編撰_阿潘 圖_網(wǎng)絡(luò)

英格瑪·伯格曼是誰？

對(duì)藝術(shù)電影和歐洲電影了解甚少的人會(huì)有這樣的疑問。

其實(shí)，英格瑪·伯格曼自己也在問自己這個(gè)問題，而且一生都在電影里尋找答案。

片場(chǎng)，給演員講戲

大特寫，伯格曼喜歡使用的鏡頭語言

正是這樣自我追問的過程，成就了伯格曼的電影風(fēng)格：用鏡頭去探索人心?？赡茉僖膊粫?huì)有一個(gè)導(dǎo)演像伯格曼一樣，把鏡頭像顯微鏡一般對(duì)準(zhǔn)人類的內(nèi)在世界。

在好萊塢電影工業(yè)席卷全球之前，上個(gè)世紀(jì)是歐洲藝術(shù)電影的黃金歲月，大師輩出，經(jīng)典不斷，他們的盜版電影也滋養(yǎng)過一代中國青年。伯格曼是其中最具代表性的。

超過60年的職業(yè)生涯中，伯格曼導(dǎo)演過62部電影，大多是自己編劇。這些作品以沉郁的伯格曼式風(fēng)格，探索家庭婚姻情感關(guān)系，尤其是生命和死亡、靈魂和肉體、存在和虛無、宗教信仰等重要命題，細(xì)微又史詩般把電影納入了哲學(xué)范疇。

電影界有半數(shù)導(dǎo)演視他為“父親”。面對(duì)難以計(jì)數(shù)的褒獎(jiǎng)和榮譽(yù)，伯格曼說自己是“一個(gè)不折不扣的撒謊者”，一個(gè)“魔術(shù)師”，一個(gè)“騙子”。

那么，英格瑪·伯格曼到底是怎樣的人？

他們的男神

1974年，在臺(tái)南的一家電影院里，18歲的李安第一次看到英格瑪·伯格曼的電影，拍攝于1960年的《處女泉》。那是李安第一次看藝術(shù)電影，整個(gè)人一下呆住了，那樣一部如此安靜又如此暴烈的電影，觸及了人性的復(fù)雜黑暗和信仰，失去女兒的父親痛苦地追問：上帝，你在哪兒？如果你存在，你為何允許世上有這樣多的不幸發(fā)生？

電影中，伯格曼對(duì)信仰的探索沒有得出答案，但是電影可以有這樣強(qiáng)大的追問的力量，讓18歲的李安久久無法平靜。在這之前，李安的人生是有挫敗感的，高考兩次落榜，勉勉強(qiáng)強(qiáng)考上?？?，做高中校長(zhǎng)的父親覺得家里出了個(gè)不爭(zhēng)氣的小孩。

但《處女泉》讓李安知道了自己想要做什么，五年后，他如愿去美國讀了戲劇。從此，伯格曼被他視為電影上的父親。

《處女泉》也奠定了李安看待電影的眼光，伯格曼讓他看到了，最好的電影是什么樣子。李安不敢去模仿，但在后來的工作中，他總是不由自主地采用伯格曼使用的機(jī)位：當(dāng)一個(gè)人深思時(shí)，從他的身后拍他，而不是正面。

又過了多年，李安拍攝電影《色?戒》，李安形容《色?戒》是“累世的孽障”，他不得不拍，否則內(nèi)心無法安寧。但整個(gè)拍攝過程幾近崩潰，那時(shí)，李安覺得唯一能尋得安慰的人是他電影上的啟蒙者伯格曼。

通過朋友聯(lián)系，李安得到伯格曼允許去他避世的法羅島會(huì)面，見到耄耋之年的伯格曼，李安忍不住伏在他肩頭哭泣。李安稱那次拜訪為“朝圣之旅”，給了他力量去完成《色?戒》。

1988年，英格瑪·伯格曼70歲生日，美國知識(shí)分子導(dǎo)演伍迪·艾倫像個(gè)粉絲，向遙遠(yuǎn)的法羅島獻(xiàn)上熱愛，他對(duì)伯格曼的贊美是無以復(fù)加的：“他可能是自電影被發(fā)明以來，最偉大的電影藝術(shù)創(chuàng)作者?？戳怂碾娪爸?，我只覺得沮喪——他已經(jīng)把電影拍到那種高度了，后來的電影還有什么拍頭？”

意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼說：“把我跟伯格曼比，是在恭維我?！?/p>

伯格曼不愛會(huì)客，他的頭號(hào)追隨者導(dǎo)演拉斯·馮·提爾多次寫信求見，沒有得到回復(fù)，干脆“因愛生恨”，怨婦般把“吐槽”伯格曼變成人生的一大愛好。音樂人高曉松在視頻節(jié)目中回憶說，他是看到伯格曼的電影后才知道真正的電影是什么樣的。受伯格曼影響，自己也成為大師的電影人名單有一長(zhǎng)串。

《野草莓》中，老教授伊薩克回望一生

1968年麗芙·烏曼主演《羞恥》，這部伯格曼甚少涉及的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影探索戰(zhàn)爭(zhēng)中復(fù)雜人性

2007年，是電影人扼腕嘆息的一年。7月30日，伯格曼和安東尼奧尼兩位電影大師同一天去世，伯格曼葬在了他終老的法羅島上惟一的教堂墓地里。彼時(shí)伍迪·艾倫正在西班牙開工，他后來寫道，“我只希望伯格曼走的時(shí)候，如他自己所愿，是個(gè)晴天?！比f里之外的李安一度停工。

2011年，李安拍攝《少年派的奇幻漂流》，片中少年一次次追問：上帝，你在哪里？這可能和致敬無關(guān)，但或許，李安以這種方式再度擁抱了伯格曼。

英格瑪·伯格曼是誰？

英格瑪·伯格曼，瑞典的國寶級(jí)導(dǎo)演、編劇，也是“作者電影”最典型、最卓越的代表，他一生的作品中，《夏夜的微笑》《第七封印》《女人的期待》《野草莓》《魔術(shù)師》《處女泉》和《杯中黑影》在柏林、戛納和威尼斯歐洲三大電影節(jié)各有獎(jiǎng)項(xiàng)。

《處女泉》《杯中黑影》《呼喊與細(xì)語》和《芬妮與亞歷山大》在1960年、1962年、1972年和1982年先后獲奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。除費(fèi)里尼外，無人與之比肩。

伯格曼出生在瑞典的一個(gè)宗教家庭，城中有大量的中世紀(jì)遺物和裝飾，這使得他許多作品都在重現(xiàn)宗教壁畫般靜默神秘的畫面。

他的電影取景大都來自北歐故鄉(xiāng)。陰冷，堅(jiān)硬，是處理痛苦和瘋狂的最好背景。他的電影顯得有些晦澀，充滿哲學(xué)思辨、宗教譬喻和內(nèi)心獨(dú)白，因此，伯格曼被稱為電影界的哲學(xué)家。這種通過電影對(duì)人生意義的個(gè)人化沉思，顯示了歐洲人對(duì)人生哲學(xué)、生命意義探索的普遍喜好。他奠定的瑞典電影的理性精神和60年代瑞典新電影的寫實(shí)風(fēng)格，極大影響了法國的新浪潮電影。

伯格曼的風(fēng)格，簡(jiǎn)約、理性，創(chuàng)造了很多獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，比如長(zhǎng)時(shí)間的臉部大特寫，表現(xiàn)人物內(nèi)心變化，比如用室內(nèi)心理劇的形式，在狹小空間去展示人心和時(shí)空的廣闊。

史詩般的《第七封印》，有著哲學(xué)和宗教意蘊(yùn)

伯格曼宗教題材電影《處女泉》，正是這部電影引領(lǐng)李安走上電影之路

他就像用攝影機(jī)在窺視人的靈魂，減少戲劇沖突和故事敘事，用隱喻、象征來探討人和人之間交流的困難和生命的孤獨(dú)痛苦。

影像之外，現(xiàn)實(shí)世界里的伯格曼英俊又有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，他喜歡以第三人稱稱呼自己，因?yàn)橛袝r(shí)候他覺得伯格曼是個(gè)他不熟悉的人。

他被人叫作討人厭的完美主義激情者，“我排演的場(chǎng)地必須秩序井然、干凈整潔、安靜明亮。排演是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ?，而不是?dǎo)演或演員發(fā)泄個(gè)人情緒的場(chǎng)所?！?/p>

但生活中他一點(diǎn)也不完美主義，只有幾件襯衫、幾條褲子、幾雙襪子。晚年的伯格曼出鏡時(shí)，穿的開衫毛衣袖子都是線頭，手肘處磨損得很嚴(yán)重。

他是個(gè)工作狂，平均每年產(chǎn)出一部電影、兩三部戲劇。用他本人的話來說，英格瑪·伯格曼是一個(gè)多疑的、典型的“伯格曼式”天才。

一直留駐在童年里

1987年，伯格曼出版了自傳《魔燈》，書中他用寥寥幾筆講述自己拍攝的電影，也沒有過多談?wù)撍奈宥位槭?，而是用大量的篇幅回憶童年?/p>

即便童年是痛苦和黑暗的源頭，伯格曼也不舍得童年。記憶碎片反復(fù)在他的作品中閃現(xiàn)：《不良少女莫妮卡》中離家出走的叛逆少女、《秋日奏鳴曲》中的母女爭(zhēng)執(zhí)、《芬妮與亞歷山大》中智慧慈祥的祖母和撒謊的小亞歷山大。

伯格曼1918年在瑞典小城布薩拉出生，父親恩里克·伯格曼是位虔誠的路德教徒，長(zhǎng)期擔(dān)任牧師，后來成為瑞典國王的宮廷牧師。恩里克·伯格曼相當(dāng)保守，是個(gè)嚴(yán)父；母親卡琳·伯格曼，漂亮又冷漠。不知為何，這對(duì)夫妻喜歡用強(qiáng)硬、粗暴的方式管教和打罵孩子。伯格曼的童年，生活在嚴(yán)峻、壓抑的氣氛中。

伯格曼出生時(shí)，母親染上了嚴(yán)重的西班牙流感，這導(dǎo)致他從小體弱多病，甚至大小便失禁，這種難堪給伯格曼帶來很大的恥辱?？此仆昝溃瑢?shí)際壓抑的家庭，也加重了他的“神經(jīng)質(zhì)”。

伯格曼一家，沒有人能做到情感的自然表達(dá)。電影里的抒情才能，是他花費(fèi)幾十年才釋放出來的。伯格曼清楚如何再現(xiàn)情感，但在他的直覺感受和情感表達(dá)之間總有一微秒的差距。伯格曼的第三任妻子生下兒子小英格瑪?shù)漠?dāng)晚，伯格曼獨(dú)自回到家里，喝得爛醉，拿出舊玩具火車，玩到睡著。1971年，伯格曼時(shí)隔多年見到十九歲的兒子。他高大英俊，金發(fā)垂在額前，擁有深藍(lán)的眼睛和敏感的嘴。同樣名叫英格瑪·伯格曼的少年帶著同樣冷淡的伯格曼標(biāo)記，這是他的生父再熟悉不過的了。

8歲時(shí)，伯格曼夢(mèng)想得到一部攝影機(jī)。那年的圣誕禮物中有一個(gè)裝著攝影機(jī)的盒子，可惜那是安娜阿姨送給哥哥達(dá)格的，伯格曼鉆到桌子下，躺在地上大哭。他晚年回憶說：“從8歲那么小，到80歲這么老，我都沒這么失望過?！?/p>

好在哥哥對(duì)攝影機(jī)根本沒興趣，他喜歡錫鐵玩具兵，伯格曼當(dāng)時(shí)有150個(gè)玩具兵，于是，他用這整個(gè)“軍團(tuán)”從哥哥那里換來了人生中的第一部攝影機(jī)。

命中注定的不幸，或許是天才

伯格曼心里積蓄著對(duì)家庭的不滿。滿臉皰疹，穿著不搭，說話口吃，還會(huì)無緣無故大笑的少年，變得“痛苦又憤怒，受傷又可笑，害怕又沮喪”。

19歲時(shí)他和父親大吵一架，離家出走。然而，遠(yuǎn)離家庭無法克服從小籠罩他的恐懼和焦慮。為了回避青春期的騷動(dòng)和無聊，他開始不間斷地讀書，讀陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴爾扎克、尼采、斯特林堡。他不能完全理解里面的內(nèi)容，卻對(duì)生活有了一點(diǎn)確信。伯格曼認(rèn)定了自己的“不幸”，他說，這是“命中注定的”。伯格曼以為是不幸的命運(yùn)，或許是他的天才。

1937年伯格曼進(jìn)入斯德哥爾摩大學(xué)攻讀文學(xué)和藝術(shù)史，同時(shí)在學(xué)校的學(xué)生業(yè)余劇團(tuán)編寫劇本、導(dǎo)演戲劇、飾演角色。大學(xué)畢業(yè)后一直擔(dān)任戲劇導(dǎo)演。

他第一次揚(yáng)名世界，是1955年影片《夏夜的微笑》的成功，影片獲戛納電影節(jié)最佳詩意幽默獎(jiǎng)，并入圍最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)。這是伯格曼職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)橛捌螳@成功，電影公司賺了很多錢，伯格曼可以自由拍攝電影，沒人干預(yù)他的工作了。

但片場(chǎng)外的伯格曼承受著無盡焦慮，幾十年來深受習(xí)慣性失眠之苦，隨之帶來煩躁與怨氣，讓他變得吹毛求疵。有時(shí)他清楚地意識(shí)到，一個(gè)原始的、半人半獸的怪物在體內(nèi)奔騰，“總有一天它要沖出來?！?/p>

好在伯格曼有舞臺(tái)和放映機(jī)。當(dāng)他點(diǎn)亮魔燈，轉(zhuǎn)動(dòng)搖把，各種情感和反省糾結(jié)就釋放到銀幕上，活動(dòng)起來?！皼]有哪種藝術(shù)形式能像電影那樣，超越一般感受，直接觸及情感，深入靈魂世界?！?/p>

一生都在處理和上帝之間的關(guān)系

伯格曼說，他一生都在處理和上帝之間的關(guān)系。

伯格曼電影里強(qiáng)烈的宗教感或許中國觀眾是有隔閡的。不同于西方價(jià)值觀中對(duì)宗教的虔誠信仰，生存哲學(xué)在中國人的心中或者有著更舉足輕重的位置。這種生存哲學(xué)到了當(dāng)代便演化為成功學(xué)，“對(duì)今天的很多國人來說，做了百萬富翁或是娶了一個(gè)漂亮老婆以后，然后呢？他們發(fā)現(xiàn)，生活一如往昔，甚至?xí)懈嗥埱遗c一地雞毛。這種痛苦與煩惱其實(shí)是更接近生活本質(zhì)的東西?！?/p>

1957年，伯格曼寫作了《第七封印》的劇本。各大電影公司都沒有興趣，認(rèn)為這個(gè)劇本晦澀、難以定位，那時(shí)沒人預(yù)料到，這部電影會(huì)成為電影史上地位不可撼動(dòng)的輝煌巨作。

伯格曼成功了，他借騎士之口說出了對(duì)宗教信仰和死亡的疑惑?！拔乙簧荚谔幚砦遗c上帝之間那痛苦又不快的關(guān)系。信仰與缺乏信仰，懲罰、蒙恩與棄絕，所有這一切對(duì)我都是真實(shí)的，又是專橫的。我的禱告充斥著痛苦、懇求、信任、憎恨和絕望?！?/p>

伯格曼電影中的死亡往往和宗教有關(guān)，在探尋上帝和信仰的路上，他對(duì)死亡的解讀是多樣的。雖然作品彌漫著陰暗濃重的死亡氣息，卻也能從中窺見他“陰郁樂觀”的一面：《處女泉》的卡琳死后引來了清泉，《呼喊與細(xì)語》中的安妮痛苦死去后因?yàn)楣陋?dú)再次復(fù)活，《芬妮與亞歷山大》中被殺死的是惡人，最終以喜劇結(jié)尾。

伯格曼對(duì)死亡再熟悉不過。從小在教堂見證葬禮，長(zhǎng)大后一直懼怕死亡?！敖?jīng)由死亡，‘我’將化為烏有，穿過黑暗之門，而等著我的，全是我無法預(yù)料、控制和安排的東西。”

有趣的是，《第七封印》里經(jīng)典的“死神之舞”，那一幕卻完成得很匆忙，這些“演員”實(shí)際是伯格曼的助理、電工、化妝師和兩個(gè)過路的游客。其中，名垂影史的死神與騎士下棋的場(chǎng)景來自教堂畫家在烏普蘭教堂所作的死神與騎士對(duì)弈圖。

每個(gè)人都是孤寂的，伯格曼有電影

伯格曼愛用“58歲之前都處于青春期”來敷衍各類采訪中針對(duì)他情感問題的提問。但年紀(jì)越大，伯格曼學(xué)會(huì)了體諒人性中的脆弱。

在完成一系列探討信仰的電影后，伯格曼開始轉(zhuǎn)向日常生活和人與人的關(guān)系。母親去世前，伯格曼真心實(shí)意請(qǐng)求她的寬恕，對(duì)他說過的話表示后悔。對(duì)關(guān)系一向不好的父親，伯格曼說，“我曾在怨恨他的情感中度過了大部分生命，卻在他生命的最后幾年中，成了真正的朋友。他是突然間向我敞開心扉的。他摘去了面具，與我促膝談?wù)撊松?，我很激?dòng)?！?/p>

他在自傳中回憶《野草莓》拍攝最后一場(chǎng)戲時(shí)的場(chǎng)景，當(dāng)老教授伊薩克回望自己過往的人生——在一片夕陽的余暉下，他和年輕時(shí)的戀人坐在草地上，父母在遠(yuǎn)處向他招手。這是一個(gè)如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景，一個(gè)人在和自己的生命、自己的過去和解。 可是78歲德高望重的男主演維克多·斯約斯特洛姆卻大發(fā)雷霆，不肯配合，在伯格曼多次的安撫下，才完成了這個(gè)鏡頭。

當(dāng)時(shí)的伯格曼并不能理解斯約斯特洛姆的怒氣。到他終于也到了那個(gè)年齡——不得不直面一個(gè)物理性的死亡命題時(shí)，伯格曼一瞬間理解了男演員當(dāng)年在現(xiàn)場(chǎng)突如其來的狂躁。

《野草莓》后來被看作是伯格曼藝術(shù)巔峰之作。片中已是耄耋之年的伊薩克從醫(yī)50年，在兒媳的陪伴下返回母校接受榮譽(yù)學(xué)位。途中重游故地，追憶往事：與堂妹雖美好卻以失敗告終的初戀，由于性格冰冷而遭妻子背叛的婚姻，兒子與兒媳之間的矛盾。電影結(jié)束，對(duì)往事的自省卻沒有終結(jié)。與過去一代相比，物質(zhì)更加豐富的當(dāng)代，人們不再被外在生存壓力壓垮，內(nèi)在無所依附的痛苦卻在向外發(fā)散。在這種時(shí)代背景下，觀看伯格曼會(huì)有一個(gè)更強(qiáng)大的共振。

1973年，伯格曼在位于法羅島的家中拍攝了室內(nèi)劇《婚姻生活》。這部片子道盡了男女在婚姻方面的沖突和掙扎，“他們無法分開，也無法在一起生活，彼此對(duì)對(duì)方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個(gè)人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟地跳著死亡之舞?！彪娪吧嫌澈?，瑞典的離婚率提高了50%。

由英格麗·褒曼和麗芙·烏曼主演的《秋天奏鳴曲》，探索母女情感關(guān)系

伯格曼的最后一部電影，半自傳性的《芬妮和亞歷山大》

麗芙·烏曼主演的《婚姻生活》，電影播出后瑞典離婚率激增

《呼喊與細(xì)語》淋漓盡致呈現(xiàn)生命的復(fù)雜，絕望，細(xì)密和掙扎電影史上令人深省的作品之一

電影給了伯格曼懷疑、揭露與對(duì)抗的方式，其實(shí)，他不只是在拍愛情和婚姻生活，在表象下，他在探索更深的主題——人與人的關(guān)系，人與自我的張力。只有當(dāng)靈魂的“我”經(jīng)過了“噩夢(mèng)般”的考驗(yàn)時(shí)，才有了轉(zhuǎn)化的機(jī)會(huì)，這也是藝術(shù)里悲劇重要的凈化作用。

學(xué)者戴錦華評(píng)價(jià)說：“我覺得僅僅是在那個(gè)時(shí)代，人們才敢展現(xiàn)自我的地獄，不像現(xiàn)在我們都在偽裝自己心里有天堂。當(dāng)我們自覺地說我是地獄，向外人展現(xiàn)自己的地獄的時(shí)候，一定是因?yàn)檫@個(gè)人心里有著強(qiáng)烈的對(duì)于天堂的向往。如果他是地獄里的生物的話，他根本不會(huì)認(rèn)識(shí)到自己是地獄?！?/p>

孤獨(dú)的守島人

波羅的海上有一座人口不到600人的海島法羅島，島上有迷人的荒野風(fēng)光。1966年，伯格曼決定在島上度過余生。他在法羅島上拍攝了四部電影、兩部紀(jì)錄片和一部電視劇。

演員麗芙·烏曼說，伯格曼是一個(gè)孤獨(dú)的守島人。在法羅島上，他每天早起，散步，然后回到房間里，手寫劇本三小時(shí)，下午則去私人影院看電影。伯格曼非?？粗剡@種生活中一絲不茍的儀式感，他說：“如果我缺乏原則那就是世界末日?！?/p>

有時(shí)候，長(zhǎng)達(dá)數(shù)日的時(shí)間里，他不與人交流。島上的居民也為他守著這份安寧，每當(dāng)世界各地的影迷前來島上求見伯格曼時(shí)，當(dāng)?shù)厝硕紩?huì)默契地不予指路。

1982年，晚年的伯格曼拍攝了他最后一部半自傳電影《芬妮與亞歷山大》，電影以瑞典作家斯特林堡《一出夢(mèng)的戲劇》的臺(tái)詞結(jié)尾，這段臺(tái)詞或許能用來概括“伯格曼式風(fēng)格”。亞歷山大來到祖母跟前，輕輕趴在她的膝上，祖母拿著劇本念道：“任何事情都有可能發(fā)生，沒有什么是不可能的。時(shí)間和空間并不存在，在微不足道的現(xiàn)實(shí)中，想象力織就著新的世界和圖案，這個(gè)世界是：記憶，經(jīng)歷，自由幻想，以及各種矛盾的混合體?！?/p>