劉秋蘭（常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江蘇 常州 213032）

李安源（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在瓷器上描繪女性人物的歷史并不短暫，然而和仕女畫的歷史一樣，瓷繪中的女性形象大部分是神話、歷史或戲曲人物，很少有現(xiàn)實生活中的女性。直到民國初年，時裝人物粉彩瓷器的出現(xiàn)，才開啟了瓷繪藝術(shù)描繪現(xiàn)實生活中女性人物的新篇章。

近年來，隨著民國時裝人物粉彩瓷器的重新發(fā)現(xiàn)、收藏和研究，學(xué)界基本上確立了這類瓷器開始流行和逐漸式微的時間段是在1912至1929年之間。[1]張朋川最早關(guān)注到這類瓷器，并根據(jù)瓷繪中女性的著裝特色將其命名為“時裝人物畫瓷器”。[2]換言之，將民國時裝人物粉彩瓷繪與傳統(tǒng)瓷繪區(qū)別的最顯著特征，就是瓷繪中女性人物形象及其所處空間所呈現(xiàn)出的時代性。在收藏界和古玩圈，這類瓷器還有一些別名，如“民國太太休閑瓷器”“民國時尚洋彩瓷器”[3]“民國小腳人物瓷器”等，這些別名或著重瓷繪人物之身份與活動場景、或著重其裝飾特色、或著重其身體特征，雖各有側(cè)重，但無一不在強調(diào)瓷繪中的女性人物形象真實可感的現(xiàn)實性。

民國時裝人物瓷器大部分是在江西景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的，而瓷繪中的女性形象卻分明是上海灘上摩登女性的寫照，這不禁令人好奇，景德鎮(zhèn)的瓷繪畫家如何獲得當(dāng)時都市中摩登女性時尚生活的資訊，從而創(chuàng)造出如此生動寫實的畫面呢？本文通過對大量時裝人物瓷繪的考察發(fā)現(xiàn)，瓷繪中很多圖像與當(dāng)時上海印刷媒體中流行的時裝美人畫非常相似，這類時裝美人畫一開始是在通俗刊物的封面或內(nèi)頁插圖、報紙插圖或附送畫報中出現(xiàn)，后來集結(jié)成冊以百美圖之名出版。由此看來，民國時裝人物瓷器上的女性形象與當(dāng)時流行的百美圖是有密切關(guān)系的。

一、“時裝人物瓷繪”概念界定

民國時裝人物畫瓷器是民國新粉彩瓷器的一種，它以寫實主義的手法表現(xiàn)了民初新潮女性日常生活的場景，這些最初顯現(xiàn)時代氣象的時尚女性不僅身著時裝，與之相配的還有洋房、洋車、洋傘、洋包、洋狗等時髦元素，在這些時髦元素裝點之下的時裝女性，表情和姿態(tài)都有別于傳統(tǒng)瓷繪中集古式的仕女形象?？梢姡b定民國時裝人物畫瓷器的一個顯著標(biāo)志是瓷器上的圖畫。因此，給民國時裝人物畫瓷器的瓷繪一個準(zhǔn)確的概念就非常必要。目前學(xué)界對民國時裝人物粉彩瓷器中的瓷繪之概念界定尚有一定爭議，筆者認為應(yīng)當(dāng)回到該瓷繪生產(chǎn)的原境進行考察后再作厘定。

張朋川先生第一次注意到民國時裝人物畫瓷器，便是因為瓷繪中手持鮮花的女子，不僅身穿露胳膊和小腿的服裝，而且是一位大腳女子，這少見的摩登女郎形象引起了他的注意。[2]3他將這類瓷器命名為“民國時裝人物畫瓷器”，凸顯的是瓷繪中女性服飾的特征。雖然張朋川認為新妝時樣反應(yīng)了當(dāng)時觀念更新的浪潮，而時裝美人亦勾勒出近百年前社會生活的風(fēng)俗畫，[2]但他并未就此將瓷器上的女性繪畫歸為風(fēng)俗畫。

孔六慶在對張朋川收藏的時裝人物畫瓷器進行考察之后，發(fā)現(xiàn)這批瓷繪所表現(xiàn)的題材幾乎是清一色的女性，既是女性生活即時性的精神氣質(zhì)體現(xiàn)，也是男性審美即時性的敏感反應(yīng)。他認為這一內(nèi)涵不是“時裝畫”的概念所能承載的，“時裝”僅僅是其中一個顯要特征，這類瓷繪對社會風(fēng)尚的即時性反映才是其本質(zhì)特征，因而特別提出了“民國早期瓷繪女性風(fēng)俗畫”的概念。[4]

上述兩位學(xué)者對民國時裝人物瓷繪的概念界定，涉及繪畫中的兩個基本概念，即“人物畫”和“風(fēng)俗畫”。張氏“時裝人物瓷繪”概念屬于“人物畫”范疇，孔氏“瓷繪女性風(fēng)俗畫”概念屬于“風(fēng)俗畫”范疇。中國畫傳統(tǒng)畫科分類中，人物畫與山水畫、花鳥畫并稱為三大畫科。人物畫因題材不同又有不同分支，如描繪仙佛僧道者為道釋畫、描繪社會風(fēng)俗者為風(fēng)俗畫等，也就是說，風(fēng)俗畫屬于人物畫中的一個分支。從人物畫的發(fā)展歷史來看，隋唐以前的人物畫以表現(xiàn)宮廷、貴族生活和宗教題材為主，隨著宋人藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)變，人物畫整體上也轉(zhuǎn)向了寫實風(fēng)格和現(xiàn)實內(nèi)容，服務(wù)于世俗審美趣味的風(fēng)俗畫進入了繁榮發(fā)展時期。風(fēng)俗畫反映的是世俗風(fēng)情，以風(fēng)俗畫發(fā)展的“黃金時代”——宋代為例，其風(fēng)俗畫表現(xiàn)內(nèi)容主要包括兩個部分：一、描寫城市集鎮(zhèn)的社會生活，包括時令風(fēng)俗、商業(yè)貿(mào)易和民間戲藝等；二、描寫山村水鄉(xiāng)的社會生活，有耕織捕魚、盤車行旅、村塾村醫(yī)和其他文化活動。[5]

孔氏提出“民國早期瓷繪女性風(fēng)俗畫”概念的依據(jù)，是“民國早期時裝人物畫瓷器”彩繪“包括了時裝在內(nèi)的種種道具反映民國早期女性生活的那種即時性表現(xiàn)，是清末民初時代的風(fēng)俗畫氛圍給予的，其所滲透的當(dāng)時社會生活風(fēng)習(xí)，無疑是‘風(fēng)俗畫’所屬?！盵4]5這個概念看起來是彌補了“時裝人物畫”所未涵蓋的瓷繪畫面中“時裝”之外的元素，如建筑空間、旗幟、西方樂器等與時裝一樣表現(xiàn)摩登生活的符號；但這一概念也有不足之處，“民國早期時裝人物畫瓷器”中最核心的元素是身著時裝的女性人物，有些瓷繪中僅僅繪有美人讀書、美人執(zhí)花、睡美人、雙美人等可歸為“美人畫”范疇的作品，并不具有反映社會風(fēng)習(xí)的特性，因此“民國早期瓷繪女性風(fēng)俗畫”的概念表面上看是擴大了內(nèi)涵，實際上卻將一部分不具有明顯表現(xiàn)風(fēng)俗特性的作品排除在外。而且，縱覽這類時裝人物畫瓷器中的女性形象也可以發(fā)現(xiàn)，畫家表現(xiàn)的重心不在風(fēng)俗，而是對時裝女性的風(fēng)情性描述。筆者認為，與其將它歸為風(fēng)俗畫，不如歸為“百美圖”更恰當(dāng)。

以上是從美術(shù)史中“人物畫”和“風(fēng)俗畫”的元概念出發(fā)，結(jié)合瓷繪內(nèi)容對“時裝人物瓷繪”相關(guān)概念所作的辨析。如果能夠回到“民國早期時裝人物畫瓷器”生產(chǎn)的原境中，則可更為清晰地看出“時裝人物瓷繪”與“百美圖”的關(guān)系。接下來本文將梳理晚清民初百美圖發(fā)展的脈絡(luò)，在此基礎(chǔ)上考察“時裝人物瓷繪”的粉本與“百美圖”的關(guān)系。

二、晚清民初百美圖的演變脈絡(luò)

百美圖在形成和發(fā)展的過程中形成了列女和百媚的二元傳統(tǒng)，前者以歷史上的著名女性為描繪對象發(fā)揮教化功能，后者以美人為描繪對象發(fā)揮品鑒功能。百美圖表現(xiàn)女性的姿態(tài)儀容，但并不限于情色暗示；它與真實人物發(fā)生關(guān)聯(lián)，但并非全然寫實之肖像；它具有品美和商業(yè)化屬性，但同時也寄托文人情懷。二元傳統(tǒng)下的百美圖所具備的這類復(fù)合特征在晚清民初的百美圖中仍有體現(xiàn)。

晚清百美圖屬于滬上冶游文學(xué)一類，它的復(fù)興上接明中葉以降由“花榜”“花案”形成的“百媚”傳統(tǒng)，是上海租界文人“晚明情結(jié)”的投射。[6]晚清冶游文學(xué)的書寫者基本集中在以《申報》為主的報人圈，如蔡爾康、袁祖志、王韜、黃式權(quán)、鄒弢、畢以堮等。他們在《申報》發(fā)表品題名妓的詩詞，相互酬唱，參與到青樓文化空間的建構(gòu)之中，營造出特定的申江品美文化氛圍，而以名妓為主角的百美圖正誕生于這一背景中。

最早出現(xiàn)名妓圖像的百美圖是由《吳門百艷圖》（1880年）更名而成的《上海品艷百花圖》（1884年圖1），①司香舊尉評花、花下解人寫艷(《上海品艷百花圖》，上海王氏印行，石印本，1884年)。該書將當(dāng)時名妓一百人排行品第，并為其題詩作傳，擇其優(yōu)者繪像題贊共十幅。[7]此后，《淞濱花影》[8]和《鏡影簫聲初集》[9]（圖2）于1887年先后出版，標(biāo)志著晚清以文字為主的花譜向圖像為主的名妓百美圖的轉(zhuǎn)向。

在這波品花熱潮中，吳友如因在《點石齋畫報》擔(dān)任主要畫師而聲名鵲起，1890年，他離開點石齋自創(chuàng)《飛影閣畫報》，從而由新聞時事畫的繪制轉(zhuǎn)向了仕女人物畫的創(chuàng)作。他的這一轉(zhuǎn)變既是出于個人興趣，也是出于他對畫報市場的觀察——他發(fā)現(xiàn)比起百獸圖說、閨艷匯編，時裝仕女是最能引起讀者興趣的。[10]

吳友如和周慕橋在《飛影閣畫報》連載的時裝仕女畫集結(jié)為《海上百艷圖》，它在晚清民初的百美圖脈絡(luò)中起到了承上啟下的作用：上承《滬上新畫百美圖》《繁華名妓圖》《上海品艷百花圖》《淞濱花影》《鏡影簫聲初集》等以名妓為主角的木刻、石印以及銅版印刷的百美圖；下啟沈泊塵、丁悚、但杜宇、錢病鶴、陳映霞、趙藕生、朱鳳竹、王翰娛、顧肖虎、孫步月等所繪的民國新興百美圖。①新興百美圖是對清末民初流行的時裝美人畫的統(tǒng)稱，因為當(dāng)時同一個畫家所繪的時裝美人畫，一般是以插圖形式出現(xiàn)于報刊，集結(jié)成冊后以“百美圖”之名出版畫冊。。據(jù)統(tǒng)計，民國出版的新興百美圖畫冊主要有：沈泊塵《新新百美圖》（1913）、《新新百美圖續(xù)集》（1913）和《新新百美圖外集》（1915）；錢病鶴《世界百美圖》（1914）；陸子?！蹲钚聲r裝百美圖詠》（1915）；丁悚《上海百美時裝圖詠》（又名《丁悚百美圖》，分上下兩冊，分別在1916年、1917年出版）和《丁悚百美圖外集》（1918），他還與善畫古裝仕女的畫家邱壽年合著了《古今百美圖詠》（1917）；但杜宇《春艷寫影》（1920）、《杜宇百美圖正集》（1922）、《杜宇百美圖續(xù)集》（1922）；趙藕生《百樣姿態(tài)——美人活動寫真初集》（1921）、《百樣姿態(tài)——美人活動寫真二集》（1922）；朱鳳竹《千嬌百媚——時髦百美圖》（1922）；陳映霞《映霞新裝百美圖》（1923）；顧肖虎《顧肖虎百美圖》（年代不詳，風(fēng)格與《映霞新裝百美圖》接近）；王翰娛《香艷百美圖》（1926）；孫步月《鴛鴦百美圖》（1927）；胡瘦竹《寫真艷影——少女春色》（1930）等。

圖1 傅月仙小影，《上海品艷百花圖》，1884年，上海圖書館藏本

圖2 鄭金花小影，《鏡影簫聲初集》，1887年，上海圖書館藏本

新興百美圖畫家沿用由吳友如所開創(chuàng)的時尚敘事模式，繼續(xù)以時裝美人與都市景觀糅合的視覺元素組織畫面，晚清時裝仕女的形象逐漸被新的時裝美人所取代。較早期的新興百美圖，如沈泊塵、丁悚所繪百美圖中的女性形象比較多元，既有農(nóng)家女、女職員、女軍人，也有女學(xué)生、女教師等；但杜宇的百美圖則更傾向于表現(xiàn)女性的身體之美，其中甚至有裸體美人畫；陳映霞、趙藕生、朱鳳竹等畫家更強調(diào)女性時裝的花樣翻新，畫中的美人身份較為模糊。新興百美圖中女性形象從多元到逐漸單一，也顯示出自民初共和政體確立之后的二十余年間，媒體對女性的想象和塑造雖然有從多元到單一演化的趨勢，但“美”和“時尚”是附加于女性形象之上始終未變的宗旨。

從上述羅列的晚清至民初百美圖發(fā)展的脈絡(luò)來看，《海上百艷圖》的承啟作用主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

其一，表現(xiàn)在百美圖的生產(chǎn)及傳播方式上。在《海上百艷圖》之前，晚清的百美圖主要是配合名妓花譜以木刻版畫插圖的形式出版的，其主要受眾是征逐于租界的花天酒地作狹邪游者、或無緣見識名妓而借百美圖開眼界者；《海上百艷圖》則是先在畫報連載后結(jié)集出版的石印畫冊，其受眾面更廣，除了為愛好時尚者提供效尤之摹本，也可作為學(xué)畫者臨摹的范本；《海上百艷圖》之后的新興百美圖也是先在各類印刷媒體中刊載，集齊百幅后出版石印畫冊。當(dāng)時在媒體上從事插畫繪制的商業(yè)畫家大多畫過時裝美人畫，因為這類圖像在具有標(biāo)新意識的媒體中幾乎是標(biāo)配，如徐詠青為《婦女雜志》《婦女時報》等繪制的時裝仕女封面畫，沈泊塵為《大共和畫報》繪制的附張，丁悚為《申報·自由談》繪制的刊頭畫等。

其二，表現(xiàn)在百美圖中的女性人物形象上。在《海上百艷圖》之前的百美圖中，主角是有名有姓的名妓，圖像多為單體美人畫的形式，②揚之水認為，單人構(gòu)圖才算是標(biāo)準(zhǔn)的美人畫，呈現(xiàn)群體女像的作品則進入風(fēng)俗畫等畫科，巫鴻雖然沒有采用這一觀點，但他指出單體美人是明清美人畫的主導(dǎo)模式，且不少單體美人畫的題材和題詞影射妓女，有可能為青樓空間創(chuàng)作。詳見巫鴻，《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2019年，第348-352頁。她們身處中式園林或中西合璧的房間里，常常與琴棋書畫相伴，以或坐、或站、或倚、或躺的姿勢展示女性的才華與美貌，她們的衣食住行反映著上海的繁華與時尚。③葉凱蒂通過對視覺文本的解讀指出上海名妓是19世紀晚期上海時尚的代言人，詳見：（美）葉凱蒂著，楊凱譯，《上海·愛——名妓、知識分子和娛樂文化（1850-1910）》，北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第23-98頁?！逗Ｉ习倨G圖》中大部分是女性群像，多描繪女性家居日常和外出交游娛樂的場景。在《海上百艷圖》之后，新興百美圖延續(xù)以女性為中心的時尚敘事模式，但卻一反《海上百艷圖》的女性群像描繪，再次回到了以單體美人為主的形式，且比此前百美圖中的女性形象更為豐富——包括女學(xué)生、女教師、女軍人、女職員和家庭主婦等各種職業(yè)、身份的女性。

三、“時裝人物瓷繪”與“百美圖”的流行

如果跳出瓷器的框架，把“時裝人物瓷繪”放到同時期商業(yè)美術(shù)中來觀察，就可以發(fā)現(xiàn)它正是當(dāng)時流行的時裝美人畫在瓷器上的體現(xiàn)。據(jù)考，與“時裝人物瓷繪”中女性時裝相似的美人畫最早出現(xiàn)在1909年的《小說時報》封面上，[11]此后時裝美人畫除了在書刊封面、報刊插圖以及專門的時裝美人畫冊中出現(xiàn)外，還現(xiàn)身于月份牌、香煙牌子、明信片、信箋、掛屏畫中。隨著印刷品的傳播，同類圖像出現(xiàn)在瓷器等日用品上，據(jù)目前的藏品可知，時裝美人畫最早出現(xiàn)在民國元年“永康氏”所繪粥罐上。[1]14

時裝美人畫的流行泛濫也引起了不少批評之聲，以《申報》中一篇專門討論婦女服裝與時裝美人畫的文章為例就可見一斑：

蔡君說，衣式更易，多半仿自妓家。然而妓服影響，至多不過一埠。我謂宣傳效力有百倍于此者，就是市上流行的時裝美人畫。單獨印行的，是不待說。其馀如月份牌廣告畫、書面插圖，觸目皆是此類作品。現(xiàn)在女界服飾最足詬病的，如不著裙、短袖衣、短腿大管袴、高跟鞋、露胸領(lǐng)、單薄可以露著肉色的夏服等等。試一觀察，所畫時裝美人大概均不能免。人人既均以此樣仕女為美，則不免效仿之以求自增其美。[12]

作者寫此文的目的是提醒美術(shù)家不要以不適宜、不莊雅的時裝美人畫影響女界服飾的潮流。這批評之聲恰恰反映了時裝美人畫對現(xiàn)實生活中女性服飾的影響力。誠如文章所顯示，妓家服飾的影響力只局限于本地，而上海的時尚隨著時裝美人印刷品的傳播，其影響力很容易擴散到上海以外的地區(qū)。景德鎮(zhèn)的瓷繪家完全有可能足不出戶就憑借時裝美人畫的印刷品，例如上海報刊的插圖、百美圖畫冊、隨商品附贈的月份牌畫片等，在瓷器上描繪出民初時裝女性的生活畫面。

張朋川和孔六慶兩位學(xué)者皆注意到“時裝人物瓷繪”與清末上海以吳友如為代表的畫家在《點石齋畫報》等早期報刊中所繪插圖之間的關(guān)聯(lián)。實際上，通過對“時裝人物瓷繪”和晚清民初流行的百美圖進行比較后發(fā)現(xiàn)，與“時裝人物瓷繪”關(guān)系最密切的不是《點石齋畫報》中的時事畫或風(fēng)俗畫，而是吳友如《海上百艷圖》及其之后延續(xù)時尚敘事模式的新興百美圖。

早期“時裝人物瓷繪”還殘留著晚清淺絳彩的影響，其中美人形象與晚清名妓百美圖類似，如李海秋繪于1913年的時裝人物茶葉罐，[20]26此畫粉本取自《淞濱花影》中的“朱艷卿”小影，[8]10是傳統(tǒng)的芭蕉執(zhí)卷美人圖式；益友齋繪于1916年的《相思圖》茶壺（圖3）粉本取自《淞濱花影》中的“張蕙貞”小影（圖4）。“時裝人物瓷繪”中一些特定的器型，如肥皂盒、蓋缸等較小的瓷器上，常常繪有“睡美人圖”（圖5），其托腮蹺腿、嫵媚閑散的姿態(tài)也與名妓百美圖中的造型如出一轍（圖6）。這類傳統(tǒng)母題實際上可視為民初瓷繪藝術(shù)從淺絳彩仕女瓷繪向時裝人物粉彩瓷繪過渡時期的代表，畫面大多由單體美人構(gòu)成，所選母題仍不脫美人畫中常見的類型。

“時裝人物瓷繪”中的新母題基本上已脫離了晚清名妓百美圖的影響，早期是以《海上百艷圖》中時尚符號較明顯的如“洋裝美人”“美人坐洋車”等為粉本，例如松月軒繪于1916年的《洋裝圖》大撣瓶（圖7）粉本取自周慕橋所繪《粲粲衣服》（圖8）；稍晚一些的則是以新興百美圖為粉本，如愛國旗、拉手風(fēng)琴、吹肥皂泡、剪短發(fā)等這類新母題，無不與民初共和時期的新氣象息息相關(guān)。①“時裝人物瓷繪”以百美圖為粉本的相關(guān)母題分析需另辟專文討論，在本文中不再展開。

圖3，益友齋繪，《相思圖》茶壺，1916年

圖4 張蕙貞小影，《淞濱花影》，1887年，南京圖書館藏本

圖5 潘肇唐繪，《可人圖》肥皂盒，1919年

圖6 朱鴻卿小影，《淞濱花影》，1887年，南京圖書館藏本

圖7 松月軒繪，《洋裝圖》大撣瓶，1916年

圖8 周慕橋繪，《粲粲衣服》，出自《海上百艷圖》

余 論

瓷繪家在面對從晚清民初百美圖眾多的圖像資源時，固然會受到日益更新的百美圖圖樣之影響，但除此之外，他們依然會受到瓷繪傳統(tǒng)內(nèi)部的影響。以目前的藏品時序來看，瓷繪家在選擇粉本時，并非完全由百美圖發(fā)展的線性脈絡(luò)來決定的，而是在一開始的時候更受瓷繪傳統(tǒng)所影響。比如，熟悉晚清淺絳彩仕女繪畫格套的瓷繪家，最初在瓷器上描畫時裝美人形象時，雖已給粉本中的清裝美人換上新時裝，但人物氣質(zhì)仍有晚清淺絳彩仕女的遺韻。這種殘余力量的影響隨著新興力量影響的不斷增強而弱化，瓷繪家所選粉本逐漸過渡到新舊百美圖兼顧，有時候會在《海上百艷圖》的傳統(tǒng)母題中加入一些新元素，有時候則會將新興百美圖的單體美人畫裁切組合成更豐富的群像，以適應(yīng)較大器型瓷器的瓷繪表現(xiàn)空間。因為瓷繪的立體空間不同于百美圖印刷品的平面空間，瓷繪家在選擇粉本進行再創(chuàng)作時，勢必會考慮到觀者的視線聚焦和流動，故其畫面空間與百美圖畫冊還是存在微妙的差異，這也要求瓷繪家結(jié)合瓷繪的傳統(tǒng)、發(fā)揮其創(chuàng)意，創(chuàng)造出適合瓷器的時裝美人畫。

當(dāng)時裝美人畫與瓷器結(jié)盟，便創(chuàng)造出具有鮮明時代風(fēng)格的民國時裝人物畫瓷器。因此可以說，誕生在百美圖潮流中的“時裝人物瓷繪”，實際上可視為“瓷繪百美圖”。它和印刷媒體中的百美圖一樣，在汲取明清以來美人畫程式語言的同時，也吸收西方畫報插圖藝術(shù)的表現(xiàn)手法和題材，運用寫實的方法描繪當(dāng)下社會現(xiàn)實，尤為注重對女性時尚生活的表現(xiàn)。百美圖通過大眾媒體的傳播逐漸滲透于社會的物質(zhì)生活之中，成為商業(yè)都會文化的表征，并日趨下沉，進而影響到上海之外地區(qū)的時尚。在景德鎮(zhèn)誕生的“瓷繪百美圖”恰恰就是海上百美圖時尚樣式在瓷繪家筆下的復(fù)現(xiàn)。