江月英 吳曼芳

(1.北京電影學(xué)院 管理學(xué)院，北京 100088；2.陽(yáng)光學(xué)院 現(xiàn)代管理學(xué)院，福建 福州 350000)

英格瑪·伯格曼家庭寬裕。母親卡琳·阿克布盧姆出身于瑞典上流社會(huì)，精通多國(guó)語(yǔ)言。父親埃里克·伯格曼是路德教牧師，家教嚴(yán)厲，孩童時(shí)的伯格曼常受父親體罰。這也形成了他作為資產(chǎn)階級(jí)成員慣有的特質(zhì)：高效、自信、向往自由，同時(shí)家庭的宗教氣息也影響了伯格曼的電影創(chuàng)作。為逃避父親，他盡可能地去電影院。伯格曼起步于舞臺(tái)劇編導(dǎo)，在之后擔(dān)任電影導(dǎo)演的過(guò)程中還繼續(xù)戲劇創(chuàng)作，一生大約執(zhí)導(dǎo)了125部舞臺(tái)劇、43部電影，是位多產(chǎn)的導(dǎo)演。其作品還在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)和美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)上多獲殊榮：《處女泉》(1961)、《猶在鏡中》(1962)、《芬妮與亞歷山大》(1984)均獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)；《第七封印》(1957)獲戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，《生命的邊緣》(1958)獲戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《野草莓》(1958)獲柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；《面孔》(1959)獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。瑞典電影也因伯格曼而享譽(yù)世界。

斯特林堡的戲劇對(duì)伯格曼影響深遠(yuǎn)，曲折多變的感情生活(結(jié)了五次婚)也在他的電影中不斷演繹。生活的經(jīng)歷是他創(chuàng)作的源泉，所以他的電影有27部出于自編自導(dǎo)。20世紀(jì)70年代之后，伯格曼因稅務(wù)問(wèn)題被迫離家，也使他更多地接觸國(guó)外的電影創(chuàng)作模式，特別是與法國(guó)高蒙公司的合作，促進(jìn)了伯格曼電影的世界化。1988年和1990年，伯格曼分別獲首屆歐洲電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)和美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)終身成就獎(jiǎng)?！八麨樽约旱碾娪翱偨Y(jié)的主題，是人性，通過(guò)人與人的接觸凸現(xiàn)出來(lái)的一種人性，他對(duì)人類的信仰和情感做了全面深入的解剖?！辈衤鸪踉诒緡?guó)的接受程度遠(yuǎn)不如在其他國(guó)家的影響力，也只是等到創(chuàng)作中后期國(guó)人才意識(shí)到偉大電影藝術(shù)家對(duì)國(guó)家所做的貢獻(xiàn)。

一、文化路向：克爾凱郭爾的存在主義及斯特林堡的《夢(mèng)劇》

“伯格曼的藝術(shù)之根深植于斯堪的納維亞的文化傳統(tǒng)，雖然他的主題與執(zhí)著只屬于他個(gè)人，但是貫穿他一系列作品的基調(diào)——內(nèi)在的覺(jué)醒、肉體與惡魔，甚至悲觀的人生情境——?jiǎng)t基本上是源自瑞典，至少是北歐?！彼箍暗募{維亞包括挪威、瑞典和丹麥三個(gè)國(guó)家，瑞典文化深受瑞典哲學(xué)以及北歐的宗教文化的影響。信義宗是基督教的一種新教，瑞典大部分人信仰此教。不畏懼上帝，并相信人只有通過(guò)自己的信念才能得到上帝的恩惠是信義宗的教義。被視為瑞典“柏拉圖”的波斯特羅姆推崇一種存在即是精神的形而上哲學(xué)。瑞典哲學(xué)這種唯心主義傳統(tǒng)直到20世紀(jì)初烏普薩拉哲學(xué)的出現(xiàn)才打破了它一統(tǒng)天下的局面。他反對(duì)形而上學(xué)、主觀主義，認(rèn)為“道德的公理無(wú)非就是遵從感情去行事,無(wú)非就是感情的表現(xiàn),而無(wú)所謂有什么認(rèn)識(shí)上的意義”。烏普薩拉哲學(xué)帶有一定的實(shí)證主義色彩。丹麥存在主義之父克爾凱郭爾對(duì)斯堪的納維亞的文化影響深遠(yuǎn)，對(duì)上帝存在的懷疑是克爾凱郭爾存在主義的首要問(wèn)題。而伯格曼的不少作品——《第七封印》《野草莓》《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》——被認(rèn)為是對(duì)存在主義核心思想的闡述。以《第七封印》為例：中世紀(jì)，多年征戰(zhàn)后重回家鄉(xiāng)的騎士一路上目睹了燒殺搶盜。他在海邊醒來(lái)后，看見(jiàn)了用超自然手法人化的白臉黑衣的死神，并要求死神對(duì)弈來(lái)決定騎士的生死。騎士離家鄉(xiāng)越近就越感覺(jué)瘟疫對(duì)人類的威脅，當(dāng)他在一個(gè)荒廢的教堂質(zhì)問(wèn)耶穌“上帝是否存在時(shí)”，死神告訴騎士：他也不知道上帝是否存在?！靶叛鼍鸵馕吨欢ǔ潭鹊膽岩??？吹靡?jiàn)上帝的人根本不需要信仰?！狈▏?guó)存在主義哲學(xué)家薩特說(shuō)：“沉思的仍是人與所處社會(huì)、家庭、事件等環(huán)境的關(guān)系,人如何面對(duì)自我生存環(huán)境,如何選擇自我生活道路以及選擇之后如何承擔(dān)責(zé)任等存在主義哲學(xué)的基本命題”。當(dāng)然，人在行動(dòng)之前首先要堅(jiān)信人的存在(無(wú)論是自在的存在還是自為的存在)，這是存在主義的第一原則。伯格曼人物的存在多是一種自為的存在，在否定自身的同時(shí)又不斷肯定、超越自身?！短幣穼?duì)存在主義闡釋得頗為深刻：卡琳的存在是一種意識(shí)、虛無(wú)。盛裝出發(fā)的路上，陽(yáng)光灑在金色發(fā)亮的秀發(fā)上。她是影片中其他所有人物構(gòu)想出的圣女，純潔高尚。她自己也想象著生活在天真單純的天國(guó)里，沒(méi)有欺辱、殺戮。這個(gè)存在被現(xiàn)實(shí)否定，惡魔的化身牧羊人漸漸逼近卡琳。在痛苦的呻嚀和無(wú)力的反抗下，卡琳作為概念的存在死去，只有那涌現(xiàn)出的一股泉水流淌不息。農(nóng)場(chǎng)主托雷在痛失女兒并面對(duì)兇手的情境下，否定上帝后做出決定：用白樺樹(shù)葉拍洗全身之后，在經(jīng)?？嘈痰钠拮蝇旣愃媲?，用正義尖刀殺死了三個(gè)牧羊人(其中有一小孩)。為請(qǐng)求寬恕、超越自身，托雷要對(duì)自己的行為承擔(dān)責(zé)任：用他那復(fù)仇的、沾滿鮮血的雙手在女兒死去的地方建造一座教堂。

伯格曼曾說(shuō)：“在我的生活中，我對(duì)偉大文學(xué)的體驗(yàn)來(lái)自斯特林堡……我的所有作品的人物原型和要表達(dá)的事物在《夢(mèng)劇》里都能找到……某一天創(chuàng)作出《夢(mèng)劇》這樣的作品是我自己的夢(mèng)想?！边@里提到的《夢(mèng)劇》是瑞典戲劇家?jiàn)W古斯特·斯特林堡創(chuàng)作的《一出夢(mèng)的戲劇》，講述的是女神到人間拯救人類的故事?？藸杽P郭爾的哲學(xué)詩(shī)“確立了斯特林堡的神秘劇的結(jié)構(gòu)……也影響了英格瑪·伯格曼的創(chuàng)作”，伯格曼在承接克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)的同時(shí)，也受斯特林堡戲劇創(chuàng)作的影響?！秹?mèng)劇》中人物關(guān)系不確定，人物與人物之間可以重合交錯(cuò)(主神和看門(mén)女重疊在一起)，這在伯格曼的《假面》中轉(zhuǎn)變?yōu)橐聋惿缀桶柆數(shù)闹睾?，《野草莓》中兩個(gè)薩拉的互換。《夢(mèng)劇》中的女神認(rèn)為愛(ài)能拯救一切，可現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)能讓它實(shí)現(xiàn)。在伯格曼的《冬日之光》中，教師瑪爾塔想用質(zhì)樸而熱烈的愛(ài)情去溫暖牧師托馬斯陰冷的心，卻以失敗告終。軍官在劇場(chǎng)門(mén)口等待虛無(wú)縹緲的維多利亞的出現(xiàn)，結(jié)果只等來(lái)絕望。就同《細(xì)語(yǔ)與呼喊》一樣，阿涅斯在等待死亡的過(guò)程中，沒(méi)有感受到親人的真切關(guān)懷，等來(lái)的卻是姐妹對(duì)自己死亡狀態(tài)的恐懼甚至厭惡，最后悲痛而去。斯特林堡對(duì)夢(mèng)境、人物內(nèi)心、信仰以及人性的救贖的主題的鐘愛(ài)在伯格曼的作品中都有體現(xiàn)，他的表現(xiàn)主義、室內(nèi)心理劇的藝術(shù)創(chuàng)作手法也成為伯格曼效法的榜樣。

二、創(chuàng)作脈絡(luò)：從《港口城市》到《芬妮與亞歷山大》

伯格曼的電影沒(méi)有繼承20世紀(jì)20年代瑞典學(xué)派以自然景象作為劇情的主要角色的傳統(tǒng)，而是以人物的內(nèi)心為電影的靈魂反映出現(xiàn)代西方社會(huì)的不同側(cè)面：20世紀(jì)四五十年代的作品多采取戲劇結(jié)構(gòu)，曲折的情節(jié)、感人的故事、尖銳的沖突和鮮明的個(gè)性，人物是外在的、環(huán)境是開(kāi)放的；60年代的作品轉(zhuǎn)向人物內(nèi)在的心理，由理性到非理性的世界，少量人物，環(huán)境封閉；70年代又回歸到探討人生的重大問(wèn)題，人與人、人與自然、人與社會(huì)的相互關(guān)系。夢(mèng)境、幻覺(jué)、上帝、死亡、童年的話題貫穿作品始終。

伯格曼早期的作品“有著老一套的思想做法：對(duì)家庭、宗教與偏見(jiàn)的激烈反抗，對(duì)環(huán)境氣氛的著意渲染(更多的是城市的環(huán)境)和想把一切都說(shuō)出來(lái)而不理會(huì)假道德的意志”。本文把20世紀(jì)40年代中期到50年代末的作品劃分為伯格曼的早期創(chuàng)作，其中以《港口城市》(1948)、《愛(ài)的一課》(1951)、《夏夜的微笑》(1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)為代表。受40年代中期意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，《港口城市》從伯格曼慣用的室內(nèi)場(chǎng)景轉(zhuǎn)向了碼頭、街道、港口等外景，這符合新現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景逼真性的美學(xué)特征；關(guān)注的對(duì)象是戰(zhàn)后社會(huì)底層工人之間的關(guān)系以及生活狀態(tài)，并大量地使用段落鏡頭。伯格曼雖盡力模仿新現(xiàn)實(shí)主義電影，但影片中大部分的情節(jié)還是在室內(nèi)攝影棚拍攝，人為痕跡嚴(yán)重，依然沒(méi)有擺脫瑞典電影的室內(nèi)心理劇的傳統(tǒng)。所以伯格曼之后的電影就再?zèng)]有涉入新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之中?！稅?ài)的一課》是一部完整的家庭喜劇。受到莫里哀、繆塞等的世俗心理劇影響，人物在封閉的車(chē)廂、房間演繹著原本悲劇的成人喜劇。《夏夜的微笑》把滑稽的情節(jié)和風(fēng)趣的人物放置在18世紀(jì)上層階級(jí)的庸俗風(fēng)雅中，該片因在1956年的戛納電影節(jié)上獲得最佳詩(shī)意幽默特別獎(jiǎng)而使伯格曼第一次享譽(yù)法國(guó)內(nèi)外。作為伯格曼現(xiàn)代電影藝術(shù)的巔峰之作之一的《第七封印》，讓伯格曼躋身享有國(guó)際聲譽(yù)的大導(dǎo)演行列。它是伯格曼宗教電影的開(kāi)始，也是人物通過(guò)旅程來(lái)完成自己內(nèi)心探詢的充滿生命力和意志力的公路電影的開(kāi)始?！兑安葺肪褪沁@一主題的延續(xù)，影片既是對(duì)教授伊薩克的一天，也是對(duì)他的一生的審視，是一段內(nèi)心之旅和重生之旅。影片獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，也使伯格曼被世界公認(rèn)為現(xiàn)代派電影的標(biāo)榜導(dǎo)演。50年代的作品，是伯格曼創(chuàng)作中的高潮，進(jìn)入60年代就達(dá)到了他的創(chuàng)作頂峰。

“60年代的瑞典電影主要都是英格瑪·伯格曼的作品。英格曼·伯格曼是長(zhǎng)期得到國(guó)際好評(píng)的唯一瑞典導(dǎo)演”。在西方電影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，20世紀(jì)60年代是大變革時(shí)期。伯格曼也被視為大變革的領(lǐng)軍人物，他與當(dāng)時(shí)世界電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格以及瑞典新電影的直接關(guān)注現(xiàn)實(shí)截然不同，一直保持著他那冷靜的沒(méi)有和現(xiàn)實(shí)直接聯(lián)系的現(xiàn)代派風(fēng)格，“執(zhí)著地對(duì)人的命運(yùn)和人的處境進(jìn)行神學(xué)的、哲學(xué)的、人文學(xué)的思辨”。《處女泉》(1960)的出現(xiàn)，使伯格曼第一次奪得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。影片折射出上帝在伯格曼的觀念里開(kāi)始動(dòng)搖，它將宗教下的暴力赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。宗教僅僅是信仰中的修飾物，在人性面前一無(wú)是處，所以有了強(qiáng)奸、殘殺和復(fù)仇。接著就是伯格曼的“室內(nèi)劇三部曲”：《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)?！斑@三部電影在處理一個(gè)縮減的過(guò)程?！丢q在鏡中》——征服確信；《冬日之光》——透視確信；《沉默》——上帝的沉默——負(fù)面的殘留印象?！薄罢鞣_信”是上帝對(duì)卡琳這個(gè)具有宗教狂熱色彩的人格分裂癥人物的“征服”，同時(shí)也使父親對(duì)孩子的愛(ài)得到“確信”；“透視確信”是對(duì)牧師托馬斯道德上的“透視”，同時(shí)也是教師對(duì)遠(yuǎn)離上帝而存活在現(xiàn)實(shí)中的“確信”；“上帝的沉默”是母親埃斯泰對(duì)女兒安娜色欲的沉默，上帝已經(jīng)轉(zhuǎn)化為靈魂和身體的沖突。三部曲是上帝對(duì)人作用的逐漸減縮，最后上帝完全沒(méi)有力量去控制或影響人的行為。《假面》(1966)是伯格曼60年代極具風(fēng)格的電影：放映機(jī)點(diǎn)燃、膠片燒焦都出現(xiàn)在銀幕上，用雜耍蒙太奇手法把山羊眼睛特寫(xiě)、老人嘴部特寫(xiě)、男孩頭部特寫(xiě)組接，以及兩個(gè)女人交叉臉部特寫(xiě)到最后臉部的重合。影片帶有實(shí)驗(yàn)電影(50年代末期稱為地下電影)的超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義風(fēng)格，運(yùn)用膠片拼接的手段來(lái)表達(dá)兩個(gè)女人間的沉默。

“在晚近作品中，伯格曼變成了抨擊資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)俗(如婚姻)和社會(huì)準(zhǔn)則的、有洞察力的批評(píng)家?！币簿褪遣衤?0世紀(jì)70年代到80年代的對(duì)社會(huì)倫理道德影片的創(chuàng)作。這個(gè)時(shí)期的伯格曼與美國(guó)電影制作公司接觸頻繁，受美國(guó)70年代道德倫理電影的影響，“多展示家庭關(guān)系、婚姻狀況、愛(ài)情糾葛、真誠(chéng)與性、社會(huì)偏見(jiàn)、友愛(ài)真情、思鄉(xiāng)戀舊等方面的問(wèn)題”?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》(1973)把資產(chǎn)階級(jí)女性帶入被紅色恐怖包圍下的蒼白人性的封閉空間，用活人和死人的對(duì)話來(lái)應(yīng)對(duì)活人之間的心與心的交流，本質(zhì)是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭關(guān)系的復(fù)雜以及社會(huì)故有的偏見(jiàn)的揭示。《呼喊與細(xì)語(yǔ)》也許是伯格曼在視覺(jué)上最美的電影，影片的四個(gè)女人穿著潔白衣裙在紅色裝飾的房間里穿行，三位出鏡很短的男人身著黑色西服在女人面前只是補(bǔ)充；室外，依然潔白的女人在綠色樹(shù)林和草地的包裹下顯得青春而淡雅?！痘橐鰣?chǎng)景》(1973)受當(dāng)時(shí)電視連續(xù)劇的影響，將影片分六集制作，每集都可獨(dú)立成戲。它講述的是現(xiàn)代人的婚姻被陳舊桎梏、被新鮮吸引，婚姻被描述為在一起痛苦、分開(kāi)又想念的糾葛?！斗夷菖c亞歷山大》(1982)是伯格曼從巴黎回國(guó)后拍攝的影片，人物眾多、關(guān)系復(fù)雜、場(chǎng)面宏偉、情節(jié)曲折、耗資巨大，影片講述的是一個(gè)關(guān)于老祖母、母親和三個(gè)兒子的20世紀(jì)初的貴族家庭史。這部影片是伯格曼電影人生的總結(jié)，包含了之前影片出現(xiàn)的所有概念：生存和死亡、現(xiàn)實(shí)和幻想、現(xiàn)在和過(guò)去、事實(shí)和謊言、表象和內(nèi)心、母愛(ài)和父愛(ài)、救贖和復(fù)仇以及上帝的存在與否。這是伯格曼經(jīng)歷的人生，也是所有人的必經(jīng)之路。

三、美學(xué)風(fēng)格：對(duì)抽象概念的造型化呈現(xiàn)

20世紀(jì)60年代是世界電影的黃金時(shí)代，世界電影理論從傳統(tǒng)電影理論過(guò)渡到現(xiàn)代電影理論，并呈現(xiàn)出兩種主要的電影美學(xué)思潮傾向，即寫(xiě)實(shí)主義和造型主義。這兩種思潮在電影誕生不久的三四十年代，藝術(shù)家們就展開(kāi)激烈爭(zhēng)論。兩種思潮都承認(rèn)電影具有再現(xiàn)生活的能力，而運(yùn)用的方式手段不同。寫(xiě)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的再現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，是通過(guò)冷靜客觀的攝影機(jī)來(lái)達(dá)到真實(shí)的表達(dá)，主要以深焦攝影和長(zhǎng)鏡頭為手段；造型主義認(rèn)為簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制不能使電影成為藝術(shù)，他們注重的是通過(guò)電影手段(造型、暗示、蒙太奇)來(lái)改造膠片上的影像原始記錄，從而實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)表達(dá)。伯格曼的電影美學(xué)傾向造型主義，慣用造型化的手段對(duì)抽象概念實(shí)現(xiàn)銀幕上的“物理”呈現(xiàn)。他的電影被稱為作者電影。

(一)對(duì)死亡的造型化呈現(xiàn)

死亡總是威脅著伯格曼的人物，他們都恐懼死亡?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》(1974)中等待死亡的阿涅斯垂死的猙獰以及不間斷的抽搐聲，使得照料她的姐妹倆在封閉的紅色房間里躊躇、畏懼。當(dāng)已經(jīng)死去的阿涅斯要妹妹瑪利亞到她身邊親吻她時(shí)，瑪利亞倉(cāng)皇而逃。有生命的人和無(wú)生命的人產(chǎn)生了對(duì)話，這在《野草莓》(1957)和《猶在鏡中》(1961)中都存在：躺在棺材里死去的伊薩克博士伸手拉向活著的伊薩克，死人向活人呼救，活著的博士退縮了；精神病患者卡琳從墻紙縫隙中看見(jiàn)死亡，并想象著與它撫摸，之后她卻叫喊著它是一只可怕的蜘蛛。伯格曼描繪的死亡是一種想象的死亡，是人們意念中產(chǎn)生的形象，有畫(huà)面有聲音，還可以有人形，如《第七封印》中那穿著一身黑衣、煞白面孔的死神。同時(shí)伯格曼又給死亡套上了暴力的枷鎖，有一種強(qiáng)迫的充滿殺傷力又殘酷血腥的力量?！短幣?1960)里那純潔的少女卡琳在充滿基督信仰的蒼穹下被牧羊人強(qiáng)暴并砸死，上帝沒(méi)有眷顧她的微笑，罪惡剝奪了她鮮活的生命，同時(shí)也觸發(fā)了另一個(gè)更強(qiáng)烈的暴力——卡琳的父親托雷(信仰基督教)的復(fù)仇?！缎邜u》(1968)中人殺人的殘酷和《安娜的情欲》(1969)中山羊的慘死等，這些死亡是赤裸裸的。伯格曼的死亡使其客觀化，如上面說(shuō)的他賦予死亡聲音、氣息、形象，“他們沉浸在謊言中，是人類想象的投射物”。伯格曼對(duì)死亡的理解也是對(duì)上帝的解釋，人物與死亡對(duì)話就是與上帝對(duì)話。

(二)對(duì)夢(mèng)境的造型化呈現(xiàn)

伯格曼曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，“我的電影從來(lái)無(wú)意寫(xiě)實(shí)，它們是鏡子，是現(xiàn)實(shí)的片段，幾乎跟夢(mèng)一樣”?？床衤乃凶髌肪拖裨诳此麆?chuàng)造的同一個(gè)夢(mèng)：想逃離困境，回到現(xiàn)實(shí)?！侗O(jiān)獄》中妓女吉塔卡羅莉娜和記者托馬斯在閣樓看完幽默的手搖短片后睡去，進(jìn)入夢(mèng)境：陰暗恐怖的氛圍(攝影棚人造燈光、布景)，不同穿著的人像雕塑一樣站立著，吉塔卡羅莉娜看到一個(gè)女人把一個(gè)玩具嬰兒的脖子扭斷，她恐慌地穿過(guò)人群。在黑暗深處，一個(gè)穿喪服的女人手心有個(gè)發(fā)亮的寶珠，示意給她。吉塔卡羅莉娜拿著寶珠來(lái)到一艘破船邊，見(jiàn)到了托馬斯，他們相擁。這時(shí)吉塔卡羅莉娜醒來(lái)，眼角還有淚水。她發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上了托馬斯，夢(mèng)里的寶珠能夠滿足她的愿望，所以她在夢(mèng)里和他相見(jiàn)?？墒乾F(xiàn)實(shí)并非如此，吉塔卡羅莉娜最后自殺。夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)總有聯(lián)系，并且夢(mèng)對(duì)現(xiàn)實(shí)有很大的影響?！兑安葺防镒罱?jīng)典的夢(mèng)境就是影片開(kāi)頭關(guān)于死人向活人的呼救：空曠的街道，迷路的伊薩克十分無(wú)助。他渴望找到其他生命體，但只有自己的心跳。不久，遠(yuǎn)處傳來(lái)馬車(chē)鈴聲，一輛靈柩馬車(chē)向他走來(lái)。突然，馬車(chē)翻倒，棺材蓋傾斜，和伊薩克長(zhǎng)相一樣的死人把手伸向伊薩克。伊薩克驚醒。伯格曼的夢(mèng)境多體現(xiàn)人為的痕跡：攝影棚內(nèi)用強(qiáng)烈的燈光照明，非常耀眼，黑白分明，表現(xiàn)出光明與黑暗、生與死的相互對(duì)立。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的環(huán)境大相徑庭，是被電影手段虛構(gòu)了的夢(mèng)境。并且伯格曼在影片中使用的夢(mèng)境都是間斷地出現(xiàn)，但每個(gè)夢(mèng)境結(jié)構(gòu)完整，與影片中的現(xiàn)實(shí)界限分明。

(三)對(duì)人物心理的造型化呈現(xiàn)

伯格曼的主人公多為中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，這些人物都處在危機(jī)當(dāng)中，外化為人與人的爭(zhēng)吵，內(nèi)化為人的沉默，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的折射。伯格曼側(cè)重對(duì)人物孤絕、焦慮的心理刻畫(huà)。人物內(nèi)心的情緒和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓力直接相關(guān)，導(dǎo)演意在表達(dá)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。焦慮使人極力想逃避現(xiàn)實(shí)，去尋找一個(gè)虛幻的安全的庇護(hù)所，如《傀儡生命》。但當(dāng)他們意識(shí)到人始終是要活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中時(shí)，已有的困惑又加劇了他們的窘境。這時(shí)，他們需要一份愛(ài)來(lái)?yè)嵛?。但影片中往往沒(méi)有這樣的愛(ài)，于是人物就“把‘不可言說(shuō)’的內(nèi)在轉(zhuǎn)化為無(wú)意識(shí)，把情節(jié)劇中乏味的粗制濫造轉(zhuǎn)化為夢(mèng)想和欲望的素材”，他們只有在夢(mèng)里才能獲得一時(shí)的慰藉。在表現(xiàn)人物痛苦的時(shí)候，伯格曼是用強(qiáng)烈的嘶喊來(lái)擴(kuò)大撕裂的痛，如《沉默》中女兒和母親在陌生男人面前的爭(zhēng)吵。伯格曼還喜歡把兩個(gè)不同性格的人物合為一個(gè)整體，表達(dá)出人性的兩面性或多面性。伯格曼的《假面》講述的是島嶼上兩個(gè)長(zhǎng)相相似的女人互為鏡子、相互傾訴，但又戴著假面，鏡子映照出的只是表面。當(dāng)護(hù)士阿爾瑪發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在利用、玩弄她時(shí)，兩人關(guān)系破滅。她們面對(duì)面坐著：畫(huà)面是伊麗莎白的臉部(近景—特寫(xiě)—大特寫(xiě))不同表情，畫(huà)外音是阿爾瑪對(duì)伊麗莎白沉默的控訴：伊麗莎白懷孕是因?yàn)閯e人說(shuō)她什么都有就是沒(méi)有慈母之心，之后害怕束縛、痛苦、死亡，但時(shí)刻又裝作一個(gè)很幸福的母親，心里卻希望是個(gè)死胎。畫(huà)面切換為阿爾瑪?shù)拿娌?，她重?fù)對(duì)伊麗莎白說(shuō)同樣的話，表情越來(lái)越緊張，景別越來(lái)越小，阿爾瑪哭喊著“不，我是阿爾瑪護(hù)士，我不是伊麗莎白”，這時(shí)阿爾瑪右半邊臉和伊麗莎白左半邊臉重合在一個(gè)特寫(xiě)畫(huà)面上，如同一個(gè)人。

四、哲學(xué)立場(chǎng)：從反映現(xiàn)實(shí)到重塑現(xiàn)實(shí)

導(dǎo)演的構(gòu)思不能脫離他的哲學(xué)立場(chǎng)，即創(chuàng)作者對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)所持的態(tài)度。確立電影的哲學(xué)立場(chǎng)首先應(yīng)判定藝術(shù)家是否是現(xiàn)實(shí)主義的，這包含兩個(gè)含義：銀幕上正在發(fā)生的事是否會(huì)給觀眾帶來(lái)身臨其境之感；影片的主題是否反映現(xiàn)實(shí)。前者主要是側(cè)重電影拍攝上的現(xiàn)實(shí)手法，是否尊重電影的空間統(tǒng)一和時(shí)間延續(xù)、鏡頭與鏡頭的組接是否具有克拉考爾“生活流”的現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。后者主要看是否通過(guò)造型手段把人物內(nèi)心搬上銀幕，用具體的形態(tài)傳達(dá)抽象的概念，而這個(gè)抽象概念又是從整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中反映出來(lái)的。伯格曼是屬于后者的現(xiàn)實(shí)主義。

(一)“島”的生活哲理

伯格森主義中的空間有數(shù)量、是外在的物理定義，而時(shí)間排斥量化、是內(nèi)在的心理定義。伯格曼的電影空間可以濃縮在一個(gè)島上，是瑪麗和亨利克躲避夏日的炎酷享受初戀的清涼的愛(ài)情島；是生活在黯淡中的底層青年莫妮卡和哈里私奔的斯堪的納維亞的神秘島；是大衛(wèi)及其家人用以創(chuàng)作和療傷的陰冷島；是阿爾瑪和伊麗莎白戴著假面生活的虛假島；是夏娃和揚(yáng)人性轉(zhuǎn)變的避難島；是安娜和安德烈亞斯的暴力島；是夏娃和安德烈亞斯的激情島?！百M(fèi)羅島成為伯格曼探索內(nèi)心、憑借面具和偽裝去聆聽(tīng)面孔的舞臺(tái)”。島上的自然環(huán)境在不同的情緒下表現(xiàn)出不同的側(cè)面，島本身就遠(yuǎn)離焦躁，人在這個(gè)空間可以盡情展露他們的喜怒哀樂(lè)。伯格曼的島沒(méi)有指向燈，人物只有通過(guò)自己的摸索通向遠(yuǎn)方，尋找生活的希望。孤島一直存在，但人應(yīng)保持“生活的新鮮”、充滿活力，生活才有希望。這是伯格曼的生活哲理。

(二)現(xiàn)代人的危機(jī)精神

伯格曼的人物生存境遇多體現(xiàn)了現(xiàn)代人的危機(jī)精神?，F(xiàn)代人的危機(jī)精神有兩種狀態(tài)：畏和怕。畏：人面對(duì)社會(huì)畏懼，但找不到一個(gè)確定的客觀的威脅對(duì)象；怕：人的害怕在社會(huì)中能夠找到威脅物的客觀存在。伯格曼的現(xiàn)代人多是“怕”的處境。伯格曼人物的“怕”有直接對(duì)象。托馬斯在風(fēng)流過(guò)后，懇求妻子的原諒。害怕妻子的拋棄，其實(shí)也是害怕家庭的破滅、社會(huì)的遺棄(《監(jiān)獄》)。母親埃斯泰不斷阻止女兒的不忠，想要挽回母女間的親情，害怕自己沒(méi)有盡到母親應(yīng)盡的責(zé)任而被社會(huì)唾棄(《沉默》)?！缎邜u》中丈夫揚(yáng)在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)的害怕再到妻子夏娃戰(zhàn)后的害怕，依然是對(duì)家庭被破壞、社會(huì)不穩(wěn)定——生存價(jià)值的驚慌，就像《假面》中的阿爾瑪和伊麗莎白。伯格曼的人物在社會(huì)的壓力下總會(huì)退縮到一個(gè)封閉的空間：電梯、酒店、房間、火車(chē)車(chē)廂等?！艾F(xiàn)代人對(duì)罪咎的處理方式，往往僅認(rèn)為是一項(xiàng)人可以單方面在主觀上把它解決掉的感受。這對(duì)回應(yīng)人的罪以及罪帶來(lái)的罪咎是極為貧弱不足的”，他的人物想在那狹小空間里對(duì)罪責(zé)自我消化，結(jié)果只能更加痛苦，最終還是要回到社會(huì)的懷抱。大衛(wèi)和妻子的矛盾在車(chē)廂內(nèi)進(jìn)一步激化，下車(chē)后和妻子的情人一同去碼頭酒吧(社會(huì)混雜的空間)，在大衛(wèi)和妓女熱吻的刺激下妻子卻回到大衛(wèi)的身邊，因?yàn)檫@樣的環(huán)境最能考驗(yàn)出真情和責(zé)任(《愛(ài)的一課》)。

(三)行動(dòng)：尋找自我

伯格曼的主人公背負(fù)著沉重的心理包袱，但他并不僅展現(xiàn)人物的痛苦，更重要的是“人類到底該如何面對(duì)這個(gè)罪惡繼續(xù)存在的世界”以及人在面對(duì)世界所采取的行為。伯格曼賦予人物的行動(dòng)是直觀暴露的：“舞臺(tái)表演必須清晰而直接，情感和意圖不能模棱兩可；演員傳達(dá)給觀眾的信號(hào)一定要簡(jiǎn)單明了，舞臺(tái)上所有的事件都要讓觀眾能夠了解?！本拖瘛短幣防锏母赣H憤怒的復(fù)仇；《猶在鏡中》卡琳對(duì)墻壁縫隙中上帝變成蜘蛛的幻覺(jué)的尖叫；《沉默》中埃斯泰躺在床上因病痛、心痛而變形嘶喊；《假面》中甚至用特技手段直接把人物的臉?biāo)核榈?。這些都是想通過(guò)人物的發(fā)泄來(lái)確定自身的存在，同時(shí)還要在身邊的人物中尋找自我。阿爾瑪和伊麗莎白角色合二為一，伊麗莎白在阿爾瑪身上找到自己，阿爾瑪也在伊麗莎白的生活中確立自我(《假面》)。夏娃缺少作為著名鋼琴師夏洛特的母愛(ài)，夏娃痛斥并回憶著小時(shí)候母親的冷漠。其實(shí)夏洛特的童年也缺失母愛(ài)，在女兒夏娃的回憶中她找到自己的曾經(jīng)(《秋天鳴奏曲》)。人與自我就像隔著地平線，一旦我們向前進(jìn)，自我就往后退得更遠(yuǎn)。人似乎永遠(yuǎn)找不到自我，但生命的意義就在于不斷地尋找自我。

結(jié) 語(yǔ)

“在現(xiàn)代電影中，最重要的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，是認(rèn)識(shí)到電影能夠處理我們時(shí)代的最深?yuàn)W的思想”，電影具有把握人的意識(shí)的超凡能力。伯格曼為自己的電影總結(jié)的主題是人性，通過(guò)人與人的接觸揭示人類的信仰和情感。形象的典型化是伯格曼的現(xiàn)實(shí)主義的突出特點(diǎn)，在描寫(xiě)方式上伯格曼表現(xiàn)得非常主觀：場(chǎng)景的特意安排、背景投影的運(yùn)用、光線的無(wú)源頭，對(duì)上帝或死亡的情感多借演員之口或伯格曼用旁白自己表達(dá)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的自我抒發(fā)。他的電影隱喻性強(qiáng)，戲劇結(jié)構(gòu)突出，場(chǎng)景多為封閉式，人物獨(dú)白、對(duì)話多的室內(nèi)劇電影風(fēng)格。伯格曼對(duì)電影藝術(shù)的探索精神體現(xiàn)在他不斷更新的電影形態(tài)上：《第七封印》首先突破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)；《野草莓》進(jìn)一步打破線性結(jié)構(gòu)，采用多線索、多角度的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)；《處女泉》和《芬妮與亞歷山大》又回到戲劇結(jié)構(gòu)；《假面》最具現(xiàn)代派電影的特征，多次運(yùn)用拼貼、破壞膠片等實(shí)驗(yàn)性手段。

伯格曼將人視為電影主體、靈魂，通過(guò)人與自然、人與社會(huì)、人與自我的關(guān)系，彰顯現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛、茫然、恐懼，這體現(xiàn)了在現(xiàn)代社會(huì)下的精神危機(jī)的非理性主義哲學(xué)。他的每部作品都指向人的整體：人性的救贖和回歸。伯格曼人物的人性焦慮是產(chǎn)生罪的主要原因，罪包括驕傲、縱欲等：對(duì)上帝的否定(外表堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心脆弱的牧師托馬斯本應(yīng)挽救欲自殺者，卻導(dǎo)致自殺者提早自殺)、對(duì)圣女的褻瀆(在饑餓貪念的驅(qū)使下，牧羊人將處女玷污并殺害)、對(duì)愛(ài)情的輕慢(安娜和酒吧服務(wù)員的一夜情)、對(duì)家庭的不敬(三角戀總是讓家庭搖搖欲墜)。這些罪在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)人性壓抑、人格分裂、人生野蠻的失真現(xiàn)實(shí)中寄生。人們的絕望需要用精神來(lái)補(bǔ)償,去拯救心靈、拯救現(xiàn)實(shí)?！熬融H的主題是貫穿所有基督教教義的主線?！弊锏谋厝恍院蛺?ài)的超越性是伯格曼對(duì)人性最本真的解釋。