羅建新（西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637009）

有元一代，不少僧侶在誦經(jīng)念佛、參禪打坐之余，繪制蘭圖以寄衷腸②據(jù)陳高《不系舟漁集》卷二載：釋宗衍作有《墨蘭蕙圖》；據(jù)李祁《云陽集》卷二、王禮《麟原文集》前集卷十載：無詰作有《蘭石圖》《沅蘭湘竹圖》；據(jù)《（正德）姑蘇志》卷五十八、《吳中人物志》卷十二載：釋柏子庭擅繪蘭；據(jù)黃鎮(zhèn)成《秋聲集》卷四、劉嵩《槎翁詩集》卷二載：釋枯林作有《蘭石圖》《墨蘭圖》；據(jù)《歷代畫史匯傳》卷六十四引陳繼儒《書畫史》，釋宗瑩擅繪蘭蕙；據(jù)《式古堂書畫匯考》卷三十二載：釋道隱作有《空谷幽蘭圖》《靈石叢蘭圖》；足見其時禪僧所作之蘭圖甚多。。這些圖像以簡逸之韻，“勝前代工麗之作，不失為繪畫史上以次進(jìn)步之現(xiàn)象”。[1]其中，釋普明所繪者，數(shù)量既豐，影響亦廣，以致時人柏子庭有“家家恕齋字，戶戶雪窗蘭”之謂。然自夏文彥有“雪窗蘭……止可施之僧坊，不足為文房清玩”[2]之論后，學(xué)界遂產(chǎn)生此種認(rèn)知：“雪窗蘭”“大都在僧房中遷轉(zhuǎn)，外界難以見到佳作”，[3]且其“不為時賢所重”“鑒賞家往往不屑藏棄”，[4]故多流散海外，域內(nèi)難以見及，而昔日被王冕嘆譽為“吳興二趙俱已矣，雪窗因以專其美”之物，今竟難覓其跡。

實際上，元、明以降，“雪窗蘭”絕非僅僅“施之僧坊”，而是廣泛參與官員、儒者、藝術(shù)家的精神文化生活，受到廣泛歡迎與普遍重視，此種情形在諸家詩文中多有載錄，惜乎前賢對此甚少留意，故于“雪窗蘭”之認(rèn)識亦未為公允。鑒于此，本文擬在梳理釋普明蘭圖概貌的基礎(chǔ)上，考察其傳播接受情況，以期使得學(xué)界能對其在僧坊之外的流布情況有所了解，并進(jìn)一步認(rèn)知其畫史意義。

一、知見“雪窗蘭”敘錄

釋普明“號雪窗，嘉定人，善畫蘭，與栢子庭齊名”，[5]他圖繪蘭、蘭蕙、蘭竹石諸物象之作品，世謂之“雪窗蘭”。其圖梗概，明、清書譜畫錄載不多，今所見者有二：

其一為顧復(fù)《平生壯觀》卷九所載紙本《蘭蕙圖》，“二蘭二蕙，每段‘雪窗’款。下末題七絕《物外清賞》，款‘雪窗’，‘至正乙亥后十二月，俗僧虛白為仲廉作于直節(jié)齋’。詩云：‘湘君瑤佩冷秋云，積雨陰崖剝蘚痕，千古清風(fēng)有誰繼，墨花狼籍老乾坤’。”[6]則此圖為元至正二十年（1360）普明作以贈吳江吳簡者，然不見他書著錄，今亦未見。

其二為陸時化《吳越所見書畫錄》卷五錄“元僧雪窗水墨蘭竹立軸”，“絹本，高三尺一寸九分，闊一尺七寸，蘭竹作風(fēng)勢，《國朝書畫譜》未載，相傳為元人筆墨，有逸韻?！鳖}署“雪窗光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙”，鈐“物外清樂”“樂安”“大承珍藏”等印。[7]今日本宮內(nèi)廳三の丸尚藏館藏有雪窗《光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙圖》，圖畫內(nèi)容、尺寸、款印與陸氏著錄同，疑即此；陸氏所謂“蘭竹”之名，當(dāng)誤。

不過，在元、明以來文士的唱酬題詠之作中，尚可見出關(guān)于“雪窗蘭”的諸多名稱。據(jù)胡助《純白齋類稿》卷十六、錢惟善《江月松風(fēng)集》卷九、柯九思《丹邱生集》卷三、釋大欣《蒲室集》卷五、虞集《道園遺稿》卷二、張翥《蛻庵詩》卷四、鄭元佑《僑吳集》卷六、程敏政《篁墩集》卷九十、李昌祺《運甓漫稿》卷二、童軒《清風(fēng)亭稿》卷四、楊士奇《東里詩集》卷一、張寧《方洲集》卷十、張以寧《翠屏集》卷二、朱樸《西村詩集》卷上、高士奇《獨旦集》卷四、翁方綱《復(fù)初齋詩集》卷五十七諸書載，雪窗還繪制有《墨蘭圖》《蘭蕙圖》《蘭蕙同芳圖》《蘭竹石合景圖》等畫作，然今多有目無圖，能見者罕。

（圖2）《懸崖幽芳圖》《光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙圖》《蘭竹石圖》《九畹余芬圖》，106×46cm，絹本水墨，日本宮內(nèi)廳三の丸尚藏館藏

海外博物館、美術(shù)館中尚存有一些題署“雪窗”之蘭圖，今可見者主要有：

（一）《墨蘭圖》（圖1）。繪兩簇幽蘭，葉交搭，花媚妍，偃仰生情，可謂“最有生意”[8]者。

（二）《懸崖幽芳圖》《光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙圖》《蘭竹石圖》《九畹余芬圖》四聯(lián)幅（圖2）。第一幅繪右斜崖石，上臥修竹，葉皆向上作風(fēng)勢，其下倒懸蘭花，垂葉如帶露，右側(cè)款署“（至）正昭陽協(xié)洽八月望作著色懸崖幽芳圖”“雪窗”，鈐“雪窗”“物外清樂”?。坏诙彝寡率?，其下斜出竹一枝，石后有蘭一叢，葉皆左向，花三四莖，蘭蕊含馨，似臨風(fēng)笑迎，左側(cè)款署“雪窗作光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙”；第三幅右下墨石一峰，其后有棘一株，上分二端，石右出新篁，左為從蘭，著花六七，左棘枝下款署“雪窗”；第四幅左上繪枯木竹叢，左下從蘭，右下崖石，葉勢飛舉，花蕊舒吐，右側(cè)款署“雪窗作九畹余芬”。四圖皆為合繪者，蘭、竹、石諸物剛?cè)峄杳芟嚅g，俯仰交映，極富層次感。

（三）《光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙圖》（圖3）。居中繪蘭，葉纖長，其下為飛白崖石，上有古木，竹葉自老枝末端逸出，俯仰得勢，高下有情。題署“雪窗作光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙”，鈐“雪窗”“物外清樂”印。與日本宮內(nèi)廳同名藏本相較，此本中枯木尤為突出，而篁竹則隱于石右。

（圖3）《光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙圖》70×37cm，絹本水墨，坂本五郎藏

（圖4）《風(fēng)竹圖》78×46cm，絹本水墨，美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

（四）《風(fēng)竹圖》（圖4）。正中繪巨石，左側(cè)生鳳竹，右上伴生荊棘、從蘭，有偃仰虧蔽與聚散歷落之致。左下題簽“雪窗”，鈐“雪窗”印。此中之蘭，已退居為竹、石之輔弼，未為畫家所著力表現(xiàn)者。

此外，日本九州國立博物館藏《光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙圖》《懸崖雙清圖》二對幅，絹本水墨，其一右上斜逸篁竹一枝，下為臥石，上生蘭蕙數(shù)從，花三莖，左側(cè)款署“雪窗作光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙”；又一左上繪右傾崖石，其上隱約露叢竹，下倒生從蘭，葉皆左向，右側(cè)款署“雪窗作懸崖雙清”。美國艾倫紀(jì)念藝術(shù)博物館藏《蘭竹圖》，紙本，水墨，圖右作蘭一枝，間以小棘，中間坡地作小竹一叢，有蒼老氣韻且不失窈窕態(tài)度。未見款署，然圖左上有雪峰題跋：“沅水兮揚清波，澧草兮國香多。我或詠兮我或歌，胡不歸兮歲蹉跎。時至正戊子春，配于雪窗墨妙，遠(yuǎn)寄重寶法兄老師以為清玩者也”，點出此圖出自雪窗手筆。

這樣看來，圖繪蘭蕙，幾乎貫穿普明的整個藝術(shù)生涯。七十余年間，他創(chuàng)作的“雪窗蘭”不下十?dāng)?shù)幅，其名目不同，圖式各異，并有不少波及域外，產(chǎn)生一定影響；這在同時代禪僧的藝術(shù)創(chuàng)作中，是不多見的。

二、作為士林清玩之物的“雪窗蘭”

釋普明所作蘭圖，除“施之僧坊”，在禪房精舍中供僧侶觀賞題詠外①曾主持湖州鳥回寺、杭州報國寺、金陵大龍翔集慶寺的釋大欣，就有詠“雪窗蘭”之作行世，其《蒲室集》卷五載《雪窗<蘭>》詩：“百畝無香失舊叢，若為膏沐轉(zhuǎn)光風(fēng)。趙家三昧吳僧得，未覺山人鶴帳空?！本砹钟小堆┐?蘭>》詩：“誰把幽芳寄所思，山林久已負(fù)歸期。蘿龕剩著云千頃，蕙帳空留月一規(guī)。作賦何人捐洛佩，招魂有恨吊湘累。因知老衲夢揮灑，杖錫敲冰上劍池。”肯定普明繪蘭成就，認(rèn)為其能得趙子固精髓，復(fù)以釋家之語，將其與《楚辭》聯(lián)系起來，詠嘆不遇之情。，更獲得了廣泛流傳：既為達(dá)官顯貴屢屢索求以為珍玩；亦作為友朋間交往之媒介，在饋贈中深化著彼此情誼；還以多種方式參與主體的精神文化生活，成為士林清玩，并因之而產(chǎn)生諸多題詠詩文。

元人李祁《云陽集》卷九載：“予留姑蘇時，雪窗翁住承天寺，日與予相往來，當(dāng)時達(dá)官要人往往求翁為寫蘭石，翁恒苦之，而予所得于翁者凡數(shù)幅。或時相過從，焚香煮茶，輒取雪色紙，為予作摘奇綴芳小幅，尤極瀟灑可愛?！盵9]可見，在釋普明所生活的時代，其蘭圖即已備受歡迎，達(dá)官顯貴求之者甚眾，以至于他不堪其苦，其圖亦因之由僧坊而傳至公堂邸舍、莊園庭院等處，參與達(dá)官要人的文化生活，成為他們展示風(fēng)雅情致的品鑒對象。

釋普明還常將畫作饋贈友人，除作《摘奇綴芳圖》等畫作贈李祁外，據(jù)顧復(fù)《平生壯觀》卷九載，其還曾為仲廉繪有《蘭蕙圖》，并題寫七絕《物外清賞》，在此過程中，“雪窗蘭”遂承載著主體間的深厚情誼，輾轉(zhuǎn)至?xí)S雅舍間，為儒生文士庋藏、觀賞、雅集品鑒、影摹戲仿提供了條件。

值得注意的是，除卷軸畫外，“雪窗蘭”還曾以壁畫形態(tài)而存在。據(jù)瞿佑《剪燈新話》卷一《聯(lián)芳樓記》載：“吳郡富室有姓薛者，至正初，居于閶闔門外，以糶米為業(yè)。有二女，長曰蘭英，次曰蕙英，皆聰明秀麗，能為詩賦。遂于宅后建一樓以處之，名曰‘蘭蕙聯(lián)芳之樓’。適承天寺僧雪窗善以水墨寫蘭蕙，乃以粉涂四壁，邀其繪畫于上，登之者藹然如入春風(fēng)之室矣?！盵10]普明所繪水墨《蘭蕙圖》壁畫，筆觸傳神，令觀者近之似嗅其馨香，而這無疑豐富了“雪窗蘭”的載體樣式，擴大了其傳播空間與受眾群體。

元明清之際，一些朝堂重臣、儒學(xué)名賢、書院山長、畫壇巨匠，皆曾觀覽“雪窗蘭”，并留有題詠之作。這其中，有自作詩文以詠贊圖像者，如元初黃溍曾見及絹本“雪窗蘭”，寫下“吳僧戲筆點生綃，嫋嫋幽花欲動搖。夢斷楚江煙雨外，秋風(fēng)灤水暮蕭蕭”[11]的詩句，稱贊此圖生動形象，抒寫其身處灤水而思戀楚江之情懷，其他如陳基、張渥、胡助、黃鎮(zhèn)成、柯九思、宋禧、張翥、王冕、鄭元佑、程敏政、童軒、高士奇等，亦作有《題明雪窗<蘭>》《雪窗<墨蘭>》《雪窗<蘭石圖>》《明上人畫<蘭圖>》諸詩，表達(dá)觀圖后的感受；有應(yīng)邀為他人所藏“雪窗蘭”題詩者，如虞集為黃思謙所藏《墨蘭圖》題詩二首，許有壬為李秉彝所藏《蘭蕙圖》賦詩一首，李昌祺為濟潤上人所藏《墨蘭圖》題詠，徐庸為懌上人題詠雪窗《蘭竹石圖》賦詩，張寧曾為雪江所藏《墨蘭圖》作歌，張以寧曾為湖廣都事李則文所藏雪窗《墨蘭圖》詠唱，吳歷曾于康熙丙辰十月（1676）既望為客所攜雪窗上人《蘭蕙卷》作詩，以“戲擬其意”；[12]有與雪窗合作，于筆墨丹青中構(gòu)建另一方意象之蘭者，如柯九思曾與普明合繪《蘭竹石圖》，觀者以為二者兼善并美；凡此種種，不一而足。這樣看來，“雪窗蘭”已在僧坊之外廣泛參與士人的日常審美活動，充當(dāng)了他們交游唱酬的媒介。

在清賞之際，“雪窗蘭”的筆墨形象和美學(xué)意涵激起了觀者的情緒反應(yīng)，他們遂將對圖畫之內(nèi)容、特征與價值的認(rèn)知，以及由觀圖而興起的復(fù)雜情感寄予于文字中，既詠物，亦抒懷，在興嘆、感慨中賦予“雪窗蘭”豐沛的文化蘊涵。朱樸觀雪窗《蘭圖》，覺其“生意自天然”，不由生發(fā)出“百年紙上看圖畫，仿佛幽香起麝煙”[13]之感慨，對圖畫的生動形象性尤為矚目；李昌祺集中筆力歌詠《蘭圖》神形畢肖之特征，“乍見頻看若可紉，初開半吐疑堪摘”，即便“根塵識想已云泯，色香聲味都宜忘”的濟潤上人，也“茲圖謾爾時時對”，[14]為外物所累，襯出“雪窗蘭”所具有的移情魅力；柯九思詠《蘭圖》有：“王孫遺法風(fēng)流在，解使平臺石點頭”[15]語，釋大欣亦有“趙家三昧吳僧得，未覺山人鶴帳空”[16]語，皆是探尋“雪窗蘭”對趙子固、趙孟頫之蘭圖的承繼；流落滇南的童軒，見及雪窗“萋然叢棘相紛敷”之《蘭蕙圖》，遂借對蘭“深林寂寞猶芬芳”[17]之物性的贊嘆以自勉，寄予失志而清潔自守之情；黃鎮(zhèn)成觀雪窗《蘭石圖》，忽憶“已在君峰十二樓”的舊時同游客，[18]遂生無限思念之情；高士奇痛失伉儷，經(jīng)年未釋，偶見雪窗《蘭圖》，思及“崇蘭生九畹，幽香發(fā)林樾。采采結(jié)同心，紉佩無休歇”，頓覺“楚客心凄涼，空齋慕毫素”，[19]追念之情更深；張翥觀雪窗《蘭圖》，感慨“虎丘老衲今何在，思見春牙石上青”，[20]朱樸亦以“自古佳人老空谷，不須零落怨春風(fēng)”[21]之語自慰，表達(dá)對人世滄桑的無奈；陳基《題明雪窗<蘭>》、張渥《題明雪窗<蘭>》、胡助《雪窗<墨蘭>》、錢惟善《題柯敬仲博士明雪窗長老<蘭竹石合景>》、王冕《明上人畫<蘭圖>》等詩作更是將“雪窗蘭”與《楚辭》聯(lián)系起來，“托興與三閭比……有《騷經(jīng)》之遺意在”，[22]抒寫由圖中物象而興起“賢者不逢時，與鄙夫為倫”的不遇之悲，這也在一定程度上折射出“雪窗蘭”能夠獲得士人階層認(rèn)同的緣由所在。

由此可見，元、明以來，“雪窗蘭”已走出禪房精舍，在公堂邸宅、莊園庭院、書齋雅舍間，扮演著珍藏品、賞鑒物、雅集品評對象、友朋交接媒介等角色，參與官員、儒者、藝術(shù)家、市民等不同階層的精神文化生活。人們在欣賞“雪窗蘭”時，既為其生動逼真的形象表現(xiàn)與卓爾不群的藝術(shù)成就所嘆服，又由觀圖而興起復(fù)雜的情感體驗，在長賦吟詠、添墨自比中寄予了主體的失志之悲、清潔自守之志、懷人之情、滄桑之感，并賦予“雪窗蘭”以豐厚的文化蘊涵，使之成為承載文人情志的題詠對象。也就是說，在后世審美視域中，“雪窗蘭”已超越了客觀物象的直觀感知，廣泛參與了士人的情感體驗與理性認(rèn)知，充分發(fā)揮著作為藝林清玩之物的審美功用。

三、墨蘭傳統(tǒng)中“雪窗蘭”的范式意義

作為中國花鳥畫的重要題材，建蘭至遲在宋代就已成為藝術(shù)家所圖繪的對象①產(chǎn)生于唐代的新疆阿斯塔納古墓群217號墓《六屏式花鳥圖》、新疆伯孜克里克石窟第32窟《西亞使人供養(yǎng)圖》、敦煌石窟130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》中，皆出現(xiàn)有疑似蘭花的植物，然其特征不甚明確，學(xué)界多以為是“醫(yī)經(jīng)水澤之草”即澤蘭，而非“騷經(jīng)空谷之蘭”的建蘭。。吳元瑜、楊無咎、蘇軾、米芾、楊杰、趙孟堅等寫蘭②陸時化《吳越所見書畫錄》著錄有吳元瑜《叢蘭榛棘圖》；周必大《秋蘭辨》有“予見楊無咎畫香草題曰‘秋蘭’”之語，可知楊無咎曾繪蘭；郭尚先《芳堅館題跋》云：“曩見小幅，作于紹圣二年正月。花影伶俜，墨痕黯淡，蓋寫身世之感，觀者當(dāng)于畫外求之”，則蘇軾或亦圖蘭；鄧椿《畫繼》著錄米芾作有《墨蘭圖》；蘇軾有《題楊次公春蘭》《題楊次公蕙》詩，則楊杰亦曾描摹過蘭蕙；趙孟堅也有《墨蘭圖》《蘭蕙圖》等作品。，姿態(tài)各異，極情盡致，寄予了主體溫柔敦厚而堅強不屈、遺世獨立而不隨波逐流的觀念，折射出清凈、幽雅、高尚的人格與本性，開啟了中國圖像藝術(shù)史上承載著儒家君子精神的墨蘭題材文人畫之先河。

就今存蘭圖而言，所能見及之最早者為趙孟堅《墨蘭圖》（圖5），作淡墨幽蘭二本，頓挫生姿，通體得勢，“葉葉清瘦飛動，多左向，根植平坡叢草間，純以書法作畫法者”，[23]文征明跋文贊譽彝齋“高風(fēng)雅致”，而“畫蘭亦一時絕藝”。

圖5 趙孟堅《墨蘭圖》，34.5×90.2cm，紙本水墨，北京故宮博物院藏

圖6 鄭思肖《墨蘭圖》，25.4×42.4cm，紙本水墨，日本大阪市立美術(shù)館藏

而后，鄭思肖亦以寫蘭知名，其《墨蘭圖》（圖6）繪兩叢蘭，葉左縈右拂，花吐蕊含情，然無土無根，暗合主體的心境與人格追求，吳其貞曾謂其“畫法高簡，意趣有余，信千古妙作。”[24]

趙孟堅、鄭思肖所圖繪之蘭，著筆重心在于以簡略筆墨展示蘭之意態(tài)神韻，較少將其他物象納入構(gòu)圖范疇；同時，通過題跋或描摹“無根”等細(xì)節(jié)③趙孟堅《墨蘭圖》有自題詩：“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖?！睂μm由衡、湘移栽至浙西后生物屬性發(fā)生改變的特征進(jìn)行描摹，而這一特征與《九章·橘頌》詠橘“受命不遷”、“深固難徙”之屬性有相似處，亦能與屈原滋蘭樹蕙、披服香草之行為所寓涵的“獨立不遷”之高潔人格相契合，從而為后人將此圖與屈原及《楚辭》聯(lián)系進(jìn)行評述提供啟發(fā)。，引導(dǎo)觀者體會圖像背后的深意。后世文士亦多著眼于二者身份與人生際遇，將其蘭圖與《楚辭》聯(lián)系起來，在題詠中寄予不遇之悲④如文征明《題趙子固墨蘭》：“高風(fēng)無復(fù)趙彝齋，楚畹汀江爛漫開。千古江南芳草怨，王孫一去不歸來?！狈Q贊其畫蘭為一時絕藝，筆下之“蘭”頗得屈原“滋蘭之九畹”的“楚畹”遺風(fēng)，且寓宗國興亡之悲。黃溍《題子固畫蘭》：“天人眉宇帝王孫，憔悴寧同楚屈原。何意清風(fēng)明月夜，盡將心事托蘭蓀?！敝^子固效屈原,借香草喻馨香高潔之志，并將不遇之悲寄予圖中。鄧文原《題趙子固墨蘭》：“承平灑翰向丘園，芳佩累累寄墨痕。已有《懷沙》《哀郢》意，至今春草憶王孫?！闭J(rèn)為孟堅作墨蘭所傳遞之情感，與《懷沙》《哀郢》中所寄予的對故國之戀有相似處。烈哲《題鄭思肖墨蘭》：“雨過春山曉，云歸空谷香。靈均不可見，惆悵對幽芳。”由觀蘭而思及屈原，并萌生對其不幸際遇的悵惘之情。鄭元佑題詩曰：“南冠江上哭湘累，淚著幽蘭雨里枝。不獨萇弘血化碧，孤芳愁絕有誰知?！币詾樗夹ぴ鴳堰z民之恨而慟哭屈原，其所繪之蘭，寄予忠貞故國之情志。凡此種種，不一而足。。

至趙孟頫時，于寫蘭之外，引竹、石等入畫⑤元人湯垕《畫鑒》：“趙孟堅子固，墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆清拂如飛白書狀，前人無此作也?！眲t趙彝齋似也寫有蘭石圖像，然今未見。，其作以《竹石幽蘭圖》（圖7）最負(fù)盛名，圖中坡石嶙峋疊立，傍生幽蘭，葉舒展，花俏麗，小竹俯仰搖曳，蔓草葳蕤纖柔，故陳基于跋文中贊曰“筆勢縱橫，天真爛漫，一出于二王書法?！?/p>

就存世“雪窗蘭”觀之，即可見出，釋普明在趙孟堅、鄭思肖等重在圖繪蘭之形態(tài)而甚少經(jīng)營其他物象的基礎(chǔ)上，延續(xù)趙孟頫的構(gòu)圖方式，將竹、石納入其中，并進(jìn)一步根據(jù)圖繪意境增添有古木、荊棘諸物，從而生成以蘭為主要表現(xiàn)對象、融匯其他物象為一體的“雪窗蘭”，不獨韻致生動，能助其觀，且令蘭德不孤。

在這類圖像中，一方面，各種物象彼此依托，交互為一種賓主之境，“讓人感覺不出這一株一株的植物與它們所置身的自然環(huán)境是畫在紙上的，連帶使得整個畫面生意盎然”，“傳達(dá)真正的存在與變化過程的強烈感”，[25]從而吸引了觀者欣賞的興味，延長其目接圖像之時間，并增加其品鑒圖像的構(gòu)成內(nèi)容；另一方面，宋元以來以水墨形式所圖繪的古木、竹、石等物象，多有此種審美文化認(rèn)同：古木、竹隱喻主體在逆境之中保持傲然孓立姿態(tài)與高尚不屈精神，石多為奇崛之態(tài)，蘊含著不與世俗為伍的特立獨行情志，荊棘多有小人之隱喻；雪窗所作之蘭圖就將寄予于木、竹、石、荊棘等物象中的意蘊引入其中，豐富了其象征意義，“把我們不能辨認(rèn)或不能看到的東西置于心靈之眼的面前”，[26]使之成為灌注創(chuàng)作主體文人思想、君子精神、儒家觀念的圖像作品。

可見，“雪窗蘭”在趙孟堅、鄭思肖、趙孟頫等的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓展了蘭圖構(gòu)圖素材及表現(xiàn)內(nèi)容，豐富了其隱喻蘊涵，從而吸引更多群體的喜愛與重視，并形成一種新的藝術(shù)范式，成為“畫蘭在元代最好的作品”；[24]180不僅如此，明清之際的一些蘭圖，如文征明《蘭竹圖》、陳元素《墨蘭圖》、徐渭《水墨花卉圖》、鄭燮《荊棘叢蘭圖》、李方膺《蘭石圖》、羅聘《秋蘭文石圖》、吳昌碩《墨蘭圖》等，在物象選取、位置經(jīng)營、筆墨技法等層面，皆能見出釋普明之影響，而觀者在評騭諸圖時，也多有探尋其與“雪窗蘭”的淵源。這樣看來，在蘭畫史上，“雪窗蘭”已成為有別于“吳興二趙”、鄭思肖等的一種藝術(shù)范式，具有上承宋元、下啟明清的重要意義。

結(jié) 語

與以往學(xué)界認(rèn)為，“雪窗蘭”“止可施之僧坊，不足為文房清玩”所不同的是，早在元、明之際，釋普明所作之蘭圖就已不囿于佛徒之手，而是走出禪房精舍，傳至公堂邸宅、莊園庭院、書齋雅舍等空間，廣泛參與官員、儒者、藝術(shù)家的精神文化生活。文士在觀覽“雪窗蘭”時，引起對《楚辭》之“蘭意象”的懷想，興發(fā)失志之悲、清潔自守之情，遂行諸文字，在詩文題詠中寄讬主體情志，而“雪窗蘭”因之被賦予象征意義與道德蘊涵。在此過程中，“雪窗蘭”已超越了客觀物象的直觀感知，廣泛參與了人們的情感體驗與理性認(rèn)知，充分發(fā)揮著作為士林清玩之物的審美功用。這一功能的實現(xiàn)，也標(biāo)明“雪窗蘭”在“吳興二趙”、鄭思肖等的基礎(chǔ)上，拓展了繪畫史上墨蘭圖的構(gòu)圖素材及表現(xiàn)內(nèi)容，豐富了其隱喻蘊涵，并以其在士林的廣泛流布，影響著墨蘭圖的審美取向與價值判斷，從而形成一種新的藝術(shù)范式并為明清畫家所取法。