譚曉寧（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100000）

圖2 施洞苗族彩色母花本

母花本又叫老母花，是用來(lái)儲(chǔ)存紋樣信息的載體，是施洞苗族婦女挑花織錦②在施洞苗族，母花本是當(dāng)?shù)貗D女挑花織錦時(shí)的重要參照物，該地織錦上的紋樣都是直接取自母花本上的紋樣，并嚴(yán)格按照母花本在布面組織上的位置數(shù)紗挑花織造。另外，當(dāng)?shù)貗D女在刺繡時(shí)也會(huì)選取一小部分母花本上的紋樣作為刺繡摹本，但只是取其“形”，其刺繡的針?lè)ú⒉皇苣富ū镜挠绊?。時(shí)不可或缺的重要參照物。母花本一是為織造者提供紋樣“形”的信息，二是為織造者提供紋樣“織法”的信息。也就是說(shuō)，母花本同時(shí)具備了儲(chǔ)藏紋樣“形式”和指導(dǎo)如何“織造”的兩大功能。苗族婦女在挑花織錦時(shí)通過(guò)確定紋樣在布面上所占經(jīng)組織線的數(shù)量，來(lái)指導(dǎo)織造時(shí)織機(jī)上顯花經(jīng)線的數(shù)量進(jìn)行織造。也就是說(shuō)這是一個(gè)極為精細(xì)的復(fù)制過(guò)程，也只有通過(guò)施洞婦女嫻熟的技藝和特殊的讀圖方式才能掌握這門古老的工藝。簡(jiǎn)言之，母花本就是用棉線將本地的傳統(tǒng)圖案挑繡于布面之上，用以作為服飾紋樣摹本并指導(dǎo)如何織造紋樣的繡片，是臺(tái)江施洞地區(qū)傳統(tǒng)織錦、刺繡紋樣的母樣本。施洞苗人能從母花本的紋樣上區(qū)分出族群和支系的歸屬，因此母花本亦是該地苗人辨別族群、區(qū)分支系的重要參照物。除此之外，因苗族是一個(gè)沒(méi)有文字的民族，苗族的歷史除了口傳記事的苗族古歌外，母花本上的紋樣也是記錄苗族歷史的重要依據(jù)。

施洞地區(qū)的母花本有彩色和素色之分。③筆者在對(duì)施洞母花本的田野調(diào)研中拍攝到大量的彩色和素色母花本約130張，收集到彩色、素色母花本十余張。筆者田野考察的地點(diǎn)有施洞鎮(zhèn)、偏寨村、塘壩村、方寨村、 街上村，以及位于凱里市金泉路上的凱里苗繡市場(chǎng)等地。在對(duì)施洞母花本的整體梳理中發(fā)現(xiàn)施洞母花本一共有兩大類：一類紋樣較小，由紅色、綠色、紫色、黃色、藍(lán)色等棉線制作而成，紋樣因顏色不同，分類有序，因此單個(gè)紋樣之間比較容易辨識(shí)，不易混淆；另一類紋樣大而繁雜，皆由黑色棉線制作，加之紋樣抽象，因此很難一眼分辨出紋樣與紋樣之間的關(guān)系，以及單個(gè)紋樣的形式構(gòu)成。施洞人對(duì)這兩類母花本皆稱之為老母花或母花本，為便于學(xué)理上的論述和給讀者一個(gè)較為清晰的分類和解讀，筆者將施洞母花本按照色彩的異同分為彩色和素色母花本兩大類。彩色母花本布幅尺寸約長(zhǎng)20—40厘米，寬12—18厘米，素色母花本布幅尺寸約為長(zhǎng)35—55厘米，寬30—35厘米①筆者對(duì)母花本尺寸的記錄主要有兩種方式。一種是田野考察中的現(xiàn)場(chǎng)測(cè)量、記錄；一種是田野考察后對(duì)收集到的母花本所進(jìn)行的測(cè)量、記錄。文中數(shù)據(jù)是筆者對(duì)所有案例記錄后所取的平均值。。彩色母花本多用于服飾衣領(lǐng)、衣襟處的裝飾性紋樣，因此花紋較小，每個(gè)紋樣單位約為長(zhǎng)3—7厘米，寬0.3—1.5厘米，一張彩色母花本一般由20—60個(gè)小紋樣組成；素色母花本是施洞織錦圍腰的主題紋樣，因此紋樣面積較大，每個(gè)紋樣單位約長(zhǎng)15—25厘米，寬4—8厘米，主要以龍紋、鳥紋為大宗，一張素色母花本上約有3—9個(gè)紋樣組成。

母花本上的所有紋樣皆以布面底部的經(jīng)緯線為參照標(biāo)準(zhǔn)，用刺繡中數(shù)紗繡針?lè)ù┽樢€，通過(guò)母女間的口傳身授將代代相傳的紋樣記錄在布面上。在制作過(guò)程中紋樣的形式和尺寸都是通過(guò)計(jì)算經(jīng)緯線的跨度來(lái)確定下針的位置和針腳的大小，以此確保紋樣的準(zhǔn)確性。彩色母花本紋樣構(gòu)成簡(jiǎn)潔，因而制作相對(duì)簡(jiǎn)單，是初學(xué)者制作時(shí)常用的紋樣；素色母花本是婦女技術(shù)成熟后制作的復(fù)雜紋樣，因其圖案繁瑣，制作難度大，筆者在田野考察中得知一個(gè)村寨里往往只有一兩位年長(zhǎng)的婦女會(huì)制作當(dāng)?shù)孛缛诵哪恐凶睢捌痢雹诋?dāng)?shù)孛缛藢?duì)“漂亮”有著獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。筆者在采訪施洞鎮(zhèn)龍瓜大老阿婆時(shí)她對(duì)筆者收集的一張母花本不斷的稱贊，一直說(shuō)“你這張漂亮、你這張漂亮”。當(dāng)筆者問(wèn)她哪里漂亮，也想借此對(duì)母花本的紋樣有一個(gè)更直觀的解讀時(shí)，她的回答僅僅是“花花漂亮啊”。因此筆者無(wú)法進(jìn)一步了解“花花漂亮”的具體所指。從筆者對(duì)同類母花本的對(duì)比中得出一個(gè)初步的結(jié)論，即龍瓜大老阿婆口中的“花花漂亮”應(yīng)該與母花本紋樣構(gòu)成的“滿”“繁”有關(guān)，還與母花本的紋樣題材“龍紋”“鹡宇鳥”有關(guān)。因篇幅所限，筆者暫時(shí)不在文章中就此問(wèn)題展開(kāi)論述。的母花本，這些母花本在村寨中作為范本被不斷的借用和模仿。

一、施洞苗族母花本紋樣構(gòu)成的藝術(shù)特點(diǎn)

紋樣數(shù)量眾多，內(nèi)容龐雜、空間安排繁滿是施洞母花本的主要構(gòu)圖藝術(shù)特征。其中較為抽象的“幾何紋的復(fù)合構(gòu)成”和“不完整圖形的構(gòu)成”也加大了紋樣的辨析難度。加之施洞母花本不僅有儲(chǔ)存紋樣形式的功能，施洞婦女還會(huì)借母花本來(lái)指導(dǎo)織造時(shí)的挑花過(guò)程。由于挑花時(shí)是以紋樣所占的母花本上經(jīng)組織線位置的數(shù)量為摹本織造，而經(jīng)組織線的數(shù)量是以“根”為計(jì)算單位，所以織造時(shí)每一根經(jīng)線都不能出錯(cuò)，所以在這樣龐雜、繁滿的母花本上準(zhǔn)確數(shù)出每一個(gè)紋樣所占的經(jīng)線數(shù)量是一件非常困難的事情。施洞婦女因此將“路”引入母花本的構(gòu)圖之中，借由“路”的秩序?qū)⒎彪s的紋樣分組，再以組為單元將繁雜的紋樣分解成若干小單元，將其規(guī)制在一個(gè)個(gè)既定的位置上，這樣既便于分類，又減少了在織造時(shí)因繁雜無(wú)序而出現(xiàn)的數(shù)錯(cuò)經(jīng)線“根”數(shù)的錯(cuò)誤。

1.母花本中以“路”為限的秩序

施洞苗族婦女將素色母花本上的線條稱之為“路”?！奥贰雹酃P者在田野考察時(shí)得知當(dāng)?shù)孛缛税堰@種用以區(qū)分圖案與圖案之間的線條叫做“路”，還強(qiáng)調(diào)這是“織花走的路”。筆者在田野采訪中詢問(wèn)當(dāng)?shù)厝四富ū镜募y樣解讀時(shí)，筆者注意到她們?cè)谥v解母花本紋樣時(shí)都會(huì)以“這一路是……”作為開(kāi)頭。在筆者的追問(wèn)下老阿婆比劃著這種線條說(shuō)“這是織花走的路，不是人走的路，有了路花花就不會(huì)亂跑了嘛”，因此可知這種施洞苗人心目中的路紋，不僅僅取它形式上的美感，更取決于它“不讓花花亂跑”的功能，“路”的功能主要是建立起一種秩序，把紋樣限定在各自的區(qū)域之內(nèi)。即是母花本中紋樣間的界線，是用來(lái)區(qū)隔、分類紋樣的線條。籍由這種“路”的指示，人們才能在繁縟復(fù)雜的紋樣中清晰的辨別出紋樣的大小、種類和名稱。在這種線條的制約和限制之下，苗族婦女把所需要的母花紋樣安排在既定的空間之內(nèi)，有了這種“路”的制約，即使再繁縟復(fù)雜的紋樣也各得其位，秩序分明，在依樣織造織錦圍腰時(shí)才能達(dá)到準(zhǔn)確無(wú)誤。施洞織錦圍腰中的紋樣構(gòu)成骨架主要以菱形為中心呈放射狀向四周擴(kuò)散，類似于一個(gè)大菱形環(huán)套一個(gè)小菱形的循環(huán)構(gòu)圖模式。從整體上看施洞織錦圍腰構(gòu)成的主要方式是以中央菱形區(qū)塊為中心，中央菱形上面為四條平行的“路”線組成，下面為三條互相平行的“路”線組成。每一條路線以中間的夾角為中心構(gòu)成中軸對(duì)稱。借由“路”的劃分，圍腰上的紋樣被分隔成一組組獨(dú)立的單元填充在框架之內(nèi)。因此，母花本中的紋樣也以這種菱形的幾何紋路為單位將各種紋樣填充其中，形成一組組題材、內(nèi)容明確的裝飾紋樣母本庫(kù)。這些題材由動(dòng)物、植物、器具、人物的形象構(gòu)成，并且可以根據(jù)需要靈活組合成極為復(fù)雜的紋樣，還能按照“路”的走向使單元紋樣適配織錦圍腰的各個(gè)部位和塊面，從而使整體造型彼此相關(guān)，融為一體。

母花本的紋樣組合不是一成不變的，當(dāng)?shù)貗D女總是會(huì)在“路”的限制內(nèi)尋求紋樣組合的最大自由度。當(dāng)?shù)貗D女可根據(jù)自己的不同喜好對(duì)紋樣進(jìn)行重組、置換，組成新的裝飾單元。同時(shí)，“路”也限制著紋樣組合的方式，紋樣各個(gè)部分的位置不是任意安置，主體紋樣龍紋總是放置在菱形的中心位置，其他裝飾性輔助紋樣，如鳥、蝴蝶、花則填充在上下菱形框的路線之間，這也由此建立起一種以龍紋為主其他附屬紋樣為輔的秩序。這種“路”紋不僅在母花本中起著空間上區(qū)分紋樣的作用，它還在織錦圍腰中起著區(qū)分紋樣色彩的作用。不僅便于織造者能夠準(zhǔn)確織造，還便于受眾能夠清晰觀看，按照路紋的指引與分類讀懂紋樣的形式語(yǔ)言?！奥贰奔y既在視覺(jué)體驗(yàn)上起著形式美的作用，又在分類、區(qū)隔紋樣的需求下?lián)?fù)著功能美的需要，“路”紋在方寸之布上建立起了紋樣之間既具形式美又符合功能需求的的秩序。

2.母花本中不完整圖形的構(gòu)圖智慧

圖3 母花本中用于區(qū)分圖案的線條

圖4 母花本中完整紋樣組合

格式塔派認(rèn)為，人的心理意識(shí)活動(dòng)都是先驗(yàn)的“完形”，即“具有內(nèi)在規(guī)律的完整的歷程”，是先于人的經(jīng)驗(yàn)而存在的，是人的經(jīng)驗(yàn)的先決條件①https://baike.baidu.com/item/格式塔/1546363?fr=aladdin2019年11月3日。施洞苗族母花本的鮮明特征就是母花紋樣組合的不完整性。施洞母花本的紋樣多是以中軸線為坐標(biāo)分為上下對(duì)稱和左右對(duì)稱。在“一路”單元內(nèi)的圖形中往往出現(xiàn)一邊是完整的形象，而另一邊是殘缺的形象。這樣的構(gòu)圖方式恰恰體現(xiàn)了苗族婦女的智慧。即當(dāng)?shù)貗D女在按照母花本的紋樣織造時(shí)，并不需要對(duì)母花本的各個(gè)部位進(jìn)行完整分析然后再組合成整體的判斷，而是能夠直接對(duì)不完整的母花本紋樣做出整體的把握，對(duì)母花本的不完整紋樣進(jìn)行心理上的重塑，在心理上形成一個(gè)完整的形象，這個(gè)形象不是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體形象，而是織造者意識(shí)活動(dòng)中的形象。即“對(duì)一個(gè)不完整的形狀進(jìn)行完結(jié)，而將其看作是一個(gè)完整簡(jiǎn)潔的形”。[1]

施洞母花本中不完整紋樣組合的構(gòu)圖智慧主要體現(xiàn)在織造時(shí)的準(zhǔn)確性和節(jié)約時(shí)間成本的控制上。如圖4、圖5所示，該紋樣組合是屬于左右對(duì)稱的一組整體紋樣，紋樣中間為八瓣花，左右兩邊分別是形式不同的兩條魚形紋樣。圖4中即是魚與八瓣花的完整組合形式，而圖5中八瓣花右側(cè)則留有一處空白，此處按圖形的左右對(duì)稱法則應(yīng)該是與圖4完全一致的魚的形象。苗族婦女之所以省略該部分紋樣，是因?yàn)閺钠渑c之對(duì)稱的另一邊便可知道該缺失紋樣的完整形象，因此不必把同樣的紋樣重復(fù)制作一遍，這樣既節(jié)省了重復(fù)制作的時(shí)間成本，也降低了二次重復(fù)制作同一紋樣所可能出現(xiàn)的誤差和錯(cuò)誤。因此當(dāng)?shù)貗D女在依照母花本織錦時(shí)只需依照母花本中相互對(duì)稱的其中一半紋樣便可準(zhǔn)確織造出與之相對(duì)的另一半紋樣，這樣不僅能保證紋樣的準(zhǔn)確性還能保證母花本作為族群歸屬的精確辨識(shí)度。

圖5 母花本中不完整紋樣組合

另外，母花本制作的時(shí)間成本相當(dāng)高，其每一針、每一線都必須嚴(yán)格按照布面底部經(jīng)緯線的跨度穿針走線，針腳的大小按占用紗線的根數(shù)為計(jì)量單位，不能有絲毫差錯(cuò)，如果母花本上的紋樣數(shù)錯(cuò)一針，那么織錦上的紋樣也會(huì)跟著出錯(cuò)。因此，即便是小小的一個(gè)紋樣其時(shí)間成本也是非常高昂的。因此苗族婦女在“讀”不完整的母花本時(shí)，她們會(huì)根據(jù)以往經(jīng)驗(yàn)去把握不完整紋樣的整體性和抽象性，根據(jù)已有紋樣的形式自動(dòng)填充出不完整紋樣的形式，以達(dá)到畫面的整體感和和諧性。也就是說(shuō)技術(shù)嫻熟、經(jīng)驗(yàn)豐富的苗族婦女在織造不完整紋樣時(shí)大腦中會(huì)有一個(gè)事先存在的完整紋樣形式，她們?cè)诳椩熘袝?huì)有一個(gè)根據(jù)不完整紋樣創(chuàng)造完整紋樣的過(guò)程，也就是從心理上對(duì)紋樣進(jìn)行完整形的重塑，這也是一種有意識(shí)的具有內(nèi)在規(guī)律的設(shè)計(jì)過(guò)程。這種技能的獲得需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)的積累，以上這種運(yùn)用不完整的紋樣組合進(jìn)行織造完整紋樣組合的過(guò)程即是苗族婦女智慧的體現(xiàn)。

3.母花本中幾何紋樣的復(fù)合構(gòu)成

復(fù)合紋樣是施洞母花本中的基本構(gòu)圖形式。施洞母花本上的紋樣不僅構(gòu)圖巧妙，其紋樣中人與動(dòng)物之間的組合方式、人與人之間不同角色的安置也體現(xiàn)出施洞苗人內(nèi)在的思維模式和看待“我群”與“他群”之間的視角。施洞母花本主要由人物形象、獅子形象、龍、蝴蝶、魚、鳥、花、椅子等形象組成，構(gòu)圖方式巧妙。其中花與鳥的組合，人與龍的組合，人與獅子的組合更是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、造型獨(dú)特。在手法上施洞素色母花本通過(guò)物象之間的雜糅、解構(gòu)、重組、平移等手法將動(dòng)物、植物、人造物、甚至大自然與社會(huì)中的一切事物重新組合成型，不拘泥于時(shí)空的限制，在二維平面內(nèi)構(gòu)成新的紋樣，往往這種新的紋樣會(huì)具有整體大于部分之和的力量，被賦予新的內(nèi)容和意義。如四瓣花與飛鳥的組合構(gòu)成蝴蝶紋樣，蜘蛛紋與四瓣花的局部花瓣組合構(gòu)成鳥紋，鳥紋又與整體四瓣花再次組合構(gòu)成蝴蝶紋。這種由幾何紋樣復(fù)合而成的紋樣整體上給人感覺(jué)精巧、細(xì)致、繁復(fù)而不顯凌亂，有著嚴(yán)整的秩序和邏輯語(yǔ)言。

在施洞母花本中有一類以獅子與人物為主題的組合紋樣。從空間上看是四個(gè)動(dòng)物、人物形象的組合，從時(shí)間上看則是“控制”與“被控制”身份之間的較量。以圖6①據(jù)筆者在施洞田野考察時(shí)的采訪對(duì)象臺(tái)江縣織錦非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人石柳莎口述，施洞人自認(rèn)為是苗族中的貴族，稱呼附近其他支系的人為仆人和傭人，施洞苗人在清水江一帶的苗族支系中有著較高的地位和優(yōu)越感。中的母花本為例，綠色線框內(nèi)為獅子的形象，碩大的雙眼，四肢匍匐于地面，后半身高高翹起，給人以一種威猛、雄壯之感。紅色線框內(nèi)為三個(gè)不同的人物造型。最上面1處為一個(gè)躺在椅子里的人物形象，該椅子正好處在獅子后背的中間位置，給人以“以獅子為坐騎”的尊貴感與敬畏感。畫面中人物形象的設(shè)計(jì)是“仰面?zhèn)忍伞保炔坑崎e的翹在獅子的頭部位置，突出了人物的優(yōu)越感和閑適感；畫面的左側(cè)3處也就是獅子的頭部是另一個(gè)人物形象。人物張開(kāi)雙臂，手中握繩，似乎在駕馭獅子使其服從人的召喚和行走方向。畫面的右下方2處是第三個(gè)人物形象，其位置在獅子尾部。人物雙手前擺，貌似在催促獅子前行，與左邊的人物形象形成呼應(yīng)關(guān)系。畫面中威嚴(yán)、兇猛的獅子變身為人的坐騎，體現(xiàn)了苗族人把自然力形象化后所表現(xiàn)出的勇敢和支配自然力的征服欲。畫面中三個(gè)人物的不同位置和不同姿態(tài)傳達(dá)出人物迥異的身份和社會(huì)關(guān)系，體現(xiàn)出了施洞人在鄰近支系中的優(yōu)越地位。母花本中的紋樣傳達(dá)出施洞人對(duì)自我身份的認(rèn)知和定位。

住在清水江邊的施洞人稱呼當(dāng)?shù)馗浇貐^(qū)的人為仆人、傭人①。原因是清水江邊的施洞地區(qū)因距離清水江近，曾是清水江的碼頭，籍由乾隆年間施洞開(kāi)辟港口以及清水江的船運(yùn)和木材貿(mào)易，帶動(dòng)了施洞地區(qū)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越于清水江流域的其他地區(qū)。因此施洞人經(jīng)濟(jì)條件較好，有一定的財(cái)富積累，無(wú)論在物質(zhì)上還是心理上都有一種天然的優(yōu)越感，這種優(yōu)越感也被施洞婦女的雙手記錄在施洞苗族的母花本上。

圖6 施洞母花本（獅子與人）

二、施洞苗族母花本紋樣的文化解讀

圖7 施洞母花本（綠色線框內(nèi)為半身人物紋樣）

“前人不擺古，后人忘了譜”，與漢族“以文載道”的文化承繼模式不一樣，苗族是一個(gè)沒(méi)有文字的民族。苗族記錄本民族的文化歷史有其獨(dú)到的方式：“以歌記事”和“以圖記事”?！扒叭瞬粩[古”中的“古”指的就是苗族獨(dú)特的記事方式“古歌”，古歌中記錄了苗族同胞從兄妹合婚后生下的不健全的“起初的人”在經(jīng)過(guò)重重磨難后，不健全的人最終變?yōu)榻∪娜说倪^(guò)程，而在施洞苗族母花本中也以圖的形式將這種兄妹合婚的歷史重現(xiàn)出來(lái)，具有重要的記史價(jià)值和歷史溯源的我群構(gòu)建；“龍紋”“傘”則是施洞苗族婦女“以圖記事”中比較有代表性的裝飾符號(hào)之一，其背后都有極為深刻的文化寓意。

1.半身人紋——古歌與圖形的轉(zhuǎn)化

在施洞母花本中有一種比較特殊的人物形象，當(dāng)?shù)厝刷诋?dāng)?shù)厝酥腹P者在施洞作田野考察時(shí)的采訪對(duì)象張志英老阿婆，老阿婆生于1943年，娘家是施洞平兆人，后嫁到塘壩村劉家。她是省級(jí)、州級(jí)、縣級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。老阿婆擅長(zhǎng)刺繡、織錦，老阿婆家還是施洞織錦的示范基地，由其女兒劉忠嫦（也是省級(jí)刺繡傳承人）經(jīng)營(yíng)打理。解讀為苗族古歌中的“起初的人”。紋樣最大的特點(diǎn)是人物形象的不完整性，此人物有手無(wú)腳，只有上半身。這并非出于織造者的疏忽，也不是隅于空間的限制而有意省略了下半身。從圖7③該圖是筆者在田野考察中收集到的一張母花本上的局部紋樣。筆者在采訪張志英老阿婆時(shí)一開(kāi)始并未注意到這個(gè)紋樣，當(dāng)時(shí)覺(jué)得這個(gè)紋樣并不完整，屬于一個(gè)半成品，因此并未引起筆者的重視。當(dāng)阿婆斷斷續(xù)續(xù)唱起苗族古歌“有耳不能聽(tīng)，有嘴不能說(shuō)……”時(shí)，才引起筆者的注意，阿婆解釋說(shuō)：“以前的人就是這個(gè)樣子，這是最初的那些人”。阿婆在解讀紋樣時(shí)一眼就能分辨出鳥的嘴巴、眼睛、翅膀、爪子、尾巴，似乎施洞苗人有一種異于常人的觀看方式，她們對(duì)這種晦澀、抽象的紋樣的觀看就如同人們看自然界中的花草樹(shù)木一樣簡(jiǎn)單、易辨，似乎她們與生俱來(lái)就具備這種觀看抽象紋樣的能力。中的構(gòu)圖可以看出與之并列組合的鳥的形象非常完整，并未因空間的狹小而省略其身體的結(jié)構(gòu)，鳥的整個(gè)身體通過(guò)轉(zhuǎn)折、變形、位移等方式安排在既定的位置上，其形象生動(dòng)自然，嘴巴、爪子、尾巴無(wú)一缺失，完整生動(dòng)，并沒(méi)有局限于空間的限制而省略任何一個(gè)細(xì)節(jié)部位。因此可以看出，除非此人物形象的不完整性是有意為之，否則心靈手巧的織女是不會(huì)放棄任何一個(gè)展示自己水平的細(xì)節(jié)的。也就是說(shuō)此人物形象的不完整性就是這個(gè)紋樣的完整內(nèi)容。

那么問(wèn)題是：該人物形象是誰(shuí)？為什么只有上半身？從苗族古歌④苗族古歌是苗族人民用苗語(yǔ)口口相傳的古歌謠。因苗族是一個(gè)沒(méi)有書面文字的民族，因此苗族古歌因其記事的特點(diǎn)又被本民族人民看成是自己民族的歷史，所以又稱之為苗族的史詩(shī)，具有重要的歷史價(jià)值和文化價(jià)值。以苗族三大方言區(qū)為地域坐標(biāo)，因臺(tái)江施洞屬于中部方言區(qū)，因此本文中的苗族古歌引用的范圍屬于中部方言區(qū)的12路古歌。和當(dāng)?shù)乩先说慕庾x中得出的答案是，這是姜央的后人，也就是姜央與妹妹生出的肉球變化成的第一批“最初的人”。在黔東南聚居區(qū)的苗族古歌《兄妹結(jié)婚》⑤《兄妹結(jié)婚》是中部方言區(qū)苗族的12路古歌之一，12路古歌分別指《開(kāi)天辟地》《運(yùn)金運(yùn)銀》《打柱撐天》《鑄日造月》《犁東耙西》《栽楓香樹(shù)》《砍楓香樹(shù)》《妹邦妹留》《十二個(gè)蛋》《洪水滔天》《兄妹結(jié)婚》《沿河西遷》。苗族古歌有較多版本，本文所采納的是由田兵選編的版本，該版本獲1979—1982年中國(guó)民間文學(xué)作品一等獎(jiǎng)，苗族古歌因此也逐漸被廣大人們認(rèn)同和傳播。中講述，洪水滔天之后，寨子上斷絕人煙，只剩下哥哥“相兩”和妹妹“相芒”二人，他們經(jīng)歷了在面對(duì)如何“傳子孫，造后代”的問(wèn)題上遇到的種種磨難和考驗(yàn)。最后兄妹倆游方成雙后，生下了“橢圓崽”，其形象是“橢橢像冬瓜，圓圓像南瓜，是崽沒(méi)耳鼻，是兒無(wú)嘴巴，怎樣接宗祖？如何傳后代？”[2]273后來(lái)姜央用柱刀把橢圓崽砍成十二堆，剁成十二份撒在了“五嶺坡”，之后肉塊變成了人，但還不是健康完整的人，有的“有耳不能聽(tīng)”，有的“有嘴不能說(shuō)”。在苗族古歌中姜央兄妹求助于“千噶里”和“加噶對(duì)”，通過(guò)“去砍三萬(wàn)竹，去割三萬(wàn)草，積在丟望略，堆在咱望達(dá)，火燒竹子爆，娃崽就說(shuō)話”[2]275的辦法，使不完整的人變成真正的人。最終“竹爆響聲嘚，娃仔應(yīng)聲嘿，竹爆響聲噠，娃仔應(yīng)聲哈，一響一聲應(yīng)，娃仔說(shuō)話了”。[2]279通過(guò)這一系列儀式后橢圓崽們才成為真正意義上完整的人，才有了古歌中的“有腳能走路，有手能做活，有眼能看物，有嘴能說(shuō)話”的娃崽。苗族古歌中“半身人“的形象反映出苗族人民對(duì)于直系血緣婚不良后果的一種原初認(rèn)知，以及對(duì)近親繁衍所造成的危害的警示，在沒(méi)有文字記錄的苗族社會(huì)，心靈手巧的苗族婦女擔(dān)當(dāng)起了民族的“史官”，將苗民的歷史和重大事件忠實(shí)地記錄在布面之上。

2.龍紋——身份與秩序的象征

施洞的苗語(yǔ)發(fā)音為“散響”①筆者于2019年9月26日采訪了57歲的施洞鎮(zhèn)、偏寨村的原村主任張松林。張松林解釋說(shuō)施洞（散響）苗語(yǔ)的意思指的是“很多物品在這里散擺著交易”。，翻譯成漢語(yǔ)為“貿(mào)易集散地”的意思。施洞自古以來(lái)就是清水江的貿(mào)易碼頭，近水而居、因水得利、靠水致富是施洞苗人在經(jīng)濟(jì)上優(yōu)越于其他支系的重要原因之一。龍居江海，能興風(fēng)喚雨，又加之施洞特有的風(fēng)俗“龍舟節(jié)”的影響，因此施洞苗人愛(ài)龍、敬龍，龍紋也因此成為施洞母花本紋樣中的重要題材，龍紋不僅僅用作裝飾的目的，也是用來(lái)建構(gòu)施洞苗人的身份并以此建立起一種“以富顯貴”的等級(jí)秩序的載體。

施洞苗人對(duì)于龍紋的使用有一套約定俗成的分類和界限。施洞所在的臺(tái)江縣一共有九個(gè)支系，其服飾風(fēng)格分為九種類型，分別是：方你、方鳩、方翁、方南、方白、方秀、方黎、翁芒、后哨。[3]在九個(gè)支系的婦女頭飾中，只有施洞地區(qū)所在的方南型頭飾上插有龍頭形銀簪。筆者在參加2019年4月18日的臺(tái)江縣姊妹節(jié)時(shí)，采訪過(guò)當(dāng)?shù)氐氖┒疵缱鍕D女，她們自認(rèn)為是苗族中的貴族，認(rèn)為龍頭銀簪是施洞苗族婦女的專有飾物，其他人是不能戴的，問(wèn)她們?yōu)槭裁粗挥惺┒磱D女能戴龍頭銀簪，她們的回答是：“外人戴上之后承受不了，會(huì)生病”。由此可以看出在施洞苗人樸素的世界觀中，她們將龍頭銀簪作為一條涇渭分明的界線將“我群”與“他群”隔離出來(lái)。以“外人戴了承受不了，會(huì)生病”當(dāng)做破壞這種分類秩序的懲戒手段，這雖然是一種被暗示的心理上的懲戒，但當(dāng)?shù)厝藢?duì)于這種不成文的懲戒深以為然，都會(huì)自覺(jué)遵守“我群”與“他群”之間的秩序，從而使龍頭銀簪成了當(dāng)?shù)厝酥甸g不能逾越的界限。因此，當(dāng)?shù)孛缱鍕D女毫不掩飾她們對(duì)佩戴龍頭銀簪的優(yōu)越感和自豪感，心安理得地享受著由“苗族貴族”這一頭銜所帶來(lái)的滿足感和榮譽(yù)感。

施洞苗人這一“貴族身份”與該地的水上貿(mào)易密切相關(guān)。清水江中游的施洞地區(qū)自清代乾隆以來(lái)就是重要港口?！扒逵赫四?（1730）疏浚清水江，乾隆三年（1738）開(kāi)辟施洞市場(chǎng)，施洞由此成為清水江中游轉(zhuǎn)運(yùn)貨物的碼頭?！盵4]“清代、民國(guó)時(shí)期，施洞曾是臺(tái)江最大的貿(mào)易集散地，開(kāi)初市場(chǎng)設(shè)在施洞壩場(chǎng)。工業(yè)品、食鹽、手工陶瓷、農(nóng)用物資、絲綢等由湖南洪江航運(yùn)到此，再轉(zhuǎn)運(yùn)縣境各地。后遷至碼頭，每逢集日，大小木船數(shù)百只。”[5]施洞人因此深諳水性，集結(jié)成幫，當(dāng)時(shí)名震一時(shí)的清江幫即是由此而來(lái)。因此施洞苗人籍此地理優(yōu)勢(shì)，開(kāi)始積累原始資本，得以較快致富。施洞苗人自稱是苗族中的貴族②筆者在參加2019年4月19日的施洞姊妹節(jié)時(shí)恰巧遇見(jiàn)張志英老阿婆的女兒劉忠嫦從凱里回到施洞參加姊妹節(jié)。劉忠嫦要去表妹家化妝做發(fā)型，筆者遂跟隨劉忠嫦到施洞大街觀看施洞婦女傳統(tǒng)發(fā)型的做法。在交談中幾個(gè)當(dāng)?shù)貗D女見(jiàn)我是一個(gè)外鄉(xiāng)人，就向我介紹姊妹節(jié)的習(xí)俗，并很自豪的告訴我說(shuō)施洞苗族是苗族中的貴族，問(wèn)其原因，她們回答說(shuō)施洞人的銀子多，花衣也多。這樣的說(shuō)法也在我的采訪對(duì)象臺(tái)江織錦傳承人石柳莎那里得到印證，此人也告訴筆者施洞人是苗族中的貴族，此貴族一說(shuō)筆者并未在相關(guān)文獻(xiàn)中找到出處，這應(yīng)該是施洞苗人對(duì)自身優(yōu)越感的一種自稱。，不僅將龍紋織繡在母花本、圍腰、刺繡上，還將龍紋鍛造在施洞婦女的頭飾銀簪上，這種裝飾動(dòng)機(jī)皆體現(xiàn)出施洞苗人因富而貴的優(yōu)越地位。從對(duì)施洞經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的梳理可以看出，這種優(yōu)越的地位以及對(duì)“貴族”的自稱，皆是來(lái)源于施洞地區(qū)經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)及對(duì)財(cái)富的占有。因此，可以說(shuō)施洞銀簪上的裝飾符號(hào)“龍紋”是彰顯施洞人身份，以及用來(lái)區(qū)分其他支系的視覺(jué)符號(hào)。進(jìn)而，龍紋也由此建立起施洞苗人心目中“我群”與“他群”之間的秩序。

3.傘——苗族女性的專有護(hù)符

圖8 施洞龍頭形銀簪

圖9 施洞母花本（女英雄務(wù)么席）

傘是施洞織繡紋樣中頻繁出現(xiàn)的裝飾題材之一，在施洞婦女一生的重要節(jié)點(diǎn)如婚嫁、走親、姊妹節(jié)、龍舟節(jié)等重大儀式活動(dòng)中，傘都是施洞婦女隨身攜帶，不離左右的標(biāo)志性物件，因此“傘”作為施洞苗族織繡的標(biāo)志性符號(hào)也是規(guī)范其族群歸屬秩序的重要符號(hào)?！皠?wù)冒席”③務(wù)冒席又叫務(wù)茂媳、務(wù)么細(xì)，是苗族人民心目中的女英雄，傳說(shuō)她是清代咸豐年間反抗清軍的戰(zhàn)斗首領(lǐng)，因她在戰(zhàn)斗中勇猛善戰(zhàn)，后被口口傳頌為有神通的的神人形象。是施洞母花本中的一個(gè)重要人物形象，她是苗民心目中的女英雄。施洞母花本中務(wù)冒席被塑造成為一個(gè)手持雨傘，背馱娃崽，身穿九斤半裙子的女性形象。相傳務(wù)冒席是施洞鎮(zhèn)舊州村人，還有一種說(shuō)法認(rèn)為務(wù)冒席是施秉縣雙井鎮(zhèn)龍?zhí)链迦刷賖ttps://www.jianshu.com2019.05.28。此人武藝高超，身手不凡，能撒豆成兵，手中的傘撐開(kāi)后不但能抵御敵人的千軍萬(wàn)馬，還有隱身防敵的作用。她在抗擊清軍的起義中英勇殺敵，以一擋萬(wàn)。

苗歌中對(duì)務(wù)冒細(xì)的描述為：“苗族英雄務(wù)冒席，一箭射死九個(gè)敵……”。據(jù)傳她手中的神傘，子彈打不通，刀劍砍不動(dòng)。②同上。圖9中務(wù)冒席手持雨傘，這是施洞苗族女性較為典型的女性配飾③筆者在參加2019年4月19日的施洞偏寨姊妹節(jié)時(shí)，當(dāng)?shù)氐氖┒磁陨泶┦⒀b，手持一把紅色紙質(zhì)雨傘，此雨傘因用紅紙制作，不能作為遮風(fēng)擋雨的工具使用，僅作為一種裝飾隨身攜帶。，傘被象征為女性的保護(hù)工具。在當(dāng)?shù)鼗榧蕖㈡⒚霉?jié)等重大儀式中傘是必備之物，成為施洞女性的獨(dú)特飾物。在臺(tái)江施洞苗族的婚嫁中，雨傘是必不可少的一個(gè)物件，貫穿在婚嫁的始終，女方出嫁時(shí)，除了事先備好的衣物、嫁衣、鞋子外，雨傘更是非帶不可。當(dāng)新娘辭別父母時(shí)，母親含淚把傘送給即將出門的女兒。在男方迎親時(shí)，接親的主要儀式是接傘。一種說(shuō)法認(rèn)為，傘是古代母權(quán)制的遺風(fēng)，象征古代的巢居。④臺(tái)江縣民族事務(wù)委員會(huì)：《臺(tái)江縣苗族志》，1991年版，屬內(nèi)部資料無(wú)出版。[6]438在施洞苗人的婚嫁之中，新娘在進(jìn)男方家門時(shí)，要嚴(yán)格遵循一系列的接傘儀式。新娘在進(jìn)家門的第二天，男方父母要委托善于辭令的男人帶一活鴨懸掛于傘稍上去女方家認(rèn)親。

除上述新娘帶傘的含義以外，在施洞傘還代表舅權(quán)，象征姑媽的女兒嫁回舅家這一“還娘頭”的習(xí)俗，反映出母系社會(huì)后期交換開(kāi)親的遺跡。⑤同上。[6]452還有一種說(shuō)法是苗族的始祖姜央在娶妹妹為妻時(shí)，因?yàn)榻H結(jié)婚怕遭雷劈，所以躲進(jìn)芭蕉樹(shù)林，在芭蕉葉底下躲過(guò)一劫。施洞婚嫁儀式中的傘因此也是芭蕉葉的象征。傘庇吉祥的寓意，施洞女性深以為然，因此傘作為施洞苗族女性的專有物件成為庇護(hù)施洞女性的載體。

苗族民間敘事詩(shī)《阿蓉和略剛》中記載：“有樹(shù)才開(kāi)花，有藤才有瓜，姑娘扛媽媽的傘，女兒要嫁回舅家……女兒扛媽媽的傘，姑娘要嫁回舅家，阿蓉出嫁了，阿蓉好心傷?！盵7]傘在施洞苗族社會(huì)中作為一種與女性密不可分的符號(hào)被逐漸固定下來(lái)。苗族社會(huì)在經(jīng)歷了母權(quán)—舅權(quán)—父權(quán)這一系列的社會(huì)制度的演變之后，必然會(huì)遺留下前述社會(huì)制度的遺風(fēng)和風(fēng)俗習(xí)慣。傘作為母權(quán)制的殘余，在舅權(quán)制度占主導(dǎo)地位的時(shí)期，正如《阿蓉和略剛》中所述，曾作為苗族女性的貼身物品來(lái)被迫迎合“回娘頭”這一舅權(quán)制下的血緣婚姻。直至后來(lái)舅權(quán)意識(shí)逐漸衰弱，苗族社會(huì)正式進(jìn)入父權(quán)階段以后，傘始終作為一種獨(dú)特的女性符號(hào)被保留在女性出嫁的完整過(guò)程中。

傘的符號(hào)化象征著女性在苗族歷史上女性最受崇敬的時(shí)代——母權(quán)制時(shí)期的遺風(fēng)。也是其對(duì)遠(yuǎn)古母系氏族共同的女性始祖的追憶。因此施洞婦女在刻畫女英雄務(wù)冒席的作戰(zhàn)兵器時(shí)，有意識(shí)地將男性化的武器“刀”“槍”“劍戟”轉(zhuǎn)換成庇護(hù)女性幸福吉祥的傘，傘籍此成為施洞女性的專有護(hù)符，也由此建立起區(qū)分“我群”與“他群”之間的秩序。

三、結(jié)論

母花本作為施洞苗人的一種集體記憶圖式，作為一種區(qū)分族群邊界與規(guī)范族群秩序的符號(hào)，透過(guò)施洞婦女的雙手把該地區(qū)的人、事、物轉(zhuǎn)化成裝飾紋樣后統(tǒng)一安排在二維平面之內(nèi)，經(jīng)過(guò)世代傳承逐漸建立起秩序井然的紋樣母體系統(tǒng)。并借由紋樣母體系統(tǒng)的象征意義暗示出施洞苗人為本族群的身份認(rèn)知所建立起來(lái)的分界和秩序?？梢哉J(rèn)為，施洞苗人以“紋”為據(jù)，建立起我群與他群之間的界限。也借由母花本的紋樣系統(tǒng)表現(xiàn)出施洞苗人所認(rèn)知的我群世界、以及對(duì)自我身份的建構(gòu)和對(duì)該民族歷史的符號(hào)化記錄。