朱漢龍（澳門科技大學 人文藝術學院，澳門）

一、當代的美學轉向

進入20世紀60年代以后，各種高級現(xiàn)代主義藝術逐漸衰退，像抽象表現(xiàn)藝術、硬邊藝術等等，各種流派和潮流，傳統(tǒng)美學等，特別是理解和解釋高雅藝術的形式主義美學一步步開始走向了終結。如今之所以出現(xiàn)如此多的名目和學派，充分地顯示了美學和藝術哲學在新的藝術面前遇到了難以克服的矛盾。[1]6070年代的大部分藝術，其實是對這種把藝術同生活相分離的形式主義傾向的反抗，它們試圖使藝術回到人類日常生活之中，和生活交融到一體。比如60年代在意大利工業(yè)城市發(fā)起的貧窮藝術運動，為了使人們喚起對于身邊普通材料的注意力提醒人們不忘過去傳統(tǒng)，并且批判商業(yè)文化和消費主義的膚淺和一次性觀念。德里達的結構理論認為，西方的形而上學創(chuàng)造了一系列的具有中心作用的術語，如上帝、理性、存在、本質、真理、人文、始基、終極和自我等等，每一個都是自我完滿、自我產(chǎn)生和作為超驗能治的概念。德里達把這種渴望中心的西方傾向叫做邏格斯中心主義（Logocentrim）。[2]這種德里達闡釋的邏格斯中心主義，認為始終存在著一個作為人類思想的或者行為的基礎的終極真理。按照德里達的結構主義理論，我們并不能獲得藝術作品的永久的確定意義。而藝術和審美的真理只可能是一種理解事件的結果。對于設計來說，理性與反理性、簡練與矯飾等一直是作為設計中的重要的話題被討論，在德里達解構理論的框架下，意大利60年代末到80年代末出現(xiàn)了一批“反設計”的后現(xiàn)代主義設計作品。比如Mendini反對不斷創(chuàng)造新的現(xiàn)代設計的可能性，將傳統(tǒng)設計形式加上諷刺性的符號。

二、激進設計的游樂體驗場

阿卡佐蒙聯(lián)合會成 立 于1966年，是由建筑師和設計師安德爾·波萊茲、吉爾伯特·哥提（Gilberto Corretti）、保 羅·德嘉尼羅、馬西姆·莫諾茲（Massimo Morozzi）、達 雷 奧、波托里尼（Dario Bartolini）和 盧 卡·巴 托 里 尼（Lucia Batolini）等人創(chuàng)辦，主要活動于1966年至1974年。城鎮(zhèn)規(guī)劃和室內物品的反設計使其出名，他們的理念大都帶有烏托邦色彩。阿卡佐蒙聯(lián)合會通過發(fā)表宣言和設計來闡明他們反對“美觀設計”和工業(yè)生產(chǎn)趣味的主張。奇特的造型、時尚的材料與波普藝術觀念相融合，他們的理念和創(chuàng)意被后來的阿卡米亞以及孟菲斯設計所借鑒并對整個后現(xiàn)代設計理念產(chǎn)生了深刻的影響。

圖1 阿卡佐蒙工作室設計制作的壁畫裝飾物和“夢想之床”

圖2 65工作室1971年“唇形沙發(fā)”

圖3 1936年達利創(chuàng)作的“紅唇沙發(fā)”

阿卡佐蒙聯(lián)合會工作室如此宣言：“現(xiàn)在的問題我們可以解釋為，冰淇淋存在的原因是因為世界上的人們需要它、它有價值、是因為上面的鮮奶油它有獨特的形狀；或者是另外一個問題：一條非?；馃岬穆罚幸患曳浅鏊倚迈r的冰淇淋店……那么上面可以放一些奶油、餅干、菠蘿片、櫻桃、吸管、小勺子和小旗子配上可樂等這才是需要提供的一切?！盵3]722阿卡佐蒙聯(lián)合會的設計師們認為他們可以提供五彩繽紛的夢而不僅僅是可使用的功能性的工業(yè)化的產(chǎn)品。“我們的問題是要制造出一種用以樹立旗幟的冰淇淋，讓你一生都不想再吃的冰淇淋……一個沒有任何目的的冰淇淋：你吃了它或者它吃了你，或者最好是它開始吃你的時候你已經(jīng)吃完了?！盵3]722阿卡佐蒙設計小組的設計師們利用各種各樣的花哨的和反叛的形式與色彩包括對稱的構造，粗俗的用意和鄉(xiāng)野裝飾風格提醒人們過分注重設計的形式和外表與過分重視功能主義一樣都是令人不快的。人們應該反思自己的需求、愿望和消費之間的關系。圖1，阿卡佐蒙工作室設計制作的壁畫裝飾物和“夢想之床”。70年代的許多設計總是宣稱“激進”，但是同時它們又和市場、材料和工業(yè)生產(chǎn)密不可分。而一些設計則仿佛藝術品般諷刺經(jīng)典設計文化，贏得了市場地位的同時也獲得了人們的肯定。65工作室（Studio65）的設計師們就利用了經(jīng)典的設計造型，嘲諷了好品味文化而獲得了成功。

圖2，65工作室于1971年根據(jù)西班牙超現(xiàn)實主義藝術家薩爾瓦多·達利（Salvatore Dali）1936年創(chuàng)作的藝術品“紅唇沙發(fā)”（圖3）而設計制作出來的“唇形沙發(fā)”。65工作室設計的“唇形沙發(fā)”鮮紅的顏色加上流線的造型營造出豐滿的形象。這種沙發(fā)使用的是冷卻的聚氨酯泡沫塑料，柔軟又逼真。65工作室為人們帶來了強烈的美學設計作品，利用燈光、色彩、科技和新材料制作夢幻效果為人們營造了一場五光十色的夢。

三、安德爾·布朗茲“詩意的表達”——“原始主義”設計語義與反思

“Alchymia”一詞在意大利語里是煉金術和煉丹術的意思，這樣的命名給這個設計工作室?guī)砹艘唤z神秘感。阿卡米亞工作室是由亞歷山大·格列羅（Alessandro Guerriero）于1976年在米蘭創(chuàng)辦的。其成員主要有：亞歷山大·格列羅、亞歷山大·門迪尼（Alessandro Mendini）和安德爾·布朗茲（Andrea Branzi）。格列羅是Domus設計學院的創(chuàng)始人之一的同時也是Casabella期刊雜志的主編。阿卡米亞工作室試圖通過一種神奇的力量，可以是想象、可以是模仿、可以是藝術的方法將設計變成一種“點石成金”的好手段。

圖4、圖5布朗茲于80年代設計的名為“Animali Domestici”的家具

圖6布朗茲設計的“原始主義”臺燈

安德爾·布朗茲1938年出生于佛羅倫薩，在60年代中期成為了阿卡佐蒙聯(lián)合工作室的創(chuàng)始人和成員之一并于70年代成為了在米蘭創(chuàng)辦的阿卡米亞工作室的成員。它具有高超的審美和非凡的設計天賦，將設計認為是一個哲學問題。布朗茲的“反設計”概念性的作品批判功能主義的設計教條式標準，在阿卡米亞工作室和后來的孟菲斯設計思潮中都留下了自己的代表作品和思想印記?！安祭势潖娬{了單件物體的獨特的審美語言，而不是風格化的教條?！盵4]布朗茲總是將設計當做是實驗，勇于實踐并且創(chuàng)造新的奇跡。圖4-圖5布朗茲于80年代設計的名為“Animali Domestici”的家具，這個以新的原始家具和服裝為主題并關心人與自然關系的展覽在阿卡米亞博物館展出。

布朗茲的設計文化反對任何國際化、全球化的設計理念，他的英雄式的設計理想是用原始主義思想考慮一切包括先進的技術等并且回歸自然和事物的本質。布朗茲的自然主義設計概念以想象為中心，并且用自然來提升人們的生活質量。這些布朗茲為Zabro公司設計的名為“家養(yǎng)動物”的家用的日常功能性的家具，全部是由天然的材料通過專業(yè)技術精制而成，這些材料包括樹干、樹枝、木頭等等。這些作品意在向人們傳達一個信息，設計應該注重個體的存在與周遭的環(huán)境而不是總是在注視著周圍的流行風尚。椅子被和扶手使用了加工后的原木，但保留了其原生態(tài)的形態(tài)，此外椅子的坐墊使用了黑色天然織物，形似動物皮毛，更加增添了原生態(tài)的氣息。擁有這套家具的人們可以在這些充滿儀式感的家具中間做一個“白日夢”。

圖6，這款燈的底座也是由原木制成，原始形狀的外形仿佛是部落首領的一個儀式棒。這些家具和產(chǎn)品完全拋棄了令人厭惡的理性主義，引領了一種新風尚，人們通過設計聯(lián)想到自身的需要和自身與自然的關系以及事物的本質。布朗茲的設計為人們冥想提供了合適的介質，并引發(fā)我們思考，作為原始部落居民的我們在當代會發(fā)生哪些問題。布朗茲利用“魔法”和想象力，用這種“詩意的表達”在80年代各種設計風格和思潮流行的時期給浮躁的人們安靜的上了一課。

四、想象與仿生：孟菲斯之夢

孟菲斯設計小組開啟了意大利后現(xiàn)代主義設計的新局面。因為有60和70年代激進設計運動的經(jīng)驗，孟菲斯設計小組的設計師們很擅長從波普文化、裝飾主義、古典歷史文化和各種形式當中提取元素，追求形式表現(xiàn)的同時推翻過分強調功能形式和好品味的“國際主義”風格。早在60、70年代，作為孟菲斯設計小組創(chuàng)始人和中心人物的索特薩斯就舉辦過一場展覽并提出了有關藝術、設計和傳統(tǒng)關系的思考。1967年，索特薩斯在米蘭的賽斯坦特和斯帕羅內（Il Sestante &Sperone galleria）畫廊舉辦了他的陶瓷物件藝術展。

米蘭的展覽會現(xiàn)場中，這些用陶瓷多個部件疊加組成的一個個如圓柱體的陶瓷柱雕塑散落擺放在展廳內，它們的名字分別叫“史前巨柱（西歐）”“金字形神塔（古代美索不達米亞）”“圓頂佛塔（古老東方）”“消防龍頭”和“煤氣泵”。

索特薩斯在展覽上說道：“我不想在藝術史中終結（我的設計作品），我想從中退出并且為生活制造工具，死亡（終止）對我來說我不感興趣?！盵3]710這充分說明索特薩斯對于此次的陶瓷展覽的定義不僅僅是以此純藝術概念展，更多的是一個藝術設計思想和形式探究的開端。索特薩斯的探究是從他自己開始的，他重新?lián)炱鹆损ね林谱髁苏蛊?。各類藝術家和設計師徘徊在展品之間，仿佛穿梭在一座五彩繽紛的伊甸園中。他們演奏著各種樂器，休息并且暢談，這是他們詩意的家園。索特薩斯的新設計形式是帶有先進性的并且?guī)в刑翎呉馕?。黏土仿佛被注入了生命般在充斥著工業(yè)化生產(chǎn)和簡約趣味的產(chǎn)品中熠熠生輝。摩登的圖案、鮮艷的色彩和抽象的外形與之相對應的則是最原始的材料，和使用先進技術制作出來的工具化的產(chǎn)品形成了鮮明對比。這些沒有功用的陶瓷制品激發(fā)了設計師們的靈感，索特薩斯期待設計師們從一成不變的極簡風格中走出來。

索特薩斯的這些柱形陶瓷設計如同一座一座紀念碑一樣矗立在60年代人們的心頭。民族主義、戰(zhàn)爭、虛偽和權力等受到人們的質疑與反對，這些彩色的紀念碑提醒著設計師們創(chuàng)造表現(xiàn)自己真正內心的作品。這些充滿著象征意味的形式和名字，如“金字塔”“佛塔”等等提醒著人們歷史和過去的文化對于當代存在的意義。而自省和心靈的回歸對于機械化工業(yè)生產(chǎn)時代的人們則是一劑良藥。鮮艷的色彩和抽象的圖形就像隱喻的符號，引領我們放松自己在宗教或者文化的場域里暢游。索特薩斯的這次展覽引發(fā)設計師們思考，什么才是人類自己生活需要的真正的設計。

作為不容易被輕易描述出來的想象力是設計的重要因素。早在浪漫主義時期，藝術家們就已經(jīng)將想象力作為創(chuàng)意流程必不可少的部分。想象力不僅承載著人們的精神和文化，而且作為人類心智的一部分，可以與設計中的意義的形成要素結合。康德認為，“審美理念”是“對發(fā)人深省的想象力的理解”。憑借想象力，審美理念超越了特定的概念，產(chǎn)生大量的過剩的概念、構想和理解，它們可以重新組合拼接，這似乎使得“很多難以名狀（無名）的東西都需要結合某一概念而想象?！盵5]想象力和審美之間有著不可分割的關系，正如孟菲斯設計小組的設計師們一樣，對于反理性反工業(yè)化設計的狂熱通過作品直觀地表現(xiàn)出來。由于孟菲斯設計小組的成員有很大一部分都是建筑師，如索特薩斯、馬克·扎尼尼、邁克爾·德·魯克等等，因此他們的設計很大一部分與建筑概念和形態(tài)有關聯(lián)。查爾斯·贊克斯（Charles Jencks）早在1977年的《后現(xiàn)代建筑宣言》中就宣告了現(xiàn)代建筑結束。他在文丘里的歷史主義的基礎上提出了自己的觀念：“一座后現(xiàn)代主義的建筑應該在兩個層次上表達自己：一層是在對其他建筑以及一小批對特定的建筑藝術語言很關心的人；另一層則是對于廣大公眾，當?shù)氐木用瘢麄儗κ孢m傳統(tǒng)房屋形式以及對某種生活方式等問題很有興趣?！盵6]在他的建筑理論當中，歷史復古風格、隱喻的形式和民間風格等等混合而成新的激進的“折中主義”。

作為70年代非常著名的已經(jīng)解散的現(xiàn)代主義設計小組“紐約五人小組”的原成員，格雷福斯將建筑的語言帶入到了設計中，這種家具設計往往帶有建筑的設計形式和視覺特點，因此稱之為“微型建筑設計風格”。這種家具設計風格特征明顯，色彩亮麗具有裝飾意義的同時也別具一格，與以往“好的品味”的理性主義工業(yè)化大生產(chǎn)設計十分不同，受到了大眾的普遍喜愛。微型建筑設計風格也涉及日常家用產(chǎn)品。

圖7，格雷福斯于1983年為Alessi公司設計的茶具，由金屬圓柱體有序排列而成的表面以及支架底座空留的方形凹槽讓人聯(lián)想到美國的現(xiàn)代主義建筑。圖8，阿爾多·羅西（Aldo Rossi）1985年為Alessi公司設計的咖啡壺，從外形上看讓人能輕易地聯(lián)想到羅馬圣彼得大教堂或者美國白宮的大穹頂，以及圖9，梵蒂岡圣彼得大教堂的穹頂。

圖7 格雷福斯于1983年為Alessi公司設計的茶具

圖8 阿爾多·羅西（Aldo Rossi）1985年為Alessi公司設計的咖啡壺

圖9 梵蒂岡圣彼得大教堂的穹頂

孟菲斯設計小組的作品生動有趣，時不時會體現(xiàn)出一些有機的形態(tài)來。在形式上使用抽象化的外形讓人聯(lián)想到動物或者織物，增加設計的趣味性是孟菲斯設計的一大特點。除了產(chǎn)品的功能性以外人和物品之間產(chǎn)生交流從而達到情感和精神的共鳴也是孟菲斯設計作品獨特的一面。象生設計也稱“仿生設計”，小到生活用品、觀賞陳設，大到飛行器、潛水艇，已發(fā)展成為一門新興的邊緣學科，被稱為“仿生設計學”，主要涉及色彩學、美學、倫理學、數(shù)學、經(jīng)濟學、生物學、物理學、人機學、心理學、材料學、機械學、工程學等相關學科。[7]孟菲斯設計小組的設計作品則更多的是從外形色彩等美學以及心理學和材料學方面體現(xiàn)仿生設計的一面。象生的功用是巨大的，象生設計始終圍繞著“象”即“真”展開，用客觀事物“象”的方面來使得主體得到感化。在這當中藝術家的再創(chuàng)作功不可沒，正是如此從自然當中客觀事物的“象”到藝術家創(chuàng)作之“象”，進而“意象欲出，造化已奇”[8]變成藝術作品。圖10，索特薩斯設計的Tahiti臺燈，大紅色的燈泡罩粉紅色的連接裝飾以及黃色的支架，仿佛一只帶有鮮艷色彩的正在覓食或者伸著脖子歌唱的稀有鳥類。取名“塔希提”不禁讓人聯(lián)想到南太平洋上的美麗島嶼以及那里旖旎的風光。圖11，馬都·頓（Matteo Thun）于1982年設計的一組名為“裸鳥”（Rara Avis）的壺造型。凝練而抽象的幾何元素將鳥類的形態(tài)簡單地呈現(xiàn)出來，仿佛能看到一只只可愛的鳥兒做雜技般的姿態(tài)，讓人愛不釋手。

五、象征和運動感——產(chǎn)品語義表現(xiàn)與互動

索特薩斯（Sottosass）說過，“燈不只是簡單的照明，它還講述一個故事。燈會給予某種意義，為戲劇性的生活舞臺提供隱喻和式樣。燈還講述建筑學的故事”。70和80年代的后現(xiàn)代設計在形式和文化語義上有獨特之處。孟菲斯設計小組的設計利用了簡化了的形式誘導人們通過知覺以及經(jīng)驗去聯(lián)想到另外一種存在物，設計也變成了一種藝術，一種人們參與“再創(chuàng)造”的過程。當形狀和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現(xiàn)某種內容的形象）的時候，便又產(chǎn)生了“藝術創(chuàng)造”或“藝術想象”的問題，正是憑借著這種天賦，藝術家才創(chuàng)造出了形象。[9]孟菲斯設計小組的設計讓人們使用想象力，成為藝術家。

圖10 索特薩斯設計的Tahiti臺燈

圖11 馬都·頓設計的“裸鳥”（Rara Avis）壺

圖12 馬泰奧·圖恩于1982年設計的茶壺和咖啡壺

圖13 奧古斯都·羅丹于1880創(chuàng)作的“思想者”雕塑

心理學家奧盧沙赫認為：“色彩產(chǎn)生的是情感經(jīng)驗，而與形狀相對應的反應則是理智的控制。對色彩反應的典型特征，是觀察者的被動性和經(jīng)驗的直接性體現(xiàn)；而對形狀知覺產(chǎn)生時的最大特點，是積極的控制。”[9]值得肯定的是對于藝術品和設計中的形狀，大多數(shù)觀賞者對于事物的形狀是有著積極地態(tài)度的。（奧盧沙赫認為，積極態(tài)度多半是對形狀的知覺中所具有的，也適用于對色彩結構的知覺。一個式樣的結構狀態(tài)能激起一種積極組織的心理活動。）而康德認為：“只要屬于美術類的視覺藝術，最主要的一環(huán)就是圖樣的造型，因為造型能夠以令人愉快的形狀，去奠定趣味的基礎（而不是通過在感覺上令人愉快的色彩的表現(xiàn)）?！盵9]藝術品和設計的形狀能夠讓人產(chǎn)生積極的心理態(tài)度，而孟菲斯設計小組的成員們顯然知道并利用了這一特點。不論是建筑式樣的孟菲斯家具通過抽象簡潔的幾何形狀讓人聯(lián)想起各式各樣的現(xiàn)代主義建筑物，還是動物式樣的孟菲斯產(chǎn)品通過簡化了的抽象造型隱喻自然中的動物，都引發(fā)了觀眾的思考并產(chǎn)生樂趣。

孟菲斯設計小組的作品不僅有著隱喻的造型，還兼顧了“運動感”。烏爾富林在對文藝復興和巴洛克風格的研究中認為，緩和性和運動性是巴洛克風格的原則，而這樣做的目的不是為了取得完善的結構的形體，而是為了取得事件性并且表現(xiàn)形體的運動。在繪畫和設計當中，我們如果想要讓某些式樣變得有張力和運動性，最好的手法是將他們按照一定的方向傾斜。就如同法國著名的雕塑家羅丹所做的那樣：“賦予雕像某種傾斜性，某種具有表現(xiàn)性的方向，藉以加強外貌的含義?！盵10]圖12，馬泰奧·圖恩于1982年為Alessi Sarri Ceramiche 設計的茶壺和咖啡壺，前傾的形象讓人聯(lián)想到蓄勢待發(fā)的火箭和坦克。

圖14 馬泰奧·圖恩設計的瓷器雕塑

圖13，奧古斯都·羅丹于1880創(chuàng)作的“思想者”雕塑。傾斜給人的感覺是運動性的，因為形態(tài)偏離了正常的中心位置。而物體形狀的變形也會產(chǎn)生出一種運動的感覺，比如風吹過后原本垂直的柳條變的彎曲，平靜的湖面產(chǎn)生波紋等等。又如巴洛克時期的建筑物里面的扭曲變形，使得整座建筑物從外形上看充滿了張力。為了加強藝術效果，“表現(xiàn)藝術的某些變形效果，還可以通過觀賞者在對以往經(jīng)驗的回憶中所得到的未變形的形狀而得到加強?！盵9]圖14，馬泰奧·圖恩設計的瓷器雕塑。立方體、橢圓形和夸張的不規(guī)則的圓弧形的組合讓人聯(lián)想到一些正在進食或者鳴叫的運動著的鳥兒。

“象征”就是指借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或者事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物證事的藝術表現(xiàn)手法叫象征。喬治·布洛克曾經(jīng)對于藝術家們的作品給出過建議，他認為，藝術家們要擁有在不同的事物中間找出相同或相似的特征的能力。就像詩人在作詩時將燕子的尾巴比作剪刀“劃過天空”時，就已經(jīng)找出了它們之間的相似點一樣。我們通過分析原始語言的一些特征后可以得到這樣一種訊息：“詩人們運用暗喻法將實際上很不同的事物聯(lián)系在一起的手法，并不是藝術家們的獨創(chuàng)，而是從一種極其普通的自發(fā)的經(jīng)驗世界的方法中，發(fā)展和演化而來?！盵9]孟菲斯設計小組的作品不僅色彩豐富、新穎時尚而且如同詩詞一樣妙趣橫生。設計師們巧妙地運用了象征，通過設計將物與物以及特定的概念聯(lián)系起來，并將設計以藝術性的語言介紹給了大眾。意大利后現(xiàn)代主義設計作品通常具有強烈的表現(xiàn)性，使得觀眾在欣賞設計作品的同時擁有無限的樂趣，這也是孟菲斯設計得以成功的原因。雖然不同的觀眾在看到同樣的設計后會產(chǎn)生不同的情感和認知，但孟菲斯設計使用了相同的文化語義符號。比如傾斜性的茶壺使用了抽象的火箭和坦克的外形，強調了速度和運動；建筑風格的家具則暗示了城市夜晚的繁華和時尚的生活。人們在選擇這些設計產(chǎn)品和家具的同時也帶回這些設計可以帶給人的一切聯(lián)想和滿足。

孟菲斯設計工作室的實驗實際上從客觀上促進了意大利當代設計的發(fā)展，索特薩斯在對于設計主義和語言的哲學討論中，針對“1945年以來的設計”展覽目錄的評論中表示：“設計應該是遠離工業(yè)需求的刻薄的機器主義和具有廣泛可能性的必要項目。當你設計了生活中的隱喻時，設計便開始了，這就意味著所謂的‘反設計’事實上完全無物可反，它僅僅是為了擴大和加深設計效果?！盵11]

圖15 索特薩斯的“Lapislazzuli”茶壺

圖16 索特薩斯的“Shiva”（濕婆）花瓶

六、神秘的靈感——符號和文化系統(tǒng)

60年代以后，對于意大利孟菲斯設計影響較大的文化除了英國美國的波普文化以外還有宗教文化和原始主義文化，尤其是印度的宗教文化。索特薩斯又被人們稱之為“文化游牧者”，只因他時不時涉及不同的文化和宗教來尋找他的靈感。索特薩斯總是不經(jīng)意間給人們帶來驚喜，或是帶有異域風情文化符號或是擁有五彩斑斕的抽象外形。神話是我們每個人生活中必不可少的一劑良藥。約瑟夫·坎貝爾曾經(jīng)認為神話是發(fā)現(xiàn)人類生活所具有的精神潛力的線索。心理學家榮格認為神話的原型是通過不同的各種人類社會的人們的集體無意識日復一日年復一年傳遞下來的。[12]而“需要論”學者們則是認為：“神話源于人們分享的普遍需要，在一切神話中都可以找得到發(fā)揮作用的因素幫助人們解決問題。”人們的需要總是相似的，比如關于火的由來，西方神話中則認為火神普羅米修斯為人類偷來火種，而中國神話則認為伏羲或燧人氏鉆木取火。

我們每個人都在集體中認識自己、實現(xiàn)自己并找到某種存在著的精神的力量，就像索特薩斯一樣。Gilbert Durand認為，神話和英雄之所以存在，只是因為每個人想要在“理想的自我”當中認識自己并且和自己交流。神話、宗教和圣人使得人類社會的集體感情越來越深，而不同的人會在集體感情中找到自我。蘇珊·朗格認為藝術是表現(xiàn)人類情感的符號。索特薩斯則在他的孟菲斯設計當中抒發(fā)自己的情感并且逐漸認識自我。索特薩斯去過很多地方旅游，包括泰國、埃及和印度。多元的宗教和不同的文化場域使得索特薩斯一度沉浸在充滿鮮花和色彩的夢幻里。

圖17 “阿育王燈”（Ashoka Lamp）

圖15，索特薩斯受到埃及金字塔形態(tài)的影響，設計制作了擁有層層疊疊的階梯狀外形名為“Lapislazzuli”的茶壺。在印度教中，濕婆是變化之神同時也是毀滅之神，讓一切消亡的同時也為萬物的重生做好準備。濕婆在印度的雕像繪畫藝術當中一般是以舞動的姿態(tài)出現(xiàn)的。因為“濕婆神兼具生殖與毀滅、創(chuàng)造與破壞的雙重性格……（男性）生殖器是濕婆的最基本象征”。圖16，索特薩斯于1973年設計制造了一款名為“Shiva”（濕婆）的花瓶。帶有象征性符號的抽象的外形和鮮艷的色彩展現(xiàn)了設計師不斷找尋自我思想和異域文化碰撞交流后的成果。圖17，同樣是受到印度歷史和文化的影響，索特薩斯設計的一款以印度孔雀王朝皇帝命名的燈具“阿育王燈”（Ashoka Lamp）。黃色和藍色組成的抽象外形好似一頂印度風格的“頭巾帽”，而閃亮著的燈泡則宛如頭巾上方的“珠寶”。整座燈頗有趣味，體現(xiàn)了印度文化和設計的交融。圖18，是有關阿育王的繪畫作品。索特薩斯運用了新的現(xiàn)代的設計語言來體現(xiàn)不同的文化，在他的孟菲斯設計中始終充滿了豐富的個人感情，所有這一切使得孟菲斯設計思想為人深受喜愛。

雖然孟菲斯設計小組在80年代中期宣告解散，但是其引導設計師們從根本上質疑了設計的“國際風格”和現(xiàn)代主義的設計文化，改變了人們對于“好的風格”盲目的信仰。裝飾因素、人文歷史和個性化的表達成為了后現(xiàn)代主義設計的重要部分。彼得·希爾（Peter Shire）在1984年設計了位于洛杉磯的奧林匹克運動村娛樂中心迪廳。希爾的設計作為洛杉磯市的設施計劃的一部分，是與奧運會同時進行的。圖19，迪廳舞池一角。其鮮艷的色彩、彎曲的螺旋狀和圓柱狀外形、重復的黃黑方格圖案和各種裝飾性的材料的組合構成了孟菲斯設計一角，仿佛一個“動感的狂歡祭壇”。彩色燈具的設計讓人聯(lián)想到火炬和鮮花，花哨的立柱則讓人聯(lián)想到神廟。人們在此跳舞喝酒時想必會在腦海中浮現(xiàn)出祭祀或者歡慶場景的意象。

圖18 阿育王畫像作品

結 語

美妙多彩的意大利后現(xiàn)代設計景觀給世界帶來一場視覺盛宴的同時也給予了包括我國在內的所有設計師們無限的靈感。讓設計擁有社會意義、用設計表達美學思想和反映文化價值、反對功能主義、表達情感需求等都是意大利后現(xiàn)代設計的一些基本特點，而以藝術的方式去設計，或許是意大利設計的奇特之處也是設計師們一種更好的選擇。