劉祎泓 徐紀陽

（閩南師范大學 文學院,福建 漳州 363000）

臺灣作家鐘理和，是在臺灣文學史上少有的，在“精神”同“生理”上雙重處于“邊緣知識分子”的作家，而鐘理和的文本卻未曾陷入因“邊緣”所帶來的純文學性的，對自身的觀照。與之相反，在鐘理和的文本之中，處處可見對于當時社會歷史現(xiàn)象以及自身生活經(jīng)歷的觀察和思考。然而正是因為文本中蘊含著深厚思想內(nèi)核，使得學界在研究鐘理和的文本的時候，都不可避免地滑入了“作家中心主義”的研究偏頗，即以作家作為研究的中心，以“客體”（文本）圍繞“主體”（作家）的方式闡發(fā)文本以及作家本身的思想史發(fā)展。

馬克思主義美學家詹姆遜認為，“完整的語言模式是‘參符’（referent）、‘意符’（signified 一般譯為‘所指’）、‘指符’（signifier，一般譯為‘能指’）的統(tǒng)一……‘意符’是一字的觀念意義，在筆者看來，相當于人們對于歷史的理解或闡述；‘指符’是一種可以聽到的聲音，是‘意符’的符號載體?！夥汀阜餐瑯嫵晌谋?，在理想狀態(tài)下，他們共同指涉‘參符’——歷史”。[1]在詹姆遜看來，文化中的敘事所產(chǎn)生的效果，遠遠超過抽象的概念表述，敘事成為了一種符碼，“詹姆遜認為敘事這個范疇被證明是文化分析最合適的方式”。[2]因此，分析文本中形式的發(fā)展，借此探究文本深層中被遮蔽的作者個人話語與意識形態(tài)，就成為了以“客體”（文本）為基礎，探究“主體”（作家）在形式之中隱藏著的意識發(fā)展的重要方法。但是這并不意味著主體探究就不存在意義，只是在敘事分析中，“詹姆遜并不反對主體研究，他認為真正有意義的不是譴責中心主體及其意識形態(tài)，而是研究他的歷史形成?！盵3]即以一種后個人主義經(jīng)驗的概念工具，來完成對文本的新角度闡述。

同時，詹姆遜在其著作《政治無意識》之中，通過分析了“歷史—潛文本—文本”之間存在的敘事生產(chǎn)和文學生產(chǎn)之間的關系，認為“歷史只有以文本的形式才能接近我們”[4]。在詹姆遜看來，歷史本身是一種類似于黑格爾的宗教觀般的“形而上”的存在，而當人們企圖去了解歷史的時候，就不得不以一種集體的敘事符碼對于歷史本體進行一種以主體為中心的符碼改造，從而使得歷史能夠被拉入話語內(nèi)部，“借此語言設法把現(xiàn)實包含在自身內(nèi)部，將其作為自身固有的或內(nèi)在的潛文本?！钡沁@樣的潛文本本身又存在著一種生產(chǎn)方式的悖論，即雖然主體通過敘事生產(chǎn)將歷史進行了文本化處理，但是集體話語的改造也使得我們對于歷史的改造變?yōu)榱耍拔覀儸F(xiàn)在稱為‘世界’的東西就必須是它內(nèi)部固有的，作為為了使其服從形式的變化而必須納入自身的內(nèi)容?！盵5]即我們將歷史作為了一種非敘事化的存在，同時又在敘事化的過程中將歷史內(nèi)化為了敘事形式之中存在的固有內(nèi)容。因此在集體敘事符碼的改造之下，歷史最終變?yōu)榱艘环N集體的“文本式”幻覺，真正的歷史成為了永遠不可及的動態(tài)的“理念”，而我們觀念之中歷史則成為了文本，“在文本本身以海市蜃樓的方式生成現(xiàn)實之前，從來就沒有外在于或共存于文本的現(xiàn)實。”[6]

因此在這樣的情況下，歷史反而成為了缺席的在場。倘若我們以集體式的“潛文本”作為探究作者本身的創(chuàng)作史或思想史發(fā)展的基點的話，都不可避免地會受到來自潛文本中符號改造的遮蔽，甚至陷入一種將歷史本身物化為符碼，而最終對作家闡釋出現(xiàn)雖內(nèi)部自洽而對外完全封閉的闡釋困境。歷史在此成為了我們抵制主題化，抵制“向許多符碼中的一個備選符碼回歸的方式”[7]，因此在對一個作家進行闡釋的時候，從“潛文本”出發(fā)，揭示在歷史向“潛文本”轉化過程中，這些符碼的轉換對于潛文本的生產(chǎn)的影響，就成為了揭開一個作家真實生存語境的基本工作。而對于詹姆遜來說，當歷史拒絕被作為物化的與被純粹再現(xiàn)的客體時候，歷史就必然要成為“必然性的經(jīng)驗”。而這種“必然性”的經(jīng)驗之中所貫穿的“必然性”發(fā)展，在“歷史”變?yōu)椤皾撐谋尽钡纳鐣用嫔献兂闪笋R克思眼中的“斗爭”；而在“潛文本”再次被改造為“文本”的創(chuàng)作之中，則變?yōu)榱宋谋緝?nèi)外的“對話與交流?！敝链?，探究文本之中的“交流和對話”，就成為了探究從“文本—潛文本—歷史”反向復歸的一大角度。

縱觀鐘理和的文學創(chuàng)作史，從文本內(nèi)部敘事交流的角度，可以清晰的發(fā)現(xiàn)其中蘊含著“真實作者”“潛在作者”與“敘事者”之間敘事交流關系。以詹姆遜的意識形態(tài)敘事理論為切入點，以“文本”作為基礎，來分析鐘理和在文學創(chuàng)作中敘事交流策略的改變，不僅起到了對當下學界對鐘理和所采取的，偏向“作家中心主義”研究偏頗的補充。同時對從文本出發(fā)，探究鐘理和在文本敘事中暗藏的思想發(fā)展與社會思考，也起到完成了基礎性工作的意義。

一、文本內(nèi)部分離的雙重嵌套——“潛在作者”對于“敘事者”的批判

鐘理和在十五歲時由長治公學高等科畢業(yè)，后來入村私墊學習漢文，并且從小就開始廣泛閱讀中國古體及新體小說。良好的漢文化基礎使得在文化元敘事的視角中，鐘理和從小便存在著一種對于“原鄉(xiāng)”文化的認同與向往。加上在少年時期，鐘理和曾經(jīng)多次受到來自家人對于原鄉(xiāng)描述下得到啟發(fā)，逐漸地對于大陸懷有某一種特殊的感情。而在1938 至1940 年，鐘理和來往東北與臺灣數(shù)次，最后因為和鐘臺妹之間的愛情不被當?shù)氐拿袼姿邮芏鲎吲_灣，輾轉沈陽、北平等地。而在大陸初期所面臨的文化上的不適與身份認同的焦慮，使得鐘理和在當時創(chuàng)作的一系列作品，如同《泰東旅館》《游絲》《地球之霉》到1944 年創(chuàng)作的《夾竹桃》中都體現(xiàn)出了一種敘事者本身對于故事的觀察與評價，而隱含作者本身卻與敘事者之間保持了一定的距離，使得文本內(nèi)部與外部雙重存在著一種“觀察/被觀察”“評價/與被評價”的嵌套，這一系列作品的共同特點可在文學敘事角度上被視為鐘理和第一階段的文學作品。

在鐘理和早期的作品當中，都清晰地出現(xiàn)了一種敘事者對文本人物的觀察與批判以及潛在作者本身對于敘事者的觀察與批判的嵌套。也正是因為敘事者和潛在作者的分離，使得鐘理和的文本之中總是出現(xiàn)了一種旁觀者的存在視角。

《泰東旅館》是鐘理和在1941 年創(chuàng)作的一部長篇小說，文中描寫了身為文本敘事者的“我”攜帶妻子離開臺灣到達奉天之后，在泰東旅館的所見所聞?！短〇|旅館》中的“我”的敘述，是一種典型的第一人稱視角的使用方式。在往常的第一人稱視角之中，身為敘事者的“我”要么是作為文本的主要人物形象出現(xiàn)，要么是作為文本本身的一些次要的人物形象出現(xiàn)，以“觀察者”的身份作為文本的線索貫穿全文，而《泰東旅館》中的“我”便是作為后者完成了對于文本整個故事的敘述。

整篇文本的敘事空間幾乎完全局限在旅館和旅館周圍為數(shù)不多的幾個場景之中。由于敘事空間的局限性和敘事文本中文本人物的豐富性，文本本身出現(xiàn)了一種奇特的擁擠感。在《泰東旅館》之中，“我”幾乎描寫到了所有的旅館租客，要使得這幾十名性格各異的人物要在這樣的小空間中進行交流與活動，而不讓任何一個人被忘記或者忽視，就使得文本中的“我”在敘事空間中的活動極其不定。甚至許多處的故事推進都來自于“我”在旅館之間的各個房間之間來回穿梭，而完成了我在不同的地點對所看見的所有事情的敘述。而正是因為敘事者“我”本身這樣在敘事空間之中異常的活動頻率，就使得敘事人物在文本之中的工具性被放大到了極致。正是因為潛在作者幾乎完全放棄了對于敘事者“我”自身的性格與經(jīng)歷的重點刻畫，使得“我”在整篇文本之中的形象是十分模糊的，讀者幾乎無從可知敘事者自身到底是一個什么樣的人，人物被物化成了一種工具。他似乎就像是旅館之中一個來回飄蕩的幽靈一般在各個狹窄的敘事空間當中游走。而正是因這樣工具化的敘事，使得完成對于旅館內(nèi)部的群像敘事得以可能。但也正是因為這樣的工具化敘事，才使得文本內(nèi)部潛在作者的語言能夠被讀者精準地察覺到，從而意識到在文本之中存在著的潛在作者與敘事者之間的分離，與“潛在作者——敘事者——文本人物”之間的分層關系。

在文中曾經(jīng)出現(xiàn)了這樣的一幕，文本中的人物吳容對在居住在旅館當中的韓小姐十分傾慕，并且花費了很多錢財，企圖可以換回韓小姐的芳心，但是后來韓小姐不知道為何一下子對吳容十分地冷落，似乎在吳容與韓小姐之間的關系中出現(xiàn)了另外一個第三者橫刀奪愛。而吳容的朋友李護便懷疑這個第三者便是另外一個叫做名為“王建東”的人物。但是王建東實際上十分清楚那個所謂的第三者另有其人，可是被冤枉的他卻始終不肯說明真相，而后來在文中王建東在病榻上同那位“第三者”與其朋友張教授出現(xiàn)了爭執(zhí)。

張教授在文中闡釋自己的觀點的時候曾說，“法律是人們的意志，對不對？而且法律是一切思想的先覺，是世間一座微妙精準的氣象臺，能夠預知，因此也預防一切危險，對不對？那末，我們要考察那時代的思想，那時代的精神，舍法律無它了?！盵8]而王建東在反駁張教授的時候則說道，“……這兒的保護，是含有普通性質(zhì)的保護，并非如你所說的那樣偏狹意義的保護。就依你說，你也誤把‘未能’看做‘不能’。誠然如你說，女人之需要法律的保護，正如花兒之需要人的保護一樣……”[9]。除此之外，文中隨處可見類似的人物在表達的時候說道，“不但如此，命運彌漫在宇宙間，一切都聽它的指揮?！盵10]或“可是你不明白，要是真能夠醉生夢死，一個人的人生是可以省卻許多麻煩與糾紛的。我想如果能把世界浸在酒精里頭，那末世界一定幸福得多了！”[11]等類似話語。人物語言在文本中不僅顯得十分規(guī)整，并且體現(xiàn)了一定的書面語似的工整色彩，似乎每一句話都并不會因為出自人的情感宣泄而出現(xiàn)任何敘事鏈條的斷裂，因此文本中體現(xiàn)出了一種錯位般的影像化敘事，仿佛所有人的語言都會一字不差地被機器所記錄和復述。同時有一些話語明顯蘊含了十分深刻的哲理，但是這樣的話語在人物的口中同樣出現(xiàn)了另外一種的敘事斷層。若說前面張教授的哲理性話語是得益于其教授身份所帶來的學識的話，那么其他的哲理性言語卻在人物當中出現(xiàn)了身份錯位，甚至讓人質(zhì)疑這樣富有深刻意蘊而且用詞恰當?shù)脑捳Z是否會從這些市井底層的人物口中說出。不符合人物身份的語言凸顯了故事本身的不可靠敘事，而故事本身的不可靠卻又暴露了敘事者本身的存在（因為敘事者畢竟是以復述口吻進行表達，正常情況下的復述話語是很難做到?jīng)]有任何偏差的）。

但是敘事者的被物化并沒有使得敘事者本身工具化的理性視角在文中成為了貫穿全文的一種威權話語，而是在潛在作者的一種介入批判中突出了潛在作者和真實作者之間的一個變化傾向。在文中的多處語言體現(xiàn)出了作者本身的情感介入，如同文中在張教授以一篇有理有據(jù)的長篇大論反駁了王建東的觀點時，正因為之前并沒提到關于張教授任何批判性信息，因此這篇論述，在二者之間的交流中，反而體現(xiàn)出了張教授自身的學識淵博與口才伶俐，仿佛在敘事者的記錄之下，這一場辯論則不過是兩個人之間觀點的分歧與思想的較量。但是之后，文中卻寫道，“他滿足地瞧一眼王建東，偽善的故作寬量，滿面和藹”[12]。在這時，辯論并沒有結束，但是作者已經(jīng)先行介入文本之中點明了張教授的本質(zhì)，使得敘事者本身的敘事權威被質(zhì)疑，甚至出現(xiàn)了崩塌的傾向。

而敘事者話語的崩塌速度在鐘理和的《游絲》與《地球之霉》之中則開始加速?！队谓z》中開始出現(xiàn)了人物掙脫了敘事者話語束縛，嘗試從根源挑戰(zhàn)敘事者話語的合法性的情況。一開始，在文中的錦芝在“我”的眼中完全就被塑造成了一個悲傷的自由戀愛失敗的女子形象，但是隨著錦芝留下了“曹先生，請不要找我……”[13]的紙條之后，她一下子就擺脫了自己的命運而獲得了愛情。文章末尾，“我”“就不由自主的發(fā)了一陣寂寞而憎惡的苦笑”[14]，這個苦笑看似是敘事者對自己瞎擔心的感嘆，其實也是對錦芝挑戰(zhàn)了自己權威而產(chǎn)生的無奈。而妻子對“我”所說的，“善心遭雷打，我勸你少管人家的閑事吧！”[15]則暴露了潛在作者本身對敘事者的批判。而在《地球之霉》的第一篇之中，其實全篇都未見敘事者對妓女的同情，他對于妓女的觀察反而好像完全在于確定自己心中的某種觀念。一種敘事話語中的冷漠貫穿全文，但是實際上“我”在嘲笑那些妓女的時候，其實也是在肯定了自己的卑微，即“我常常這樣想，司機和妓女——那是同路人！”[16]這就給潛在作者對敘事者的批判提供了缺口，因為這種冷漠其實也是一種自我的貶低。

敘事者話語權威則在《夾竹桃》中徹底崩塌?！秺A竹桃》中，曾思勉作為文中一個類似觀察者的角色，在多個地方曾經(jīng)借與他人之間的辯論凸顯出了，在作為觀察者的曾思勉與曾思勉背后的敘事者看來，房屋之中人們的一切悲歡離合不過都是一種國民劣根性的體現(xiàn)罷了，這不過是民族個性所必定帶來的命運。但是文中，無論是借人物黎繼榮之口所說的“原來說來說去，到底還是這么沒頭沒腦的完了！太欠條例，也無聊呀！”[17]還是文本潛在作者直接闡述的“我們那位熱情的人道主義者，不知為什么，卻一下子變?yōu)閼n悒與感傷的人?！盵18]都直接做到了對于敘事者話語本身話權威的直接解構，使得敘事者所想要建立的批判性話語場域分崩離析。

二、敘事交流距離的拉近——“潛在作者”與“敘事者”的重合趨勢

在鐘理和回臺前最后的一段日子里，鐘理和寫下了《生與死》《逝》《門》《第四日》等作品。直到鐘理和離臺前的作品《白薯的悲哀》與《祖國歸來》，鐘理和當時的文學作品中都出現(xiàn)了一種“潛在作者”與“敘事者”慢慢重合的傾向，而在文中，鐘理和的情感也逐漸緩和，由對于外界的觀察轉向對于自我的審視，一種旁觀者的困境書寫。這段時間的作品可被視為在其文學敘事史上第二階段的作品。

鐘理和在中篇小說《門》之中，寫下了主人公康孝先在1940 年的生活歷程。許多學者認為，在《門》之中仍然體現(xiàn)了鐘理和在文化場域的迷茫之中所要表達一種文化錯位的悲慘書寫。但是若聯(lián)系從《生與死》到《第四日》的文本發(fā)展之中，甚至可以看出在這種所謂的悲慘書寫之下，實際上也暗含了一種鐘理和情感的柔和的變化。

在《生與死》之中，文本中曾經(jīng)多次遁入人物的內(nèi)心，直接在人物的視角之中抒發(fā)人物自身的情感，完成了一種敘事者本身與敘事人物之間距離的拉近，打破了之前的文本敘事之中“隱含作者——敘事者——文本人物”之間層次分明的分層。如同文中在描寫張伯和的心理活動的時候，甚至沒有任何的如同“他想”這樣的提示，而是直接采用自由直接引語直接描寫，“就是他的妻……玲，原諒我……”“是不是他的妻，玲來向他致謝，或告別，抑或慰籍他來的呢……？”[19]文本通過對于張伯和內(nèi)心活動的直接描寫，將敘事者的話語權力直接賦權在了敘事人物之中，使得潛在作者在文中的痕跡也因為自由直接引語的存在而變淡，因而拉近了和整個文本之間的距離。雖然文中仍然存在著在敘事者接過敘事話語（這是敘事者已是敘事人物）對人物本身進行批判，“張伯和他何故要多管閑事呀……?血氣太沖、太驕、不肖子！”[20]若是以鐘理和之前的敘事話語來完成對于人物的描述，隱含作者必然直接介入文本本身。之前的敘事話語中，隱含作者除了在文本中完全渲染出了主人公喪妻的悲傷之外，并加以對于過去男主人公所做事情的回溯，同時還會在話語層之中用語言直接以不可靠敘述的形式解構故事層中存在的話語權威流動。

但是在《生與死》之中，近乎整篇文章的故事層上的主人公的話語權威都未曾受到挑戰(zhàn)。而在敘事者和敘事人物重合，話語層和故事層重合的情況下，隱含作者本身也只是提到了敘事者本身性格上的缺陷是如何促成了這樣的悲劇誕生的。但是這樣的批判再次放回當時的語境之中時，卻有了一種“命運悲劇”之下的無可奈何。如同文中寫到張伯和被課長辭退的時候，課長偽善地說道，“世間事，莫不如此，徒勞無益呀！本機關只要維持現(xiàn)狀，維持現(xiàn)狀……”[21]。在課長的話語之后，敘事人物張伯和自嘆自己不應該多管閑事，但是這樣的悲嘆卻在和課長話語的明顯對比中，暴露了隱含作者本身對于張伯和行為的贊賞，反而將批判轉向了同情。

而在《逝》之中，作為敘事者的“我”對于主人公小祿的描寫則多著眼于小祿自身正面且積極的一面，而小祿本身的言語形態(tài)也未出現(xiàn)如《泰東旅館》中那樣因不可靠敘述而產(chǎn)生的敘事者自身存在的被迫暴露，而使得敘事者的話語權威逐漸地被敘事人物分去，在一定程度上完成了敘事者和敘事人物在話語層上的權勢共享。而在故事之中，身為敘事者“我”對于小祿的經(jīng)歷除了同情之外甚至還有了贊美，如文中寫道，“對于一個善良且有向上的少年品格的教養(yǎng)……而且我相信，一個人對于抱著有信仰與希望的人，是由使此信仰與希望發(fā)展，且接近的義務的?！盵22]甚至在小祿經(jīng)歷了不幸之后，敘事者再次來到茶館，看到新的人出現(xiàn)的時候，心中浮現(xiàn)的依然是小祿的身影?？梢姅⑹抡吆蛿⑹氯宋镌谀撤N程度上已經(jīng)達到了一種重合，以至于當文本再次回到當時故事發(fā)生的敘事空間之中，敘事話語依然會不自禁地重現(xiàn)話語層上敘事人物的影子。潛在作者在全篇文中都沒有出現(xiàn)任何的敘事介入，更使得文本內(nèi)部三層敘事交流的分層關系更加模糊。

而在《第四日》之中，敘事者的話語甚至直接切入在華日軍自身的視角，通過敘事者自身對于在華日軍的審視以及反思，點明了在戰(zhàn)爭之中，在華日軍本身所受到的戰(zhàn)爭的傷害。在對于文中的幾個人物的描寫之中，敘述話語之中卻沒有任何的情感態(tài)度，仿佛敘事者自身對于日軍本身的態(tài)度不見得有著明顯的厭惡，反而是去思考那些同樣被戰(zhàn)爭摧毀的人們何去何從，使得敘事者和敘事人物之間并沒有因為自身國籍的差異而帶來距離。但特別的是，當敘事者和敘事人物之間的距離慢慢靠近的時候，正意味著敘事者和敘事人物與隱含作者本身的距離正在拉大。對于在華日軍視角的使用，在題材本身就使得敘事者和隱含作者迅速地拉開了距離，敘事者自身和隱含作者國籍的不同使得隱含作者要對敘事話語進行解構的難度變得十分大。

而敘事者和敘事人物的位置卻在鐘理和的《白薯的悲哀》以及《祖國歸來》等作品中幾乎接近重合。在這兩篇作品之中，正因為作者放棄了一種小說式的敘述方式，而采用了一種類似散文式的表達方式，使得文中近乎不存在所謂敘事者和敘事人物之分，二者之間的距離幾乎為零。而這也為隱含作者本身提供了一個足夠遠的距離，使得隱含作者在敘事交流之中足以將文本自身作為一個存在的“他者”，進行旁觀者的一種冷靜審視。

三、距離的“重合”至“分離”——“敘事者”和“敘事人物”的逐漸分離

1946 年3 月，鐘理和攜妻子和長子一起回到了臺灣，同年8 月肺病初發(fā)，鐘理和病倒在任所。之后，鐘理和在松山療養(yǎng)院度過了三年的時光。自1950 年始，鐘理和基本上蟄居在美濃家中，極少出門與人交往，靜心在家中養(yǎng)病，分擔家中的事務。鐘理和回臺前期的作品，可以1957年寫作的《我的書房》為界，自1946 年所寫下的《校長》到1957 年寫下的《煙樓》等作品，可以看出在其中敘事者和敘事人物又再一次從重合開始，以較為緩慢的速度逐漸分離，甚至到了后面，隱含作者開始站在話語層中，對敘事者所建構的話語空間進行根本上的完全解構。由此，這階段的作品可視為鐘理和文學敘事上的第三階段作品。

在鐘理和回臺初期的作品《校長》之中，“反映光復初期臺灣知識分子克服重重困難致力于國語教育的愛國主義精神”[23]而文中所寫的校長不僅確有其人，文中所描寫的事情也具有濃重的非虛構意味，只在文本人物名字的符號指向上做了虛構處理。因此，在《校長》之中，敘事者和敘事人物之間的距離同《白薯的悲哀》等文一樣幾乎為零。而到了《手術臺前》《鯽魚·壁虎》之中，同樣以非虛構式的敘述話語，在一個并不鮮明的話語空間之中以“重合”的敘事者和敘事人物之間的視角對外界世界進行了觀察。

而在鐘理和出院后的作品《草坡上》《故鄉(xiāng)（四篇）》之中，敘事者和敘事人物之間再一次發(fā)生了分離。敘事人物不再作為文本中主要的人物出現(xiàn)，而是退回了一開始的線索人物的身份，以一種限制性視角對外界的事物進行觀察。但是敘事者本身并沒有完全遁入人物的內(nèi)心之中，而一直處于一種故事外敘述者的身份，對整個敘事空間進行“全知視角”般的把控，使得當故事內(nèi)敘述者同故事主要人物進行接觸的時候，故事外敘述者能夠始終保留一種旁觀者的“他者”視角，對整個敘述話語進行理性的反思。如同，在《竹頭莊》之中，故事內(nèi)敘述者描寫他所觀察到了人物的言行的時候，寫道“對方，吡——吐出一口黃水：‘媽的，算造化了你，剝皮貨！吡——’”[24]語言的生動形象完全符合人物自身有可能出現(xiàn)的行為舉止，從而確立了故事內(nèi)敘述者敘事話語的可靠性，而樹立了故事內(nèi)敘述者“我”本身所處于的一種限定的旁觀者視角。而故事語言本身的工整與冷靜，如文中的，“我們的談話是片段的，不帶感情。久別重逢，并不能在我們之間喚起詩的、感動的場面，仿佛我們中間不曾有過，或發(fā)生什么事情：友情、戰(zhàn)爭、離別?！盵25]又體現(xiàn)了故事外敘述者自身冷靜的觀察話語，故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者之間距離的再次分離。

而到了后期的作品之中，文本之間的敘事交流已經(jīng)不僅僅停留在故事內(nèi)外敘事者之間的話語沖突之中，隱含作者作為文本的創(chuàng)造者也開始介入到了文本的價值評判體系之中。在《柳蔭》之中，故事內(nèi)外敘事者同樣存在著一定的距離——作為故事內(nèi)敘事人物的“我”與樸信駿、金泰祺之間在故事層中的對話，與故事外敘述者自身全知視角話語層的把控的層次差異。文中的故事多次出現(xiàn)了對于自由戀愛的描寫，甚至在闡述樸信駿自己的愛情故事的時候寫道：

他，樸信駿，生長在大同江邊的鄉(xiāng)下一個小康的家庭里。從他剛剛脫離母親乳房的時候，父親便給他暗聘下一個鄉(xiāng)下姑娘，約定了以后成婚?？墒钱斔L大了，有了自己的意志，他自己選擇的女性，卻是另外一個女人——一個青梅竹馬的女朋友。后來，他們愛情熱烈到使他們的關系突破了，也是到達了最后的，社會只允許夫妻之間權力的，那不能退回的一點……于是我的朋友，樸信駿，便決定遠走高飛——跑到滿洲去。[26]

但是文本卻并非是為了歌頌自由戀愛而書寫的篇章，在文中，同樣選擇了自由戀愛的另一名主人公金泰祺卻深受自由戀愛的傷害。金泰祺和戀人最終被迫拆開，而他的戀人也淪落為妓女，金泰祺也陷入了不幸福的婚姻和家庭重擔所建構起來的艱辛的生活之中。以至于在文末，作為自由戀愛并且成功獲得愛情的樸信駿卻說道，“為了女人，為了不合理的婚姻，我們就需接受這樣多的苦難?！盵27]

曾有學者認為這樣的悲嘆是在金泰祺和樸信駿——一個在傳統(tǒng)婚姻之下陷入掙扎的男人和一個在自由戀愛婚姻之中生活平順的男人的對比之下發(fā)出的，對于封建傳統(tǒng)的控訴。但是文本本身的敘事省略卻成為了另一種分析文本的突破口。文中并沒有直接提到二者的生活，身為自由戀愛結婚的樸信駿，雖然在文中看起來生活比較閑適，但是逃離家庭的他實際上也必定會面臨著家庭帶來的重擔。而身在傳統(tǒng)婚姻之中的金泰祺，作者也只寫道是因為拖家?guī)Э诙o他帶來的經(jīng)濟負擔，最終拖垮了金泰祺一家。這就使得兩個家庭的對比在實際上完全沒有在婚姻關系之中進行著墨，只不過是在經(jīng)濟關系之上描繪了生活艱難對底層人物的影響而已。甚至，拋開婚姻關系而言，倘若樸信駿和妻子同樣擁有了許多孩子之后，也很難能證明他的生活同金泰祺的就會有完全不同。因此，樸信駿的悲嘆卻更像是對生活艱難之中的婚姻的一種反思，對家庭結構給人帶來的困境進行思考。而文末，隱含作者借樸信駿之口對于婚姻的反思，卻解構了故事內(nèi)外敘事者看似是在講述一個關于自由戀愛的故事的話語權威。

權威的解構同樣在鐘理和的《笠山農(nóng)場》和《同姓之婚》《小崗》等作品當中達到了極致。在《笠山農(nóng)場》之中，故事外敘述者在全知視角之外卻顯現(xiàn)出了一種如同《泰東旅館》中，“我”一般的工具化敘事視角，使得在故事之中，即使作為敘事人物的劉致平是文本的主要任務，但是整部小說還是不可避免地出現(xiàn)了一種結構散亂的群像敘事模式。身為故事內(nèi)敘述者的劉致平的話語權開始被故事外的敘事者全盤奪過。小說中用了大量的篇幅寫了在笠山農(nóng)場發(fā)生的種種事件，例如“致遠受傷”“素蘭與阿康對山歌”等情節(jié)，而這些人物在文中的活動又不僅僅是在這些情節(jié)中偶然出現(xiàn)的小點，好似一條活動的墨跡在笠山這一幅畫卷之中靈活地、隨心所欲地活動。與此相比，劉致平身為故事內(nèi)敘述者的存在性卻因此被大大的削弱了，甚至都并非作為文本故事的敘事者，以線索貫穿全文，仿佛他只不過是書中多如繁星般的人物較為明亮的一個。甚至他與劉淑華的愛情故事在某種程度上也變成了雙方的一種略顯突兀的心理表白。但這并非代表著故事內(nèi)外敘事者合為一體，因為故事后期劉致平和劉淑華之間的愛情故事仍然是故事的主線，這反而意味著由于故事內(nèi)外敘事者的逐漸分離，使得故事外敘述者本身因為身處更高的一層話語層，而擁有了更大的能力，足夠在文本話語之中占據(jù)主要的話語權力，而將身為敘事人物的劉致平擠到了較為邊角的位置。

而在《小崗》《同姓之婚》之中，這種話語層上的權勢轉移則因為敘述時間的介入而變得更加明顯。在兩篇作品之中，身為故事外敘述者的“我”實際上處于故事發(fā)生的時間之后，而故事內(nèi)敘事人物“我”則是在故事發(fā)生時間之內(nèi)，如《同姓之婚》的結尾，“現(xiàn)在，三年了，就一直沒有回去過?！盵28]而敘事者和敘事人物之間的分離，與故事本身的非虛構性聯(lián)系在一起，卻恰好成為了作者本身在現(xiàn)實中反思過往自我行為的一個窗口。

四、“敘述交流”中的“話語和解”——“敘事者”和“敘事人物”和解式的重合與分離

在生命的最后幾年，在生活之中掙扎的鐘理和似乎未曾放棄對于生命的熱愛。1957 年由廖清秀創(chuàng)辦的《文友通訊》雜志，在一定程度上給予了鐘理和與外界進行交流的機會，將這位自我放逐的游子再一次納入文化皈依的懷抱之中。在文本中，敘事者和敘事人物再一次出現(xiàn)了重合的趨勢，甚至出現(xiàn)了許多“自敘體”文本，縱然有特殊的幾篇小說，但是在其中也可見作者對于外界生活的和解。因此，1957 年之后自《我的書房》至《西北雨》的文本，可被視為鐘理和文學敘事上的第四階段。

在鐘理和后期的文本之中，大部分的文本都是記錄了在美濃家中所度過的一段安逸的時光，“自敘體”的特征十分濃厚。無論是《我的書房》《跫音》，還是《豬的故事》，抑或《安灶》，都完全可以看作是隱含作者本身對于自己生活的記錄，文本中敘事者和敘事人物再一次合為一個人，站在相同的敘事時間之中，完成故事層與話語層的重合。

而到了《假黎婆》與《原鄉(xiāng)人》之中，縱然敘事者和敘事人物在敘事時間中，發(fā)生了故事層和話語層中的錯位，但是這更像是身為話語層中的“我”對于過去事件的回憶。在《假黎婆》中，兒童視角的審視隱蔽了故事外敘述者的存在。而在《原鄉(xiāng)人》之中，到了故事最后故事內(nèi)外敘事者最終再一次重合，故事開頭倒敘的時間在故事末尾最終追上了現(xiàn)實時間，不再出現(xiàn)任何敘事時間的錯位，人物在故事末尾發(fā)出了要返回原鄉(xiāng)的吶喊。隱含作者至始至終都未曾介入到文本之中，故事內(nèi)外敘事者之間也僅僅存在著敘事時間上一種“當下”與“過去”的關系，而不再有任何外在的價值評判體系來解構任何一位敘事者的話語權威。兩位敘事者的交流在文本中最終趨向和解，而這樣和解的存在也使得縱然二者是分離抑或重合，都無法改變文本終究是處于一個不變的價值體系之中，而不再出現(xiàn)任何的批判或情感轉向的事實。因此，縱然在小說《雨》之中，同樣寫到了對于封建禮教批判的故事情節(jié)，但是作者對于父親黃進德的描寫卻不再是一味地批判或者對人物加以負面色彩，而使得這個角色變成了“鐘理和小說中也是當時臺灣文學中罕見的充滿正氣和骨氣的形象”[29]。在敘事上，這體現(xiàn)了故事內(nèi)外敘事者之間的話語和解，而在精神上，則說明這位深深地熱愛著這片土地以及文學的“筆耕者”，最終在文學之中找到了自己心靈不可放棄的歸宿。

五、敘事交流變化對探究鐘理和思想史發(fā)展的意義

鐘理和是臺灣文學史上少有的，在大陸和臺灣兩地都居住多年的作家。同時，在鐘理和的整個文學道路之中，鐘理和始終都在當時的文壇之中處于一種邊緣人的地位。但是這樣的邊緣人的地位并不代表著鐘理和從此陷入了一種只關注于自己內(nèi)心世界的一種“田園牧歌”式的書寫，也并非代表著鐘理和便自此心灰意冷而放棄了對于外界事物的觀察，甚至轉向了一種“邊緣知識分子”的一種“懷才不遇”的憤怒，并且對當時的情勢做出一種站在自我角度的主觀批判。很大程度上，鐘理和的邊緣人身份正給了鐘理和一個“他者”的觀察視角，使得鐘理和在文本中呈現(xiàn)了一種復調(diào)交錯的話語，完成了一種“觀察/被觀察”“異類話語/元話語”之間的二元對立表述。再加上鐘理和精神中對于五四啟蒙精神的吸收，特別是對于魯迅“國民性”批判的文學精神的繼承，使得這樣的邊緣觀察反而讓鐘理和在文本中所要批判的人與物的形象更加清晰，讓鐘理和在下至對民眾“劣根性”批判，上至對于當時臺灣國民黨政府“反共文藝”的嗤之以鼻中體現(xiàn)的精神更為珍貴。

但是正是因為鐘理和成功地將自己“邊緣人”的社會地位轉為了一把利器，才使得在上世紀八十年代至今興起的鐘理和研究之中，學界都不由得被鐘理和文本中這種異質(zhì)的“他者”視角所吸引，從而探究在這視角之下，鐘理和文本內(nèi)在意蘊的豐富意涵，而企圖去理解在這種特殊的觀察話語之中，鐘理和文本內(nèi)容和文學精神可以為理解當時臺灣歷史和文學現(xiàn)狀提供一種什么樣的嶄新角度。而在鐘理和日記等史料開始進入學界視野之后，對于鐘理和的研究也從未脫離在其“文本本身”和“作家文學思想與生活經(jīng)歷的”兩個研究范圍。以至于，縱觀鐘理和的研究，無論是對于“原鄉(xiāng)人身份”還是“國民批判性”“病體書寫”等等的研究都因為這樣復調(diào)性話語的使用，而落在了對于文本本身與文本之外存在的“真實作者”的分析——即一種“作家中心主義”式的研究角度。即使有少量的學者以鐘理和在文本中敘事視角變化作為一個嶄新角度切入，目的也多是為完善鐘理和“真實作者”形象本身提供一個新的方法而已，仍然沒有擺脫“作家中心主義”的研究偏頗。這使得在對鐘理和的研究之中，甚至都并未出現(xiàn)如同對蔣光慈等作家的研究所出現(xiàn)的“形式”與“內(nèi)容”研究的一種二元對立，而直接出現(xiàn)了一種“重內(nèi)容”而“輕形式”的角度缺失，甚至出現(xiàn)了將“真實作者”本人作為文本中的“潛在作者”而直接對文本內(nèi)部進行解讀的失誤。

伊格爾頓曾經(jīng)認為“形式與內(nèi)容事實上是不可分的。人們之所以將二者區(qū)分開來，原因僅僅在于學者們從學術的角度對文學藝術進行研究時為了概念的明晰性而做的權宜之計。因此這種區(qū)分僅僅是一種分析的而非事實的區(qū)分。[30]”因此在闡述他的文學生產(chǎn)論的時候，伊格爾頓提出，形式和內(nèi)容事實上是不可分的?！耙驗檎Z言并非思想已經(jīng)包于其中的可以隨意處理的包裝紙。相反，詩歌語言本身就是它的思想的構成要素，或者說，形式是內(nèi)容的構成要素而不是它的反應?！盵31]正如伊格爾頓所言，“難道可以肯定標點是一回事而政治是另一回事嗎？……形式并不是對歷史的偏離，而是一種階級歷史的方式。”[32]基于此，伊格爾頓認為歷史、意識形態(tài)等要素并非是拿來填充形式這個框架的東西，與之相反的是，它們本身就蘊含在形式之中，和形式融為一體，甚至可以說就是形式的本身。

而在此基礎上，詹姆遜基于此提出了自己的意識形態(tài)敘事理論。詹姆遜將敘事定義為“一種社會象征行為”，即“敘事首先表現(xiàn)為一種美學形式，當人們在自身條件下難以駕馭其現(xiàn)實的社會矛盾時，就會在美學領域內(nèi)尋求某種純形式的解決。”[33]他指出，“審美或敘事形式的生產(chǎn)將被看作是自身獨立的意識形態(tài)行為，其功能就是未不可解決的社會矛盾發(fā)明想象的或形式的‘解決辦法’。”[34]因此，敘事成為了人們自證存在的途徑，只有通過敘事，人們才能把握自己和現(xiàn)實以及過去的聯(lián)系。但是這并不是意味著社會和敘事就變成了一種“反映”和“被反映”的關系，“詹姆遜關于歷史的非文本性觀點表明，社會往往以‘潛文本’的方式存在于作品之中……社會或‘環(huán)境’在詹姆遜的批評中被解釋為一種先在的歷史或意識形式的潛文本，這一‘現(xiàn)實’不是外在于文學文本，也不是與文本保持一定距離，而是進入文本之中，成為文本自身固有的或內(nèi)在的潛文本?！盵35]

而當集體的符碼對歷史本身完成了“敘事”改造之后，歷史自身卻在語言學之中成為了缺席的存在，成為了被物化的一個符碼，從而其真實性被敘事所遮蔽。而詹姆遜則認為，正是因為歷史本身的缺席反而促使了人們在意識之中對于歷史本身真實性產(chǎn)生了幻想，從而出現(xiàn)了“政治無意識”，而這樣的無意識的存在反而提醒了我們歷史本身的被遮蔽性，消解了物化式的符號對于歷史的掩蓋，即“歷史不是文本，不是敘事……我們對于歷史和現(xiàn)實本身的接觸必須先將它文本化，以政治無意識將它敘事化?！盵36]歷史最終成為了我們抵制主題化的工具，再現(xiàn)了它自身的真實性和不以個體敘事為轉移的必然性。而在馬克思眼中，貫徹于歷史本身的必然性便是始終未曾斷絕的“階級斗爭”，而這樣的必然性在“潛文本”被轉化為“文本”的時候，而由物化的斗爭變?yōu)榱巳缤秃战饛驼{(diào)話語中的“對話”。

當歷史轉為潛文本的時候，集體通過符號化的敘事將其轉化為了“階級斗爭的文本”，而當潛文本在個體的創(chuàng)作過程中，則通過個體的敘事轉化為了“內(nèi)部對話的文本”。在潛文本中的斗爭變成了馬克思主義視閾下的“階級”與“階級”之間的矛盾。而在文本的對話之中，則變?yōu)榱恕皵⑹抡摺焙汀皾撛谧髡摺敝g的交流與錯位。

因此，當敘事成為了作者表明自身存在，并且在文本之中對“潛文本”進行二度創(chuàng)作的工具的時候，從文本的敘事技巧入手，分析文本中的敘事方式的改變所體現(xiàn)出的作者通過敘事來企圖完成的對于社會和歷史的解釋，“力求找處敘事文本的表征和被壓抑的思想之間，顯在情節(jié)與潛在意義之間的差異”[37]，就成為了解蔽被敘事符碼所掩蓋的真實的基礎切入點，并且具有了站在以“文本”為中心去理解作者創(chuàng)作史中所體現(xiàn)的思想發(fā)展的研究意義。

在敘事學視角之中，敘事學家布思在其著作《小說修辭學》中所提出了“隱含作者”的重要概念，“無論我們是將這位隱含作者稱為‘正式作者’，還是采用凱瑟琳·蒂洛森新近復活的術語，即作者的‘第二自我’，毋庸置疑的是，讀者得到的關于這一存在的形象是作者最重要的效果之一。無論他如何努力做到非個性化，讀者都會構建出一個這樣寫作的政治作者的形象……作者會根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面貌出現(xiàn)”[38]，即“就編碼而言，‘隱含作者’就是處在某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場來寫作的作者?！盵39]因此，在對于隱含作者本身作為作者進入了創(chuàng)作過程的第二自我的角度進行分析，便使得“隱含作者”在以文學史角度來探究真實作者思想發(fā)展的情況下，具有了一種歷時性的意義。而正因為隱含作者本身是作者以特定面貌寫作的作者本人，這也使得在單獨面對隱含作者的時候，分析在社會歷史批評與傳記批評下所體現(xiàn)出來的“真實作者”轉為特定面貌的“隱含作者”的過程之中所體現(xiàn)出來的變化，也成為了反向探究當時真實作者思想的共時性工具。這就意味著，作者本文從“真實作者”到“隱藏作者”的變化，便成為了作者“第一自我”和在文本中的“第二自我”的一種對話。而這樣的對話，卻往往可從“隱含作者”對于“文本敘事者”的批判之中可見一斑。

將這樣的敘事交流放在鐘理和的文學創(chuàng)作道路之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，鐘理和的文本本身在敘事學角度下，就體現(xiàn)了一種“敘事者”以及“敘事人物”二者之間出現(xiàn)的一種從“分離——重合——分離——重合”的發(fā)展，而這樣的發(fā)展總同“真實作者”與“潛在作者”之間的投射有關。而這樣的發(fā)展則更是因為鐘理和在精神上和物質(zhì)上的“被迫邊緣”。這樣的邊緣使得鐘理和與其他作家相比，反而始終都未曾脫離過自己的文學世界。鐘理和曾經(jīng)在與好友廖清秀的信寫道，“也許我可以用我的筆！這思想把我更深的驅向文藝。由這時候起，要做作家的愿望和意志漸漸在心中堅定起來”[40]，可見在精神上，鐘理和從頭到尾便把文學本身作為了一種自己挑戰(zhàn)“元敘事”與建立自己的“敘事空間”的完美工具，以文學世界作為一種觀察外部世界甚至探索內(nèi)在心靈的特殊視角。而在生活之中，鐘理和無論是從臺灣前往東北與華北的幾年，或返回臺灣后居住在松山或美濃家中的那幾年，都無一不體現(xiàn)出了一種明顯的被“孤立”感。

在大陸時期，精神上的被邊緣感驅使鐘理和不得不遁入自己的文學世界之中；而在臺灣時期，在療養(yǎng)院中一個人修養(yǎng)的時光，與因貧窮而不得不選擇住在偏遠的地帶的生活困境，都給鐘理和創(chuàng)造了一種物質(zhì)上的被邊緣感，這使得鐘理和在人生的很長一段實踐中，都只能在家中同自己共處。但是這也無形中給鐘理和完善自己文學世界提供了一個不被任何外界事物打擾的屏障，提供了一個無時無刻不在與自己、與他人交流的一個話語空間，因此在鐘理和的文本之中，敘事成為作者對潛文本的“二度創(chuàng)作”以及作者思考自身存在的工具的痕跡，就更加明顯。

比起其他的臺灣作家，鐘理和沒有如同張我軍、陳映真等人那樣有著在許多政治或者世俗事務中沉浮的經(jīng)歷。因此從敘事學角度下，分析鐘理和文本中“隱含作者”與“敘事者”之間的關系，而反觀“隱含作者”與“真實作者”之間的關聯(lián)，來探究鐘理和在作為“邊緣人”的人生中，同自我對話的過程之中體現(xiàn)出的文學思想的變化，以及從文本“敘事”中反向再現(xiàn)真實的“潛文本”中所浮現(xiàn)的鐘理和思想史發(fā)展，就具有了比其他臺灣作家而言，更為重要的意義。

注釋：

[1]劉進：《詹姆遜的意識形態(tài)文學思想評析》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2007 年第1 期。

[2][3][32][33][34][36]胡亞敏，《論詹姆遜的意識形態(tài)敘事理論》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》，2001 年第6 期

[4][5][6][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識》，北京：中國人民大學出版社，2018 年，第60 頁。

[7][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識》，北京：中國人民大學出版社，2018 年，第77 頁

[8]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第234 頁。

[9]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第235 頁。

[10]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第228 頁。

[11]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第226 頁。

[12]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第238 頁。

[13]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第157 頁。

[14][15]《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第158 頁。

[16]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第275 頁。

[17]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第145 頁。

[18]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第149 頁。

[19][20]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第150 頁。

[22]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第77 頁。

[23]江流：《鄉(xiāng)之魂——鐘理和的人生與文學之路》，臺灣：作家出版社，2006 年，第55 頁。

[24]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第29 頁。

[25]鐘理和：《鐘理和全集》（第3 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第34 頁。

[26]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第21 頁。

[27]鐘理和：《鐘理和全集》（第2 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第32 頁。

[28]鐘理和：《鐘理和全集》（第1 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第105 頁。

[29]江湖：《鄉(xiāng)之魂——鐘理和的人生與文學之路》，北京：作家出版社，2006 年，第130 頁。

[30][31]楊建剛：《形式的意識形態(tài)——馬克思主義的形式觀及其意義》，《山東社會科學》2015 年第3 期。

[32]Terry Eagleton,：How to Read a Poem,Malden:Blackwell,2007（譯文參見陳太勝：《新形式詩學：后理論時代文學研究的一種可能》，《文藝研究》2013 年第5 期）。

[36][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識》，北京：中國人民大學出版社，2018 年，第60 頁。

[38][美]韋恩·布思著，華明、胡曉、周憲譯：《小說修辭學》，北京：北京大學出版社，1986 年，第80 頁。

[39]申丹、王麗亞：《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學出版社，2007 年，第71 頁。

[40]鐘理和：《鐘理和全集》（第6 卷），高雄：高雄縣立文化中心，1997 年，第29 頁。