馬 慧

1931年8月，安托南·阿爾托在巴黎的殖民地博覽會(huì)上觀看了來自印尼巴厘島的戲劇演出，10月便在《新法蘭西評(píng)論》上發(fā)表了觀感，7年后《戲劇及其重影》(LeThéatreetsonDouble)一書(1)Antonin Artaud, Le Théatre et son Double (Paris: Gallimard, 1938).出版，其中收錄了從1931年到1938年間阿爾托受到巴厘島戲劇的啟發(fā)而作的多篇論文。這本書后來成為二十世紀(jì)最具影響力、也最激進(jìn)的西方戲劇理論經(jīng)典著作之一。可以說，“阿爾托觀看巴厘島戲劇表演”這一事件至關(guān)重要，它激發(fā)阿爾托去重新認(rèn)識(shí)戲劇，在此基礎(chǔ)上形成一種殘酷戲劇觀，促進(jìn)了20世紀(jì)先鋒戲劇風(fēng)潮的誕生。

尼古拉·薩瓦瑞斯(Nicola Savarese)在《1931:安托南·阿爾托在巴黎殖民地博覽會(huì)觀看巴厘島戲劇》(AntoninArtaudSeesBalineseTheatreattheParisColonialExposition)一文。(2)Nicola Savarese, “Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition.” The Drama Review, New York, v. 45, no. 3(2001): 51-77.為我們提供了詳細(xì)的演出資料。薩瓦瑞斯在文中抽絲剝繭，不僅介紹了1931年整個(gè)巴黎殖民地博覽會(huì)的始末，更介紹了印尼巴厘島舞蹈演出的細(xì)節(jié)，從參演團(tuán)隊(duì)到演出舞種等面面俱到。不過，薩瓦瑞斯的論文雖然提供了很多詳細(xì)的史料，但只在文章的最后一小部分提及了阿爾托的觀點(diǎn)，并沒有就這個(gè)“觀看”事件同阿爾托的戲劇理念之間的聯(lián)系以及產(chǎn)生的影響作深入的論述。

臺(tái)灣學(xué)者蘇子中以這篇文章提供的信息為基礎(chǔ)，作了《那一年，亞陶在殖民地博覽會(huì)看了巴厘島劇場(chǎng)的表演：一個(gè)在殖民地陰影下的劇場(chǎng)事件》一文(3)蘇子中：《那一年，亞陶在巴黎殖民地博覽會(huì)看了巴厘島戲劇的表演：一個(gè)殖民地陰影下的劇場(chǎng)事件》，《英美文學(xué)評(píng)論》，2011年第18期。這篇文章用?？碌睦碚?，將阿爾托觀看巴厘島戲劇演出這一事件看作一個(gè)詮釋事件，也是?？滤^知識(shí)的斷裂與變異的事件，認(rèn)為這個(gè)“觀看事件”是知識(shí)重新定位、重組、重新詮釋與傳播的契機(jī)。蘇子中分析了阿爾托從巴厘島戲劇中汲取的靈感，并說明了《戲劇及其重影》一書中哪些地方是受到了巴厘島戲劇的啟發(fā)。文章認(rèn)為巴厘島戲劇是阿爾托心目中的理想戲劇，阿爾托以它為范例，狠狠地批判了西方戲劇與文化中僵化的文本觀念和表演觀念，促進(jìn)了西方從戲劇到劇場(chǎng)、從演出文本到表演文本以及戲劇人類學(xué)、跨文化戲劇的研究轉(zhuǎn)向。這篇文章很有啟發(fā)性，但是遺憾的是，它過分看中巴厘島戲劇的作用，但并未將阿爾托戲劇觀念的形成同他一直以來追求整體藝術(shù)的努力聯(lián)系起來。

實(shí)際上，阿爾托之選中巴厘島戲劇并不是偶然，而是因?yàn)榘柾性谧非笳w藝術(shù)形式并展開戲劇實(shí)踐時(shí)恰好遇到了巴厘島戲劇。實(shí)際上，這看似偶然的“遇見”中存在著某種必然性。如果不是巴厘島戲劇，有可能是中國(guó)戲曲、日本的能劇或者墨西哥的宗教儀式等等。這類戲劇的一個(gè)共同點(diǎn)是，它們都重視對(duì)演員的身體和聲音的訓(xùn)練，并將文本置于表演之下。這正是阿爾托在雅里劇團(tuán)時(shí)期一直追求而找不到例證的命題，巴厘島戲劇的出現(xiàn)恰好變成阿爾托戲劇觀念的佐證。

一、巴厘島戲劇的啟示

1931年，阿爾托在巴黎殖民地博覽會(huì)邂逅了巴厘島戲劇演出。這對(duì)一直在探索西方戲劇可能性的阿爾托來說，簡(jiǎn)直是一場(chǎng)及時(shí)雨。

阿爾托觀看的到底是哪種形式的演出呢？根據(jù)薩瓦瑞斯的考察，那年荷蘭館的巴厘島演員一共表演了五種舞蹈，包括正式表演前的暖場(chǎng)舞加格舞(janger)，之后是較傳統(tǒng)的宮廷勒貢舞(legong)、創(chuàng)新舞驅(qū)魔式卡隆納蘭舞劇(calonarang)、鑼舞(gong dance)和銅鑼克比亞(gong kebyar)。至于阿爾托是全部觀看了還是只看了其中部分表演，我們現(xiàn)在已經(jīng)不得而知。有據(jù)可考的是，薩瓦瑞斯根據(jù)阿爾托在《論巴厘島戲劇》中提及到的演出內(nèi)容，認(rèn)為：“加格舞是阿爾托觀賞的第一個(gè)舞碼，第一個(gè)沖擊他的，也是他文中一開始提及的表演”。(4)Savarese, “Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition，” 68.

加格舞是一種純娛樂性的“家庭短劇”(family playlet)，并不是神圣而神秘的儀式性舞蹈，但是阿爾托在《論巴厘島戲劇》中卻稱這種舞蹈來自“神靈的旨意”。(5)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年，第50頁。因此，克里斯托弗·英尼斯(Christopher Innes)在《前衛(wèi)戲劇1892-1992》(Avant-GardeTheatre1892-1992)一書(6)Christopher Innes, Avant-Garde Theatre 1892-1992 (London and New York: Routledge, 1993).中指出，阿爾托并不真正了解巴厘島舞蹈的真正面貌，而只是斷章取義。另外，格洛托夫斯基在《他不完全是他自己》一文中，也指出阿爾托對(duì)巴厘島戲劇的描述與理解是“出之于想象”，并且“大大地描寫錯(cuò)了”，(7)(波蘭)格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第76頁。因?yàn)榘柾姓`將巴厘島根深蒂固、代代相傳且家喻戶曉的舞蹈姿勢(shì)視為導(dǎo)演的功勞。殊不知，每個(gè)手勢(shì)、眼神與動(dòng)作都是約定俗成的，并非刻意的安排。不過，帕特里夏·克蘭西(Patricia Clancy)認(rèn)為：“雖然阿爾托經(jīng)常在細(xì)節(jié)上出現(xiàn)闡釋性錯(cuò)誤，有時(shí)也會(huì)過度闡釋，但他受巴厘島戲劇啟發(fā)提出建立一種‘純粹戲劇’時(shí)，仍然透露出他對(duì)戲劇非比尋常的敏感性和感知度。”(8)Patricia Clancy, “Artaud and the Balinese Theatre.” Modern Drama, Fort Worth, v.28, no. 3(1985): 409.的確，誤讀也好，過度闡釋也罷，阿爾托關(guān)注的從來都不是那些手勢(shì)、姿態(tài)、面部表情背后的深意，而是直觀地感受這種舞蹈帶給他的另類體驗(yàn)。

(一)建立真正的戲劇語言

在觀看了巴厘島的演出之后，阿爾托多次將他的觀看體驗(yàn)寫進(jìn)文章中，以便更加準(zhǔn)確地再現(xiàn)那次演出帶給他的最初感受。(9)《論巴厘島戲劇》發(fā)表在1931年10月號(hào)的《新法蘭西評(píng)論》上。此后，阿爾托對(duì)當(dāng)年寫的劇評(píng)做了很多補(bǔ)充注釋，其他文章中也散落了對(duì)這次表演的看法，這說明阿爾托始終在思考巴厘島戲劇。比如，隨后寫成并一同被收錄在《戲劇及其重影》中的《演出與形而上學(xué)》(1931年12月)，《殘酷劇團(tuán)(第一次宣言)》(1932年1月)，《煉金術(shù)的戲劇》(1932年10月)，《戲劇與瘟疫》(1933年4月)《殘酷劇團(tuán)(第二次宣言)》(1933年底)，《與杰作決裂》(1933年底)，《東方戲劇與西方戲劇》(1935年12月)以及《戲劇與文化》(1936年后)等篇章。很顯然，阿爾托想用巴厘島的演出作為例子證明他那個(gè)時(shí)期堅(jiān)信的一個(gè)觀念：舞臺(tái)上的戲劇必須擁有自己的語言，不是言語，而是以演員的身體為基礎(chǔ)的一種語言，是“從錯(cuò)綜復(fù)雜的動(dòng)作和姿勢(shì)以及仰天的呼喊中，從將舞臺(tái)填得滿滿的一系列運(yùn)動(dòng)和曲線中”，產(chǎn)生的“一種基于符號(hào)而非基于話語的新的形體語言”。(10)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第46-47頁。這種語言不同于西方戲劇文本語言，是一種在劇場(chǎng)中發(fā)揮作用并通過舞臺(tái)調(diào)度實(shí)現(xiàn)的語言。后來，阿爾托在《東方戲劇和西方戲劇》一文中對(duì)他所謂的“形體語言”又作了進(jìn)一步的思考：

巴厘劇團(tuán)為我們提供了一個(gè)形體戲劇的觀念，而非語言戲劇的觀念，這種觀念認(rèn)為，戲劇應(yīng)以能在舞臺(tái)上出現(xiàn)的東西為范疇，獨(dú)立于劇本之外。這與西方的戲劇觀不同，西方認(rèn)為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對(duì)我們來說，話語就是戲劇的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學(xué)的一個(gè)分枝，是語言的一種有聲的變種。即使我們承認(rèn)口頭臺(tái)詞和讀到的文字有所不同，即使我們將戲劇局限于臺(tái)詞空隙之間出現(xiàn)的東西，我們?nèi)匀粺o法將戲劇與演出劇本這個(gè)概念分開。(11)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第60頁。

在阿爾托看來，以巴厘島戲劇為首的東方戲劇所奉行的并非是自亞里斯多德(Aristotle)以來所強(qiáng)調(diào)的把戲劇視為模仿，而是用“象形文字”(12)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第47頁。般的身體語言來成就并進(jìn)入某種狂喜或出神興奮狀態(tài)的身體的形而上學(xué)符號(hào)的展示。所謂“象形文字”般的身體語言，其實(shí)就是看似機(jī)械，實(shí)則精心設(shè)計(jì)的肢體動(dòng)作，比如“機(jī)械性地轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠、噘嘴、肌肉恰如其分地抽搐……還有頭部，它受到平面動(dòng)力的驅(qū)使，從一個(gè)肩頭轉(zhuǎn)到另一個(gè)肩頭，仿佛在滑輪上滑動(dòng)”(13)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第47-48頁。等等。阿爾托不厭其煩地描述巴厘島舞蹈演員的姿勢(shì)和動(dòng)作，并認(rèn)為它們讓人感受到“一種語言前狀態(tài)”。(14)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第53頁。然而，當(dāng)時(shí)的西方戲劇對(duì)此是不屑的，它們更迷信舞臺(tái)的寫實(shí)和自然。早在與導(dǎo)演查理斯·杜蘭(Charles Dullin)合作時(shí)期，阿爾托就跟他存在這方面的分歧。在《波爾多的胡昂》(HuondeBordeaux)(15)(法)亞歷山大·阿爾努(Alexandre Arnoux)的作品，1923年由查理斯·杜蘭改編上并搬上舞臺(tái)。一劇中，阿爾托飾演了查理曼大帝一角。他戴上夸張的絡(luò)腮胡，在舞臺(tái)上拖行，然后又突然站直身子。阿爾托覺得這樣能讓觀眾更直觀地感受角色的內(nèi)心。然而，杜蘭卻譏諷他像個(gè)“得了狂犬病的卷毛狗”。(16)évelyne Grossman, Antonin Artaud: Un Insurge du Corps (Paris: Gallimard, 2006), 19.

除此之外，阿爾托認(rèn)為當(dāng)時(shí)的西方戲劇最令人詬病的是，著重用語言去表現(xiàn)角色特有的心理沖突和在日常生活中的處境，而對(duì)舞臺(tái)空間視而不見。這樣的戲劇即便不在劇場(chǎng)中表演，觀眾只是通過閱讀劇本也能得到相似的體驗(yàn)。如此一來，劇場(chǎng)的作用就變?nèi)跎踔潦窍Я?，這是最令阿爾托無法容忍的。巴厘島戲劇則不同，它不再拘泥于文字與話語，而是去運(yùn)用演員如象形文般的身體與聲音。對(duì)阿爾托而言，巴厘島戲劇的表演蘊(yùn)藏了對(duì)西方寫實(shí)主義戲劇的反叛。會(huì)動(dòng)的象形文字活化并攪動(dòng)了西方戲劇的一潭死水。

阿爾托在法國(guó)戲劇界得不到理解，在巴厘島戲劇中卻得到了共鳴。我們可看出當(dāng)時(shí)西方戲劇的寫實(shí)自由、肢體語言的隨興自然以及對(duì)經(jīng)典戲劇作品的看重，實(shí)在難以滿足阿爾托對(duì)戲劇的期待。反觀巴厘島戲劇所運(yùn)用的象征性語言與身體，也就是通過手臂、頭部、眼睛、手指、舞步，再借助服裝、音樂以及舞臺(tái)調(diào)度，在空間的運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)的所謂身體“象形文字”般的重復(fù)，倍受阿爾托的推崇。因?yàn)檫@些經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、排練和絕無隨興余地的姿勢(shì)或動(dòng)作，一旦能成就一種具有魔力的“形而上學(xué)”(17)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第48頁。意義，就能“從四面八方抓住觀眾的敏感性”，且最終能讓觀眾感受到一種與“往日巫術(shù)”相似的力量(18)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第76頁。。

(二)建立“形而上”的劇場(chǎng)空間

眾所周知，自古希臘開始，西方長(zhǎng)期以來都以“drama”命名“戲劇”。在文學(xué)領(lǐng)域，“drama”與詩歌、小說一樣是一個(gè)文體概念，但它并不是舞臺(tái)上的戲劇，這一點(diǎn)從亞里斯多德對(duì)“悲劇”的定義就能看出——悲劇是“對(duì)一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，且“有各種悅耳之聲”。(19)(古希臘)亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁。它涉及到動(dòng)作和聲音，這必定是在舞臺(tái)上才能實(shí)現(xiàn)。雖然人們并未把“drama”等同于“text”(文本)，人們對(duì)戲劇的鑒賞也從來不會(huì)只停留在文本上，但傳統(tǒng)戲劇重視文本，倡導(dǎo)以文本為中心，這個(gè)觀點(diǎn)頗為根深蒂固。自亞氏之后，人們對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)和界定一直有變化，戲劇家和理論家不斷拓展戲劇的邊界。當(dāng)1920年阿爾托初入巴黎，并在巴黎戲劇圈嶄露頭角的時(shí)候，西方世界對(duì)戲劇的定義早已不再局限于演出文本。不說布萊希特和斯坦尼，超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義和荒誕主義這些思潮席卷文學(xué)和藝術(shù)界，戲劇也一樣浸淫其中。然而，不管人們?nèi)绾畏磁褢騽〉淖畛醵x，以劇本為中心以及單一而被動(dòng)的觀演關(guān)系仍然是西方戲劇稍顯僵化的表現(xiàn)。阿爾托不僅想要擺脫人們對(duì)語言的迷信，而且想將“drama”牢牢釘在劇場(chǎng)(theatre)中。這劇場(chǎng)具有形而上的意義，在劇場(chǎng)中戲劇的多聲部元素、舞臺(tái)空間的張力以及具象化的身體，使人的精神意識(shí)在劇場(chǎng)中變成具體可觸的真實(shí)存在。

阿爾托認(rèn)為，戲劇的真實(shí)可以解釋為超越日常生活瑣事的身體情感力量的呈現(xiàn)。真正的戲劇能夠使觀眾經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)中完全真實(shí)的情感，但又不會(huì)使他們沉溺于日常生活的情景。早在《阿爾弗雷德·雅里劇團(tuán)宣言》中，阿爾托就提出，作為一種既是戲劇的又是真實(shí)的演出，每次表演都應(yīng)該是嚴(yán)肅的冒險(xiǎn)，戲劇不光是致力于觀眾的心靈或者感覺，而且要針對(duì)他們的整個(gè)存在。要達(dá)到這個(gè)效果，他認(rèn)為最重要的是：“觀眾要進(jìn)入劇場(chǎng)”。(20)Antonin Artaud , Oeuvres complètes II (Paris: Gallimard, 1976), 15.

在他看來，戲劇發(fā)生在舞臺(tái)上，而不是在劇本中。這也是他與當(dāng)時(shí)很多導(dǎo)演分道揚(yáng)鑣的一個(gè)關(guān)鍵原因。阿爾托或許不是第一個(gè)強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)重要性的人，但他或許是最激進(jìn)的一位。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的法國(guó)戲劇活在文本的專權(quán)之下，以至于戲劇逐漸僵化枯竭。從本質(zhì)上講，文學(xué)戲劇專注于可以用文字表達(dá)的東西，專注于能夠進(jìn)行理性分析的問題，但阿爾托認(rèn)為人除了其意識(shí)和能用語言表達(dá)的思想外，還有很多未知領(lǐng)域，而戲劇應(yīng)該能夠表達(dá)人的陰影部分，那種非語言表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，這就需要建立一種真正的戲劇語言，不是臺(tái)詞，而是通過演員的聲音、燈光、動(dòng)作、聲響、音樂、布景、文本、模仿、舞蹈等來實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)效果。

雅里劇團(tuán)解散后，阿爾托沉寂了好幾年，直到6年后《欽契》上演。這期間阿爾托不斷地寫作，參與電影演出，通過各種手段賺錢，目的是重新開始戲劇實(shí)踐。他從未放棄自己對(duì)戲劇的追求，始終在想方設(shè)法重建劇團(tuán)。正是在這個(gè)時(shí)期，阿爾托邂逅了巴厘島戲劇，并受它激發(fā)完成從戲劇到劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)向，賦予戲劇新的生命和意義。

其實(shí)，巴厘島舞者跟所有受嚴(yán)格訓(xùn)練出來的傳統(tǒng)藝術(shù)表演者一樣，程式化的動(dòng)作都是文化傳承或宗教儀式符號(hào)化的結(jié)果，所呈現(xiàn)的舞劇也大都是歷史傳承的經(jīng)典之作。這樣的演出其實(shí)是非常傳統(tǒng)的，但阿爾托總是想象這樣的傳統(tǒng)有“形而上”的異能，能借助“形而下”的身體在空間的動(dòng)作來形成“形而上”的精神效應(yīng)，甚至于召喚宇宙的力量與人的身體結(jié)合，產(chǎn)生一種魔法效應(yīng)：

這些了解自然混亂的形而上學(xué)家們?cè)谔?，在為我們恢?fù)聲音的每一個(gè)原子，恢復(fù)每個(gè)零散的感知。他們成功地在動(dòng)作和聲音之間創(chuàng)造了完美的結(jié)合點(diǎn)，以致那些空木頭、響鼓和空樂器的聲音仿佛來自空肘舞蹈者的木頭四肢。(21)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第56頁。

在《論巴厘島戲劇》一文中，阿爾托反復(fù)使用“形而上”這個(gè)詞，企圖強(qiáng)調(diào)巴厘島戲劇如何運(yùn)用舞臺(tái)空間，來賦予“形而下”的物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)世界一種“形而上”的精神。換言之，對(duì)阿爾托來說，相對(duì)于西方傳統(tǒng)戲劇強(qiáng)調(diào)寫實(shí)與模仿，巴厘島戲劇善于運(yùn)用形而下的肢體語言與聲音，在有限的舞臺(tái)空間，召喚并揮灑出多變、抽象又饒富象征意義的戲劇形而上學(xué)，這著實(shí)讓他著迷不已。在劇場(chǎng)中，巴厘島舞者成了“形而上學(xué)家”，他們帶給觀眾的這種“形而上”的體驗(yàn)，使戲劇更接近生命本身的狀態(tài)。舞者仿佛在表現(xiàn)某種崇高的神話，相較而言，歐洲舞臺(tái)上的戲劇則顯得“粗糙和幼稚可笑”。(22)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第57頁。阿爾托受夠了僵化的西方戲劇，語言的反復(fù)，舞臺(tái)調(diào)度的單調(diào)，所有的一切都讓阿爾托感到厭煩，而巴厘島戲劇不但能讓話語變成咒語，還能讓精神變成動(dòng)作，動(dòng)作變成儀式。

形而上的舞臺(tái)空間是巴厘島戲劇營(yíng)造的最大特色，也是對(duì)西方戲劇最大的挑戰(zhàn)?？梢哉f，“形而上學(xué)”一詞是阿爾托借力使力，用以批判西方戲劇“精神/物質(zhì)二元論”與寫實(shí)再現(xiàn)傳統(tǒng)的利器。阿爾托頌揚(yáng)東方戲劇精神與物質(zhì)，形而上與形而下，以及靈與肉一體的表演方式。在《演出與形而上學(xué)》一文中，“形而上學(xué)”一詞再度被用來彰顯東、西方戲劇的差異。東方戲劇的表演形態(tài)和場(chǎng)面調(diào)度，透過饒富意味的宗教儀式動(dòng)作與誦經(jīng)念咒的語言魔力，能召喚天地宇宙的神秘力量，體現(xiàn)并超越物質(zhì)層面，進(jìn)而找回生命的活水源頭與精神力量。

總體而言，阿爾托認(rèn)為，巴厘島的舞蹈演出是一種存在于劇場(chǎng)空間中的戲劇，舞臺(tái)上一切“可衡量的、有輪廓的、在空間中有密度的東西，如運(yùn)動(dòng)、形式、顏色、震動(dòng)、姿勢(shì)、呼喊”(23)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第48頁。都在這個(gè)空間中制造著張力。這是巴厘島戲劇給阿爾托最直觀的感受，也是他倡導(dǎo)西方戲劇應(yīng)該從戲劇(drama)轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)(theatre)的基礎(chǔ)。

二、殘酷戲劇與整體藝術(shù)

巴厘島戲劇帶給阿爾托很多驚喜和發(fā)現(xiàn)，但阿爾托接下來要思考的問題是，西方戲劇到底該如何擺脫劇本、文字的迷信，建立以聲音、姿勢(shì)、音樂、服裝等元素為主的戲劇語言，形成一種“形而上”戲劇。阿爾托很清楚并不能照搬東方戲劇的套路，首先西方戲劇沒有他們的傳統(tǒng)，演員也沒有程式化的代代相傳的肢體動(dòng)作。然而，阿爾托至少明確了他心目中新的戲劇形式的樣子，首先必須創(chuàng)造一種新的戲劇語言，在一場(chǎng)整體的、多面性的演出中包含多種藝術(shù)形式；其二，戲劇不屬于文本范疇，必須減少文本在戲劇中的作用；其三，堅(jiān)持導(dǎo)演才是戲劇真正的創(chuàng)造者，是最重要的角色。不過，這并不是全部，最重要的是要建立一種真實(shí)的戲劇，一種“殘酷”的劇場(chǎng)戲劇。

(一)所謂的“殘酷”

殘酷戲劇理論是阿爾托戲劇理論和實(shí)踐的核心，然而要想弄懂它的內(nèi)涵，首先要注意的是《戲劇及其重影》一書當(dāng)中的術(shù)語，如Théatre(“戲劇”/“劇場(chǎng)”)和Cruauté(“殘酷”)，都不能只取其表面意思，尤其還是在讀譯本的情況下。 Théatre并不是指搬演一部劇本，也不是指將觀眾關(guān)在劇院中，在他們面前展示的表演，或者是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的美學(xué)再現(xiàn)。在阿爾托那里，Théatre更傾向于指能“使我們的神經(jīng)和心靈猛醒”的一個(gè)場(chǎng)，能夠帶給人們“即時(shí)和強(qiáng)烈”的體驗(yàn)，而且會(huì)“在我們身上引起深刻的回響”。(24)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第74頁。我們姑且將它翻譯為“戲劇”，但同時(shí)它又可以被“即時(shí)而強(qiáng)烈的體驗(yàn)”“暴力”和“喚醒神經(jīng)和心靈”這些字眼代替。Cruauté也一樣，并不是指殘酷的鎮(zhèn)壓，折磨或者是受虐，而是有更深層次的意思，即一種多余的、懶散的或者說已經(jīng)逃離強(qiáng)制力的生命的無情的騷亂。“殘酷戲劇”(Théatre de la Cruauté)可以理解為，能夠“將愛情、罪惡、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘋狂中的一切歸還我們”(25)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第75頁。的一種戲劇，其目的是“想表現(xiàn)并且在我們身上深深嵌入持續(xù)沖突和痙攣的觀念，在那個(gè)觀念中，生命每分鐘都被截?cái)啵笞匀恢械囊磺卸紛^起反對(duì)我們生命的狀態(tài)”。(26)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第81-82頁。

在《戲劇及其重影》的序言《戲劇與文化》中，阿爾托堅(jiān)持回到一種色情、野蠻、虛幻、食人、罪惡、廣闊而激情的戲劇。他為文化的消失大唱挽歌，堅(jiān)稱只有重新恢復(fù)生活本身的激情，西方墮落的文化才有可能被治愈。不過，阿爾托所謂的“生活”并不是盧梭主義意義上自然和原始狀態(tài)，戲劇也不是我們重新找回已經(jīng)失去的文化的工具。戲劇的任務(wù)應(yīng)該是對(duì)新的、非寫實(shí)事物的探索，目的是把西方文化從麻木的僵化中震醒。

當(dāng)阿爾托斷言生活就是使我們活下去的力量，確切地說是強(qiáng)迫我們活下去的“發(fā)自我們隱秘內(nèi)心”的力量之時(shí)，他同時(shí)也堅(jiān)持戲劇的任務(wù)應(yīng)該是從所謂的文化中汲取“與饑餓的力量相似”的思想。(27)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第1頁。正如饑餓從不以理智或意愿為轉(zhuǎn)移，生活本身也是。而與生活相對(duì)，文化是一種社會(huì)和知識(shí)結(jié)構(gòu)。阿爾托認(rèn)為，當(dāng)時(shí)西方已經(jīng)墮落的文化正不斷清除他所謂的殘酷的一切，也在削弱殘酷戲劇激發(fā)的永久性沖突。

阿爾托認(rèn)為，當(dāng)時(shí)西方社會(huì)所謂的“文明人”并未做到行為和思想一致，相反二者之間存在巨大的鴻溝。為了彌補(bǔ)這一鴻溝，阿爾托呼吁一種真正的藝術(shù)，它以其“激奮與力量”(28)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第5頁。來對(duì)人發(fā)揮作用，使人獲得一種生命的能量。阿爾托針對(duì)近代流行的藝術(shù)觀念十分不贊同。“所謂藝術(shù)是冷漠的，是一種詩——魔法，僅僅用于消遣等等，這種藝術(shù)觀是頹廢的，他高度表明了我們閹割力。”(29)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第68頁?？梢钥闯觯柾姓J(rèn)為這種對(duì)于藝術(shù)的一般意義的理解僅僅是帶有小布爾喬亞色彩的資本運(yùn)作鏈條上的藝術(shù)觀。阿爾托對(duì)于這種藝術(shù)觀不僅僅是反感，更是惡心。他努力使戲劇恢復(fù)古老戲劇的意義，那就是，戲劇不僅是戲劇，更是一種人神交通的儀式，是一種場(chǎng)。這種儀式排斥一切僵化的再現(xiàn)，排斥戲劇與舞臺(tái)成為劇本的附庸。戲劇不僅不是附庸，更是殘酷的主宰者。

如果說本質(zhì)戲劇是和瘟疫一樣，那不是因?yàn)樗哂袀魅拘?，而是因?yàn)樗臀烈咭粯右彩秋@露，是潛在性殘酷的本質(zhì)的暴露、外露，而精神上一切可能的邪惡性，不論是就個(gè)人還是就民族而言，都集中在這一本質(zhì)里。(30)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第24頁。

對(duì)阿爾托來講，戲劇的本質(zhì)“原是一切大崇拜儀式的基礎(chǔ)，后來它與創(chuàng)世的第二時(shí)期相結(jié)合，與困難與重影的時(shí)期，物質(zhì)與理念稠化的時(shí)期相結(jié)合。哪里是由單純和秩序所統(tǒng)治，哪里就不可能有戲劇，不可能有戲，而真正的戲劇，正如真正的詩一樣，誕生于自律的無秩序之中”。(31)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第43頁。阿爾托的重點(diǎn)在于這種“自律的無秩序”，在于這種原初的混沌，而這種混沌是唯一值得信任的力量來源。這個(gè)力量的來源使得符號(hào)與舞臺(tái)充滿生氣，使得表演者能夠直接汲取來自于深淵的力量。一個(gè)絕對(duì)他者，甚至沒有面紗沒有任何自我身份的表征的他者給予我們符號(hào)，手勢(shì)與場(chǎng)域。我們?cè)趹騽≈校袢耸峭w的。而為了達(dá)到這種來源的純潔，我們必須首先學(xué)會(huì)殘酷：

我們完全可以想象一種純粹的殘酷，它沒有對(duì)肉體的撕裂。從哲學(xué)意義上講，殘酷又是什么呢？對(duì)精神而言，殘酷意味著嚴(yán)格、專注、及鐵面無情的決心、絕對(duì)的、不可改變的意志?！瓪埧崾紫仁乔逍训模@是一種嚴(yán)格的導(dǎo)向，對(duì)必然性的服從。沒有意識(shí)，沒有專注的意識(shí)就沒有殘酷。是意識(shí)賦予一切生命行動(dòng)以血的顏色，殘酷的顏色，因?yàn)轱@然，生命總意味著某人的死亡。(32)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第91-92頁。

殘酷是有意識(shí)參與的瘋狂，沒有意識(shí)就淪為純粹的瘋狂。這正是笛卡爾費(fèi)力地加以排除的東西。而這種意識(shí)必須首先有能力接受到純潔的起源、死亡時(shí)刻的召喚。而這正是我們需要進(jìn)一步發(fā)問的事情：為了這種純粹性的接受能力，我們首先要做什么？這種有條件性對(duì)于純粹的起源來講又意味著什么呢？

一句話：純粹的起源是如何可能的？我們?yōu)楹慰梢孕湃芜@種絕對(duì)的給予？

這個(gè)問題并不是阿爾托的問題，也不是藝術(shù)家與詩人的問題，而是哲學(xué)的問題。這就是哲學(xué)令人生厭的地方。它總是質(zhì)疑與追問任何一種絕對(duì)性，并且在使得別人難堪的同時(shí)，自身也無處可依。

從殘酷到戲劇中間的歷程是怎么樣的呢？阿爾托說：“正是殘酷使得事物得以凝結(jié)，使被創(chuàng)造物的面貌得以形成。善永遠(yuǎn)是在外側(cè)，而內(nèi)側(cè)是惡。惡逐漸會(huì)縮小，直至最后一刻，那時(shí)曾經(jīng)有過的一切將回歸為混沌?！?33)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第94頁。而我們要做的就是改變藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，打破戲劇的一般規(guī)律。就是將有聲語言轉(zhuǎn)換成另一性質(zhì)的語言，其表達(dá)力不亞于字詞語言。但它源于思想中更深藏，更隱秘的地方。這種新語言的語法還有待去發(fā)現(xiàn)。(34)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第101頁。而阿爾托在另外一處，將這種隱秘到顯現(xiàn)的過程表達(dá)為“戲劇時(shí)間有賴于氣息?！?35)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第105頁。這是一幅阿爾托式從無到有的創(chuàng)生圖示。

這樣戲劇對(duì)阿爾托來說就是“讓這種以我們的小個(gè)體為獻(xiàn)祭的神話使我們獲得自由吧，我們仿佛是古昔的任務(wù)，從古昔中重新汲取力量?！?36)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第108頁。至此，阿爾托重新使戲劇成為神話的祭壇的過程在思想中完成了。

對(duì)阿爾托來說，來自于絕對(duì)性的贈(zèng)予必須是直接的、瞬間的。這也是所有天命式的給予的特點(diǎn)。巴塔耶評(píng)價(jià)阿爾托說：“阿爾托永遠(yuǎn)不會(huì)接受與生命分離的那種思想之恥，即便是他在被給與最直接、最原始的那種體驗(yàn)即是一種把思想本質(zhì)作為一種分離的體驗(yàn)，及對(duì)某種無能性的體驗(yàn)，那種無能性就是思想面對(duì)自身的對(duì)立面將作為其無限潛能之極限的無能性來進(jìn)行肯定?！?37)Jacques Derria. Writing and Difference(London:Routledge,2002)，215.在德里達(dá)看來，阿爾托的這種體驗(yàn)就是一種先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的符號(hào)。這跟黑格爾列舉的偉大精神形態(tài)是一種類型。在這里直接與間接，真實(shí)本質(zhì)與外在污染之間的對(duì)立被無條件的接受下來并成為這種肯定之后的否定的基本力量來源。這種對(duì)立是所有純潔化運(yùn)動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)。包括政治歷史上的種族主義以及排猶主義。否定的力量被無限加強(qiáng)并且越是殘酷越能接近純粹。阿爾托在文中數(shù)次提及要建立一種“純粹戲劇”，從這個(gè)意義上理解，殘酷戲劇就是一種接近純粹的戲劇，是他一直以來追求的一種“整體藝術(shù)”形式。在這里，精神變成身體，身體也變成精神，二者互為主體和客體，共同構(gòu)成了一種完整的生命體驗(yàn)。

(二)整體藝術(shù)與身體的在場(chǎng)

一如蘇珊·桑塔格所說，瓦格納是在阿爾托之前對(duì)整體藝術(shù)抱有“最完備認(rèn)識(shí)”(38)(美)蘇珊·桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》，姚君偉譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第44頁。的人。然而，阿爾托和瓦格納兩人對(duì)整體藝術(shù)的看法并不相同。

瓦格納在1849-1850年的文章中使用“整體藝術(shù)作品”(Gesamtkunstwerk)一詞，但他并不是這個(gè)詞的發(fā)明者。弗里德里希·席勒(Friedrich Schiller)在18世紀(jì)將“戲劇”作為一個(gè)藝術(shù)種類，將“劇場(chǎng)”作為一個(gè)機(jī)構(gòu)，從其他藝術(shù)中獨(dú)立出來?！罢w藝術(shù)作品”一詞雖不是席勒獨(dú)創(chuàng)，但卻直接來源于他對(duì)于戲劇/劇場(chǎng)的內(nèi)在力量對(duì)政治和社會(huì)變革的影響的深思。最初，由于政治上的阻力，“整體藝術(shù)作品”只是一個(gè)烏托邦式的計(jì)劃。它的目標(biāo)是將人性從商業(yè)和工業(yè)化的奴役中解放出來，還原整體的、療愈式的社會(huì)形態(tài)，是一個(gè)與古希臘的理想國(guó)類似的概念。理想的藝術(shù)應(yīng)該是所有藝術(shù)的整體的、完全的融合。

瓦格納心目中的“整體藝術(shù)作品”不是歌劇，他甚至排斥“歌劇”這一概念，希望像古希臘戲劇一樣重新聚合舞蹈、詩歌和音樂等姊妹藝術(shù)，創(chuàng)造一種集所有藝術(shù)于一身的、綜合性的、完整的藝術(shù)形式?！罢w藝術(shù)作品”既綜合了其他藝術(shù)，又超過了其他藝術(shù)。瓦格納認(rèn)為，當(dāng)時(shí)現(xiàn)有的藝術(shù)都是些末流之作，只有將音樂、表演和語言等藝術(shù)因素綜合協(xié)調(diào)起來，真正的藝術(shù)才能誕生，這種真正的、超越的藝術(shù)就是戲劇。整體戲劇并非一種創(chuàng)作方法，而是由藝術(shù)家對(duì)戲劇概念以及戲劇各要素重要性的不同理解而產(chǎn)生的戲劇理念。

亞里斯多德的《詩學(xué)》對(duì)悲劇的定義為：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借助人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！?39)(古希臘)亞里斯多德：《詩學(xué)》，第19頁。他指出悲劇應(yīng)具備的六要素：情節(jié)、性格、思想、言詞、歌曲與形象，并認(rèn)為情節(jié)最重要，性格和思想其次，語言、歌曲和形象居后。情節(jié)、性格和思想屬于文本范疇，語言、歌曲和形象著重于舞臺(tái)表演、音樂和造型方面。亞里斯多德所謂的悲劇其實(shí)是詩的藝術(shù)，偏重于文本，而非舞臺(tái)?？梢哉f，“亞里斯多德已經(jīng)認(rèn)識(shí)到戲劇活動(dòng)中包括詩的藝術(shù)(劇本文學(xué))，言詞(表)與形象(演與舞臺(tái)設(shè)計(jì))，戲劇是綜合藝術(shù)，然而其他藝術(shù)因素都建立在文學(xué)因素之上”。(40)周寧：《劇本與劇場(chǎng)：戲劇及其研究的觀念與方法》，《文藝研究》，1993年第4期。亞里斯多德是以文學(xué)為基礎(chǔ)討論戲劇，這個(gè)側(cè)重點(diǎn)對(duì)后世產(chǎn)生了很大的影響，可謂“劇本中心論”之濫觴。古希臘戲劇至埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账篂橹梗瑧騽∫刂饾u完整。文藝復(fù)興之后，戲劇的各要素逐漸分流，古希臘戲劇中的歌隊(duì)被分離出去，戲劇被分為話劇、舞劇、歌劇。在藝術(shù)分離，以及劇本逐漸處于中心地位的背景下，19世紀(jì)的戲劇家再度冒險(xiǎn)嘗試了“整體藝術(shù)”。

關(guān)于藝術(shù)的歷史地位，這種致力于“整體藝術(shù)作品”的努力始終是本質(zhì)性的。這個(gè)名稱就有所指示。它首先是指：各種藝術(shù)不再應(yīng)當(dāng)相互分離地實(shí)現(xiàn)了，而是要在一個(gè)作品中聯(lián)合在一起。(41)(德)海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第93頁。

海德格爾認(rèn)為，由于窺見了藝術(shù)對(duì)其本質(zhì)的背離，19世紀(jì)才有人再度冒險(xiǎn)嘗試了所謂的“整體藝術(shù)”，而這一努力正是和理查德·瓦格納這個(gè)名字聯(lián)系起來的。這絕非偶然，他的嘗試并沒有僅僅局限在那些以此為目的而被創(chuàng)作的音樂作品中，而是伴隨著對(duì)這些作品的深入思考并因此寫出的論文中，其中重要者有《藝術(shù)與革命》(1849)，《未來的藝術(shù)作品》(1850)，《歌劇與戲劇》(1851)，《德國(guó)的藝術(shù)與德國(guó)的政治》(1865)。

只有適應(yīng)人的這種全能的藝術(shù)才能夠得上是自由的，它不是某一個(gè)藝術(shù)品種，那不過是從某一種個(gè)別的人類才智發(fā)生的。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩歌藝術(shù)是各個(gè)分離、各有局限的；只要在其界限點(diǎn)上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無條件承認(rèn)的愛伸出手來，它們?cè)谒鼈兙窒薜慕佑|上就每一種都會(huì)感到不自由。(42)(德)瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖叔輔編譯，上海：上海音樂出版社, 2002年，第62頁。

瓦格納似乎在表達(dá)一種理想，他以古希臘藝術(shù)為參考，提出整體藝術(shù)的理想，目的是以整體藝術(shù)來創(chuàng)造整體的人，用藝術(shù)對(duì)抗工業(yè)社會(huì)造成的人的分裂和異化。瓦格納所謂“完整的人”脫胎自費(fèi)爾巴哈的感性唯物論。

我們的欲求簡(jiǎn)直是無邊無岸的，我要把大自然……我要把人，就是說完整無缺的人擁抱在我的懷里。(43)(德)費(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集(上卷)》， 榮震華，李金山譯，北京: 商務(wù)印書館，1984年，第223頁。

在此基礎(chǔ)上，瓦格納認(rèn)為“完整的人”首先是感性的人，而這個(gè)感性的人要想變得完整，必須能夠通過感官感受所有的東西。所以，藝術(shù)要想成為最高級(jí)的藝術(shù)，必須能滿足完整的人的這種全面感性體驗(yàn)，也就是要變成一種完整的藝術(shù)。他熱衷于讓所有藝術(shù)，不管是舞臺(tái)上可見的，還是臺(tái)后、臺(tái)下不可見的藝術(shù)，都為自己的偉大目標(biāo)服務(wù)。

與瓦格納不同，阿爾托追求整體藝術(shù)的原因是想要表達(dá)自身的“整體意識(shí)”。雖然都是整體，瓦格納所謂“整體的人”是靠全面感知外在的事物而成為整體的，而阿爾托的“整體意識(shí)”是內(nèi)在的，表達(dá)“整體意識(shí)”是要將意識(shí)從內(nèi)而外挖掘出來。瓦格納是要?jiǎng)?chuàng)造一種多聲部的藝術(shù)，讓觀眾的感官獲得全面的感性體驗(yàn)，而阿爾托則是要?jiǎng)?chuàng)造一種整體藝術(shù)來表達(dá)自我，然后通過這種整體藝術(shù)，讓讀者或觀眾體驗(yàn)到一種生命的在場(chǎng)。所以，瓦格納的整體藝術(shù)很容易讓觀眾陷入一種幻覺，以為那就是真實(shí)的世界。阿爾托的整體藝術(shù)絕對(duì)排斥幻覺，而是要觸發(fā)生命的實(shí)體。所以，集合多種藝術(shù)形式對(duì)阿爾托來說從來不是目的，只是陪襯和手段，他的最終目標(biāo)是創(chuàng)造一種身體的在場(chǎng)?；诖耍詈筮x擇戲劇作為表達(dá)“整體意識(shí)”的載體。

阿爾托在藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐(包括詩歌、散文、文藝評(píng)論、電影和戲劇實(shí)踐)中，一直顯露出他對(duì)“整體意識(shí)”的追求。這種“整體意識(shí)”具有反語言的傾向。他認(rèn)為意識(shí)和表達(dá)二者根本無法通過語言轉(zhuǎn)化。首先，他假定了意識(shí)整體是不可窮盡的，而且是一個(gè)無法琢磨和流動(dòng)的過程。然而，他又渴望擁有整體的意識(shí)，因?yàn)橹挥羞@樣才能顯示自己的存在，“我是一個(gè)為了存在而必須鞭笞天性的人”。(44)Antonin Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love(Berkeley: University of California Press, 1988)，xix.所以，他說：“人必須把握自己內(nèi)心的整體?！?45)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 15.但是，阿爾托認(rèn)為語言從來不能做到這一點(diǎn)，不過對(duì)阿爾托來說，問題不是出在語言本身：“人們跟我談?wù)撜Z言，但這不是語言的問題，而是思想不能持續(xù)的問題?！?46)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 94.

或許他會(huì)抱怨僵化的詞匯把瞬間的、感性的思想變成了干巴巴的、沒有生命力的語言。但，阿爾托真正糾結(jié)的是詞匯變成語言之前的內(nèi)心狀態(tài)，也就是在思考思想如何用語言生動(dòng)地表達(dá)出來之前，他已經(jīng)陷入一種雙重折磨當(dāng)中，即錯(cuò)綜復(fù)雜的身體感受，以及斷裂的、偶然的直覺如何突破身體，到達(dá)語言表達(dá)的階段。所以，使用語言的技巧從來不是阿爾托追求的東西,他反而認(rèn)為“那些瑕疵和古怪，顯示出精神上的存在而不是無，這對(duì)我來說很重要”。(47)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 32.這樣的結(jié)果是，阿爾托不可避免地將寫作本身視為“垃圾”，(48)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 85.具體表現(xiàn)就是反叛詩歌，反對(duì)文學(xué)，取消創(chuàng)作，取消一切價(jià)值。桑塔格說，阿爾托的人生“全面地概括了”尼采所謂的“價(jià)值重估”。(49)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 95.畢竟，“在阿爾托身上，作為先知的藝術(shù)家第一次將藝術(shù)家定型為其意識(shí)純粹的受害者”。(50)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, xxviii.

對(duì)整體意識(shí)的追求讓阿爾托不可避免地反對(duì)一切分等級(jí)的、柏拉圖式的理念，因?yàn)樵诎柾醒壑?，一切意識(shí)都是有價(jià)值的?！拔覀冃睦锟梢宰鋈魏问?，我們可以用任何聲調(diào)講話；即便是不合適的那種”。(51)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 23-24.相同的，靈與肉也沒有等級(jí)之分。病體的痛苦反而讓阿爾托確切地意識(shí)到身體對(duì)精神的作用力。精神和身體對(duì)他來說同樣重要，他的精神痛苦同時(shí)又是最厲害的肉體痛苦。所以他不厭其煩地記錄意識(shí)的缺失帶給他的身體痛苦，好像精神就是一種身體。

阿爾托轉(zhuǎn)向戲劇與尼采轉(zhuǎn)向古希臘的戲劇在思路上一致的。這表明，他們都認(rèn)為戲劇中身體的在場(chǎng)能夠被重視起來，變成一種勃勃的生命力。因此，可以說，阿爾托的“重影”和尼采的“酒神狂歡”在某種程度上是一個(gè)意思。不過他們都無意回到古希臘的戲劇傳統(tǒng)，而是因?yàn)樗鼈儽粋鹘y(tǒng)忽視和遺漏，所以可以被當(dāng)作攻擊傳統(tǒng)的工具而已。阿爾托的殘酷戲劇永遠(yuǎn)不會(huì)變成瓦格納追求的多聲部的結(jié)合，而是比他更高級(jí)的純粹生命力的展現(xiàn)。所以說，阿爾托也會(huì)像尼采那樣反對(duì)瓦格納。

不過，阿爾托轉(zhuǎn)向戲劇時(shí)，并未將身體看作完全獨(dú)立于肉體之外的“力”的實(shí)體，而是保留了身體的肉體體驗(yàn)，并且始終將這種體驗(yàn)保留到了最后變成“無器官的身體”?！盁o器官”不是去掉器官，而正是因?yàn)槠鞴俦旧砭驮谀抢?，所以要消除不純粹的枝?jié)，比如與外界相連的“洞”，即眼、鼻、口、耳、肛門等等。從羅德茲精神病院出來后，阿爾托對(duì)于大腦遭受外在黑暗力量的侵襲更加確信，(52)雅里劇團(tuán)時(shí)期，阿爾托上演的最后一部戲《維克多或掌權(quán)的孩子》(Victor ou Les Enfants au Pouvoir)的主旨就是現(xiàn)實(shí)中被物質(zhì)的不純凈性污染的人的生存境況。所以要避免這種侵襲，就要去掉身體中那些允許外界進(jìn)入的器官。然而，這只是一個(gè)美好的愿景，阿爾托很清楚“無器官的身體”不可能完全變成去組織的純粹身體，所以才使身體的痛苦在長(zhǎng)度和深度上不斷增加，但正是這個(gè)痛苦的過程，反過來讓阿爾托獲得了“無器官的身體”，因而“無器官的身體”是一種變化的、流動(dòng)的、永遠(yuǎn)痛苦的、生命力的在場(chǎng)。這或許就是“無器官的身體”的真正含義，也是“殘酷”一詞的內(nèi)涵。