，安托萬、斯坦尼等都將忠實(shí)原著視為導(dǎo)演的首要使命。到了20世紀(jì)30年代，文本一統(tǒng)天下的現(xiàn)象如此嚴(yán)重，使得深感窒息的阿爾托大喊“名著可以休矣”，并發(fā)誓要將“詞語(yǔ)陛下”趕下舞臺(tái)。然而，他盡管喊得撕心裂肺，當(dāng)時(shí)的人們還是充耳不聞。直到20世紀(jì)下半期，其打破“文本至上”的殘酷戲劇理論的種子才終于有了合適的土壤并在歐美遍地開花，postdramatic theater應(yīng)運(yùn)而生。

總之，postdramatic theater現(xiàn)象只是整個(gè)西方戲劇發(fā)展史上一個(gè)歷史階段中的局部現(xiàn)象，無論怎么變幻多端，都還在戲劇范疇之內(nèi)，絕非是“戲劇”蛻變成了“劇場(chǎng)”。更何況，西方有不少學(xué)者并不都認(rèn)同雷曼的一家之言，甚至有人認(rèn)為這一學(xué)說已經(jīng)過時(shí)。

六、Postdramatic theatre還可以譯成什么？

“后戲劇劇場(chǎng)”之外，目前已經(jīng)有“后話劇戲劇”(瀨戶宏)、“后劇作戲劇”(胡開奇)，也有說可以譯成“后文本戲劇”或“后現(xiàn)代戲劇”的，都有各自的道理。本人認(rèn)為，無論哪一種譯法，只要沒有讓人誤以為“戲劇”已經(jīng)不復(fù)存在或劇場(chǎng)比戲劇更為“先進(jìn)”，就都有其可取之處。當(dāng)然，究竟何種譯法更合乎實(shí)際，則有待進(jìn)一步探討。

將postdramatic theater譯為“后劇本戲劇”或“后文本戲劇”，除了考慮drama在西方語(yǔ)境中與文學(xué)的關(guān)系之外，還與當(dāng)代西方戲劇不再以劇本為中心、甚至“去文本”的做法相關(guān)。但無論是從歐美戲劇家的實(shí)驗(yàn)來看，還是從雷曼本人的觀點(diǎn)出發(fā)，“后戲劇”在很大程度上并沒有徹底取消劇本或文本。正如丁羅男所指出的那樣，戲劇生產(chǎn)中各類人員都會(huì)產(chǎn)生文本，“后文本”究竟指向哪種？更何況對(duì)“后戲劇”來說有無文本并不是關(guān)鍵(22)丁羅男：《“后戲劇”與中國(guó)文化語(yǔ)境》。。在2018年10月南京大學(xué)召開的相關(guān)研討會(huì)上，雷曼本人也直接表示不同意這種譯法。而瀨戶宏的“后話劇戲劇”雖然更具有中國(guó)特色，但畢竟drama不是指中國(guó)的劇種，且在很大程度上也與“文本”相關(guān)，恐怕既不會(huì)被雷曼接受，也難為中國(guó)學(xué)界認(rèn)同。

最順理成章的譯名似乎是“后現(xiàn)代戲劇”，因?yàn)樗汀昂髣?chǎng)”有著共同的哲學(xué)基礎(chǔ)以及相似的基本特征。雷曼在書中列出了一長(zhǎng)串從事“劇場(chǎng)”的戲劇家、劇團(tuán)或劇院，包括威爾遜、布魯克、勒帕奇、瓦西里耶夫、皮娜·鮑什、謝克納、巴爾巴、鈴木忠志等39位藝術(shù)家，伍斯特劇團(tuán)、拉富拉、大嘴突擊隊(duì)等28個(gè)先鋒劇團(tuán)，漢德克、耶利內(nèi)克等在內(nèi)的資深劇作家和普赫爾、珀雷施等為代表的年輕戲劇家等。在該著作中文版問世之前，其中許多人都已為國(guó)人耳熟能詳，一直都被視為引導(dǎo)當(dāng)代戲劇潮流的代表，大多被貼上“后現(xiàn)代戲劇”的標(biāo)簽(23)曹路生：《國(guó)外后現(xiàn)代戲劇》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2002年。。還有學(xué)者認(rèn)為，雷曼在哲學(xué)層面上并沒有與“后現(xiàn)代”切割，書中甚至充滿了后現(xiàn)代哲學(xué)的精神(24)麻文琦：《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇》，2019年第4期。。而在上述戲劇家或團(tuán)體的創(chuàng)作中，透露出的也是滿滿的“后現(xiàn)代”特征，即德國(guó)學(xué)者霍夫曼總結(jié)的三大方面：1、非線性劇作；2、戲劇解構(gòu)；3、反文法表演(25)曹路生：《國(guó)外后現(xiàn)代戲劇》，第14頁(yè)。。與“后現(xiàn)代”相比，“后戲劇”同樣反對(duì)意義的確定性和“戲劇邏各斯的整體性”(26)(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第37頁(yè)。；同樣以多元、不確定取代確定和單一；同樣強(qiáng)調(diào)意義的缺席、反對(duì)摹仿等。只不過，與“后現(xiàn)代”相比，“后戲劇”似乎越來越走向極端。而雷曼不愿意使用“后現(xiàn)代”的根本原因，也許就在于“(……)大家叫做‘后現(xiàn)代’的許多特征都完全沒有在原則上表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)代的否定——比如手段及引用形式的隨機(jī)性(無論表現(xiàn)上的還是真正的)，不受限制地應(yīng)用、組合各種不同風(fēng)格，‘畫面劇場(chǎng)’(das Theater der Bilder)，混合媒體與行為藝術(shù)等等?！?27)(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第18頁(yè)。

如此紛爭(zhēng)之下，本人認(rèn)為或許采取直譯甚至硬譯的辦法更加合適一些，即將postdramatic 譯成“后行動(dòng)”或“后情節(jié)”。其根本理由有二：一是drama原義就是“行動(dòng)”，且中國(guó)戲劇界一直將戲劇定義為“行動(dòng)的藝術(shù)”。傳統(tǒng)戲劇之所以“傳統(tǒng)”，就在于為了達(dá)到“摹仿人物行動(dòng)”的目的，必須按照亞氏的定義，事先寫好符合人物性格，符合行動(dòng)發(fā)展邏輯和適合舞臺(tái)或劇場(chǎng)演出的劇本。而行動(dòng)在劇中的體現(xiàn)便是“情節(jié)”，這也是亞里斯多德將“情節(jié)”置于六要素之首的重要原因。也因此，各種“劇作法”(dramaturgy)層出不窮，劇作家地位居高不下，甚至成為歐洲文豪必備的“武功”之一。二是雷曼的“后戲劇”的核心就是反行動(dòng)、反情節(jié)。他在書中多次引用穆勒的“情節(jié)是很無聊的”觀點(diǎn)，認(rèn)為戲劇不應(yīng)該是單一情節(jié)(28)(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第18頁(yè)。。而他把謝克納列入“后戲劇”之列的理由，也是因?yàn)橹x氏用游戲代替了故事(29)只不過謝克納的“游戲”卻有可能依然保留了“行動(dòng)”，因?yàn)樵谒难劾镆磺写嬖诙寂c“行動(dòng)”相關(guān)，而在他的Performance(表演)理論中，“行動(dòng)”也在其中，“戲劇”也就此被包含在這一廣義的“表演”之中。參見謝克納《什么是人類表演學(xué)》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第5期。。然而，正如雷曼本人所指出的那樣，“后戲劇”作為一種新概念，它依然與舊戲劇存在著某種關(guān)系，“或否定、或宣戰(zhàn)、或解放，也可能只是某種偏離，或游戲性地試探一下這個(gè)范疇之外的可能性”(30)(德)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第19頁(yè)。。也就是說，“后戲劇”的“后”并非徹底背離“戲劇”，而是亞里斯多德定義的那種已經(jīng)“失效”的“戲劇典型模式”。然而，所謂“戲劇典型模式”，不正是以“行動(dòng)(或情節(jié))”為其主要標(biāo)志嗎？

因此，出于忠實(shí)原文的考慮，將postdramatic theater譯成“后行動(dòng)戲劇”或“后情節(jié)戲劇”，或許不失為一種新的選擇。

概而言之，theatre雖然在西文里原意為“劇場(chǎng)”，但從一開始就突破了物理空間的意義，而成為“戲劇”的代名詞。Drama一詞在西文里的含義最初更多是指劇場(chǎng)里上演的具體品種，雖然也能代指“戲劇”，但西方戲劇的發(fā)展表明，其含義反而越來越窄化。在法國(guó)這樣的拉丁語(yǔ)系國(guó)家，它更多與“正劇”相關(guān)，而在羅曼語(yǔ)系國(guó)家則更多與戲劇文學(xué)等同。而在中國(guó)，則早在一個(gè)世紀(jì)之前就已經(jīng)解決了究竟是以“劇場(chǎng)”還是以“戲劇”來指代這門藝術(shù)的問題。如此情形之下，與其追趕“劇場(chǎng)”的時(shí)髦，不如堅(jiān)持“戲劇”的傳統(tǒng)。當(dāng)然，如果堅(jiān)持對(duì)應(yīng)的翻譯原則，筆者不揣淺陋，提議將雷曼自創(chuàng)的術(shù)語(yǔ)譯為“后行動(dòng)戲劇”或“后情節(jié)戲劇”，以就教于方家。