王小龍

引 言

不同的思想源于不同的文化，文化是形成兩者個性的本質(zhì)因素。與音樂本質(zhì)論一樣，它們的音樂教育本質(zhì)論也是要追溯中西文化的區(qū)別。感性與理性的不同文化觀，決定了它們的音樂教育本質(zhì)分別圍繞著不同的人事。儒道的樂教思想從人和社會（主體）出發(fā)，審美派、實(shí)踐派的思想是從音樂（客體）出發(fā)。

一、儒道樂教的主體性

儒道樂教的主體性主要表現(xiàn)在，通過音樂教育使人和社會穩(wěn)定向前發(fā)展。這也是禮樂教育的原因，音樂教育的內(nèi)容與形式是超過音樂本體而存在的。導(dǎo)致在進(jìn)行音樂教育的過程中要考慮到兩個因素，其一，音樂的審美特征能夠表達(dá)人性，塑造人性。其二，通過音樂審美體驗(yàn)，去表達(dá)，塑造什么樣的人性，使人性如何發(fā)展。而儒道樂教思想中超越音樂本體存在的教育體現(xiàn)，最明顯的是關(guān)于對人的倫理道德方面的塑造。所以，內(nèi)在的思想意識，通過音樂的審美方式來培養(yǎng)是最好的教育途徑。

從孔子的樂教思想開始，音樂審美的道德熏陶就已是重中之重?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》：“行夏之時，乘殷之路，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！笨梢钥闯觯鬃訉方虄?nèi)容的選擇是有價值取向和審美原則的。音樂選擇《大韶》，《大舞》等符合周代禮節(jié)的雅樂，遠(yuǎn)離鄭聲。為什么要遠(yuǎn)離鄭聲，從字面上說，鄭聲的內(nèi)容形式必然是不符合周代的禮數(shù)，從本質(zhì)上說，鄭國是周代新興的國家，思想開放，不推崇儒家學(xué)派的人有很多，鄭國音樂的風(fēng)格特征，與孔子追求的周代樂舞風(fēng)格相差甚多，所以孔子是極力摒棄的。鮮明的凸顯了孔子希望通過音樂教育，使人們在社會制度下安居樂業(yè)，平穩(wěn)度日的意向，以及對人們內(nèi)在的道德規(guī)范的建立?？鬃诱J(rèn)為，人這種內(nèi)在的倫理道德約束是禮樂得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)，《論語·八佾》：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”仁，即內(nèi)心道德標(biāo)準(zhǔn)。這句話有兩層含義，第一，人如果沒有仁德的內(nèi)在情感，禮制和音樂都是沒有意義的。第二，只有把仁德融入禮樂教育，禮樂的效用才能發(fā)揮出來。我認(rèn)為兩種解釋都符合本文所闡述的，孔子樂教思想秉承以人為出發(fā)點(diǎn)的理念，體現(xiàn)的主體性的哲學(xué)意向。

以時間為軌跡，孟子和荀子同樣遵循著孔子的樂教準(zhǔn)則，把道德教化與禮樂結(jié)合的更加緊密。《孟子·離婁上》：“仁之實(shí)，事親是也；義之實(shí)，從兄是也；……樂之實(shí)，樂斯二者，樂則生矣；生則惡可已也，惡可已，則不知足之蹈之手之舞之?！绷x與仁一樣，同為中國傳統(tǒng)文化的道德范疇。音樂能夠讓人對履行道德責(zé)任感到快樂，甚至是達(dá)到手舞足蹈似的歡喜。這在思想層面更深刻體現(xiàn)以人為本，把道德的培育和音樂的審美體驗(yàn)融匯貫通的踐行和推廣。并且他提出的“仁聲”，與“禮樂”在哲學(xué)闡述上有著相同的理解原則?！奥暋奔匆魳罚叭事暋奔慈柿x之德的音樂。音樂的屬性超越了音樂本體的范疇，這便是主體性的哲學(xué)取向。而“荀子在第一篇《勸學(xué)》中，提出將《禮》、《樂》、《詩》、《書》、《春秋》這‘五經(jīng)’作為道德學(xué)習(xí)和修養(yǎng)的經(jīng)典。”①因此也說明，在古代樂教思想中，音樂作為人與世界的連接方式，是塑造人性，培養(yǎng)德行的方法的縮影。

在前人思想不斷精煉的過程中，集合著時代的進(jìn)步與人性的進(jìn)化，《樂記》匯編而成。《樂記》音樂教育哲學(xué)思想繼承了儒家的樂教理念，又深受道家的音樂美學(xué)觀啟發(fā)?！稑酚洝废蟆罚骸皹氛撸轮A也。”表明音樂是培養(yǎng)人內(nèi)在倫理道德最重要的方式。由于《樂記》是先秦儒道思想的相融，它的樂教思想有維護(hù)社會長久穩(wěn)定的一面，也有注重個人自然發(fā)展的一面。并且在實(shí)踐方面，《樂記》把倫理道德規(guī)范與音樂的律學(xué)相結(jié)合，《樂記·樂言》：“律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂?！边@是理論向?qū)嵺`邁進(jìn)的一個高度上的突破，真正把以人為本的主體性內(nèi)容運(yùn)用到音樂的形式中，使其內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

綜上所述，儒道樂教思想的主體性特點(diǎn)在于，音樂教育的內(nèi)容圍繞著人的存在和發(fā)展，突破了音樂本體，尤其是對人的倫理道德培養(yǎng)。

二、北美審美派、實(shí)踐派的客體性

為了凸顯與儒道樂教思想主體性的區(qū)別，同樣以倫理道德這一點(diǎn)，帶審美派、實(shí)踐派客體性的整個面?？腕w性是相對于主體性而言的，音樂是人與世界連接的方式，以人（主體）為視角去探索連接的過程，便是主體性的顯現(xiàn)。而以音樂（客體）為視角去探索，即客體性的顯現(xiàn)。雖然出發(fā)點(diǎn)都是人，但儒道樂教思想是，通過音樂教育，人能怎么樣，而審美派、實(shí)踐派的思想是，音樂教育能夠使人怎么樣。這是不同的哲學(xué)視角，前者的視域更廣，因?yàn)槿诵杂成渲畹姆椒矫婷?，而后者會有音樂?dú)特性的局限，雷默就是融合硬邊界與無邊界的屬性，提出軟邊界的音樂本質(zhì)。而埃里奧特是把視域局限在音樂實(shí)踐的始終，而不是人類實(shí)踐的整體。所以，關(guān)于倫理與道德的觀點(diǎn)，雷默和埃里奧特的思想范圍主要是在音樂領(lǐng)域之內(nèi)。

雷默把倫理道德歸屬到音樂體驗(yàn)的創(chuàng)作尺度范疇，認(rèn)為道德尺度是音樂創(chuàng)作尺度的一個擴(kuò)展，主要表現(xiàn)在五個方面：信任、能力、合作、尊重、勇氣。但在第一方面，關(guān)于信任的陳述時，雷默就已經(jīng)把道德的尺度延伸到表演和聆聽的范圍了，即使在某種程度上，表演也是一種二度創(chuàng)作。音樂的連接過程有三個主體存在，作曲家、表演家、聆聽者。信任的關(guān)系也有三種，第一種是作曲家與表演家之間，第二種是表演家之間，第三種是表演家與聆聽者之間。三個主體內(nèi)在的信任詮釋，決定了音樂在連接人與人、社會、世界的過程中能夠體現(xiàn)多少價值，比如一場意猶未盡的音樂會，抑或一堂收獲頗豐的音樂課，都建立在彼此信任的基礎(chǔ)之上?！靶湃?，是音樂事業(yè)所依賴的基巖，對所有參與其中的人都提出了道德/倫理的要求?！雹诘诙矫妫绕溽槍?chuàng)作音樂的人，如作曲家，表演家，在音樂教育中具有音樂能力的人肩負(fù)著責(zé)任和義務(wù)，去教授傳承音樂，這是一種倫理道德的體現(xiàn)。并且，不斷突破自己的水平，對音樂進(jìn)行挑戰(zhàn)，提高能力。第三方面，合作和信任是相輔相成的，它同樣存在于作曲家和表演家、表演家、表演家和聆聽者之間。雷默在書中提到“共事”一詞，來形容彼此之間的內(nèi)外的合作狀態(tài)，換句話說，作曲家、表演家、聆聽者，三個主體要建立一個統(tǒng)一的審美思想，通過合作予以完成。就像雷默說，“在音樂事業(yè)中，當(dāng)聽眾真正專注于分享正在呈現(xiàn)給他們的作品時，他們也在合作，以心智、軀體和感覺投身于合作制造并吸收音樂的意義?！雹鄣谒姆矫?，尊重本身就是倫理道德的外在體現(xiàn)，對音樂的尊重就是對每一個主體的尊重。第五方面，關(guān)于勇氣的給予，音樂教育探尋的是人與人、社會、世界如何連接的問題，其中摻雜著人性、倫理、規(guī)律等等內(nèi)在因素，無論是對于創(chuàng)造音樂的建立者，還是接受音樂的聆聽者，都充滿著未知的挑戰(zhàn)，所以在音樂教育的始終給予人勇氣的激勵。

審美派是對倫理道德的一種具化，具體到音樂教育的每一個個體。它以音樂的視角來審視倫理道德對人的作用和意義，即是音樂客體性的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)在實(shí)踐派的音樂教育哲學(xué)觀也有映射，依舊拿道德來舉例說明。因其實(shí)踐派偏重過程的哲學(xué)意向，所以音樂教育的道德尺度，僅僅歸屬于音樂表演之中，也就是作曲家與表演家兩者之間的界域。例如：表演家對作曲家原譜的忠實(shí)度和二度創(chuàng)作之間的分寸感，以及如何去詮釋音樂的責(zé)任，這些牽引著表演家內(nèi)心道德的尺度問題。涉及到審美派的信任與合作的問題。縱向來看，審美派的總結(jié)相對更全面和精準(zhǔn)。埃里奧特說，“教學(xué)與學(xué)習(xí)音樂素養(yǎng)包括教授與學(xué)習(xí)他們在不同群里中所應(yīng)用的不同音樂責(zé)任和道德?！雹芷鋵?shí)還是沒有離開音樂教育本體的哲學(xué)范疇，這是與儒道樂教思想最大的不同。

雷默在倫理道德的一個點(diǎn)上，突破了音樂教育的局限，但僅是一個思考推理過程，并沒有下明確的結(jié)論。雷默設(shè)問，音樂創(chuàng)作提出的倫理要求，是否轉(zhuǎn)移到生活的其他方面？以此引出眾多超出音樂教育本體的問題和設(shè)想。邏輯清晰，思維明確，能感受到他換了一個哲學(xué)層面去設(shè)問音樂教育本質(zhì)問題。而且，他所推論的問題已經(jīng)打破了音樂客體性的這個哲學(xué)視域，向著儒道樂教思想倡導(dǎo)的人的主體性邁進(jìn)。他說，“人們所做的每一件事，都有創(chuàng)造更好的（更有道德的）人的目的。”⑤雖然雷默沒有完全的承認(rèn)這個答案，但他的思維代表著中西音樂文化融合的一個進(jìn)程，是值得繼續(xù)深究的。音樂實(shí)踐過程中含有道德因素，在其他實(shí)踐中也會受其影響。并且，這種思維符合本文比較中西兩種不同樂教哲學(xué)思想的初衷。

結(jié) 語

綜上所述，儒道樂教思想與審美派、實(shí)踐派在音樂教育整個始終，各自的主體性與客體性，更重要的是哲學(xué)思維、視角、界域的不同，導(dǎo)致在音樂教育中注重的東西也不同。中國古代文化更加抽象，西方現(xiàn)代文化更加具象，需要取長補(bǔ)短，相互促進(jìn)，就像雷默最后對所遵循的客體性的質(zhì)疑，這便是進(jìn)步。

注釋：

① 修海林.中國古代音樂教育[M].上海教育出版社,1997:51.

② 貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景[M].人民音樂出版社,2011:189.

③ 貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景[M].人民音樂出版社,2011:191.

④ 貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景[M].人民音樂出版社,2011:194.

⑤ 貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景[M].人民音樂出版社,2011:194.